"y si lo logra, definitivamente estaremos frente a una gran obra de Arte”

Elías Heim, Gulgolet. Museo de Arte Moderno de Medellín. Marzo 2011. En la imagen de la izquierda, la parte superior del cráneo apuntaba a la salida de emergencia del edificio, mientras en la de la derecha, en su montaje final, giró 180 grados. De la mitad de esa sala hacia el fondo había muchas sillas, un estrado y una tela puesta para proyectar video. Ésta parecía otra instalación, pero no de Elías Heim, sino de Hans Haacke.

En principio, la exposición sonaba bien: un título con reminiscencias de instalación en una sala de turbinas de un país muy, muy lejano, y un artista que pocas veces defrauda a sus seguidores. Además, la cosa prometía porque la entidad que organizaba esto era, ni más ni menos, uno de los museos con mayor proyección de Colombia –sobre todo gracias a un denodado esfuerzo de autopromoción. Sobre esto hay que lanzar desde ahora un juicio moral y decidirse a  reír y llorar pensando que en Medellín hay un museo de arte moderno que no está muerto y que en ese buen sitio (bueno pero caro, y por lo mismo agresivamente acogedor, como una silla de diseñador de seis millones de pesos), se exponen obras de artistas contemporáneos vivos.

Ahora, sobre esta exposición habría que hacer otros dos juicios morales y reír y llorar también. El primero: que su obra principal, Gulgolet, “obra inédita que se presenta al público por primera vez en esta ocasión (¿algo inédito no es eso que se presenta por primera vez?)”, era una instalación de dos pisos que funcionaba a media marcha. El primer piso, conformado por mesas y sillas altas, como de bar, trabajaba a la perfección. Simplemente estaba ahí, para que la gente se reuniera, se acomodara, hablara y mirara. El otro piso, como los techos de las construcciones improvisadas de la clase media que quiere “ampliar” la casa, era una estructura de ángulos que sostenía luces de neón y que al momento de la apertura de la muestra no sirvió. Pero luego sí.

Como esos techos improvisados de la clase media, la cosa terminó por ser útil,  a pesar de las goteras.  Y a quien más le sirvió fue al curador del Museo, quien pidió al público asistente que se reuniera en el fondo de la sala (donde las sillas blancas ocupaban la mitad de todo el lugar), porque había que hacer unos ajustes y era necesario permitir que el equipo de operarios trabajara con comodidad. Eso fue sincero. Que bien.

Sin embargo, de ahí parte el segundo juicio moral, aquel donde uno sabe que está obligado a reír. Como ahora parece que toda exposición necesita o de un comunicado de prensa que lleve de la mano o de un conversatorio que permita reconocer “la dimensión humana del creador (de la obra)”, en este caso, el inconveniente técnico se condimentó con una charla en torno a la vida y milagros de Elías Heim, donde el curador demostró que conocía bastante del artista pero no a su contexto de origen. Me explico, mientras repetía y repetía que para esa exposición habían trabajado juntos –recordar: las virtudes de la autopromoción-, en algún momento se le salió una pregunta respecto a la llegada de la familia Heim a Colombia y a la cábala, que nadie, ni él mismo, entendió. Es fácil comprender esta confusión: la presión de la inauguración, los nervios de tener a un persona prestante al lado y tratar de parecer casi tan interesante como ella, etc. Pero lo que resulta menos claro es que ese conversatorio parecía más una rendición de cuentas  del curador del museo que una charla con el artista.

 

Elías Heim y Óscar Roldán Alzate, mientras un equipo de trabajadores intenta solucionar los problemas técnicos que presentaba Gulgolet. Roldán Alzate señala con su brazo el estante donde se podrían comprar cositas –pañuelitos, agendas, una Hoja de sala, etc.- alusivas a la exposición. (Pésima) fotografía: Guillermo Vanegas

Entonces: conclusión del segundo juicio moral: Que vaina, si de pronto no se hubieran extendido hasta mencionar a los abuelos de Heim y su odisea para llegar a Buenaventura durante el siglo pasado y, de pronto, sólo de pronto, hubieran comenzado por decirle al público porqué reunían esas obras de ese autor en ese museo o porqué se había desarrollado la pieza principal o con base en qué presupuesto se volvía a montar allí una pieza bastante exitosa del antepasado Salón Nacional de Artistas, quizá la situación hubiera sido más soportable. Pero como la anécdota personal terminó por imponerse sobre el diálogo en torno a lo que había llevado a tantas personas hasta allí, pues el interés caía y caía cada vez más, hasta que los menos avezados nos fuimos de allí. Hay que resaltar la idiotez de este segundo juicio moral en mi caso: como juzgué que me estaban mamando gallo con esa charla, decidí irme del Museo, y terminé metido en una llovizna cuyo recuerdo me ha acompañado todo este tiempo con tos y estornudos. Bueno, creo que eso me pasa por ser tan cicatero y puritano. Como dirían los críticos de mente abierta, “castigo de mi dios”.

En fin, por largarme de allí en ese momento me perdí algo que luego me contaron: que hubo DJs y que el cráneo prendió, que la gente joven se tomó el Museo y que se logró reunir a casi 1500 personas. Eso sí, por más autopromoción que implique, si un museo de arte moderno junta a tal cantidad de gente para la apertura de una exposición, quizá signifique que allí está pasando algo. Bueno, y que alguien obtendrá beneficio de eso. Es decir, que si un curador con ansias de visibilidad trata de explicar sus decisiones interrogando a su artista interlocutor más que hablando sobre las obras reunidas, seguramente terminará por ser reconocido como un gran experto. Ese es uno de los modelos más utilizados en el gremio curatorial colombiano. Ahora, si sirve de algo, que entren los críticos moralistas y descalifiquen, porque las relaciones públicas son un mal necesarísimo en entornos como éste, ¿quién podría negarlo? Yo no, pues vivo gracias a eso.

 

Guillermo Vanegas


Bonito Oliva y la Transvanguardia

Así presentaba la revista ACTUEL #49, en noviembre de 1983, al crítico estrella del momento en una edición especial producida entre 8 revistas europeas:

“Este intelectual narcisista que no vacila en posar desnudo, es Achille Bonito Oliva, gran crítico de arte italiano.

“Yo, que pertenezco a la cultura internacional, tengo la impresión que la Trans-vanguardia a vuelto a darle a Europa su autonomía cultural. Aprovechamos la falta de motivación de los Americanos y asistimos al nacimiento de una nueva sensibilidad. La cultura se hace menos abstracta y se libera de los grandes antagonismos mundiales. La admiración infantil por el tercer mundo a desaparecido. Cada cual recupera sus raíces y su originalidad. Ese orgullo europeo que impulsaba a cada uno a ofrecerse como ejemplo ya no existe: los europeos han descubierto el gusto del intercambio y la ironía.”

Cinco años más tarde, a finales de 1988, y en pleno apogeo de su fama, Achille Bonito Oliva estuvo en Bogotá. Sus dos conferencias en la Universidad Nacional contaron con una nutrida asistencia ansiosa de escuchar al renombrado crítico italiano.

En la segunda conferencia, y ante la falta de un traductor simultáneo -lo que estuvo a punto de hacer cancelar el encuentro- le ofrecí mi modesta mediación. Como podrá suponerse, el encuentro estuvo algo movido ya que mi conocimiento del idioma italiano llega hasta ‘entender’ pero no hasta desempeñar con solvencia, en vivo y en directo, este oficio exigente. Mientras Achille se jalaba los pelos al modo imperial ante mi espíritu de síntesis, yo le replicaba diciendo que agradeciera que al menos alguien le había salvado la charla. Así, después de limar asperezas, la cosa fluyó por el cauce de una tolerancia recíproca.

Como la conferencia fue oportunamente grabada -y para desquitarme de mis eventuales falencias- la traduje enseguida acompañándola con unos comentarios que quise introducir al respecto. La revista Gaceta de Colcultura la publicó en su número 1 en marzo-abril de 1989.

En la siguiente transcripción su fundador y teórico expone los lineamientos principales de una tendencia que ocupó un lugar de privilegio en la escena artística internacional.

 

>> Continúa en testa[ferro


¿Arte y pedofilia?

Las fotos del escándalo son, según la Revista Soho, del reconocido “maestro de la fotografía nacional” Mauricio Vélez. Ese es precisamente el gran argumento en vista de las reacciones de las autoridades por difundir este tipo de imágenes en un medio masivo: “maestro de la fotografía nacional”.

Las fotos las vió el Procurador y de una vez llamó a la Fiscalìa para iniciar investigación. A continuación el texto del artículo en Soho, seguido de las noticias del caso y comentarios en la revista.

Dejad que los niños vengan a mi

Por estos días, en el Hotel The Charlee Lifestyle de Medellín se lleva a cabo su primera gran exposición individual con un éxito rotundo. Se llama Mitad ángeles, mitad demonios, y aquí publicamos una serie de fotografías que fueron reservadas para nosotros. Denuncia de un hombre que ya es considerado un maestro de la fotografía nacional. Mauricio Vélez no solo se da el lujo de contar que ha fotografiado a las mujeres más espectaculares del país, sino también de concebir imágenes memorables de la iconografía nacional. Muchas portadas de SoHo han tenido su sello y también trabajos muy polémicos como La última cena publicada en esta revista. Por estos días, en el Hotel The Charlee Lifestyle de Medellín se lleva a cabo su primera gran exposición individual con un éxito rotundo. Se llama Mitad ángeles, mitad demonios, y aquí publicamos una serie de fotografías que fueron reservadas para nosotros. Denuncia de un hombre que ya es considerado un maestro de la fotografía nacional.

Revista Soho

 

Procuraduría pide a la Fiscalía y al ICBF investigar hechos relacionados con un artículo de la revista SoHo

por: semana.com

Se trata del artículo ‘Dejad que los niños vengan a mí’. El director de la revista, Daniel Samper, señaló que es claro que quien comete el delito es el cura que viola niños, y no el fotógrafo que a través de una representación fotográfica denuncia esa realidad.

En comunicaciones dirigidas a la fiscal general de la nación, Viviane Morales, y a la directora del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), Elvira Forero, la procuradora delegada para la Defensa de los Derechos de la Infancia, la Adolescencia y la Familia, Ilva Miryam Hoyos Castañeda, solicitó a estas instituciones que investiguen los hechos relacionados con la elaboración, publicación y divulgación del artículo ‘Dejad que los niños vengan a mí’, que forma parte de la edición impresa 131 de la revista SoHo.

Los argumentos en que se basa la solicitud de la procuradora es que en un artículo se exponen “‘fotografías de curas pedófilos’, como se dice en la misma revista: es un conjunto de imágenes de un grupo de presuntos menores de edad desnudos que están siendo presentados o tocados por un hombre vestido de sacerdote u obispo”.

Como fundamento de sus requerimientos, la procuradora recordó las normas constitucionales y legales relativas a los derechos fundamentales de los niños, las niñas y los adolescentes, así como a la corresponsabilidad que tienen la familia, la sociedad y el Estado en su protección integral.

En diálogo con Semana.com, Samper Ospina señaló que es claro que quien comete el delito es el cura que viola niños, y no el fotógrafo que a través de una representación fotográfica denuncia esa realidad. “El trabajo de Mauricio Vélez siempre se ha destacado como uno de los más sobresalientes en la historia reciente de la fotografía colombiana; reprodujimos estas fotos porque encontramos en ellas un enorme valor estético que arropaban, a la vez, un valiente contenido de denuncia”, dijo.

El director de la revista aseguró además que “en Colombia adoramos guardar las apariencias; por eso el estado termina persiguiendo al fotógrafo que denuncia a través de su trabajo a la pedofilia, y no a quienes cometen esos abusos”. Para él,”quienes pelean con esas fotos están peleando contra el espejo, contra el termómetro: me habría gustado ver la misma indignación con los casos de pedofilia que hace un par de años se ventilaron en los medios”.

“Llama la atención que la Procuraduría ordene investigar a SoHo antes que nada: ¿estaremos ante un caso de revancha por haberle ganado el caso de la última cena al Procurador Ordoñez?”, se pregunta Samper Ospina.

“El arte también es denunciar. Estas fotos no incitan al deseo sexual por unos menores, sino al asco, al repudio de ver a un sacerdote que siente atracción por ellos. Las fotos denuncian una realidad. Los esfuerzos deberían consistir en modificar esa realidad y no al medio que la muestra”, asegura el director de la revista SoHo, Daniel Samper Ospina.

Entre tanto la procuradora, a través de un comunicado, hizo énfasis en el artículo 47, numeral 6 del Código de la Infancia y la Adolescencia, en donde se impone a los medios de comunicación el deber de “abstenerse de realizar transmisiones o publicaciones que atenten contra la integridad moral, psíquica o física de los menores, que inciten a la violencia, que hagan apología de hechos delictivos o contravenciones, o que contengan descripciones morbosas o pornográficas”.

 

Fotógrafo admite que usó menores en “muestra” contra sacerdotes

BOGOTÁ, 28 Mar. 11 / 01:16 am (ACI)

El fotógrafo Mauricio Vélez, autor de una polémica muestra fotográfica sobre sacerdotes y abusos sexuales, admitió que entre los modelos de las grotescas imágenes publicadas en la última edición de la revista Soho hay dos menores de edad.

Tras el pedido de la Procuraduría de iniciar una investigación fiscal sobre las fotos y la pornografía infantil, el 24 de marzo en declaraciones al programa “Hora 20” de Radio Caracol, Vélez, admitió que en las imágenes “hay un chico de 25 años, ya mayor de edad, hay un chico que en dos meses va a cumplir 18 años y el más pequeño tiene 16 años”. Vélez alegó que contó con el consentimiento de los padres de los menores.

El jueves 24 de marzo, el director de Soho, Daniel Samper Ospina, trató de justificar la publicación de las polémicas fotografías alegando que “violan las leyes los violadores que se agazapan en unas sotanas para violar niños; no las obras que denuncian esa realidad”.

En declaraciones al diario El Tiempo, Samper se defendió con el argumento de que las fotos corresponden a un fotógrafo y dijo que “Soho las reprodujo porque les encontró valor estético y de denuncia”.

“El arte es denunciar y estas fotos no producen malos pensamientos sino rechazo al cura que los siente”, agregó.

El miércoles 23 de marzo, la Procuraduría informó en su sitio web que la Procuradora Delegada para la Defensa de los Derechos de la Infancia, la Adolescencia y la Familia, Ilva Miryam Hoyos Castañeda, ha solicitado a la Fiscalía y al ICBF investigar los hechos relacionados con la elaboración, publicación y divulgación de las imágenes.

Las imágenes muestran a “un grupo de presuntos menores de edad desnudos que están siendo presentados o tocados por un hombre vestido de sacerdote u obispo”.

“Para la Procuradora Delegada, la elaboración, publicación y difusión de fotografías en donde se presenta a un grupo de menores de edad, o de mayores de edad que actúan como menores, que están siendo presentados o tocados por un supuesto ‘pedófilo’, representan una presunta violación al deber de responsabilidad que atañe a la revista SOHO para con los niños, las niñas y los adolescentes, y podríaimplicar la eventual actualización de conductas delictivas; por esta razón ha requerido la intervención de las autoridades competentes”, afirma el sitio web.

***

Comentarios en la versión web de Soho >>

 

10 COMENTARIOS

JULICO000

Publicado el 3/26/2011 6:28:45 PM

Muy mal lo que hace la revista soho burlandose de la iglesia Católica y poniendo de parapeto a los niños. Que horror!!! ojala este hecho no se quede así y la justicia colombiana actue contra esta clase de articulos, esto no es libertad de expresión ni muc…

ver todo…

USUARIO

Publicado el 3/26/2011 5:14:20 PM

Todos están gobernados por una doble moral que no pueden con ella, ese “bendito” moralismo y esa idea de que el cuerpo es una cosa vulgar o exhibicionista es medieval, yo soy un joven de 17 años y para mi esta idea es innovadora, vanguardista y para nada asque…

ver todo…

USUARIO

Publicado el 3/25/2011 7:10:56 PM

Además de banalizar la violencia sexual contra menores , despojando a este repudiable acto de su sentido criminal y atroz en contra de toda la sociedad, también me molesta sobremanera la pésima ejecución conceptual de la imagen y los evidentes pecados que a la…

ver todo…

MODERADO

Publicado el 3/25/2011 4:26:27 PM

A mi no me parase nada sorprendente ni escandaloso, esto ocurre cada rato en las profundidades de la iglesia, yo estudie en un colegio de curas y era típico ver esto, para los católicos con la venda puesta y que siguen pensando que los sacerdotes son enviados …

ver todo…

USUARIO

Publicado el 3/25/2011 4:03:26 PM

Las fotografias no tienen morbosidad o pornografia implicita, depende con los ojos que se mire. Los torcidos extremo catolicos de extrema derecha son los unicos que ven obsenidad con su pedofila mente. Lo que les dule es que la fotografia es certera, evidente,…

ver todo…

ANDRESPINEDA

Publicado el 3/25/2011 9:08:32 AM

Qué más se puede esperar de gente tan sucia como los directivos de Soho, si no es más claro que lo que ronda en sus mentes son pensamientos que despiertan su líbido, y es eso lo que ellos buscan, satisfacerlo…. Sabrá Dios que hay en sus vidas sino problemas …

ver todo…

EGWINPER

Publicado el 3/24/2011 11:58:07 PM

El fin no justifica los medios. Si realmente este artículo fuese una denuncia no se defendería utilizando los mismos medios suscitados en la denuncia. Mas que una agresión a los sacerdote pedófilos, es nuevamente una agresión aquellas víctimas del abuso sexual…

ver todo…

ADRIANAMELENDEZ2@HOTMAIL.COM

Publicado el 3/24/2011 9:46:24 PM
ES UNA BURLA PARA LA IGLESIA CATÓLICA, LAS FOTOS, NO PUEDO DECIR QUE SON DE UN ARTISTA, SON VULGARES. QUE ESTARÍAN PENSANDO LOS PADRES DE LOS CHICOS QUE AUTORIZARON ESTAS FOTOS (DINERO????)

USUARIO

Publicado el 3/24/2011 9:34:27 PM
POR FAVOR YO SI QUISIERA PODER TENER UNA ENTREVISTA Y LES HABLO MUCHAS VERDADES YO TRABAJE EN LA PRIMERA HOT LAINE DE COLOMBIA CONTACTO PRIVADO CAFE

LINA

Publicado el 3/24/2011 9:32:04 PM
Hay dos temas: uno la exhibición de menores que no debió darse, se está en contra de la norma y el segundo tema: por qué tanto escándalo? Por aparecer un sacerdote ? Eso es lo que molesta de la actitud de la Procuraduría y deja mucho qué desear. Finalmente l..

 

publicado en Joanpanews

 


El expresionismo abstracto como arma cultural

¿Fue el expresionismo abstracto un arma cultural utilizada por el departamento de estado durante la guerra fría? este artículo desentraña esta posibilidad y evidencia la instrumentalización de las manifestaciones culturales al servicio de sutiles doctrinas neocolonialistas.

A partnertship of equalshttp://www.scribd.com/embeds/51910642/content?start_page=1&view_mode=list&access_key=key-1svxjbmbx0yiccplm6uw(function() { var scribd = document.createElement(“script”); scribd.type = “text/javascript”; scribd.async = true; scribd.src = “http://www.scribd.com/javascripts/embed_code/inject.js”; var s = document.getElementsByTagName(“script”)[0]; s.parentNode.insertBefore(scribd, s); })();


En defensa de las instituciones

http://a.blip.tv/scripts/flash/showplayer.swf?file=http://blip.tv/rss/flash/2493191?referrer=blip.tv&source=1&use_direct=1&use_documents=1&enablejs=true&showplayerpath=http://a.blip.tv/scripts/flash/showplayer.swf&autostart=false&feedurl=http://smac.blip.tv/rss&playerUrl=http://a.blip.tv/scripts/flash/showplayer.swf&staggeredLoad=true&enableHtml5Player=true

Andrea Fraser talks about “institutional critique,” an approach to art making that emerged out of conceptual art in the late 1960s and has been associated with the work of Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers, Louise Lawler, Fred Wilson, Andrea Fraser, and others.

Fraser discusses the work of these artists as well as her own, and provides an overview of some of the theoretical, and practical issues raised by this kind of work and the continued need for it in today’s art world.

This talk is a part of the Interdisciplinary Seminar at the Cooper Union School of Art. The lectures and seminar are organized and led by Doug Ashford and Walid Raad.

This talk took place on November 27th, 2007.


Notas sobre el complot (desactivado) artístico contemporáneo

“El exceso de información produce un efecto paradojal, lo que no se sabe pasa a ser la clave de la noticia” .

Flüchtige Notizen.
Uno de los manuscritos de Warburg, fechado en 1929, está titulado “Notas fugitivas” y en él trata de elaborar algunas hipótesis sobre la disposición de su atlas. Así enumera cuestiones como la Antigüedad Oriental, Grecia, Asia Menor, Sarcófago trágico, Culto (danza), Roma, triunfo y Mitra. Orden veloz o, en otros términos, transitorio, inacabado: sedimento de ideas que están a punto de estallar. Flüchting o fusées, recopilación de pensamientos erráticos o bifurcantes con los que tal vez pueda hacerse una arqueología de la cultura. Lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el síntoma, lo impensado, lo anacrónico. Seguramente equivocamos el trayecto hermeútico cuando atendemos obsesivamente a la realidad impuesta como show pero también ahí late lo síntomático aunque sea de un trauma simulado. Vamos del reality show para cretinos a la autovalorización de los pícaros, comprobando que, en el terreno artístico y también en la moda, la protesta se convierte en espectáculo y, por supuesto, deviene mercancía. No cesan las exhibiciones de culpabilidad, descaradamente cínicas o tristemente vacías, en el reino mediático de lo infame e indistinto. Las mentiras han terminado por adquirir un valor inmenso en las tácticas del storytelling . Tanto en la política como en la estrategia militar es obligado difundir noticias falsas , asumiendo, como hace Boris Groys, que los mass media no son sólo el canal de comunicación sino la máscara que oculta el vacío absoluto. “Nuestros dirigentes –advertía Susan Sontag- nos han informado que consideran que la suya es una tarea manipuladora: cimentación de la confianza y administración del duelo. La política, la política de una democracia –que conlleva desacuerdos, que fomenta la sinceridad- ha sido reemplazada por la psicoterapia. Suframos juntos, faltaría más. Pero no seamos estúpidos juntos”. Lo malo es que, tal vez, la “comunidad venidera” sea la forma en la que estamos unidos soportando, mal que bien, lo indigesto o deambulando por una paisaje, literalmente, de naderías.

La meditación benjaminiana sobre el “carácter destructivo” ha quedado, en gran medida, obsoleta y, por supuesto, la flanerie no tiene ya carácter intempestivo sino, al contrario, es un elemento de la “cultura del ocio” que busca, antes que nada, matar el tiempo. Aquel desafío de los escaparates de los pasajes es el lejano fundamento genealógico de las horas placenteramente perdidas en un gran almacén de bricolage o en el infierno cool de Ikea. En el Living City Survival Kit de Archigram (expuesto en el ICA de Londres en 1963) se incluían, entre otras cosas, discos de jazz, Coca-Colas, copos de trigo inflado, Nescafé, una pistola, unas gafas de sol y la revista Playboy. El hombre ocioso sobrevive en el paraíso de los bienes de consumo, asumiendo importantes dosis de infantilismo e incluso llegando a encarnar el síndrome de Peter Pan. Hasta la violencia extrema adquiere un carácter bobalicón como sucediera con Lucas J. Helder, aquel estudiante americano que organizó una serie de explosiones de bombas para que dibujaran una luna sonriente.

Cosas duras.
“Creo que el horror supremo del nazismo y las crueles matanzas de la Segunda Guerra Mundial fueron decisivas para un cambio radical de orientación al representar la violencia ejercida contra el cuerpo. Dejemos de lado ahora el universo proteiforme de la cultura de masas (cómics, pornografía y cine popular), que obedece a otra dinámica ideológica: en el seno de la alta cultura se tendió a mostrar la violencia mediante una especie de autocastigo ritual” . No es infrecuente que la dimensión estética funcione como aquello que hace “soportable” lo traumático, una suerte de mecanismo de supervivencia . Nos encontramos en una situación mediática en la que todos los pretextos son válidos para hacer del espanto una costumbre: la televisión, por ejemplo, se basa hoy más en la repulsión que en la seducción. Pero también la descripción sin lugar propia del arte presenta imágenes desgarradoras como sucede en la pieza Bringing the War Home de Martha Rosler, un collage en el que vemos a un niño vietmanita muerto llevado en brazos en un apartamento amplio y luminoso americano. Lo que en ese caso es montaje político se torna, con estrategias casi clonadas, cinismo del marketing en Toscani, el maestro del branding “escandaloso” . La lógica de la culpablidad-compasiva (esa necesidad de provocar un sentimiento e culpa al mirar una imagen tremenda que, finalmente, sucede a distancia) es rentable en todos los sentidos.

En la dureza del arte contemporáneo no falta, ni mucho menos, el mecanismo del chivo expiatorio aunque sea fuera de la dinámica sacrificial y sin posibilidad de transitar hacia la razón judicial. Uno de los artistas que encarnó con más determinación el procedimiento autopunitivo fue Chris Burden, desde su prueba cuasi-chamánica de resistencia al encierro en Five Day Locker Piece (1971) al ya mítico disparo que hizo que ejecutaran sobre su brazo. Tal vez se trataba de una serie de demostraciones en las que el autocastigo solamente era algo que también se puede hacer . Esos actos desaforados y verdaderamente peligrosos han generado, como era previsible, una corte de epígonos. Sarah Thornton relata un incidente tremendo que sucedió en la clase de crítica de UCLA donde un estudiante, vestido con traje oscura y corbata roja, “se situó frente al curso, sacó una pistola de su bolsillo, cargó una bala de plata, hizo girar la recámara, apuntó el arma a su cabeza, la amartilló y apretó el gatillo. Sólo hubo un clic. El alumno huyó del aula, y fuera se escucharon varios disparos. Cuando volvió a entrar, ya sin el arma, sus compañeros se sorprendieron de verlo con vida, y la clase prosiguió, tambaleante, con una lacrimosa discusión grupal” . Este exagerado “homenaje” a la performance Shoot (1971) de Burden, llevó precisamente al artista californiano a dimitir de su cargo de profesor, tras veintiséis años, en la universidad donde se había producido el incidente. Censuró duramente la actitud de la decana de asuntos estudiantiles que no hizo nada y tomo la cosa como “puro teatro”. Sin embargo aquello era una violación gravísima de lo permitido, una acto temerario y, lo peor de todo, real. “No quiero ser –apostilló Burden- parte de esta insensatez. Gracias a Dios ese alumno no se voló los sesos, porque si lo hubiera hecho [ajustó su ataque al decano] tú habrías tenido graves problemas”. El que si parece que podía haber perdido la cabeza era Serge Oldemburg III el 28 de mayo de 1964 cuando en el Festival de Libre Expresión en un Centro de Estudiantes Americanos en París subió al escenario con un revolver y, con enorme determinación, realizó un disparo, a la manera de la ruleta rusa en su mentón, salvando, afortunadamente la vida al no estar la bala ahí. Esta pieza titulada Solo pour la mort ha sido considerada por Paul Ardenne el ejemplo perfecto de creación “extrema” . Conociendo o no esa acción, Tania Bruguera, en una “conferencia” en el Fear Pabillion en la Bienal de Venecia del 2009 y Guillem Bayo, en una fotografía de su exposición Sin norte (2010), han repetido, de forma demencial o por puro afán de notoriedad, el gesto, “presuntamente”, suicida, aunque sin consecuencias fatales. De forma mucho más lúcida, en la película El club de la lucha, se revela la esencia violenta del sujeto en la escena en la que el protagonista se autoagrede en el trabajo ante su jefe.

A veces el tiro no se ejecuta sobre sí mismo sino apuntando a otros o a símbolos colectivos, como hizo Oscar Bony con una fotografía de las torres gemelas que habían sido perforadas por dos balazos certeros en una premonición del Atentado Fundacional del siglo XXI. El artista moderno ha sentido la tentación del terror con demasiada frecuencia e incluso se ha disfrazado como el delincuente; basta tener presente Wanted de Marcel Duchamp o las imágenes de Chris Burden disparando a los aviones en el aeropuerto o encapuchado como si fuera a cometer, de forma inmediata, el atraco a un banco o un atentado de consecuencias imprevistas. Mitchell ha señalado que el horror real de los terroristas suicidas encapuchados no es que haya una cara monstruosa oculta tras la máscara, sino que cuando se quite la máscara la cara puede ser la de una persona perfectamente normal, idéntica a cualquiera. La paranoia colectiva, evidentemente inducida por el poder, ha llevado a imaginar al terrorista como clon, algo perverso infiltrado desde la infancia . El imperio del miedo no impide que se mantenga la fascinación de lo macabro. Ya Burke habló de la exposición pública de las decapitaciones como parte de lo sublime y Hegel en La fenomenología del espíritu consideraba que esas demostraciones de justicia crearon la verdadera igualdad entre los hombres. El crimen horrendo y el castigo brutal son parte de la historia emocional del sujeto moderno que pretendería guiarse por criterios racionales . La biopolítica contemporánea no ceja en el empeño de servir, a todas horas, dosis inmensas de terrorismo, accidentes, testimonios de víctimas, detalles de asesinatos, juicios “paralelos” o incidentales, series con temática forense o centradas en la enfermedad, etc. Podríamos pensar que lo real-tremendo-catastrófico, la dimensión colosal del atentado, bloquea el proceder crítico, estamos literalmente embarrados de una “realidad” incapaz de generar procesos simbólicos , pero también tenemos que certificar que hay una proliferación de narraciones y lo que llamaría “efectos plásticos” que dan cuenta de lo que pasa, esto es, que tienen por materia y temática obsesiva lo cruel, las cosas más duras e impenetrables, eso que, como ya advirtiera, Platón en La República, es aquello que no queríamos ver pero que, finalmente, vence las resistencias y se convierte en un espectáculo que no termina por saciarnos.

Art is the theater of good fear
Frente a los que convierten la pintura en formas sustitutivas (Erzatzbildungen), quizá en coraza de protección de cara a los instintos destructivos, que en ellos consumen su existencia “ilegal” los deseos reprimidos por el principio de realidad, Jonathan Meese comprende que la pintura no tiene necesariamente que ocultar su afán de mostrar la heterogeneidad. No necesita refugiarse en la estrategia irónica ni ponerse los ropajes “cultistas”. Meese está convencido de que el arte tiene que ser más radical que la realidad, “de modo que los espíritus malignos no dispongan de ninguna posibilidad”. Este artista parece que no hubiera roto ningún plato si le contemplamos secando uno junto a una anciana a la que mira de reojo, aunque también da la impresión de que ahí puede pasar algo tremendo. En la mente de este tipo bullen toda clase de imágenes y declaraciones; lo mismo puede escribir “We are Bayreuth” que aproximar a Stalin y John Wayne, mencionar Hot Sushi, algo acaso indeseable, o pintar una Cruz de Hierro.

Stalin John Wayne. “El arte –apunta Meese- es algo independiente de la influencia humana, con su propio instinto, su propia realidad y su propia confusión”. Con evidente humor perverso e instinto de trasgresión genera una obra camaleónica pero no camuflada en la que es manifiesto el horror vacui. Sabe afrontar lo contradictorio y es capaz de tratar al mismo tiempo de eros y tánatos, del deseo, la historia y la ansiedad, de la opresión, la represión y la sublimación con una perspectiva de homo ludens . Paul Klee señaló que el caos como antítesis del orden no es propiamente el verdadero caos, dado que este permanece siempre imponderable e inconmensurable, en cierta medida es el centro de la balanza. “El caos no es relativo a nada, no es lo opuesto a nada. Toma todo. Por tanto, él pone en cuestión ya desde el comienzo todo pensamiento lógico del caos”.

Meese rechaza el papel de “enterrador de la pintura” (sin auténtico trabajo del duelo) para el que, por cierto, hay candidatos de sobra. Tampoco está de acuerdo con el canon del “menos es más” o con un cerramiento de lo histórico; porque precisamente sus obsesiones le llevan tanto a la acumulación vertiginosa de signos y materiales cuanto a la turbulencia del pasado. ““Don´t let´s be beastly to the germans. Love Nöel Coward”, escribe con trazo grueso. En el ring, semidesnudo como si fuera un luchador de sumo convoca la infamia nazi o propone la danza de los dictadores, Hitler y Mussolini a la cabeza . Se trata de una indagación visceral que le lleva, como hicieran Adorno y Horkheimer, a desentrañar el lado oscuro de la Ilustración, consciente de que, por recitar una frase goyesca, el sueño de la razón produce monstruos que hay que intentar exorcizar de alguna manera . Frente a la tradición moderna de lo sublime y el regodeo en lo “inexpresable” , Jonathan Meese tiende a la ridiculización, llevando las cosas al extremo, exagerando sin miedo.

Basta citar alguna de sus declaraciones programáticas para comprender el entusiasmo intempestivo de Meese: “Art is the theater of good fear. Art is my tired baby face of love. Art is Dr. Fra Gnosisis. Art is light of speed. Art is light of power. Art is light of light. Art is the most neutral weapon of total hermetic”. El tono no es idéntico a aquel que le llevó a Nauman a escribir en neón “The true artist helps the world by revealing mystics truths” que era, lisa y llanamente, algo irrisorio o inverosímil. Jonathan Meese está convencido del poder revolucionario o mejor rebelde del arte, aunque su visión de lo que pasa le lleve a imaginar una escalinata de Las Vegas llena de muñecos mutilados, dibujos fálicos y esqueletos. Lo macabro (una estricta danza de la muerte) acompaña al tono sarcástico. Seducir y asustar o, por lo menos, provoca e incomoda como también hacen Franz West o Paul McCarthy. La multiplicidad creativa de Meese, que plantea una suerte de Gesamtekunstwerk en la que hay collages, fotografías, performances, esculturas, instalaciones y, por supuesto, pinturas, fue calificada por Harald Szeemann, a raíz de su participación en la Bienal de Berlín de 1998, como “confusionismo”. No está nada mal ese término, especialmente si responde a la dificultad que siente el crítico o el curator para encajar todo el desorden en su mentalidad hiper-burocrática. Habría sido, con todo, mucho más directo decir que las obras de este artista son tan desagradables como una cagarruta. En la discusión sobre la sesión del seminario lacaniano titulada “¿Qué es un cuadro?”, respondiendo a una cuestión sobre la relación entre el gesto y el instante de ver, de repente se ofrece un argumento que tiene algo de interpolación: “la autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura está menoscabada para nosotros, los seres humanos, por el hecho de que sólo podemos ir a buscar nuestros colores donde están, o sea, en la mierda” . Penoso consuelo el de este descubrimiento de que la creación es una sucesión de pequeñas deposiciones sucias, con independencia de que sea el paradigma de la frialdad o la reinstauración del fascinum que llama el psiconanalista “mal de ojo”. Cuando entramos en la escatología artística no podemos dejar de nombrar a Manzoni cuya mierda no está sencillamente “enlatada” (neutralizada, invisible, incolora e inodora, como el dinero), en realidad, está escrita, es el signo de un desagrado. Pero, como Barthes sugiriera a propósito de Sade, el lenguaje posee esa facultad de negar, de olvidar, de disociar lo real, una vez que se escribe la mierda no huele. Con todo, culturalmente el olor es lo innombrable y lo bello surge de la eliminación del olor, “concomitante al proceso de individuación del desperdicio y a su instauración en la esfera de lo privado” . Hay una antinomia esencial entre lo excremental y lo estético (un non olet primordial), puesto que aquél se resiste a ser un signo. Y, sin embargo, los paladares acostumbrados a lo pompier y a lo “descafeinado” seguramente sentirán que la propuesta de Meese es too much, demasiado heavy y, sobre todo, tan escatológica que resulta “insoportable”.
Aunque el fracaso sea nuestro destino (algo que sabe de sobra un artista que ha encarnado múltiples personalidades y que se ha autorretratado como el anti-héroe) no podemos acertar que el arte sea una especie de gran máquina de soberanía castradora . El pintor que ritualiza en un gran caos su sacrificio (esas “crucifixiones” de vértigo en las que lo pulsional destroza la posibilidad de una visión clara) no duda en afirmar, casi candorosamente o de forma burlona, que el arte es totaltotaltotal, porque permite que estén cerca lo más seductor y la cursilada sin asideros, lo abyecto y lo histórico: la mujer de belleza que pasma y el peluche que nos acuna .

El museo como musa.
El testimonio constituye, según Ricoeur, “la estructura fundamental de transición entre la memoria y la historia”. El museo que, tal y como le gustaba decir a Adorno, guarda con el mausoleo algo más que una relación etimológica, ha terminado por convertirse en musa del arte contemporáneo. Harald Szeeman no tiene duda al enumerar los momentos decisivos de la historia de la organización de exposiciones: “Boîte en valise de Duchamp (1935-1945) fue la exposición más pequeña; la que diseñó Lissitzky para el Pabellón ruso de la Pressa de Colonia en 1928, la mayor. Durante Documenta V, hice una sección de Museos por Artistas que incluía a Duchamp, Broodthaers, Vautier, Herbert Distel y el Mouse Museum (1965-1977) de Oldenburg; pienso que fue importante. El maestro de la exposición como medio es, en mi opinión, Christian Boltanski” . Momentos fundacionales del arte hiper-museístico, de esa conceptualización que se repliega en la máxima institucionalidad. Una de las obras más conocidas de Michael Asher (realizada en 1974) consistió en quitar, en la galería Claire Copley de Los Ángeles, la pared que separaba la oficina del espacio para exposiciones, enfocando así la atención en la parte comercial que suele ser “invisible”. Este gesto de desnudamiento del espacio expositivo ha terminado por ser completamente académico cuando los museos decidieron acoger el discurso político (presuntamente) antagonista para generar, más que nada, desconexión . A Vito Aconcci le molestaba el término “performance” (representación) por sus asociaciones con el teatro. “Odiamos esa palabra. No podríamos ni llamaríamos “performance” a lo que hicimos porque esa palabra tiene un sitio, y ese sitio, por tradición, es el teatro, un lugar al que se acude como a un museo”. Para los performers actuales, como Tania Bruguera, la única obsesión es la de ser integrados, de cualquier forma, en el museo aunque para ello tengan que hacer actos patéticos o infantiles como los de mear en una esquina del Pompidou o chupar una de las planchas de acero cortén de Richard Serra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Ya Burckhardt hablaba de ein wahrer übergang aus dem Leben in die Kunst (“un verdadero paso de la vida al arte”). A pesar del acuerdo generalizado en que el arte es una cuestión vital lo cierto es que el tono contemporáneo es deprimente y funerario. En vez del tono apocalíptico, domina la escena una especie de retórica de las despedidas y de los finales pretenciosos. Birnbaum considera que la Bienal de Venecia del 2003, dirigida por Francesco Bonami, pero articulada por la participación de varios co-comisarios, entre ellos artistas como Gabriel Orozco o Tiravanija, puso fin a la Bienal como forma experimental . Ese final, como reconoce el comisario, no supone el final de ese mega-género: tras el funeral los espectros aumentan sin cesar o, por recordar a Don Juan, “los muertos que usted mata gozan de buena salud”. Ni el museo es la tumba ni podemos detectar dónde se encuentran las barricadas. Según Clausewitz “la guerra aparece, ante todo, en el arte del asedio”. Cuando los “antagonistas” están instalados en el Olimpo Museístico no es necesario tanto oponerse a los museos cuando catalogar la documentación de sus gozosa “neutralidad”. También, en ese abismo de cartelas, luces y temperatura graduada, se puede charlar . En voz baja, por favor.

Globalización del vacío.
Nicolas Bourriaud parece que está especializándose en lanzar ensayos breves en los que propone una visión de la época y, particularmente, de las tendencias artísticas con afán general o global. Desde Estética relacional y, obviamente, con las exposiciones que comisarió en el Palais de Tokyo junto a Jerome Sans, ha conseguido un prestigio internacional enorme. No me andaré con rodeos: tengo la impresión de que su discurso está, como el silencio de Marcel Duchamp, sobrevalorado. Aunque apela a la fragmentariedad benjaminiana o dice que las lecturas de Georges Bataille le enseñaron que “la exposición de un tema por jirones, una escritura fragmentaria y vagabunda, permite a veces delimitar su objeto mejor que muchos desarrollos rectilíneos” , lo cierto es que sus argumentos son bastante insatisfactorio, los ejemplos están en muchos casos traídos por los pelos y la capacidad de unir lo teórico con la experiencia de las obras de arte o su descripción ultra-rápida no termina de generar ninguna instancia crítica. Todo queda apenas apuntado, nada termina de concretarse, en una impresión de zapping mental en el que falta además esa pizca de ironía o sentido del humor que podría diluir el tono singularmente pretencioso. No hay, a pesar de lo que anuncia enfáticamente la editorial en la solapa de Radicante, nada de brillantez en ese texto, en todo caso lanza algunas hipótesis que no desarrolla con amplitud y enfoca, a la carrera, la obra de algunos artistas por los que tiene especial querencia.

Sin duda, Radicante es un libro apresurado y de tono menor, incluso comparado con Postproducción que, por lo menos, daba cuenta del momento sampleado de la cultura y de la situación de reciclaje que sirve como estrategia a tantos creadores. Anteriormente salpimentó, en su descripción de la relacionalidad, tópicos situacionistas pero sin el tono polémico originario con la constatación de que la comunidad como proyecto político era algo prácticamente intratable. Ahora pretende abordar la cuestión de la globalización tomando como punto de partida la caída del Muro de Berlín y la polémica exposición Los Magos de la Tierra. Con ciertas concesiones (mínimas todo hay que decirlo) a lo biográfico y deslices narrativos bastante torpes, revisita nociones como post-historia, post-modernismo, multiculturismo o hibridación, proponiendo frente a ellas una altermodernidad que es capaz de describir con claridad. El presente, la experimentación, lo relativo y lo fluido son las características que Bourriaud defiende justo en el momento en el que define la tarea: “imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial”.

No faltan fórmulas que pueden funcionar como un slogan o una frase para una camiseta: “ya no existen tierras incógnitas. Vivimos en la era de Google Earth” . Recoge el data de que unas 175 millones de personas viven fuera de su país natal y a partir de ahí comienza una cantinela sobre la movilización, los desplazamientos y lo que se permite llamar “éxodo” o incluso “exilio”. Es bastante patético que se confunda el turismo con la diáspora, lo que Néstor García Canclini ha llamado arte-jet (al que sin duda Bourriaud pertenece aunque pretenda camuflarlo) con la cruda experiencia de aquel que tiene que jugarse la vida en una patera. Aunque cite la creolización de Édouard Glissant, lo hace en un marco de completa tergiversación, arrojando a la basura la dimensión política y de absoluta desigualdad que tenemos que reconocer en los distintos modelos del “viaje”. No es cierto que sean únicamente las raíces como pretende este pensador “débil” ni todas las prácticas artísticas que describe son propias del semionauta.

En este texto de corta y pega, introduce una digresión sobre Víctor Segalen, concretamente el Ensayo sobre el exotismo, donde propone una “estética de lo diverso”. Finalmente la cosa consistiría en “viajar para volver a sí mismo”. Así el pensamiento radicante entendido como la organización de un éxodo tendría como base la certeza estoica de que podremos replegarnos en un juego sofisticado y, además, políglota. Da por sentado que la deconstrucción colonial contribuyó a reemplazar un idioma por otro, limitándose el uno a subtitular el otro, “sin empezar el proceso de la traducción”. Es muy difícil saber a qué se refiere Bourriaud con reflexiones tan vagas y carentes de rigor. ¿Ignora acaso que la deconstrucción, como apuntara Derrida en su “Carta a un amigo japonés”, es precisamente la cuestión de cómo traducir cuando se ha producido la destrucción de la metafísica? Si uno ignora la crítica del monolingüismo efectuada por ese filósofo y no ha leído, por ejemplo, su ensayo sobre Joyce y lo babélico, puede soltar cualquier parida de forma impune. También cabe la posibilidad de ridiculizar los “cultural studies” al denominarlos “cacofonía impotente” sin tampoco demostrar, en ningún momento, que se tiene la más mínima noción de lo que allí se propone.

Al recurrir a la teoría de la precariedad cobra conciencia de que estamos en el momento de la obsolescencia planificada. Los propios textos de Bourriaud forman parte de ello. “Nada resalta porque no estamos comprometidos con nada realmente” , apunta hacia la mitad de este libro descoyuntado. Tal vez él piense que baste con citar, en una sola página a Bauman y su modernidad líquida, Beck y la sociedad del riesgo, Zizek con sus identificaciones múltiples y Michel Maffesoli dando cuenta del periodo politeísta, ecléctico y pluralista, para que ya esté suficientemente diseñada la identidad en movimiento . La diferencia entre lo que denomina “universo radicante” y la postmodernidad no es, ni mucho menos, evidente, como tampoco encuentro nada nuevo con respecto al rizoma o la nomadología de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Bien es verdad que, insisto, Bourriaud actúa como un propagandista light y le basta y le sobra con soltar algunas consignas (“vivimos en el universo Apple”) y nombrar artistas más o menos interesantes (obsesivamente a Tiravanija que parece la salsa adecuada para todos los platos). La conclusión de todo este tour operator es que el arte contemporáneo tiene un proyecto político coherente: “llevar a la precariedad al núcleo mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema, dar a las costumbres más arraigadas el aspecto de ritual exótico” . Para alguien adiestrado en el Bienalismo y que piensa que el museo ya no es un aparato predominante puede ser suficiente con decir tamañas perogrulladas. Para ese viaje no hacen falta alforjas y, tampoco, es preciso deformar o malinterpretar descaradamente casi todo. Ni siquiera el gesto de “santificación” duchampiana aplaca la sensación de que este ensayo encarna algo peor que la precariedad: la cruda y estricta vaciedad.

El derecho a no decir nada.
Recordemos el gran tongo de Florida en las elecciones presidenciales norteamericanas del 2000. Un par de cientos de votos “decidieron” quien sería el presidente. Finalmente Al Gore aceptó la situación que era, por decirlo suavemente, escandalosa. En las semanas de incertidumbre que siguieron a las elecciones, Bill Clinton hizo un apropiado y mordaz comentario: “El pueblo estadounidense ha hablado; es sólo que no sabemos qué ha dicho”. En realidad no había ningún mensaje detrás del resultado. En el capitalismo caliente (incluso podría calificarse como “recalentado”) no faltan dispositivos adecuados para la masturbación multimedia. Si en la “teoría crítica” pretende contestar con la fluidez radicante a los herederos del “there is no alternative” pronunciado como un mantra por Margaret Thatcher, los políticos, aprovechando la enigmática crisis para desmantelar lo poco que quedaba del Welfare State, entonan discursos “esperanzadores” tomando, lisa y llanamente, a los ciudadanos por una panda de cretinos.

La televisión está embarcada en una consolidación del patetismo, acribillándonos con charlas sin sentido, “cantidad de dementes, de palabras e imágenes. La estupidez nunca es ciega o muda. Así que el problema ya no consiste en que la gente se exprese, sino en proporcionar pocos resquicios para la soledad y el silencio en los que quizás acabaran encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirán que la gente se exprese; más bien la forzarán a hacerlo. Qué alivio no tener nada que decir, el derecho a no decir nada, porque sólo entonces existe una posibilidad de enmarcar lo raro, o incluso lo más raro, lo que puede ser digno de decirse. Lo que nos invade en la actualidad no es un bloqueo de la comunicación, sino de las declaraciones sin sentido” . Estamos obsesionados por demostrar nuestra existencia aunque sea haciendo pública nuestra perversidad, potenciando los “rituales de la transparencia” . El arte moderno lanza su último cartucho en una dilatada “desaparición” en la que pretende recuperar el poder de lo fascinante y lo que realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía: “la obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en la imagen (…) reside la obscenidad de nuestra cultura” . En la actualidad proliferan las figuras de la obscenidad y las habitaciones, los procesos sexuales, la revelación de lo traumático o la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, están generando un cierto manierismo.

Tengamos presente que para Freud la perversión no es subversiva, es más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace, simultáneamente, las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay en estás ideas una mitología, implícita, del inconsciente como velo. “El perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la “cuestión quemante”, la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente” . Zizek sostiene que, en la era de “declinación del Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la del sujeto “perverso polimorfo” que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En esta voluntad, extraña, de inculcar la falta (junto a la ambigua fascinación respecto de la herida), reaparecería no sólo la sexualización cuanto una modulación de aquello que Kant denominara sentimiento sublime (aquella mezcla de placer y repugnancia o terror). Pero puede que entonces ese Otro de la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo numinoso.

La opinión común da por sentado que el sistema nos sumerge en un torrente de imágenes del horror que nos vuelve insensibles a la realidad banalizada. “Lo que nosotros vemos en todas las pantallas de noticias televisadas es el rostro de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las imágenes, que dicen lo que éstas muestran y lo que debemos de pensar de ellas. Si el horror está banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él. No vemos demasiados cuerpos sufriendo en escena, sino que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, cuerpos que son el objeto de un habla sin tener ellos mismo la palabra” . La charlatanería es entrometida o, para ser más preciso, usurpa el tiempo y el espacio en el que podría, tal vez, enunciarse algo con un mínimo sentido. Tenía, antes de la época del definitivo empantanamiento, Bartleby para reiterar sus negativas: “I want nothing to say to you” .

Riesgo con red.
Hace 50 años se realizó uno de los actos decisivos del arte del espacio moderno: Yves Klein saltó al vacío. En Dimanche del 27 de noviembre de 1960 apareció la famosa foto sobre la que hay un titular enfático: “UN HOMME DANS L´ESPACE!”. Según cuenta Sidra Stich todo comenzó en el mes de enero ese mismo año cuando este karateka (cinturón negro cuarto dan) ejecutó una “demostración práctica de levitación” a la que, como suele ser habitual, llegó tarde el crítico de turno que no era otro que Pierre Restany. A falta del testigo crucial tenía un tobillo torcido como prueba del delirio. La proeza “invisible” fue, todo hay que decirle, tomada con cierto pitorreo por los colegas del artista que decidió repetir el arriesgado “vuelo” en la Galería Rive Droite donde los presentes parece que vieron cosas variadas: unos declararon que saltó sobre una mesa mientras otros sostenían que se lanzó escaleras abajo. Lo cierto es que un hombro seriamente dañado que tuvo vendado durante meses justificaba la verborrea de Klein. Finalmente a mediados de octubre, desde siete metros de altura en el número tres de la calle Gentil Bernard en el suburbio parisino de Fontenay-aux-roses, realizó la acción documentada fotográficamente por Harry Shunk.

A finales de los sesenta Paul McCarthy ejecuta el que considera su primer performance que no es otra cosa que una “versión” de la heroica caída de Klein mientras que Tehching Hsieh también intentaba la proeza en Jump Piece con el resultado de dos tobillos rotos. Como si hubiera una epidemia del batacazo, Bas Jan Ader amplió el repertorio arrojándose desde un árbol o en bicicleta a un canal. Tal vez no estaban al corriente de que el gesto místico-alquímico de Klein era un perfecto montaje: unos judokas sostenían una red para que el admirador de Bachelard no se rompiera la crisma. Al final de Arte de Yasmina Reza, tras discutir acaloradamente sobre un cuadro en blanco que llega a ser calificado como una mierda, resulta que alguien encuentra un sentido: eso que parece nada representa “un hombre que atraviesa un espacio y desaparece”. En la zona astutamente “borrada” del salto al vacío aparece un ciclista que en realidad no estaba allí. Ese hombre que pedalea de espaldas a lo artístico es el punctum que me toca.

Debajo de la foto que hoy contemplamos como “canónica” hay un texto que no tiene desperdicio y, por tanto, merece la pena citarlo: “Hoy, el pintor del espacio debe internarse de verdad en el espacio para pintar, pero sin trampas ni trucos, y sin aeroplanos, paracaídas o cohetes. Debe ir allí mismo con una fuerza individual y autónoma. En una palabra, deber ser capaz de levitar” . Klein tenía la desfachatez de emplear palabras como “honestidad” o “verdad” e incluso entre paréntesis advertía que su levitación dinámica se hacía “con o sin red, arriesgando su vida”. Si conseguimos escapar de la mistificación hagiográfica podremos ver con claridad que el Teatro del Vacío es un fake y que aquella “existencia eterna” que buscaba el artífice de las antropometrías (realizadas con mujeres desnudas) mientras vestía con el traje impecable del farsante cabal no era otra cosa que una forma astuta del marketing. Du vertige au prestige, por emplear los términos estrictos de ese “proceso mítico”.

El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable, como si lo decisivo fuera un perfume (aquel Aire de París duchampiano) o un look asimilado solo por escasos iniciados. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia, 2004) o a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos. Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente. Con el llamamiento generalizado a no desentonar, Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer.

En mi delirio interpretativo he llegado a pensar que el ciclista que pasa de largo tiene algo que ver con Bartleby, aquel personaje que actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra, como esos performers que, aparentemente, se tomaron en serio el salto de Klein. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración . Una carta siempre llega a su destino , sobre todo si no ha sido enviada y el secreto, valga esta atmósfera lacaniana, ha sido dejado al descubierto. No es fácil heredar una frase lapidaría: “Preferiría no hacerlo”. Pero es mejor que celebrar ritualmente la impostura o aceptar que no hay otro riesgo que el simulado. No es que nos falte la red o, como suele decirse, brille por su ausencia, sino que el testimonio (escenificado) de la caída atrapa, desde el principio, un amargo vacío.

Belleza grunge.
Nietzsche decía que los desechos, los escombros, los desperdicios no son algo que haya que condenar en sí: “son una consecuencia necesaria de la vida. El fenómeno de la decadence es tan necesario como cualquier progreso y avance de la vida: no está en nuestras manos eliminarlo”. E incluso en medio de su mejor momento, una sociedad tiene que producir basura y materiales de desecho . El arte contemporáneo acarrea y sedimenta materiales para la filosofía de la escatología posindustrial. La estética fascinada por el criadero de polvo y el arte que ha promovido “la tortura artística, la automutilación estética y el suicidio considerado como una de las bellas artes” , son cómplices, en la deriva bienalística, con ciertas apelaciones “regresivas” a la belleza. “El retorno de lo Bello –apunta Jameson polémicamente- en lo posmoderno debe verse justamente como una dominante sistémica: una colonización de la realidad en general por formas espaciales y visuales, que es a su vez una mercantilización de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial” . La belleza que, en la época de la transgresión convertida en norma, “no es ya un espectáculo o un objeto de contemplación, sino una performance”.

La afirmación demenciada del sujeto, a la manera del slogan de L´Oreal “Porque yo lo valgo”, es un mecanismo compensatorio en la cultura del casting permanente. Si el arte, como sugiere Michael Asher, surge del fracaso , la belleza glamourosa no puede ocultar su preocupante anorexia. Kate Moss, centro de polémicas “de moda”, fue “esculpida” en el año 2000 por Marc Quinn en un bloque de hielo y expuesta en una suerte de nevera diseñada de forma tal que pudiera disolverse lentamente día a día como una metáfora del carácter efímero de toda actividad. La gente, según el artista, podía respirarla literalmente y “consumir” su belleza. El perfume del arte contemporáneo comienza como aire de París y llega a su conclusión en el marketing de la Obsession .

La confesión de Perry Smith.
Una cultura que rechaza su propia memoria está tan abocada a la impotencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoración. Freud advirtió que lo consciente y la memoria se excluyen mutuamente. “El recuerdo no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un señuelo, un obstáculo a la verdad, más allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla, en suma” . Hasta un criminal despiadado puede sentir asco al recordar una escena trivial, como le sucedía a Perry Smith cuando retomaba aquel instante en el que en vez de reventar una caja fuerte estaba robando un dólar de un modero de juguete. Truman Capote indica en A sangre fría que ese asesino sabía que había hecho algo “imperdonable” pero no era capaz de sentir responsabilidad o remordimiento por ello. En cierta medida, se considera inocente de una oscura manera. Justo antes de ser ahorcado pronunció unas palabras con un hilo de voz apenas audible: “No tendría sentido alguno pedir disculpas por lo que he hecho. Ni siquiera sería apropiado hacerlo. Pero es así. Pido disculpas”. No hay pena ni perdón posible, el dilema de eso que se dice sin sentido (sin sentirlo) es total. Marcuse preguntaba, en las últimas páginas de su ensayo sobre la dimensión estética, si en la sucia buhardilla donde Jack el Destripador trama sus manejos y el horror alcanza su culminación es posible todavía la catarsis o al menos cierta facultad de afirmación. Incluso el grito final de rebelión ha sido sofocado.

A sangre fría es una clave que va más allá de lo que allí se narra, no es únicamente el testimonio de un proceso y de una ejecución, adquiere, en la época de la grabación ininterrumpida de lo real, la proporción de categoría estético-filosófica. No es únicamente una reduplicación aburrida de lo (poco) que (nos) pasa, sino que, como David Foster Wallace sugirió, la megamirada, principalmente televisiva, genera la apariencia autoconsciente de la falta de autoconciencia. “La catástrofe no consiste en la desintegración sino en la reproducción e integración de lo que es” . No hay pausa posible para la escritura del desastre ni ocasión en la que esté de más una imagen cruel. Desde la fotografía de Kevin Carter de una niña del Sudán hambrienta que se arrastra por el suelo al borde del agotamiento mientras que un buitre permanece detrás de ella, esperando la presa hasta la serigrfía de Richard Hamilton Kent State 1970, en la que aparece Dean Kahler disparado y paralizado por su propia Guardia Nacional durante las protestas por la guerra de Vietnam en la universidad, se impone el literalismo de lo atroz.

Cuando Alex, el protagonista de La naranja mecánica, es sometido a la primera sesión del Tratamiento Ludovico, con la proyección de escenas de brutal violencia, hace el siguiente comentario: “La primera película es muy buena. Una de ésas al estilo de las que hacen en Hollywood. Es curioso que los colores del mundo real sólo parecen verdaderos cuando los videamos en una pantalla”. Lo natural es la violencia, lo raro y desconcertante lo artístico . Las famosas imágenes del atentado del World Trade Center eran conectadas, por el público planetario, con lo que habían visto en el cine sin tener apenas conciencia de que el imperio no solamente contra-ataca sino que masacra vilmente urbi et orbe . El estado, a la manera weberiana, tiene el monopolio para el uso legítimo de la violencia, define al terrorista y transforma sus reacciones desproporcionadas en “guerra justa”. Lo único que le importa a la “conciencia imperial”, experta en des-información, de que lo único que importa es imponerse y, para ello, necesita, entre otras cosas, mantener anestesiado al auditorio, videando, a la manera del gamberro que viola al ritmo de Singing in the rain, los “colores del mundo real”, transmutando la sangre en ketchup.

“Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto” . Lo épico es lo que corta o rasga el velo, eso que desactiva la mistificación, pero aquello que prolifera en el presente son las cantinelas que abren el cortejo de lo insignificante . Ilusorias terapias de grupo y el síntoma alejandrino (la estetización de la existencia y la tendencia a lo conmemorativo: Faro, Museo y Biblioteca, sintetizados en el paradigma de la Bienal) impiden la emergencia de lo imprevisto, aunque eso no impide que lo catastrófico aparezca “simulado”. Otto Mühl, llevado por el delirio furioso, consideraba que todo merecía ser expuesto, hasta la violación y el asesinato que forma parte integrante de la sexualidad: “En mis películas futuras, los humanos serán masacrados. Masacrar humanos no debe seguir siendo un monopolio del Estado. Será pronto una obligación ética saquear los bancos cargarse al azar a un lisiado”. Afortunadamente ese asesinato, de tradición surreal , ha quedado en suspenso o, para ser más preciso, lo tremendo (para)sacrificial ha sido suplantado por la verborrea que cita a Bataille o a quien sea oportuno para cargarse de tanta legitimidad cuanto sea posible en proporción directa a la escala de la indecencia cínica implícita.

Fredric Jameson diagnosticó, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, que la inmersión en la esquizofrenia era cómplice con la entronización del pastiche o la moda de la “nostalgia” , en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse, posteriormente, en el estilo cuáquero, e intentar curarse con el antídoto universal del “menos es más”. La parquedad del nuevo international style acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. A Baudrillard no le faltaba tampoco razón al apuntar que cuando lo real desaparece la nostalgia cobra todo su sentido. En la época de la rebeldía integrada, del exceso asumido, de la accidentalidad (trucada) del reality show, la fobia de lo repetitivo y el miedo a aburrir terminan por provocar lo mismo: el aburrimiento compulsivo. “No es sano –leemos en el best seller de Douglas Coupland Generación X- vivir la vida como una sucesión de pequeños momentos cool aislados. […] O hacemos de nuestra vida una novela o nunca saldremos adelante. […] Por esto, como bien sabemos, lo hemos abandonado todo para venir al desierto, para contarnos historias y hacer de nuestras vidas unas novelas que se sostengan”. La desertificación propia del glamourama no tiene nada que ver con las dead-wall reveries de las que es un pionero Bartleby, “el inquilino inmóvil de una habitación vacía” . Hay innumerables fiestas, variétés, fatrasies , sarcasmos en sordina , relatos de “asesores” de todo tipo, ocurrencias sin acontecimiento, chistes bastante malos. El letrero funesto en el que leemos “reservado el derecho de admisión” no está pensado para los radicales de toda la vida que saben de memoria la famosa despedida de Guy Debord a Isou y los letristas (“Todo lo que contribuye a mantener algo erguido ayuda al trabajo de la policía”) pero que, por razones tácticas (faltaría más) han perpetrado el complot en franca complicidad con los comisarios. Han conseguido instalarse en la institución, son profesionales del arte de “cuestionar desde dentro”, disponen de una jerga oportuna y extensa, trabajan en red o atrapan en ella lo que pueden. No tengo claro que pillen la gracia de uno de los diálogos enloquecidos entre Groucho y Chico Marx: “¿Qué digo?”, “Diles que no estás aquí”, “¿Y si no me creen?”, “Te creerán cuando empieces a hablar”.

 

Fernando Castro Flórez

Publicado por la Conspiración de la Plaza Dealy


Revisión positiva al Cubo Blanco

Descargar Pdf

Inside the White Cube, University of California Press, 1999.

Pocos ensayos han obtenido tan inmediata respuesta como Inside the White Cube de Brian O’Doherty, publicado originalmente como una serie de tres artículos en Artforum en 1976 y posteriormente recopilados en un libro del mismo nombre.1 Según el mito, las ediciones de Artforum que contenían los textos de O’Doherty se vendieron rápidamente y, como él mismo ha subrayado, muchos artistas con los que él habló en ese momento le dijeron que ellos mismos habían pensado en escribir algo similar. Esto quiere decir que la preocupación principal del ensayo -cómo negociar con la convención del cubo blanco para el diseño de la galería- fue compartida por muchos de sus contemporáneos. Naturalmente, O’Doherty escribió  no sólo en el contexto específico del post-minimalismo y el arte conceptual de la década de 1970, sino también desde el punto de vista de la práctica artística. Además de ser un destacado crítico, O’Doherty fue también un Instalador [Installation artist], que trabajó desde 1972 bajo el nombre de Patrick Irlanda (en señal de protesta contra la participación del ejército británico en Ulster). Como teórico y práctico, insider y outsider, no estuvo en una posición inapropiada para examinar la ideología de algo tan peculiar como el espacio de la galería moderna, el muy amado y difamado “Cubo Blanco”.

En muchos sentidos, el punto de  O’Doherty es tan simple como radical: el espacio de la galería no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica. Por otra parte, es un objeto estético en sí mismo. La forma ideal del cubo blanco que el modernismo desarrolló para el espacio de la galería es inseparable de las obras de arte expuestas en su interior. De hecho, el cubo blanco no sólo condiciona, sino que también domina las obras de arte en su cambio: de poner contenido dentro de un contexto a hacer del contexto mismo el contenido. Sin embargo, este surgimiento del contexto se habilita, principalmente, a través de su intento de desaparición. El cubo blanco se concibe como un lugar libre de contexto, donde se cree que el tiempo y el espacio social son excluidos de la experiencia de las obras de arte. Es sólo a través de la aparente neutralidad que ofrece el hallarse por fuera de la vida cotidiana y de la política que las obras en el cubo blanco pueden parecer autónomas -sólo al ser liberadas del tiempo histórico es que pueden alcanzar su aura de intemporalidad-.

Entre al cubo blanco, con sus paredes uniformes y su discreta iluminación artificial -un espacio sagrado que (a pesar de su diseño moderno) se asemeja a una antigua tumba, imperturbable por el tiempo y depositaria de infinitas riquezas. O’Doherty utiliza esta analogía de la tumba y el tesoro para mostrar cómo el cubo blanco se construyó con el fin de darle a las obras un carácter atemporal (y, por tanto, un valor duradero) en un sentido tanto económico como político. Fue un espacio para la inmortalidad de una determinada clase o de los valores culturales de una casta, así como una plataforma para los objetos que sonaran como una  buena inversión económica para sus posibles compradores. O’Doherty lo que nos recuerda es que las galerías son tiendas -espacios para producir plusvalía, no valor de uso- y, como tal, la galería moderna emplea la fórmula del cubo blanco para una arquitectura de la trascendencia en el que las especificidades de tiempo y de lugar son sustituidas por lo eterno. En otras palabras, el cubo blanco establece una dicotomía fundamental entre lo que se debe mantener fuera (lo social y lo político) y lo que está dentro (el valor de perdurabilidad del arte).

El libro de O’Doherty ofrece una crítica de esta distinción y sus ensayos frecuentemente se han visto como un punto de inflexión en la percepción teórico-artística  -del plano al espacio y de la obra  al contexto-. Su crítica puede verse como parte integrante de un método artístico general -el de la crítica del territorio, tan frecuente en el post-minimalismo-, y también como un método aplicado en el trabajo de instalación de O’Doherty. En este sentido, los escritos de O’Doherty  no son historia del arte (a pesar de que involucra elementos de la misma), sino que son textos del artista. En ellos hay un aspecto casi práctico de cómo instruir a un instalador a trabajar con el espacio. De hecho, O’Doherty había planeado capítulos adicionales sobre el problema de las esquinas y la forma en que interrumpen con el blanco perfecto de las paredes, así como un comentario sobre cómo trabajar con los techos. El tono de O’Doherty no es académico, sino humorístico y con frecuencia algo sarcástico (no se asusta con las eventuales indirectas o incluso las discusiones). A medida que cambia y re-escribe la historia del arte moderno y la relación de las diversas prácticas del arte con el espacio expositivo, respuestas pragmáticas se alternan con la teoría y con referencias a la cultura popular. Con la posición de O’Doherty -estar a la vez dentro y fuera-, la historia del arte y las prácticas pasan a un primer plano como una estrategia para escribir. Al igual que en el ejemplo cinematográfico que ofrece en el pasaje de apertura del primer ensayo, es como si los ensayos formaran una película de Hollywood en el que observamos todo desde afuera, mientras que simultáneamente nos identificamos con los personajes principales en la narrativa.

No sólo en el contexto de las instituciones de arte y en los espacios de la galería, sino también en un amplio sentido territorial y político, la dicotomía entre el interior y el exterior se ha convertido en una piedra angular de lo que hoy llamamos Instalación [Installation art]. Por lo tanto, no sólo debemos leer Inside the White Cube como el documento fundamental de la escena del arte post-studio de la década de 1970 que, sin duda, lo es, pero también debe verse como un punto nodal que conecta en dos direcciones: hacia atrás, con la historia moderna del arte y hacia adelante, con las prácticas espaciales contemporáneas. Conecta con la historia de forma que puede reinterpretarse en términos de sus problemas espaciales, como ya se mencionó, y con lo contemporáneo con la historia reciente de la crítica institucional, la producción espacial y la política. Si la galería está saturada con ideología (como dice O’Doherty), y si se puede analizar especialmente y  políticamente a través de las prácticas artísticas (como las que  O’Doherty menciona en su cuarta entrega de la serie La galería de gestos), este método también puede transferirse a otros espacios y no-espacios (para hacer referencia a la obra de Michel Foucault y Marc Augé, entre otros) .2 Esto nos puede conducir a un análisis comparativo del espacio: un análisis de los territorios, estados, instituciones y sus mecanismos contingentes de inclusión y exclusión, representación y de-presentación -un análisis que no sólo determina lo que se muestra y lo que no se muestra, sino también lo que debe ser erradicado para que una formación espacial pueda tener prioridad sobre otra-.

Como concluye O’Doherty, la disposición espacial sobredetermina -consume- la obra (o, si se quiere, los postulados puestos entre ellos) en la medida en que el contexto se convierte en contenido. La tarea del arte crítico se convierte, entonces en reflexionar y reclasificar este espacio. Por supuesto, esto es exactamente lo que sucedió en la década de 1970, así como en el llamado campo expandido del arte de hoy. Como tal, los textos de O’Doherty atestiguan el cambio epistemológico de la modernidad a la posmodernidad del arte y la política. A pesar de estos cambios, sin embargo, el texto no sólo marca un comienzo, un final, o una parte de una historia, sino que es, de igual forma, relevante hoy como parte de un debate continuo, de una lucha constante, si se quiere. Después de todo, la mayoría de galerías, museos y espacios alternativos siguen empleando el cubo blanco como el modus operandi favorito para  hacer exposiciones -como el modelo dominante para la exhibición de arte-. Los espacios de las galerías y de los museos siguen siendo cubos blancos y su ideología sigue siendo de fetichismo de la mercancía y de valor(es) eterno(s)…

:

Simon Sheihk

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de  e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 3, Febrero de 2009

http://e-flux.com/journal/view/38

 

 

Notas (en inglés)

1 See Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999).

2 See Michel Foucault, “Of Other Spaces,” trans. Jay Miskowiec, Diacritics 16, no. 1 (Spring 1986): 22-27; Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trans. John Howe (New York:Verso, 1995).