Boicot al Guggenheim de Abu Dhabi

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El pasado 16 de marzo, Richard Armstrong, director de la Fundación Guggenheim,recibió una carta de un grupo de 135 artistas en la que protestaban por las condiciones laborales de los trabajadores inmigrantes contratados para la construcción del nuevo museo Guggenheim en la isla de Saadiyat, en Abu Dhabi. Los artistas firmantes también amenazaban con un boicot a la fundación Guggenheim si no se vigilaba el respeto a los derechos de los trabajadores.

Ahora ya son más de mil los que firman esta petición.

Sus afirmaciones se basan en un informe de la organización Human Rights Watch, la cual ha denunciado que los obreros están siendo explotados. Human Rights Watch entrevistó a medio centenar de trabajadores de la construcción en la zona donde se está edificando la nueva sede. Y, según estos, llegaron a Abu Dhabi desde Pakistán, Bangladesh, Sri Lanka o India, gracias a agencias de contratación, a las que previamente habían pagado hasta miles de dólares para obtener un contrato. “Les prometen un salario y un trabajo en los países del Golfo, pero cuando van a trabajar, el sueldo y el trabajo que tienen no se corresponden con lo que les prometieron en un inicio”, denunció la portavoz de Human Rights Watch.

Entre los artistas firmantes cabe señalar la relevancia de aquellos procedentes del Oriente Medio cuyo boicot al Guggenheim podria ser determinante en la acogida del nuevo museo en el mundo arabe.

Más información en http://gulflabor.wordpress.com/
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publicado por Contraindicaciones

 

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Otros lugares para el arte

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I.

Los lugares para el arte y la crítica cultural hoy se encuentran en quiebre: todo lo instituido se presenta con fisuras, como posibilidad de resquebrajamiento, artístico y político. Plantearse el problema de la ubicación de un cierto lugar reflexivo (escenario o escenografía), en su situación situada en un entramado (estético, social, político, ético y epistemológico) implica una reflexión al menos doble: por un lado teórica, en cuanto posibilidad conceptual del arte, pero también práctica, en cuanto una reflexión de esta índole no puede separarse de ciertas experiencias/espacios de arte ubicadas concretamente en el tiempo y el espacio.

Planteo algunas reflexiones entorno a estos dos asuntos, vinculados, en el espacio concreto de Galería Metropolitana en Santiago (Chile) como respuesta específica a un estado de la cuestión respecto al arte contemporáneo chileno que se comienza a desarrollar en los años ‘90, pero que responde a un momento de carácter más general de las artes visuales contemporáneas y su interacción con el medio, y que se ha esparcido en el espacio latinoamericano en otras experiencias de cierta similitud al menos en Argentina, Colombia, Perú y Cuba.

Hablar del lugar implica hablar también del no-lugar. Lugar se puede entender en una doble acepción: lo físico (y/o temporal) que implica la lugarización, y el ha tenido lugar, de la presencia. Desde aquí, los lugares de arte ‘alternativos’, apelando a esta palabra un tanto ambigua y sobreusada, son lugares y no-lugares: en sus espacios (estáticos o móviles) tienen lugar situaciones de arte (instalaciones, acciones, montajes, etc.) pero a la vez son no-lugares en cuanto su espacialidad física no se encuentra presente en algunos casos (son efímeras) o se posicionan en no-lugares de arte: el espacio del barrio, de la panadería, de los carburadores, de los taxis; estoy hablando, respectivamente, de algunas experiencias de lugarización del arte que se han dado en Chile: Hoffman’s House y Galería Chilena, primeramente; Galería Metropolitana y H10, Valparaiso, en el segundo lugar.

Este panorama de la lugarización llama cual imán a la escritura de Jacques Derrida, desde sus ideas sobre el lugar y la diferencia: “una huella ha tenido lugar. Incluso si la idiomaticidad tiene necesariamente que perderse o dejarse contaminar por la repetición que le confiere un código y una interligibilidad, incluso si aquella no ocurre más que borrándose, si no sucede más que borrándose. El borrarse habrá tenido lugar, aunque sea de ceniza. Hay ahí ceniza”ii. Es aquí donde la noción de lugar toma un cariz que dista de la noción tradicional de experiencia, en cuanto presencia, sino que se configura desde el transito y la ausencia. Nace así un concepto clave de análisis (y eje del pensamiento derridiano): la diferencia, que es la diseminación, la deconstrucción, que finalmente no es otra cosa que la construcción inventiva como crítica de todo signo de nuestra época. Como plantea Dónoan en el prefacio de Cómo no hablar y otros textos, “pensar en y desde la diferencia, desde lo otro, significa instalarse en la inseguridad, en el límite de la clausura de la episteme lógica occidental. Salir del planteamiento de lo mismo para abrir senda a lo Otro””iii.

La lugarización y ubicación del espacio de arte marca qué se exhibe-vende-proyecta en ese espacio. Es desde aquí que se piensa en una geopolítica de los espacios de arte, donde aparecen espacios de resistencia (desde una lógica foucaultiana) creativa donde se re-orientan y des-centran los territorios creando una señalética de la imperfección de lo instituido, un nacer de la diferencia. Es la asimetría de una ocupación territorial (simbólica en términos artísticos, culturales, políticos y sociales) que favorece, como en la obra y señalada de Francisco Zegers, la experimentación y cuestionamiento de la tradición y las instituciones de las artes visuales. Si esto se cuestiona en el espacio chileno, en el mundo la pregunta por la ubicación del arte, quién crea, quién ve, a quien se exhibe y quien queda fuera, no ha sido menor: las obras del chileno Alfredo Jaar, por ejemplo, ha sido claro actor ‘macro’ de este asunto que me preocupa ahora en términos ‘micro’.

II.
Desde los años ‘90 en Chile, con el “retorno” de la democracia en un contexto postdictarorial y neoliberalizado, se ha producido un retraimiento de las artes a los espacios que les eran propios y cerrados, a circuitos instaurados. Es en este contexto que en 1997 comienzan a aparecer las galerías de arte independientes, cada una con su particular enfoque, pero siempre con una necesaria mirada política de las artes, para hilvanar sus similitudes y rescatar las disidencias que plantean lineamientos alternativos al tradicional enfoque institucional y/o de mercado. Se activan mecanismos de reflexión trialéctica donde los tres sectores organizacionales del liberalismo (Estado, Mercado y Ciudadanía), que se podrían identificar en el sistema del arte, interactúan y dialogan diversificando las potencias configuradoras de lo real (en el arte) en un soporte de obras que va más allá del muro o el espacio museográfico/galerístico y se constituye en todo el entramado (urbanístico, social, simbólico) que rodea cada uno de estos espacios.

En lo referido a un posible ‘tercer sector’ (la ciudadanía), se podrían articulan espacios autogestionados, independientes; particularmente interesantes en esta línea resultan las propuestas de las ya mencionadas Galería Metropolitana, H10, Galería Chilena y Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Me centro a continuación, a modo de fragmento y referente, en la primera de ellas.

Desde el concepto de Composición de Lugar, título de un libro publicado por Adriana Valdésiv, es posible acercarse a un análisis de lo que ha sido y es Galería Metropolitana en cuanto el eje clave que la configura como espacio de arte independiente y/o ‘alternativo’ es su lugar de ubicación, el cual re-compone; la galería se define como “espacio privado de exhibición de arte contemporáneo, instalado en una comuna periférica de Santiago de Chile, que responde al propósito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas”v. Espacialmente se ubica en la calle Félix Mendelssohn, comuna de Pedro Aguirre Cerca, en el sector sur-poniente de Santiago. Con su aparición en el popurrí de lugares de servicios locales se configura un polígono simbólico de una espacialidad que previo a los años ‘50 se configuraba como un espacio sin historia. Galería Metropolitana se suma a cuatro ejes claves que la preceden: la población La Victoria (generada a partir de una toma de terreno ocurrida en 1958), el parque André Jarlán (hoy vertedero enrejado), el hospital inconcluso de Ochagavía (proyecto hospitalario más grande de América Latina que queda abandonado tras el Golpe de Estado de 1973) y la ex-fábrica textil Yarur-Machasa (hoy ciudad fantasma de la historia textil de la zona). En este escenario de completa desvinculación con el arte contemporáneo y plagado de este tipo de extrañezas espaciales inconclusas e inconexas, Galería Metropolitana se sitúa como una anomalía más, en su extraña configuración (en cuanto galería) pero en conexión matérica (en cuanto galpón de zinc) con el contexto. Anomalía en el espacio y anomalía en el sistema del arte chileno, generando una particular geopolítica de las artes, donde se sitúa desde el espacio de la crítica cultural.

Digo crítica cultural ya que los artistas convocados a participar del proyecto Galería Metropolitana se encuentran insertos en los circuitos del arte chileno, no siendo el foco crítico la re-composición de la escena artística santiaguina (formas de producción de arte, estrategias plásticas, etc.), sino que a las estructuras culturales segregadoras (crítica a un sistema del arte), que incluyen/excluyen a grupos y personas: la crítica se instala en los lugares, emplazamientos, acercamientos y movilidades de las artes.

En este punto su nombre resulta un elemento clave: Galería (problematizando/ deconstruyendo aquel concepto) Metropolitana (ironizando en torno a lo metropolitano en las relaciones de centro(s) y periferia(s)). De tal manera, Galería Metropolitana en luces de neón naranjo puestas en la parte superior de un galpón adosado (cual ampliación popular) a una casa entregada por el Estado, se materializa como la precaria burla o parodia a un sistema, no el que ha dejado fuera a ciertos artistas, sino que ha dejado fuera a ciertos sectores de la sociedad, al otro lado de una carretera (Panamericana, que cruza el continente) que está fuera del arte (o fuera de la posibilidad de acercarse a él). Se concibe la galería, de este modo, a partir de dos motivaciones: habilitar un espacio propio autoconstruyendo su historia y habilitar un espacio cultural en un lugar sin espacios culturales, o si los tenía, muy precarios.

Como plantean sus administradores/comisarios/dueños-de-casa: “Galería Metropolitana, galpón de zinc, en abierta y premeditada oposición al cubo blanco, se planteará conscientemente sonora en rebeldía al silencio sepulcral de museos y al sonido de consumo de las galerías comerciales. Galería como espacio político desde una política del espacio, trabajando las mixturas entre historias de barrio e historia del arte, alta cultura y cultura popular, gestión empresarial y espíritu crítico”vi, pero al mismo tiempo, es galería-galpón de zinc en su mimetización al entorno de galpones multiusos de sectores populares. En este sentido, a diferencia de los que plantea Pedrazavii, la estructura matérica de la galería (el ‘cubo gris’) sí cambia la forma en que el receptor de la obra (sea experto o no-experto) se vincula a ella, en cuanto transito necesario a otro sector de la ciudad (con su particulares recorridos y ruidos) y en cuanto la materialidad de ‘cubo’ adherida al hogar cambia la lógica con que el receptor se vincula visualmente la obra presentada.

Las acciones, gestiones e investigaciones de/en Galería Metropolitana se realizan necesariamente desde una lógica del poder (microfísicas del poder) que vincula el arte y la comunidad (no es el arte por el arte), pero que además vincula el arte en la comunidad con el sistema del arte chileno, en una lógica de tensiones de estar en el sistema pero siempre desde el espacio de la crítica, en lenguajes plásticos múltiples de las obras, que van desde el arte-minimal a la performance y el arte-“kitsch”.

A diferencia de la mayoría de las galerías de arte capitalino, Galería Metropolitana presenta un programa comisarial explícito (teórico y no procedimental de las obras), que es constantemente experimental, pero que se articula desde ejes programáticos que se definen anualmente como convocatorias que dan un pie forzado al artista para exponer ahí. Consecuentemente las obras, en su gran mayoría, son creadas para este particular contexto. Algunas de las temáticas trabajadas a lo largo de estos años han sido: Historia y Barrio (2001); Memoria(s), usos y desusos (2002); Arte y Globalización (2003); Curadores, curatorías y crítica (2004); arte e imagen (2005); Pueblo, masa y multitud (2006) y Arte, memoria e identidad (2008). Las temáticas programáticas se han ido diversificando desde la particularidad local a temas macro del arte contemporáneo, tensando las nociones de lo local y lo global.

De este modo la investigación visual es siempre articulada. No hay obra sin contexto, y éste no tiene sólo que ver con la ciudad y el barrio en que se emplaza, sino que también con las relaciones entre galería y casa (que no son otras que una revisitación a las vanguardistas relaciones entre arte y vida), y entre galería y sistema del arte. Así lo han planteado en su manifiesto en relación a los dos primeros asuntos: “Ambos espacios (casa y galería) se ubican dentro de un mismo recinto y comparten un muro-puerta-ventana que viene a ser, al mismo tiempo, frontera y territorio común. (…) El tema introducido por el barrio y sus derivaciones necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y espacio público (vida cotidiana y arte)”viii, en cuanto las fronteras espaciales se diluyen por todos lados: la casa se hace galería y la galería casa, el galpón metálico se hace galería pero sigue siendo galpón de barrio; incluso la economía doméstica se estira para financiar los costes de mantención de la galería, y se abre al público situándose en el espacio del riesgo en que cualquiera pueda entrar. Una situación extrema de este trasvasije simbólico fue el momento en que Hoffmann’s House (galería de arte móvil constituida por una mediagua, ‘solución’ habitacional parche a las chabolas chilenasix) se situó dentro de la galería, siendo los pasos entre una o otra casa/galería pasos entre espacio habitacional y espacio del arte replicados.

En esta forzada relación de inclusión del arte a la vida cotidiana, tras el fin de las vanguardias que así lo intentaron, es que el cronista Pedro Lemebel ha planteado: “estos empeños, que fácilmente podrían colorearse de blanqueamiento solidario que intenciona levantar la cultura pioja a otros estatus más iluminados de la percepción, también convierten a la Galería Metropolitana en excéntrica quijotada frente al indiferente ojo poblador, que hace un paréntesis entre la programación de Sábados Gigantes y la feria libre, para ojear a la pasada las obras que se exponen a la mirada iletrada del margen”x. El margen, noción cercana a la CEPALiana dicotomía entre centro y periferia, podría entenderse como una idea taxativa e inmóvil, pero al enfrentarlo a un análisis crítico multirelacional, se desarticula esta radical división entre los unos y los otros, entre el ‘marginal iletrado’ y el ‘culturoso céntrico’ situados en dicotómicas posiciones (no resulta casual aquí que Luís Alarcón, uno de los dueños de la galería, haya nacido en esa casa donde hoy se emplaza, siendo quizás un ‘letrado marginal’ y al mismo tiempo un ‘inculturoso céntrico’).

Galería Metropolitana se sitúa así desde un discurso que bien podría haberse oído en los años ‘80 chilenos de periferia vanguardista, pintado su nombre en panfletos; mas es ahí donde la galería se desprende del aura ilegal de un discurso radical de la dicotómica división entre los de arriba y los de abajo: se titula galería de arte, y se separa de la propagandística que podría haber sido un lugar para el arte, el rock y los panfletos.

Retomando la siempre facilista polaridad centro/periferia se debe visitar la escritura de Nelly Richard: “más que determinaciones territoriales, centro y periferia remiten a posiciones discursivas y sitios de enunciación cuyas estrategias de réplica e interpretación – necesariamente cambiantes – se desplazan en la medida en que la ubicua simbólica del poder va corriendo sus fronteras de asimilación-segregación-recuperación de los márgenes”xi; desplegándose una movilidad y diversificación de los márgenes, pero también de esa ‘una’ simbólica del poder (sigue siendo uno el poder), que es más bien un entramado complejo que se ubica pero también se desubica territorial y simbólicamente. El poder se articula de forma rizomática (infinito, en permanente movimiento) como un entramado de complejidades donde las cuotas de poder están en constante movilidad (se podría decir hoy que el poder cambia de rostros, se maquilla, se hace cirugías estéticas, hasta operaciones de cambio de sexo: se torna irreconocible).

Desde esta dicotómica desigualdad que se deconstruye cabe analizar dos nociones de suma importantes para el arte chileno de los últimas décadas: márgenes e institucionesxii, reflexión imposible de obviar en este contexto, considerando la cercanía de los dueños de la galería a la Escena de Avanzadaxiii: Juan Castillo, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn y Francisco Zegers han trabajado con ellos, además de ser los galeristas el equipo de producción desde 1993 de la recientemente cerrada Revista de Crítica Cultural, pequeña fortaleza desde donde Nelly Richard dirigía su línea de pensamiento. Si bien la autora de tan emblemático libro presenta ahí, ante los embates del contexto, una visión bastante dicotómica de estos lugares de poder (o no poder) en el arte chileno, de quienes entran en uno y quienes en otro, la reflexión sobre los conceptos se flexibiliza: “las instituciones no forman bloques homogéneos, sino campos de fuerza entre lo consolidado y lo emergente, lo censurado y lo divergente, que se valen de la coyuntura material de imprevisibles brechas y fallas para librar las batallas de lo nuevo”xiv. En este sentido, y tal como titula su texto del catálogo de la galería, el espacio de la institución y el espacio del margen sería un lugar de juntura y desencuadre, es decir, un espacio de lo uno y de lo otro, rompiéndose también con aquella división binaria que estableció Ennio Buccixv entre galerías de arte de la tradición y galerías de arte de acción cultural, abriéndose un abanico de posibilidades que dista de esta dogmática de los espacios.

Desmontando estas dualidades polares, la critica a lo fijo y esencialista la realiza Galería Metropolitana como centro des-ubicado (cuestionando la existencia de un centro único) tensionado en un gesto de renombrar los espacios desde un espacio frágil sustentando en el vínculo: marital (entre Luís y Ana María), comunitario (con la junta de vecinos y otras organizaciones sociales) y artístico (en la solidaria relación que se establece entre galeristas y artistas en el financiamiento y montaje de las obras), generando una re-vinculación, en este cruce dialéctico entre sistema del arte y sistema comunitario, de la gente-visitante que pone en tela de juicio la experiencia ‘universal’ del arte en una práctica situada. Con esto, no es que se difuminen las diferencias, sino que se abren posibilidades de análisis del sistema del arte que no se mueven entre dos polaridades. Se habla desde una lógica del ‘y’, pero también desde un enfoque deconstructivo y reconstructivo, con lo que se rompen esos límites entre centro y periferia (generando espacios a re-conceptualizar). Por otro lado, se problematizan los límite de lo popular y lo culto, donde ‘lo popular’ ingresa al espacio de ‘lo culto’ desde los requerimiento impuestos por la galería a quienes desean exponer ahí, y ‘lo culto’ (la galería de arte) se integra al espacio suburbano con la puerta abierta (de la casa), permitiendo que quien quiera entre hasta el lugar/hogar. Mas esta integración no se realiza exclusivamente a partir del ingreso a la galería, sino que también en la interacción: la obra se cambia para llenar vacíos (2005) de Yennyferth Becerra resulta clave en cuanto ahí se produce un fenómeno de reciprocidad y retorno a la lógica del trueque donde la artista cambia ovillos de lana nueva por ropa vieja de los vecinos en una mesa al exterior de la galería. A partir de esta ropa, que implicó una necesaria interacción comunitaria, estableció los pilares con los que construiría el interior de una vivienda precaria tejida en lana. Plantea Justo Pastor Mellado al respecto: “el modelo de la autoconstrucción la pone inevitablemente en contacto con formas de reconversión de objetos y materiales que afectan directamente la condición de la vivienda social”xvi, metaforizando no sólo en torno a las políticas nacionales de vivienda sino que también en torno a las políticas de circulación del arte contemporáneo.

Si la obra busca una interacción con el medio directo, el público de la galería también se configura desde ese medio: utópicamente (en su innegable cita vanguardista), Galería Metropolitana apela a un público que se adecue al contexto social en que se emplaza, partiendo de la base que su primera convocatoria comisarial fue ‘Historia y Barrio’, mas claramente en un comienzo el público no se concentró ahí, sino que en los circuitos especializados en arte; este público especialista ha sido permanente, y es el mismo que se mueve por los espacios de arte más importantes de la ciudad, lo que tampoco resulta casual ni menor: el público especializado debe recorrer la ciudad para dirigirse a esta pequeña galería, generando preguntas en torno a la circulación y la recepción de la obra. Sin embargo se ha ido integrando de a poco ‘el otro’ público, por dos medios: por un lado, obras de arte participativas, que hacen que el artista se integre a la comunidad, como la obra de Becerra o de Juan Castillo geometría y misterio de barrio (2002), donde el artista se mueve desde Suecia a vivir cuatro meses a la población, ingresando sus ‘hablas’ al espacio de la galería en una obra de carácter colectivo que trabajó con los sueños de los vecinos; Pista Central (2003) de Guillermo Cifuentes y Enrique Ramírez, donde los vecinos que en tiempos de dictadura se divertían escuchando funk en la casa de alguno de ellos, ingresan a bailar (revueltos con el sistema del arte) a la galería en una pista puesta especialmente para ello como “un lugar de la memoria”xvii; o el trabajo de Claudia Fierro con la exposición Efecto Afecto (2006), en la que muestra textos (que salen de una maquina cual tómbola de concurso) en papel con testimonios de mujeres pertenecientes a colectivos (uno del hospital de la zona y otro de mujeres muralistas) y al mismo tiempo coloca como fondo musical los testimonios de las mismas. Como estas experiencias hay muchas más en los más de diez años de actividad galerística, que en su gran mayoría apuntan a que con integración entre pobladores y artistas, por un lado, el arte se enriquezca en su interacción con el medio, y por otro, las personas se sientan más cercanas a las reflexiones visuales y conceptuales del arte contemporáneo.

Por otro lado, la galería ha implementado un mecanismo de trabajo en redes y alianzas; como si fuese una organización social o comunitaria, trabaja en forma conjunta con la junta de vecinos del sector, los medios de comunicación barrial y otros organismos, lo que le ha permitido acercar ‘lo culto’ a ‘lo popular’, y viceversa (o más bien reconstruye esta dinámica). Con estas estrategias ha aumentado paulatinamente el número de visitantes miembros de la comunidad local, aproximándose a una cierta ‘misión’ pedagógica. En este punto comparto el planteamiento de Gonzalo Pedraza al decir: “¿no será acaso su labor pedagógica una suerte de paternalismo feroz? Por un lado lo es, al pensar que el acercamiento es un sinónimo de inclusión, pero ¿no será una jugada política plausible al presentarse como una galería de arte, es decir, al exigirle a las obras – como a todo un sistema institucional que las ampara – una lectura que se desacople de la mirada facilista y sanadora de deudas que ofrece un estado?”xviii; en este sentido, quizás la labor educativa no apunta tan claramente a la población del sector (aunque si lo hace), sino que va directamente dirigida a la institucionalidad del arte y como este mecanismo se posiciona en el entramado de la ciudad/sociedad.

Otro elemento de relevancia configuradora de la galería es su carácter autogestionado. Son los propios galeristas (junto con los aportes de los artistas para sus obras particulares) quienes financian la permanencia del espacio. En este punto distan de todas las galerías de arte privadas y ‘estáticas’ (con una lugarización fija): no venden las obras que exhiben (aunque los artistas puedan hacerlo de forma autónoma). Así también dista radicalmente de la arquitectura pulcra (el ‘cubo blanco’) de las galerías de arte tradicional, al presentarse como una estructura metálica, que se podría entender como una arquitectura efímera en una doble dimensión: es fácil de botar (frágil) pero al mismo tiempo se configura como “arquitectura” únicamente al constituirse como galería, al tener obras expuestas en su interior. Como plantea el arquitecto Gregorio Brugnoli: “si se considera la dislocación automática del tiempo que estos lugares producen, con respecto de la obra y su producción, es factible pensar que el espacio arquitectónico sufre un proceso similar de dislocación por efecto de la obra de arte”xix, es, de este modo, arquitectura (y no un galón multifuncional) en la temporalidad siempre limitada que la obra habita en ella, en el tiempo que el galpón toma sentido propio.

Se puede hablar entonces de una resistencia cultural reflexiva que se instala dentro del sistema (es una galería de arte) e intenta desmontarlo o cuestionarlo desde dentro como subversión: “trabajo táctico de entrar y salir del sistema. Y bueno, quizás ésa sea la apuesta nuestra, y eso significa de alguna manera participar del sistema y, a partir de esa intervención, modificarlo”xx. Al mismo tiempo, genera una interrupción en el transitar poblacional de la panadería a la cancha de fútbol de una identidad entendida como residual; haciendo del arte, en estas dos estrategias, una manera de construir sociedad.

Una suerte de exotismo crítico de lo popular (lo que podría ser la figura del ‘roto chileno’ en la obra de Juan Dávila) que deviene finalmente integración en la medida que rompe con la pureza conceptual del dogma popular y culto (barrio bajo y barrio alto), en cuanto las obras de arte (y la galería en si misma) tensionan lo trivial y el objeto artístico configurando en el espacio de arte experiencias de lugar, de lugarización, que difumina fronteras tensando las sensaciones y poderes de pertenencia entre el espacio del arte, el espacio comunitario y el espacio del hogar; pienso particularmente en la exposición Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro (2005) donde Galide Moreno, con la simpleza de la línea, traza un entramado que se mueve desde la galería al espacio del hogar y también al espacio de la calle, estableciendo “regularidades espaciales”xxi, considerando la trama de los espacios, y los poderes, como tema de investigación en el espacio mismo. En el mismo lugar galerístico (en el interior de la galería) Ana María Estrada colocó parlantes que emitían canciones de Félix Mendelssohn, compositor que seguramente ningún vecino de la calle de aquel nombre conocía, junto con una doble jaula que tenía un canario dentro y una radio a pilas en el baño de la galería/casa. En el exterior de ésta (que intervenía también Moreno) Claudia Vásquez colocó en la cuneta 75 placas de madera blanca impresas en negro con el texto “CAPAZ DE NO DECIR NADA”, estableciendo cruces fortuitos y descalces audio/visuales entre ese barrio (mirado con exotismo de lo popular por los visitantes-expertos) y el arte contemporáneo, truncada salida del barrio a la alta cultura, tensando el vanguardista proyecto curatorial de la galería en las im/posibilidades de lectura del público local o sus otras lecturas que distan de la academia artística nacional.

Éstas y otras experiencias (como Línea Blanca de Claudio Correa al ingresar con deportistas y soldaditos de plástico pintados de blanco al interior de la cocina, la lavadora y el lavaplatos del hogar, o Territorio triple X, donde Jorge Cerezo interviene la discontinuidad territorial y simbólica que es el Parque ¿enrejado? André Jarlán) marcan un eje que integra esa enlace necesario en Galería Metropolitana de re-vinculación del arte con un lugar, en su intimista relación galería-hogar, pero también en su comunitaria acepción en cuanto galería-barrio, abatiendo la naturalizada ausencia de políticas culturales en aquellos barrios sin arte contemporáneo a través de la composición de nuevas formas de lugar para el arte. La galería responde entonces al planteamiento de Chaterine David, con ciertos matices, tal vez no con demasiada vehemencia, tal vez con demasiada utopía, un poco ingenua o demasiado explícita, pero responde: “en lugar de lamentarse o de resignarse a la extrema banalización e instrumentalización del arte en un proceso ya descrito por Adorno que sólo estaría acelerándose, me parece más interesante y provocativo tratar de imaginar procesos artísticos de dramatización no-espectacular en los que el arte sigue explorando las posibilidades de resistencia crítica dentro de la ambigüedad de estas nuevas condiciones recurriendo a configuraciones imaginarias y simbólicas que no son reducibles a la dominación económica de lo real”xxii.
III.
Su actividad, la de Galería Metropolitana pero también la de otros espacios de arte que se re-formulan estos u otros problemas de esta índole, tiene así una incidencia fuera del cuadro y fuera del arte, en el plano de la producción cultural de sentido, en la ruptura de la noción tradicional de galería y la apertura a nuevas formas y estrategias de las artes visuales contemporáneas, en el replanteamiento de la dominación económica del sistema-arte. Es la relación obra/galería la que es capaz de generar una tensión entre arte, espacio de arte y espacio de la ciudad, entre público y no-público (tradicional), configurando nuevos esquemas de centros des-centrados donde fluye la proliferación de posiciones. Se produce un desgarramiento de la llamada des-territorialización en la coexistencia de la precariedad de la galería y su inserción en los circuitos de arte consagrados, que a la vez se encuentra en posiciones de precariedad ‘representativa’ en el sistema internacional del arte, lo que hace a estos espacios replantear el propio instrumental de seducción (con siempre presentes tentaciones del exotismo) y de reformulación de las lógicas tradicionales de distribución (¿qué público nos interesa que nos vea? ¿Cuál es el nuestros sistema de validación?) desde un espacio ‘institucional’, en cuanto adquieren condiciones de reproductibilidad determinadas, pero que dan cuentan de su no-cubo blanco, de sus opciones y conexiones políticas, estéticas, éticas.

El espacio de arte independiente se presenta así como práctica cultural compromtida que se lugarizan en la frontera, en los bordes y tránsitos, en los límites entre los márgenes y las instituciones, entre lo específico de lo local y lo global, entre la teoría y la praxis, en un lugar de constante redefinición. Modificando el escenario del arte, modifica el habla del arte como producción (y acción) cultural.

El límite entre obra y lugar se desdibuja.

El des-cuadre de estos espacios, localizados, concretos, situados, son al mismo tiempo espacios de mancha (de límite difuso), espacios de licuefacción (como paradójica densidad en los bordes) y espacios de modulaciones discordantes que contrastan/cuestionan el hacer instituido de la cultura, ampliando las posibilidades de producción y discusión en el sistema del arte (una zona difusa entre un lugar e Internet) y en la ciudad, como lugar de encuentro y desencuentro: espacio de discurso y discusión, de tránsito y lugarización.

Casa, vida cotidiana, barrio, ciudad, sistema del arte, sistema micro y marco económico, educación y políticas de seguridad se conjugan de tal forma que son capaces de salir y entrar en el sistema para plantarse el problema de lo visual en ámbitos tan variados como el urbanismo, el vestuario o el mercado, como señal de que hoy en día las artes contemporáneas y sus espacios siguen siendo una posibilidad de microreformulación alternativa (de lo otro confinado físicamente) y que insertas en diferentes sistemas y hablas sociales ponen en ‘tela’ de juicio, se recomponen de forma situada como una mano negra concreta, lugarizada, visual, que remueve algo que se cree siempre instituido, seduciendo y perturbando las configuraciones de los sistemas y las categorías heredadas.

 

– Francisco A. Godoy Vega

 

publicado por ::salónKritik::

 

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Notas

i Texto escrito originalmente en 2006 y reestructurado en formato artículo en 2008.
ii Derrida, Jacques, Cómo no hablar y otros textos, Barcelona: proyecto a ediciones, 1997, pág. 32.
iii Ibíd. pág. 8.
iv Valdés, Adriana, Composición de Lugar. Escritos sobre Cultura, Santiago, Editorial Universitaria, 1996.
v Lemebel, Pedro, Richard, Nelly y otros, Galería Metropolitana 1998 – 2004…, Santiago, Ocho Libros Editores, 2004, pág. 8
vi Ibíd. pág. 6
vii Pedraza, Gonzalo, Galería Metropolitana. Una disonancia en el campo artístico chileno. Santiago, Tesis para optar al grado de Licenciatura en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile, 2006, pág. 60.
viii Ob.cit. Lemebel, pág. 8
ix Para mayor información sobre Hoffmann’s House ver: Godoy, Francisco, “Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann’s House”, Revista Afuera. Estudios de crítica cultural, Nº6, Buenos Aires, 2009: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesVisuales&page=06.Artes%20Visuales.Godoy%20Vega.htm&idautor=142
x Ob.cit. Lemebel, pág. 10
xi Ob.cit. Lemebel, pág. 12.
xii Corresponde al título del texto fundacional y de exportación con que Richard valida el concepto de Escena de Avanzada: Richard, Nelly, Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
xiii Esta escena aglomera a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que durante la Dictadura militar de Augusto Pinochet y desde la acción de arte (C.A.D.A., Carlos Leppe) o las técnicas de reproducibilidad (Eugenio Dittborn, Juan Downey, Arturo Duclós) se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, que ha perdido sus redes y conexiones de identidad, reposicionándose en los residuos de aquel espacio resquebrajado. La creatividad aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder, como única alternativa ante la barbarie pero no desde la ilustratividad sino que desde una reflexión sobre los procesos mismos de producción artística. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento interviniendo la cotidianeidad social, oponiéndose a las formas de ‘arte solidario’ o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
xiv Op.cit. Lemebel, pág. 12.
xv Bucci, Ennio, Galerías de Arte y su realidad en Chile, Santiago, TUC Estética, 1989.
xvi Mellado, Justo Pastor, 2005. El Manual de autoconstrucción de Yennyferth Becerra. En: Catálogo jennyferth becerra octubre 2005, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xvii DUPLUS, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de américa latina y el caribe, Buenos Aires, Fundación PROA, 2005, pág. 65.
xviii Ob.cit. Pedraza, pág. 21.
xix Ob.cit. Lemebel, pág. 20.
xx Ob.cit. DUPLUS, pág. 86.
xxi Rojas, Sergio, “Por casualidad, ¿le “suena” Félix Mendelssohn”?. En: Catálogo Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xxii David, Catherine. “Arte y Políticas Curatoriales”. En: Revista de Crítica Cultural No. 17. Santiago, 1998.

 


Arte y conocimiento: rudimentos para una perspectiva descolonial

Al arte y a su producción les corresponde en las sociedades,  sometidas a condiciones económicas de cuyos desarrollos y transformaciones en las últimas décadas puede decirse que están fundamentalmente basados en el conocimiento, un papel que se presenta inmediatamente implicado en lo que conoce como capitalismo cognitivo. Al menos desde la perspectiva del Norte global, pero también en muchas emerging economies, se atribuyen a la producción artística, a la formación de las y los artistas, a la vida del arte y a las subjetividades vinculadas con ésta en tanto que productores/as culturales, una serie de funciones directamemte inscritas en el capitalismo actual en la época del postfordismo. A juicio de teóricos del capitalismo cognitivo como Antonio Negri, esta época se caracteriza, entre otros elementos, por el «trabajo inmaterial», es decir, por el hecho de que el valor es creado gracias a las actividades creativas, intelectuales, comunicativas, relacionales y afectivas, puesto que la «forma en la que actuamos para producir mercancías y crear el mundo»[1] se ha desmaterializado. En este proceso, el conocimiento se torna central en la medida en que el capitalismo cognitivo apunta, como resume Antonella Corsani, «a convertir en mercancía todos los tipos de conocimiento, ya sea artístico, filosófico, cultural, lingüístico o científico»[2].

Así, pues, ¿qué significa la producción de arte en el contexto de una concepción de la «producción» en la que el creciente carácter de mercancía del conocimiento hace que «la relación de subordinación entre la esfera de la producción de conocimiento y la de la producción de mercancías» se modifique o, a decir verdad, se invierta, de tal suerte que la independencia de la producción de conocimiento desemboca en la «fusión de ambas esferas»?[3] ¿Qué significa que el arte en sus «formas prácticas en constante ampliación»[4] entre producción de conocimiento, investigación, formación y autoformación no solo se presente en una inmediata vecindad con el desarrollo de las economías del conocimiento, sino que llegue incluso a ser formulado como lugar de la producción del conocimiento[5]? ¿Qué significa esto para la formación artística en tanto que parte implicada en la conversión de la actividades de formación en actividad económica productora de beneficios en las sociedades de control?

Pero, ante todo: ¿de qué se conocimiento se trata y qué relaciones de poder histórico-políticas se tornan visibles en el mismo? Con estas preguntas querría establecer, al final de este texto que aspira a ofrecer una panorámica sobre algunos aspectos de las interdependencias entre arte y conocimiento en el capitalismo cognitivo, el vínculo con un enfoque teórico que parte precisamente de la idea de «conocimiento» como categoría central del análisis, pero con el que rara vez se determina una asociación, a saber: el de su (des)colonialidad. Este enfoque abre una perspectiva de la que tal vez puedan surgir diferentes líneas de repensamiento del tema en lo que atañe a la ambivalencias de la producción artística y de conocimiento en el capitalismo actual.


Ambivalencias y omisiones

Como resultado de la lectura de la implicación directa, de la «posición en el medio» de la producción artística en el régimen postfordista del capitalismo, cabe hablar de una ambivalencia fundamental. En primer lugar, no deja de remitir a una serie de síntomas que son invocados por las y los políticos neoliberales y sus consejeros/as en los programas de subvenciones y asimismo han producido un discurso crítico propio dentro del arte y de la teoría: el sujeto artista, anteriormente considerado fuera del trabajo asalariado clásico, se torna en modelo de una nueva forma de producción[6]. La producción artística opera entre el arte en el espacio público, el diseño y la comunicación en el punto de intersección de la economía de la creación, el urban development y el marketing urbano. Se torna en parte de un discurso general sobre la creatividad, donde esta última, a la par que el conocimiento como «materia prima», es considerada como portadora decisiva de la capacidad de innovación económica y por ende como motor del crecimiento en el contexto de la competencia comercial global. Mediante la aplicación de las nociones de diversity y la explotación económica de la «diferencia cultural»[7] se crea la «apertura» necesaria a tal objeto y se hace posible la transgresión de los límites entre disciplinas así como las de las fronteras nacionales.

En la Unión europea las políticas culturales y educativas (aunque con diferentes dimensiones y alcances) están subordinadas al mismo objetivo prescrito, el de convertir a Europa en la economía más fuerte basada en el conocimiento[8]. A su vez, cabe advertir paralelismos estructurales entre las economías de la cultura y del conocimiento en fenómenos como el desarrollo de los denominadosclusters de excelencia, los procesos de gentrificación con la expulsion simultánea de las poblaciones locales de la clase trabajadora migrante en el espacio urbano o el abismo entre la formación de elites y la precarización de las y los actores involucrados.

Sin embargo, lo que tiende a pasarse por alto son las restricciones geopolíticas y los espacios vacíos a los que dan lugar la mayor parte de las descripciones de estas formas de trabajo y producción en lo que atañe a las nuevas y viejas jerarquizaciones o exclusiones con arreglo a líneas de género, de frontera y de migración. Se manifiestan de manera algo esquemática en las configuraciones neoliberales de las economías globales del conocimiento y del trabajo creativo, es decir, en una «división internacional del trabajo»[9], tal y como se enuncia en las teorías del capitalismo cognitivo, entre el Norte y el Sur, que ha desplazado determinadas formas de producción, en concreto la producción industrial y manual, prácticamente a su «afuera», a su «exterioridad»[10]. Tal y como sostienen George Caffentzis y Silvia Federici, en los análisis del capitalismo cognitivo tiende a verse escamoteada la persistente relevancia de la producción manual para el proceso de acumulación, que con frecuencia se lleva a cabo en condiciones degradantes. Las actividades reproductivas, el trabajo doméstico y de cuidado, precisamente en relación con el llamado «trabajo afectivo», siguen mereciendo la más marginal de las atenciones[11]. La jerarquía de valor que nace entre las diferentes formas del trabajo, pero también del conocimiento, donde «valor» ha de entenderse aquí completamente en el sentido de su materialidad, se corresponde con lo que cabría calificar de cualidad biopolítica, por ejemplo, del trabajo afectivo de las y los trabajadores domésticos[12]. Precisamente en este contexto se investigan relativamente poco fenómenos como la racialización de las subjetividades artísticas en las llamadas ciudades creativas[13], la considerable exclusión de la formación en general y de la formación artística en particular de grupos de población enteros, o las formas específicas de división racista del trabajo en las corporate universities de las economías globalizadas del conocimiento[14].


La formación artística en la sociedad de control

En un texto de 2006, Simon Sheikh vincula específicamente las transformaciones de la transición del fordismo al postfordismo bajo el paradigma de la conversión en mercancía del conocimiento a la formación en las academias y facultades de Bellas Artes. En el texto, pone en relación las modificaciones estructurales de la formación artística con el paradigma de la sociedad de control como elemento central en el análisis de las actuales condiciones sociopolíticas. En éste ya no se trata de asegurar la influencia sobre los centros de producción (industrial), sino de producir conocimiento, gestionar y controlar los circuitos del conocimiento y el desarrollo de procesos de aprendizaje, pero sobre todo de asegurarse y regular el acceso a los mismos. Sheikh describe los nuevos métodos de examen, los módulos seminariales y la internacionalización, el aumento de la eficiencia, etc., en las academias y facultades como parte de un proceso de transformación mayor de las instituciones educativas tradicionales del sistema disciplinario en otras propias del sistema de control, que desde la formación artística pasa a las modalidades de la producción artística[15]. La formación e instrucción del sujeto artista en el doble sentido, esto es, en el de su generación, desarrollo y por lo tanto su «producción», pero también de su educación y formación dentro de las academias y facultades de Bellas Artes y, de tal suerte, de su «alineación» en la escena artística, se tornan en parte integrante de la transición que Gilles Deleuze ha descrito admirablemente en el «Postscriptum sobre la sociedad de control»[16]. En el texto Deleuze resume las tesis de Foucault, según las cuales las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX llegaron a su apogeo a comienzos del siglo XX en los «medios de encierro» de la familia, la escuela, el cuartel o la fábrica. La crisis de estos lugares a mediados del siglo XX significó también el paso al paradigma del control.

A diferencia de situaciones históricas en las que diferentes movimientos críticos o de vanguardia se constituyeron fuera de la academia o tuvieron que abandonarla (de ahí que no deban olvidarse aquí los mecanismos de exclusión que operan en la misma), la academia artística ocupa dentro del régimen de control, tal y como constata Sheikh, algo así como una posición hegemónica, que asimismo procede a su incorporación a las economías del conocimiento. Esto corresponde al «desarrollo de compromisos entre las academias y facultades, las teorías y discursos críticos, las formas de representación museística y el mercado»[17], que a su vez afectan al sistema general de Estado, sociedad y economía. Desde luego, estos compromisos también han de verse, como observa el propio Sheikh, como contradictorios en sí mismos, pero, ante todo, resultaría demasiado simplificador partir de una mera sucesión entre disciplina y control. Ni ha dejado de existir por completo el artista (varón) genial, ni han desaparecido completamente de la academia los elementos de «inclusión» y de concentración de poder. Gerald Raunig indica, en su análisis de las universidades como «fábricas del conocimiento» y del imperativo del aprendizaje de por vida, que disciplina y control han de entenderse más bien como principios entrelazados y concomitantes, como «aglomeración»: «[…] a la adaptación forzosa al “internado” institucional se suman nuevas modalidades de autogobierno en un medio abierto, de transparencia total; al disciplinamiento a través de la vigilancia y el castigo personales se añade el rostro liberal del control como autocontrol voluntario»[18].

Se retoma aquí el concepto de modulación de Deleuze, toda vez que comprende control y disciplina en su simultaneidad y su interacción. No obstante, el concepto puede llevarse aún más lejos, a saber: hasta comprender las «condiciones de posibilidad de la resistencia en el modo de la modulación», de tal suerte que las universidades no constituyen tan solo lugares de la conversión en mercancía del conocimiento y de la explotación de las subjetividades de sus actores, sino que han de entenderse como lugares de «nuevas formas del conflicto»[19]. Partiendo de este enfoque, me propongo continuar pensando el modo en que el conocimiento mismo puede tornarse en uno de estos lugares de disputa conflictiva y hasta qué punto habría que pensar tales disputas en referencia a su dimensión histórica y geopolítica.


Artistic research
y luchas

Por el contrario, no a pesar de, sino precisamente a causa de su enmarañamiento con las transformaciones socioeconómicas en la sociedad del conocimiento, con las formas más diversas de apropiación y control neoliberal y de su colocación en un marco discursivo que amenaza con escamotear sus propias exclusiones, se concibe precisamente el campo del arte como lugar de la resistencia. En el mismo se debe hacer posible un acto de rebelión, un cambio de perspectiva y por lo tanto también una modificación de los modos de percepción hegemónicos. Al menos cabe partir del hecho de que la posición dentro del sistema del capitalismo cognitivo que hemos descrito no está claramente decidida. En un texto de crítica de las creative industries, Marion von Osten plantea que esa implicación inmediata en las transformaciones del postfordismo también puede leerse en el sentido de un potencial de cambio inscrito en la mismas: «Partiendo del hecho de que nos encontramos en mediode todo esto quisiera proponer una inflexión en nuestro discurso, puesto que estar en medio significa que todavía existe un espacio para influir o cambiar el discurso; también el propio»[20].

En el carrusel de la generación, difusión y valorización del conocimiento que parece girar cada vez más deprisa, y que entre otros lugares que recogido en el educational turn[21] de las prácticas de comisariado, o incluso en la nueva disciplina académica de la investigación artística, se torna visible un campo de fuerzas hegemónicas y por ende también un campo de luchas. De esta suerte, la descripción como «campo de las alternativas, los proyectos y los modelos»[22] no debe ocultar hasta qué punto lainvestigación artística se ha convertido en una parte de la academización general de la formación artística, a la que se añaden los nuevos currícula y los nuevos títulos artístico-académicos y que han de leerse en el sentido de una praxis normativa de la disciplina: «Con el lema “artistic research” se reúne en forma canónica buena parte de lo que en otros tiempos era un autoempoderamiento conseguido a duras penas por las y los artistas: la investigación por los propios medios, sin tener que obedecer a las constricciones de la academia»[23].

Al mismo tiempo que defendemos la aspiración a un espacio de análisis y reflexión críticas, la generación de esferas públicas críticas y la formulación de posiciones marginalizadas, vemos una traducción completamente explícita de la investigación artística en producción de mercancías, en el sentido de una lógica inmediata de valorización en estructuras de formación y carreras[24]. Las zonas neoliberales de vecindad entre arte y «producción de conocimiento» no han sido aún ni analizadas ni contestadas[25], lo que no deja de tener relación con la acuciante necesidad de espacios de libertad en la formación, de nuevas formas de colectivización y autoformación, que ha desembocado en la resistencia que se ha formado dentro de diferentes movimientos de protesta en universidades y escuelas y facultades de Bellas Artes contra los procesos de reestructuración en curso del llamado «proceso de Bolonia» y contra la conversión general a la lógica del beneficio económico de la formación.

Hito Steyerl desarrolla aquí una perspectiva sobre la investigación artística en referencia a una larga y amplia historia de prácticas artísticas, caracterizada por el conflicto y por la resistencia política y que asimismo ha sido siempre parte de una lucha social en la innovación estética y epistémica[26]. Por su parte, Tom Holert describe en su trabajo sobre las revueltas estudiantiles de 1968 en el Hornsey College of Art de Londres un hermoso ejemplo en lo que atañe a la historicidad de la investigación artística en tanto que parte de una compleja genealogía entre luchas y apropiación. Las y los estudiantes, que habían ocupado la facultad, pusieron en tela de juicio la estricta separación entre arte y teoría en el compromiso artístico y reivindicaron que la investigación fuera un componente central y «orgánico» del proceso educativo, en forma de una autoreflexión crítica[27].


Perspectivas descoloniales

Me gustaría volver aquí al texto ya citado de Simon Sheikh y a su cuestión clave, esto es, la reivindicación de una distinción entre conocimiento y pensamiento. El primero estaría caracterizado por prácticas normativas y disciplinas, mientras que el concepto de pensamiento remite a lo no disciplinario, a las posibilidades de contraponer algo a la normatividad, para lo cual precisa asimismo de sus propios espacios: «Tenemos que avanzar más allá de la producción de conocimiento hacia lo que podemos denominar espacios de pensamiento […] Por pensar se entiende aquí algo que implica redes de indisciplina, líneas de fuga y cuestionamientos utópicos»[28]. Lo que me interesa de la crítica del conocimiento de Simon Sheikh es que con ella no solo se ataca su «forma mercancía», sino también su «condición disciplinaria» y las consiguientes constricciones y restricciones que de ella se desprenden. Asimismo, hace referencia al potencial emancipatorio que se suele vincular de forma automática con el concepto de conocimiento, pero al mismo tiempo lo problematiza, poniendo de manifiesto sus limitaciones: el conocimiento es algo que «restringe, que inscribe en una tradición, en determinados parámetros de lo posible»[29]. De esta suerte, se produce en todo momento una serie de descartes respecto a las posibilidades de pensamiento y de imaginación –en los planos tanto artístico, así como político, social o relativos a la sexualidad.

Esta objeción conduce en dos direcciones que me parecen importantes para el presente análisis: por un lado, pone en tela de juicio la idea convencional de un potencial fundamentalmente emancipatorio del conocimiento (y de la formación); por otra parte, abre un marco de referencia crítico del conocimiento en tanto que categoría, por así decirlo, fijada y no cuestionada y, de esta suerte, problematiza su carácter de conocimiento basado en una cientificidad. De ello se desprenden una serie de cuestionamientos complejos respecto a la capacidad de definición de lo que es «conocimiento» en sus dimensiones geopolíticas, históricas, sociales y económicas.  Me gustaría plantear un repensamiento de la objeción de Sheikh en relación con un enfoque teórico que podría resultar útil como herramienta crítica, pero que apenas se ha asociado a una crítica del capitalismo cognitivo, a saber, el de la «colonialidad» del conocimiento.

Se trata de un enfoque desarrollado sobre todo en un contexto latinoamericano, que considera el conocimiento –y por ende también el conocimiento basado en un criterio de cientificidad– como elemento central de la colonización, y que lo analiza en sus actuales repercusiones, sus líneas de tradición o sus reformulaciones, y de cuyo análisis deduce la exigencia de una «descolonización»[30]. Este enfoque se apoya, entre otras fuentes, en el concepto de «colonialidad del poder»[31], desarrollado por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, que precisamente incorpora no solo las dimensiones económicas, políticas y militares del colonialismo, sino también las epistémicas, así como el cuestionamiento del modo en que los órdenes del conocimiento occidentales hegemónicos se basan en las mismas. Aquí, la «lógica de la colonialidad» está inextricablemente unida a la configuración de la modernidad europea desde el siglo XV, con el paradigma universalista del progreso propagado por la misma y por ende también con una autocomprensión epistémica de Europa.  Por tal motivo Enrique Dussel habla de la «colonialidad» como «bajo vientre de la modernidad» y acuñó el concepto de transmodernidad[32] para entender la historia de la modernidad en sus caracteres globales y coloniales, esto es, del entrelazamiento de diferentes «historias compartidas», aunque marcadas por diferentes relaciones de poder[33].

Aquí es preciso señalar el hecho, que ha sido tratado en numerosas ocasiones en la investigación postcolonial, de que el colonialismo supuso en muchos aspectos y en la misma medida un proyecto de generación de conocimiento, así como un proyecto pedagógico de cuyas huellas siguen dando fe campos enteros del arte y de la historia de la ciencia, pero también las implementaciones mundiales de sistemas de formación y de creación de cánones. Autores/as como Gayatri Spivak y Edward Said han apuntado a la violencia epistémica[34] que hizo del conocimiento un instrumento del dominio así como de justificación y legitimación del mismo, y al modo en que esto le marca una vez más como un producto del colonialismo de los órdenes del conocimiento europeos[35]. Razón por la cual John Willinsky reivindica que una investigación del legado de ese «proyecto educativo» tiene que ser en sí mismo un proceso de aprendizaje, entendido como un escrutinio del conocimiento por medio del cual «entendemos el mundo»: «Necesitamos aprender de nuevo cómo cinco siglos de estudio, clasificación y ordenamiento de la humanidad dentro de un contexto imperial dieron lugar a ideas características y poderosas de raza, cultura y nación que, en efecto, fueron instrumentos conceptuales que Occidente utilizó tanto para dividir como para educar al mundo»[36].

En relación con los órdenes actuales del saber y la empresa del conocimiento occidental de hoy en día, Encarnación Gutiérrez-Rodríguez critica a su vez la «retórica postcolonial» que caracteriza a la empresa universitaria de hoy en día, en la que los Postcolonial Studies mismos se tornan en un objeto de comercialización universitaria y que producen constantemente sus propias exclusiones. Toda vez que la producción de conocimiento está íntimamente asociada a las condiciones sociales, pero también a las luchas sociales, bajo y a partir de las cuales surge el conocimiento, no puede ser aislada de sus dimensiones ontológicas. La «materialidad del conocimiento»[37] que literalmente se inscribe en los cuerpos de sus actores, corresponde a una experiencia vivida que, más allá de conceptos identitarios, elucida la diferencia de posiciones diversas en el seno del denominado trabajo inmaterial. Razón por la cual Onur Suzan Kömürcü, en su investigación de la ubicación de las y los artistas turcoalemanas/es en Berlín en el contexto de las industrias creativas y de las políticas de la diversidad cultural, hace hincapié en lo siguiente: «Las y los trabajadores inmateriales y afectivos no son solo fantasmas “cognitivos”, cerebros y almas, razón y emoción, separados de sus cuerpos. El trabajo inmaterial y afectivo es corpóreo»[38]. Habla de los espacios racializados de la producción cultural y de una racialización del cuerpo que es utilizada en el trabajo afectivo, creativo e intelectual.


«Crear mundos»

Así, pues, una perspectiva descolonial sobre los enmarañamientos entre conocimiento y trabajo en el capitalismo cognitivo, que investigue las continuidades y resultados de su «colonialidad» remite no solo al plano de la epistemología, sino también y en toda circunstancia al plano del ser y por ende también al mundo en el que es. Aquí entra en consideración un topos específico en el análisis de la producción de conocimiento y de la creatividad productiva como elementos centrales de la producción capitalista: el topos de la creación de mundos. Como escribe Maurizio Lazzarato, hoy se trataría menos de producir bienes de consumo o sujetos como el o la trabajadora o el o la consumidora, sino delmundo en el que los mismos existen[39]. Lo que nos lleva directamente a pensar en la capacidad productiva de las y los artistas, al potencial específico de creatividad productiva que hoy todo el mundo se ve conminado a asumir tanto como sea posible bajo la presión de la exigencia del aprendizaje de por vida.

Desde el punto de vista histórico, la figura del creador-artista –y por ende también la del investigador– se muestra profundamente entrelazada con el desarrollo de la modernidad europea y de la imagen que ésta ha creado de sí misma, razón por la cual Marion von Osten sostiene lo siguiente en su texto acerca de las industrias creativas: «El proceso de culturalización del trabajo y la producción se basa por ello tanto en el discurso eurocéntrico de la “producción creativa” como en las formas de producción de imágenes referidas a unos regímenes específicos de la mirada»[40]. Éstas se desarrollan no solo dentro de marcos institucionales como los museos y existen en el contexto del discurso cultural central del Estado nación en el siglo XIX, sino que remiten de nuevo al «proyecto educativo y de investigación» del colonialismo. A este respecto, no se trataba solo del descubrimiento de «nuevos mundos», utilizando a tal objeto todos los conocimientos disponibles para la medición y la clasificación, o de la aplicación de técnicas como la cartografía, la pintura o la fotografía, sino en todo caso de su creación, a partir de esa terra nullius carente de historia, no solo supuesta, sino literalmente engendrada, que vería negado tanto su propio conocimiento como su propia lengua, lo que se puso notablemente de manifiesto con el establecimiento de poderosos sistemas de formación[41]. No es una coincidencia que Spivak hable de worlding como proceso tanto de opresión como de producción del llamado Tercer mundo[42].

No obstante, cabe pensar que este topos de la creación de mundos puede ser llevado más lejos, en dirección de la resistencia y de las luchas que se verifican atendiendo a las protestas mundiales en las universidades; a las líneas de conexión entre arte, investigación y conflictos políticos así como a una perspectiva descolonial que está inextricablemente asociada a los movimientos políticos de descolonización en América Latina, Asia y África. Si hoy queremos aferrar las «condiciones de posibilidad de la resistencia en el modo de la modulación»[43], entonces la idea de creación de mundos podría «recargarse» en su ambivalencia –en el sentido de nuevas posibilidades de pensamiento y de imaginación, de nuevas dimensiones políticas y posibilidades de existencia, en un mundo por el cual solo cabe luchar.

Una perspectiva descolonial irrumpe en los discursos dominantes para señalar la contingencia y la violencia de sus pretensiones de verdad. Esclarece su enmarañamiento con las condiciones del colonialismo histórico y sus continuidades, y trata las múltiples formas de localizaciones, exclusiones, fronteras y definiciones de género y de raza. Razón por la cual Encarnación Gutiérrez Rodríguez reivindica, por ejemplo, el desarrollo de una «epistemología descolonial feminista-queer»[44] en tanto que posibilidad de comprensión de las complejidades, la multidimensionalidad y las incertidumbres de las sociedades postcoloniales y migrantes de hoy en día. Sin embargo, el desarrollo de esta epistemología ha de considerarse en todo momento en relación con las luchas queer, feministas y descoloniales, que tantas veces han sido el sustrato del estremecimiento de los sistemas de conocimiento hegemónicos. El trazado de esas líneas de conexión con las nuevas luchas por nuevos mundos corresponde también al arte, si éste ha de ser una «trituradora de teorías preestablecidas –undétournement del sistema del conocimiento» y si le corresponde asimismo el cometido de inquirir por aquello que los sistemas tradicionales de conocimiento no preguntan y de «inventar otra forma del pensamiento y del conocimiento –otras máquinas epistémicas»[45].

 

Therese Kaufmann

publicado por Transversal

 

Quiero dar las gracias a mis colegas Lina Dozuzović, Raimund Minichbauer, Radostina Patulova y Gerald Raunig por sus sugerencias y comentarios críticos.


[1] Antonio Negri, «Zur gesellschaftlichen Ontologie. Materielle Arbeit, immaterielle Arbeit und Biopolitik», Marianne Pieper et al. (eds.), Empire und die biopolitische Wende, pp. 17-31,  aquí p. 18.

[2] Antonella Corsani, «Wissen und Arbeit im kognitiven Kapitalismus. Die Sackgasse der politischen Ökonomie»,  Thomas Atzert, Jost Müller (eds.): Immaterielle Arbeit und imperiale Souveränität. Analysen und Diskussionen zu Empire, Münster, Westfälisches Dampfboot, 2004, pp. 156-174, aquí p. 158.

[3] Ibid., p. 157.

[4] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», Texte zur Kunst, 62, 2006, http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[5] Véase Maria Hlavajova, Jill Winder, Binna Choi, «Introduction», On Knowledge Production: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK and Revolver, 2008, p. 7.

[6] Marion von Osten, «Salidas incalculables», transversal, 02, 2007, http://eipcp.net/transversal/0207.

[7] Véase Onur Suzan Kömürcü, «Rassifizierte kreative Arbeit im kognitiven Kapitalismus», Kulturrisse,01, 2010, http://igkultur.at/igkultur/kulturrisse/1268153522/1268159470 y Kien Nghi Ha, «Crossing the Border? Hybridity as Late-Capitalistic Logic of Cultural Translation and National Modernisation»,transversal, 12, 2006, http://eipcp.net/transversal/1206/ha/en.

[8] Véase la estrategia Europa 2020: «Crear valor basando el crecimiento en el conocimiento».

[9] George Caffentzis y Silvia Federici, «Notes on the edu–factory and Cognitive Capitalism», transversal,08, 2009, http://eipcp.net/transversal/0809/caffentzisfederici/en.

[10]Véase Enrique Dussel, Transmodernity and Interculturality: An Interpretation from the Perspective of Philosophy of Liberation,http://www.enriquedussel.org/txt/Transmodernity%20and%20Interculturality.pdf [ed. cast.:http://www.afyl.org/transmodernidadeinterculturalidad.pdf].

[11] Véase George Caffentzis y Silvia Federici, que hacen referencia a esas jerarquizaciones en el contexto, por ejemplo, del trabajo doméstico y de otros trabajos reproductivos, que continúan representando un fundamento importante de la acumulación capitalista: «De nuevo, ¿por qué, en el ápice de una era de «capitalismo cognitivo», asistimos a una expansión del trabajo en condiciones de esclavitud, del trabajo infantil en los grados más bajos de know-how, del trabajo en los sweatshops, el trabajo en las nuevas plantaciones agrícolas y las minas en América Latina, África, etc?».

[12] Véase el capítulo «Biopolitics and Value: Complicating the Feminization of Labour», Encarnación Gutierrez-Rodríguez, Migration, Domestic Work and Affect, Routledge, 2010.

[13] Véase Onur Suzan Kömürcü, «Rassifizierte kreative Arbeit im kognitiven Kapitalismus»,Kulturrissek, 01, 2010, http://igkultur.at/igkultur/kulturrisse/1268153522/1268159470.

[14] Ned Rossiter, «The informational university, the uneven distribution of expertise, and the racialisation of labour»,  EduFactory, Web Journal, núm. 0, enero de 2010, pp. 62-73.

[15] Véase, Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», Texte zur Kunst, 62, 2006, http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[16] Gilles Deleuze, «Postskriptum über die Kontrollgesellschaften», Unterhandlungen, 1972-1990, pp. 254-262 [ed. cast.: Conversaciones, Valencia, Pre-textos, 1995].

[17] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», cit.

[18] Gerald Raunig, «Im Modus der Modulation: Fabriken des Wissens», transversal, 08, 2009,http://eipcp.net/transversal/0809/raunig/de.

[19] Ibid.

[20] Marion von Osten, «Salidas incalculables», cit., transversalhttp://eipcp.net/transversal/0207.

[21] Irit Rogoff, «Turning»: e-flux journal, 2009, http://www.e-flux.com/journal/view/18.

[22] Elke Bippus, «Einleitung», E. Bippus (ed.), Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich, Berlín, 2009, p. 19.

[23] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», cit.,http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[24] Véase Elke Bippus, «Einleitung», E. Bippus (ed.), Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich, Berlin 2009, p. 14.

[25] Véase, por ejemplo, Lina Dokuzovic, Eduard Freudmann, Peter Haselmayer y Lisbeth Kovacic (ed.),Intersections. At the Crossroads of the Production of Knowledge, Precarity, Subjugation and the Reconstruction of History, Display and De-linking, Viena, Löcker, 2009.

[26] Véase el texto de Hito Steyerl en este mismo número: «¿Estética de la resistencia?, transversal, 03, 2011, http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es.

[27] Tom Holert, «Art in the Knowledge-based Polis», e-flux journal #3, febrero de 2009, p. 5.http://worker01.e-flux.com/pdf/article_40.pdf.

[28] Sheikh, Simon, «Objects of Study of Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research», Art&Research, Vol. 2, Núm. 2, primavera de 2009,http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html. En este último artículo Sheikh retoma el tema de los «espacios de pensamiento».

[29] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», Texte zur Kunst, 62, 2006, http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[30]Para enfoques teóricos adicionales –y en parte contrapuestos críticamente unos con otros–, que ponen en tela de juicio la «pretensión de verdad» de los órdenes del conocimiento hegemónicos en relación con la subjetividad, el carácter situado, la posicionalidad, la historia y la localidad, surgidos en la década de 1990 de la teoría feminista, del llamado feminismo del Tercer mundo y de la teoría feminista negra, véanse, «Situiertes Wissen: Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive», Donna Haraway, Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen, Francfort/Nueva York, Campus, 1995, pp. 73-97 [ed. cast.: Ciencia, cyborgs y mujeres, trad. de Manuel Talens, Madrid, Cátedra, 1995]; Patricial Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment, Nueva York/Londres, Routledge, 2000; bell hooks,Feminist Theory. From Margin to Center, Boston, South End Press, 1984.

[31]Anibal Quijano, «Coloniality of Power and Eurocentrism in Latin America», International Sociology,15 (2), 2000, pp. 215-232. Recientemente, este concepto ha sido retomado y desarrollado adicionalmente por walter Mignolo. Véase Walter D. Mignolo, Epistemischer Ungehorsam. Rhetorik der Moderne, Logik der Kolonialität und Grammatik der Dekolonialität. Traducido del español y con una introducción de Jens Kastner y Tom Weibel, Viena, Turia und Kant, 2011.

[32] Véase Enrique Dussel, Von der Erfindung Amerikas zur Entdeckung des Anderen: ein Projekt der Transmoderne, Düsseldorf, Patmos, 1993.

[33] Sebastian Conrad, Shalini Randeria, «Einleitung», Idem., Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, pp. 9-49, aquí p. 17.

[34] Gayatri Chakravortry Spivak, Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation,Wien: Turia und Kant 2008, p. 42 [ed. cast.: Crítica de la razón postcolonial, trad. de Marta Malo de Molina, Madrid, Akal, 2010].

[35] Véase Edward Said, «Kultur, Identität und Geschichte», Gerhart Schröder, Helga Breuninger (eds.),Kulturtheorien der Gegenwart: Ansätze und Positionen, Francfort, Main, Campus, 2001, pp. 39-58.

[36] John Willinsky, Learning to divide the world: Education at Empire’s end, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, pp. 2-3.

[37] Encarnación Gutiérrez Rodríguez, «Decolonizing Postcolonial Rhetoric», Decolonizing European Sociology. Transdisciplinary Approaches, Franham/Burlington, Ashgate, p. 57.

[38] Onur Suzan Kömürcü Nobrega, Researching creative labour in relation to the concepts of immaterial and affective labour, Tesis doctoral, Goldsmiths College, University of London, 2011.

[39]Cf. Maurizio Lazzarato, «From Capital-Labour to Capital-Life», ephemera, 2004,http://www.ephemeraweb.org/journal/4-3/4-3lazzarato.pdf.

[40] Marion von Osten, «Salidas incalculables», cit., http://eipcp.net/transversal/0207/vonosten/es.

[41] Véase Valentin Y. Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, James Currey y Indiana University Press, 1988; y Ngũgĩ wa Thiong’o, Decolonizing the Mind. The politics of language in African literature, Kenia/New Hampshire, Heinemann, 1986.

[42]Cf. Spivak, Gayatri Chakravorty, A Critique of Postcolonial Reason. Towards a History of the Vanishing Present, Cambridge / London: Harvard University Press 1999, p. 114. [ed. cast.: Crítica de la razón postcolonial, cit.]

[43]Véase Gerald Raunig, «Im Modus der Modulation: Fabriken des Wissens», cit.,http://eipcp.net/transversal/0809/raunig/de y la presentación en castellano del proyecto “Creating Worlds”, http://eipcp.net/projects/creatingworlds/files/about-es

[44] Encarnación, Gutiérrez Rodriguez, «Decolonizing Postcolonial Rhetoric», Decolonizing European Sociology. Transdisciplinary Approaches, Franham/Burlington, Ashgate, p. 49.

[45] Sarat Maharaj, citado en Maria Hlavajova, Jill Winder, Binna Choi, «Introduction», On Knowledge Production: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK and Revolver, 2008, p. 8; y Sarat Maharaj, «Xeno-Epistemics», Documenta11, Plattform 5: Ausstellung, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 71-84, aquí, p. 72.

 


Se amplía el plazo para participar en la Convocatoria de Estímulos 2011

Se amplía el plazo para participar en la Convocatoria de Estímulos 2011

28 de abril de 2011

El Ministerio de Cultura informa que el nuevo plazo de cierre de la convocatoria es hasta el 20 de mayo del 2011.
Bogotá, 27 de abril del 2011. Con el propósito de garantizar una mayor participación de los ciudadanos interesados en aplicar a la convocatoria pública del Portafolio de Estímulos 2011, el Ministerio de Cultura decidió, mediante la Resolución 0610 del 28 de Abril del 2011, ampliar el plazo de cierre hasta el próximo 20 de mayo. 

Se advierte a los interesados  que ya se inscribieron o lo hagan mañana 29 del abril, que se les dará la oportunidad de hacer las correcciones de los documentos que ya presentaron, a más tardar hasta el 20 de mayo, cuando culmina este nuevo plazo.

La Convocatoria de Estímulos 2011 busca fortalecer la formación artística, la investigación, la innovación y la creación cultural. Esta oferta, que supera los  9.000 millones de pesos, invita a participar a los artistas, investigadores, entidades y gestores culturales del país. Los Estímulos se entregan en las diferentes áreas artísticas y culturales, tales como: música, artes visuales, teatro, danza, literatura, lingüística, comunicaciones, patrimonio material e inmaterial, cinematografía, fomento regional, poblaciones, entre otros.

Para mayor información consulte los siguientes enlaces: 

Resolución 0610 del 28 de abril de 2011

Bases Convocatoria

fuente >
http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=43341

 


El curador como productor de infraestructura

!Ah, no! En Santiago, todavía la palabra curador remueve las patéticas ensoñaciones de quienes carecen de poder de designación en el campo artístico. Los artistas que renuevan la carga totémica de sus ancestros saturnales están ufanos por exhibir los montos de su categorización local. Es bueno leer mi texto en “Copiar el Edén” para dimensionar cuánto me he equivocado en las proyecciones allí sostenidas. Quienes en una época pudieron eludir el autoritarismo de los viejos totémicos, descubrieron finalmente las ventajas de la delegación vigilada. Nuevas normas, nuevos sobrinos, nuevos manejos, en proporción directa con el copamiento social de artistas en crisis de crecimiento. Las curatorias por delegación suplen la ausencia de presencia en el mercado de galerías, a la vez que reparan las vicisitudes del mercado compensatorio formado por las instituciones universitarias.

Hace algunos años, la iniciativa de una artista emprendedora y de una curadora con débil densidad crítica, hizo posible que una cierta cantidad de curadores extranjeros nos visitara, con el propósito confeso de reparar una falla básica en nuestra escena: la ausencia de curadores. De modo que quienes usábamos el apelativo para hacer imprimir nuestras boletas y pagar impuestos, quedamos en una difícil situación, expuestos a ser encausados judicialmente por ejercicio ilegal de la profesión.

Sin embargo, la política de visitación no permitió el establecimiento de una distinción entre la didáctica de los curadores invitados y la práctica de aquellos que organizábamos extraños y curiosos proyectos expositivos. No fue posible establecer un piso mínimo para plantear la distinción, a causa de la gran ostentación mediática con que estas invitaciones fueron habilitadas. Finalmente, quedamos sin profesión. Al parecer, no satisfacíamos las pautas de acreditación que la política de salón de la artista y de la curadora en cuestión ponía en el horizonte, como condición de pasaje. El problema es que cuando pensábamos en la noción de pasaje como procedimiento de validación simbólica, ellas pensaban en pasajes literales, a Nueva York y Londres, basada en la ingenua pretensión de que cada visita se saldaría con una invitación de retribución consistente. Pero no hubo, que se sepa, invitación alguna. Toda esta inversión no condujo a aumento alguno de colocación de artistas en un circuito, digamos, relativamente eminente del arte internacional.

Dejándome de bromas, nunca fui curador de acuerdo a las pautas que la empresa en cuestión instaló y por las que dejé de ser reconocido como tal. Más que nada, porque de acuerdo a dichas pautas, yo soy el primero en no reconocerme. Tampoco expandí la curatoría al terreno de una deflacionada garantía académica, como es el caso en la actual coyuntura santiaguina. Ya escribía Siqueiros en 1942 que el arte chileno era un “arte de profesores“. Vuelvo a insistir: los profesores se deben, no al campo del arte, sino al mercado de la educación superior. Esa es la medida del arte que tenemos. La escolaridad del arte supera la crisis de crecimiento del galerismo, nuevo y antiguo. El nepotismo manifiesto de espacios públicos manejados hasta hace poco tiempo como cotos privados de caza le cobra a las asociaciones gremiales sus buenas prácticas de subordinación clasística, para mantener la mediocre impostura de sus incompletudes de carrera; por no decir, del fracaso referencial de sus afiliados más voraces.

Hace una década escribí un texto sobre una experiencia curatorial inquietante. Se trataba de “Cartografías”, el diagramático proyecto de Ivo Mesquita, realizado a fines de los años noventa. El texto alusivo fue leído en un coloquio en Guayaquil. Después, fue retomado por José Jiménez para una publicación que está actualmente en la imprenta. El hecho es que en dicho texto hice una distinción metodológica que ha tenido el valor de merecer una cierta atención crítica. Su título era “El curador como productor de infraestructura”. Debo hacer recordar que la noción de infraestructura estaba referida a la producción de insumos para el desarrollo de una crítica histórica de nuevo tipo.

Mi propósito apuntaba a resolver problemas dependientes de la ausencia de investigación histórica en forma; mucho antes de que algunos críticos ventrílocuos se pusieran a especular con el tema de los archivos, curiosamente, para legitimar las manipulaciones de los nuevos padres totémicos en crisis de reconocimiento. Cuando digo especulación no hablo de pensamiento, sino de operaciones de inflación. Las manipulaciones del pasado para servir a los acomodos del presente son un atributo de los comentaristas de glosa ya conocidos.

Pues bien: mi hipótesis de la producción de infraestructura apuntaba a resolver una carencia analítica en el terreno de la escritura de historia. Para cumplir con este objetivo resolví realizar solo exposiciones que cumplieran con esta solicitud analítica, porque al menos me permitía mantener durante un número de meses determinado a un equipo de investigación trabajando en torno al“tema” de la exposición en cuestión, con la amenaza siempre presente -claro está- de la ilustración discursiva.

Hace un mes fue publicado el catálogo de la exposición DISLOCACIÓN, que bajo la curatoria de Ingrid Wildi Merino y Kathleen Buhler fue inaugurada en el Kunstmuseum de Berna. Fue la segunda fase de un proyecto que había sido iniciado en Santiago, en octubre del año pasado y exhibido en diversos lugares (Museo Allende, Metropolitana, Librería Ulises, Bellas Artes, entre otros). Para dicho catálogo escribí un texto que titulé LA EXPOSICIÓN COMO PROCEDIMIENTO ANALÍTICO. Ingrid Wildi Merino traspasó al trabajo curatorial el modelo de investigación de obra, permitiéndose realizar una selección y una discusión de obra que apuntaba a producir un conocimiento específico, teniendo la migración como una plataforma de abordaje de la discontinuidad, el desplazamiento, la dislocación en sentido estricto. En este sentido, un artista es tácticamente un curador, en momentos específicos de su trabajo de obra. En mi trabajo de escritura, la curatoria es un momento de ejercicio analítico y no una carrera para la afirmación laboral.

Me parece que el carácter del debate implícito que se da en torno a esta cuestión, en la actual coyuntura local, me valida para hacer referencia a ciertos conceptos cuya elaboración parece haber resistido a la merma de una década. En la certeza de que cuando los actuales artistas-curadores definen su trabajo, lo que hacen es re-editar las formas de lo que he definido como “curatorias de servicio”. Lo que la curatoria de artista repara en nuestra escena es la crisis de inserción mercantil y la ausencia de carrera, en un momento en que ya no es posible seguir apostando a colocación alguna, en circuito alguno.

En mi trabajo como curador independiente en zonas de institucionalidad artística vulnerable, he podido montar esta distinción entre “curatoría de servicio” y “curatoría como producción de infraestructura”. La primera está referida al curador como agente de servicios para las nuevas categorías laborales emergentes de las ciudades con pretensión global, mientras que la segunda está directamente ligada a la producción de insumos para el trabajo de historia. Esto quiere decir que una exhibición involucra una empresa de producción historiográfica que la academia no está en medida de realizar. De este modo, mal podía reconocerme como curador en el sentido de lo que la artista y la curadora mencionadas al comienzo de esta entrega pretendían acreditar. Lo que ellas afirmaban era la norma de una curatoria de servicio. Por eso mismo, al cabo de un tiempo, la política de visitas no significó efecto orgánico alguno en la escena interna. Para curadores de servicio, en un país con “falta de historia”, ya estamos vacunados. Aunque el punto de máximo delirio fue alcanzado por un centro cultural binacional que reprodujo el gesto brillante de una segunda política de visitas, casi corcheteada en la extensión de un pasaje aéreo desde Buenos Aires.

Es una estupidez pensar que aquello que conviene a Buenos Aires conviene, necesariamente, a Santiago de Chile. Hay una dimensión de masa crítica que hace la diferencia. A tal punto, que el público de las intervenciones en dicho centro cultural estuvo formado mayoritariamente por estudiantes de arte acarreados, a quienes no solo les faltaba lectura, sino que carecían de horas de navegación por internet en la sección de exposiciones internacionales. Resulta extremadamente caro traer conferencistas de primer nivel para hacerlos trabajar con públicos del nivel más bajo. Hay un error de concepto en lo que a mediación se refiere. El punto no es traer a alguien, sino cómo hacer que su palabra tenga un efecto instituyente.

He trabajado, durante estos años, en el reverso de las curatorias de servicio, montando iniciativas destinadas a satisfacer dos cuestiones básicas: producción de archivo y construcción de escenas locales. Es decir, buscando producir la visibilidad responsable de documentos que han experimentado la presión de severas operaciones de encubrimiento y poner en forma un conocimiento práctico de cada espacio local, a través de viajes, recorridos, intervenciones múltiples, en formatos variados, en temporalidades más o menos largas, cubriendo el territorio, abriendo el camino a prácticas estéticas contemporáneas. De eso no es posible hablar en las curatorías de servicio. El trabajo de infraestructura tiene que ver con el montaje de condiciones de reproducción de momentos instituyentes, en escenas alejadas de la frustración inscriptiva de grupos decisionales metropolitanos que de ello hacen escuela. Lo que más afecta a la escena chilena de arte es la hegemonía académica de artistas cuyo fracaso inscriptivo se ha convertido en una poética de la delegación subordinada. Volvimos a reproducir épicas y épocas en las que la sobrevivencia depende del permiso otorgado. El problema, sin embargo, no reside en quienes otorgan las garantías, sino en la defección inicial de quienes las solicitan.

 

Justo Pastor Mellado

 


La Tate en el debate del museo

Hace unos días(24.04.11) invité a través de mi cuenta facebook a apoyar en manifiesto encabezado por Noami Klein que exige poner fin al patrocinio de la Tate Modern por la BP, en razón del historial de depredación del medio ambiente exhibido por esta multinacional petrolera, responsable de los catastróficos vertidos en el Golfo de México del año pasado. A partir de esa invitación el critico de arte y comisario independiente Paco Barragán promovió un debate que transcribo integramente a continuación.

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Carlos Jiménez Moreno Creo que vale la pena apoyar el manifiesto encabezado por Noami Klein y publicado en The Guardian proponiendo la ruptura de la Tate Modern con BP.

Paco Barragán Carlos: entonces creo que todos los dias habría que hacer manifiestos por todas esas exposiciones financiadas por bancos y otras ‘corporaciones del mal’ que vemos a diario. Date un vuelta por los museos americanos y no pararías. Y en comparacion con eso lo de la Tate es pecata minuta.

Carlos Jiménez Moreno Paco: esos son los riesgos de privatizar los museos y los centros de arte, que los dejan en manos de empresas cuyas prácticas, con frecuencia, son poco o nada recomendables.

Paco Barragán Carlos: Si, estoy de acuerdo, pero ahora la pregunta sería: si en otros sitios como en nuestro país, por ejemplo, los centros de arte son mas autenticos y mas democraticos en tanto en cuanto estan absolutamente politizados al servicio de intereses personales espurios mediante concursos no menos politizados. Al menos en USA si son privados, pues que hagan lo que quieran. Aqui se crea la ilusion de que son museos publicos al servicio del ciudadano cuando son cotos privados. No necesito dar nombres verdad?

Carlos Jiménez Moreno Paco: como bien sabes los museos y los centros de arte en Alemania o en Holanda se dirigen y gestionan con un profesionalismo que poco o nada tiene que ver con el amiguismo y el clientelismo que, desgraciadamente, todavía son habituales en España. Y que son parte de los deficits democraticos que todavía padecemos y que no se pueden resolver recortando o suprimiendo la democracia sino expandiéndola y fortaleciéndola. La empresa privada es, por definición, menos democrática que la empresa pública: en la primera deciden sólo los propietarios, en la segunda, los ciudadanos. Otra cosa es que los partidos políticos y/o los administradores de las empresas públicas neutralicen o suplanten la voluntad de los ciudadanos.

Paco Barragán Carlos: tu sabias que la prestigiosa universidad de Berkeley ha negociado un acuerdo con BP por 500 millones de dolares que significa que BP accede a los investigadores de la universidad y los medios tecnologicos, que son el resultado de inversión pública durante décadas, para investigar nuevas energias? O sea que BP va a cerrar su propio centro de investigación y accede a uno que esta finaciado publicamente. Y el resultado es que BP a cambio se queda con toda la propiedad intelectual. Eso si que mereceria un manifiesto y lo de la TATE se queda en nada… pero nadie se queja de eso.

Carlos Jiménez Moreno Tienes razón: el acuerdo entre BP y Berkeley es escandaloso, pero si la Universidad se ha visto obligada a firmar un acuerdo tan desventajoso es porque está técnicamente quebrada, como lo está el Estado de California como consecuencia de las catastroficas politicas cuyo mas reciente promotor y gestor ha sido Arnold Schwazernegger, en su calidad de Gobernador. 

Paco Barragán No, Carlos, la universidad no esta quebrada, simplemente sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones y donaciones de personajes como los Bush, Bernanke y otros y siguen ahi promocionando la doctrina de todo vale por la pasta y la democracia es sencillamente un vehiculo secundario para conseguir dinero. En eso se han convertido Berkeley, Oxford, Harvard… lugares sin etica.

Carlos Jiménez Moreno ¿ Berkeley no está quebrada a pesar de que ¨ sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones…¨?

Paco Barragán Carlos, las opiniones son libres, y vale tanto la tuya como la mia. Por eso hay que aportar datos: además de esa locura de BP, Berkeley se acaba de endeudar por 1 billón $, como lo oyes, 1 billón de dólares, porque Berkeley se quiere promocionar a traves del atletismo y, en particular, convertirse en la universidad especializada en el rugby americano y así poder atraer a los universitarios mas brillantes en su dura pugna con Harvard y las demas. Y para cubrir este endeudamiento piensan vender los asientos de las primeras filas por un periodo de 30 a 50 años, a individuos o corporaciones, por 225.000$ el asiento. Y no te cuento que la Coca Cola es la unica que tiene el contrato para vender en el campus etc, etc…O sea, eso es Berkeley una escuela de negocios, o mejora dicho una escuela de cambio. Veáse Josh Keller, “For Berkeley’s Sports Endowment, a Goal of $1 Billion”, the Chronicler of Higher Education, Jan 23, 2009,http://chronicle.com/weekly/v55/i20/20a01301.htm Y asi están las demas universidades en Estados Unidos siguiendo la misma senda del dinero y del lucro desde el 11 de septiembre, cuando la santa alianza de nacionalistas cristianos, neoconservadores reaccionarios y fundamentalistas del mercado se hicieron con el poder en todas las universidades alegando que ¨eran el eslabon debil en la guerra contra el terrorismo”. Desde entonces el Pentágono y las corporaciones son las que gobiernan las universidades. Puedes leer al respecto si te interesa el tema “The Empire of Illusion” de Chris Hedges, ganador del Premio Pulitzer.

Carlos Jiménez Moreno Paco: llevas razón en este punto: hay que estar informado sobre un tema cuando se opina sobre él y es evidente que tu estas más informado sobre la situación y las politicas actuales de la Universidad de Berkeley de lo que yo lo estoy. O sea que el punto es tuyo. Pero tambien es cierto que la información que traes a cuento sobre el estado de dicha universidad confirma indirectamente mi tesis de que es riesgoso dejar en manos de la empresa privada el control de instituciones públicas como lo son los museos y los centros de arte. Si con la universidad americana son capaces de hacer lo que tu denuncias que están haciendo no veo porqué habrían de inhibir su búsqueda incesante de beneficios contantes y sonantes en el caso de las instituciones artísticas.

Paco Barragán Carlos: estoy totalmente de acuerdo contigo. Entonces empate, Ok? Y que gane el Barca o el Madrid!

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Carlos Jiménez

 


Facebook: el arte de convertir la conversación en un juego de predicciones

En facebook los parlamentos de la conversación surgen desde distintos puntos geográficos y se hacen simultáneamente presentes para todos los participantes habilitados de acuerdo a las esclusas previstas por una base de datos.  El diseño de esa base de datos es el organismo rector de participación, y sus cualidades son la expresión de los criterios editoriales de sus diseñadores.  La conversación adquiere las características de un juego en donde la interface regula los movimientos de cada pieza de texto. El elemento más importante son las piezas textuales en tanto permiten el cambio de estados del juego, y quien las genera, en el extremo final de las redes, bien podría recibir el nombre de insumo terminal. La abundancia de conexiones permite hacer de cada extremo de la red un insumo provisional, prescindible, y por ello, lo lanza a la condición terminal. En presencia de abundante insumo terminal, las piezas de texto avanzan en la base de datos, articulando una sucesión de estados inéditos e infinitos que otorgan al juego su desarrollo infinito.

La estructura de este texto excede la simulación que se intuye sucede en la escritura de una obra de teatro en la que un autor (con frecuencia único, el autor de nivel cero) se hace pasar por diferentes personajes, finge un autor para cada personaje, o adopta la función de fingir un ser humano distinto para cada uno de los personajes -cada una de estas ficciones en el papel de autor de sus propios parlamentos (o acude a disociarse en una ramificación más corta o más extensa en cualquier combinación de personaje/autor como lo requiera el guión de la obra de teatro o lo permita la capacidad de desdoblamiento del autor de nivel cero). Las ficciones de la escritura en red: el jackeo, el autojackeo, la suplantación, autosuplantación y la posibilidad de la supresión real o jackeada de la palabra que ha sido emitida. Conocer estas estrategias es adaptarse al juego en uno de sus estados provisionales.

El texto colectivo de facebook -o juego- confunde al observador con la ilusión de superar en su mecanismo inmediato y en el diseño de su acontecer todas las ficciones anteriores dedicadas al autor de nivel cero; no sorprende el que no necesariamente culmine en la generación de textos que vistos como guiones de obras de teatro resulten interesantes cuando se juzgan desde fuera del  territorio y de las convenciones de la base de datos: el consenso generalmente se establece en torno a lo trivial; la red lleva al extremo de la representación realista y del acontecer instantáneo el mecanismo interior del  desdoblamiento y de la fragmentación del autor en ficciones autónomas, y lo exterioriza exhibiendo el proceso de escritura del guión de una forma tal que logra exceder cualquier forma de simulación del desdoblamiento pero que también deja abolido cualquier elemento de cohesión que no sea la obediencia  a los mecanismos de registro de los que pudiera desprenderse una intencionalidad. Pierde toda condición erótica en su acontecer descarnado. Lo que sucede en cada extremo terminal de las conexiones de la red queda registrado únicamente en su manifestación externa y aparente como un registro nuevo en la base de datos. Tal vez, utilizado con un plan previo, pueda escribirse una obra literaria verdaderamente colectiva utilizando una berma para esta interface (de manera no fortuita, y en la penumbra de una forma deliberada).  Tal vez el juego nos obliga a aceptar la apuesta por el texto que sucede en el puro acontecer de la interacción no subordinada; sin embargo, esa apuesta está sucediendo permanentemente bajo la vigilancia de un férreo control e intervencionismo electrónico en donde el primer control es el juego en sí, estar abocado a jugar en el juego, no tener opción; pérdida de opción que al igual que en una cárcel es el equivalente a la pérdida de privacidad.

El autor de nivel cero que se bifurca en nuevos autores  o en nuevos personajes o ficciones más complejas verá  juzgado su papel como ficción unificadora en un texto final y en los efectos que produzca el guión en otros autores potenciales que él mismo no logre simular. En el juego de la base de datos, sucede la desintegración de este autor de nivel cero.

Lo que caracteriza a facebook tal vez sea no la posibilidad de esa mímica realista, automatizada y torpe de la disociación y fragmentación del autor de nivel cero -en donde cada insumo terminal podrá ser eventualmente reducido a una manifestación de software-, no la posibilidad de suplantar y la potencialidad para abolir definitivamente la figura del autor de nivel cero, -es decir, no se caracteriza por la posibilidad de la construcción de un texto colectivo-, sino por la posibilidad de editar retrospectivamente -de avanzar en un proceso editorial inédito que consiste en el ejercicio de un control editorial reverso– cualquier conversación en la que se haya participado, eliminando los parlamentos que se han escrito y dejando invisibles los registros a la lectura de los otros, con un fantasma recuperable exclusivamente para los adminstradores, editores del sistema de esclusas. No, no se caracteriza por la posibilidad de la construcción del texto colectivo que tanto se promueve desde el contexto político idealizado de una libertad de expresión, tanto como por la posibilidad de su destrucción y su potencialidad para hacer derivar textos acabados a lugares incomprensibles a partir de la intervención de un proceso editorial reverso. Se participa en el juego de la edición, la censura, la autocensura y la edición inversa o a posteriori.

Los registros faltantes de la conversación producen -probablemente- el rasgo más característico que encierra la conversación en facebook; se asemeja mucho a los documentos de Estado que son liberados a la opinión pública donde hay párrafos enteros censurados bajo una tinta negra indeleble capaz de ocultar todo vestigio del texto original; solo que en esa forma de ocurrir de la censura es siempre evidente la existencia de una pieza de texto ausente, de una influencia que irradia fuerza expansiva en dirección a las piezas vecinas del tablero. En la esperanza de una traza detectable que pueda reconstruir lo que ha sido destruido, se define una nueva forma de lectura que se mueve en el juego de las predicciones, de lo conjetural, una lectura reversa predictiva. La ausencia de un registro recuperable de lo que ha sido mutilado deja abierta la oportunidad de recuperar lo ausente desde la predicción temporal, abre el espacio para el ejercicio permanente de una lectura conjetural y provisional, susceptible de ser siempre actualizada y modificada a cada nuevo instante, con cada nueva conjetura sobre la forma definitiva del fragmento invisible que hace de la lectura bajo la expectativa de la certeza una experiencia permanentemente pospuesta a futuro, brindando únicamente una completa ausencia de certeza sobre lo que estuvo escrito y sobre la posibilidad de leer. Es el juego que está siendo jugado.

Dado que pueden existir una infinidad de oportunidades de mutilación que pueden potencialmente pasar de manera totalmente inadvertidas, nunca tendremos la certeza de que la certeza de la lectura no sea otra cosa más que un estado transitorio. Lo que ofrece la interface de la exacerbación de la comunicación es la ruptura de la certeza, y tal vez se acerca a la posibilidad de una total destrucción de cualquier forma de comunicación.

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Pablo Batelli

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