Chía: Ciudad de inundaciones y poetas en limosina

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Una limosina llama la atención en cualquier parte. Siempre despertará curiosidad saber quién desciende de un vehículo de esas características y en pleno parque principal de Chía. No fue mayor mi asombro (¡y mi decepción!), cuando del coche y en medio de los aplausos de unos pocos, se bajó un abundante número de estrellas: Las estrellas de la poesía. Allá fueron a ubicarse en medio de las butacas a leer sus poemas. Eran los “Protagonistas de novela”, eran las vedettes literarias que compartían con el pueblo; los patricios se confundían con la plebe…

Si fue una estrategia mediática para el evento ¿Cualquier estrategia sirve promocionar un “festival”? Si fue un homenaje al oficio literario o un ejercicio simbólico para confrontar a la audiencia, fue un error equiparable sólo con la decepción que en la mayoría, y a pesar de los aplausos, causó esta “llegada triunfal”. Si no fue ni lo uno ni lo otro, entonces ¿Qué sentido tenía descargar de una limosina apretados poetas en medio de una plaza pública?

No hay que ser un avezado analista de la realidad cultural para inferir que la literatura no ocupó el lugar que se merece dentro de los planes gubernamentales de la actual administración. La dirección de cultura “liderada” por la persona de las “calidades humanas e intelectuales” que conocemos, se limitó a acabar con muchas iniciativas entre otras, con los talleres y cursos existentes de creación literaria, con las horas del cuento y con la inversión en material bibliográfico que a duras penas se hacía. Muchas o pocas, estas actividades ofrecían un espacio de creación y unión alrededor del arte de las letras.

En la actualidad, la literatura fue tomada por dicha funcionaria, como un subproducto usado para soportar la mal llamada pluralidad de espectáculos y el apoyo desinteresado que supuestamente ofrece la Casa de la Cultura de Chía a los grupos locales. Sin duda, la literatura ha sido un relleno más, donde la mayor tajada presupuestal se lo lleva la música y un sinfín de festivaletes que ni siquiera honran la etimología de dicha palabra (Del Latín “Festivus”: Alegre, gozoso, solemne), y que sí pasan con mucha pena y poca gloria por la memoria de los habitantes de Chía.

Sin embargo, entrar a discutir la metodología y los criterios de selección, la inversión presupuestal, los programas y actividades ofrecidos por la subsecretaría de cultura, y que dependen exclusivamente de la voluntad de una funcionaria, sería redundar en lo expresado en otros artículos (Hace muchos años lo estoy diciendo). Eso sí, es evidente que usó sus influencias para, inmune a las críticas, hacer lo que se le antojara con la cultura y el arte local.

Ahora bien, lo que sí me mueve, esta vez a raíz del fastuoso vehículo, es el papel de los artistas del municipio. No creo en particular, que los poetas de la ciudad de la Luna necesiten el “buen trato” de subirlos a una limosina y para ¡transportarlos una cuadra! Una verdadera muestra de afecto hacia su profesión hubiese sido más conmovedora si se les regala un libro o si se publican sus textos en una buena edición de memorias; pero subirlos en una limosina para ser observados como peces en un acuario dista mucho de lo que verdaderamente aspira un poeta o de lo que puede llegar a ser un homenaje. Como artista me hubiera rehusado a participar de ese “recorrido espectacular” calificado incluso de “pretencioso” por una de las poetas invitadas.

Más grave aún es el contexto histórico particular que atraviesa nuestra ciudad. Chía en la actualidad se debate en una coyuntura política como ninguna otra, en donde las falsas promesas son el pan de cada día y los candidatos a futuros cargos se alimentan del deseo de los habitantes por una mejor ciudad. Es claro que los movimientos o acciones que lideren los artistas deberán aceptar implícitamente esta realidad social que atravesamos. Su obra indiscutiblemente debe estar salpicada de esa conciencia social y esa sensibilidad a flor de piel de la que se vanagloria un artista.

Trascender, romper el molde, agitar consciencias y no vivir en función de una nueva dominación para alcanzar la liberación estética, social e intelectual (Léase a Glauber Rocha en “La estética de la violencia”). De dónde saldrán nuestras creaciones si no de la realidad que día a día nos agobia con corrupción, el absurdo, las prebendas y los sueños robados por aquellos en quienes creíamos.

Queremos liberarnos de ese pasado traumático, pero sólo temporalmente. En el fondo queremos ser ese “otro”: poderoso, colonizador y opulento; ese que desea desde su arribismo, un triunfo individual o una imagen omnipotente de santo padre que desde su grandeza ayuda a los otros y niega su pasado de pobreza (estética, social e intelectual).

Pero… ¿Este fue el mensaje que recibimos los incautos espectadores? Mientras la ciudad se ahoga en su propia pez y en sus propios desaciertos (no sólo los invernales), los artistas, los encargados de poner el dedo en la llaga con sus creaciones, arriban a un evento poético en una limosina negra de vidrios polarizados como las estrellas que algún día quisieran ser. ¿Han trascendido, se han superado, han alcanzado sus sueños de pobre subiéndose a ese vehículo?

Sigue persiguiéndonos ese pasado “traquetoide” de ostentar poder y lujo por encima de quien sea. Nuestros modelos de comportamiento se alejan más de lo que somos y se suman a una cadena de actitudes e imágenes que sólo cabrían en el mundo absurdo de la fantasía literaria, pero que subsisten paradójicamente entre los mismos artistas. No es una posición patriótica de defender lo autóctono y privilegiar lo nuestro; es la necesidad de construir desde la realidad, desde la diferencia y sobre los errores. No es calcando soluciones ajenas a nuestra situación como saldremos de este atolladero. Déjenle a Hollywood las limosinas, los trajes de diseñador y los paparazzi, muchos de nosotros no soñamos con las adopciones, las curvas y los millones de Angelina Jolie como un referente estético, social o intelectual.

Esa estética de lo opulento puede entenderse no sólo en el delincuente ignorante que a toda costa ha cumplido sus sueños desde lo irracional de la violencia sino también en el ciudadano común que vive en un país que no se apropia de la educación y la cultura como herramientas suficientes para fortalecer el carácter de sus habitantes. Por el contrario, es un país que educa a través de la TV y sus “ejemplarizantes” historias de vida: Narcos, corrupción, bikinis, transparencias y alfombras rojas son el pan de cada día para una sociedad que trastoca sus necesidades y modelos gracias al papel educador de la farándula criolla. ¿No es ahí donde debe aparecer triunfante el artista (no en limosinas), con su discurso, con nuevas miradas críticas y estéticas acerca del mundo en el que nos ha tocado vivir?

Ahora es el turno de los artistas que ceñidos a la moda farandulera (la de las boinas, las bufandas, los sombreritos y los abrigos), se consideran importantes y más que los demás. Quienes deberían cuestionar esos estándares o esos modelos de comportamiento, más bien se dedican a usarlos con solaz y en su propio beneficio. Ahora más que de artistas de limosina, el mundo y en particular nuestra ciudad, necesita de artistas de oficio, con un alto de sentido de la responsabilidad social y de la trascendencia de sus acciones. Verdaderos artistas que desde su trabajo y quehacer diario cuestionen el mundo al que se enfrentan día a día, sin la obligación de una creación panfletaria, pero sí con el deber de concebir una obra de arte nacida desde su más profunda condición de latinoamericano.

La responsabilidad no es exclusiva de los burócratas, ellos son de paso. Quienes seguiremos ganándonos la vida con nuestro oficio insistiremos en las bondades del arte y la cultura, pero no a cualquier precio. No estamos buscando una oportunidad, nuestro trabajo habla por sí sólo. La responsabilidad también recae sobre nosotros mismos pues no podemos seguir prestándonos para un juego que se volvió contagioso: hacer por hacer cuando se pueda. Todo lo contrario, hay que hacer bien siempre, con responsabilidad y compromiso. No bastan las buenas intenciones o si no ¿para dónde va la cultura de Chía si seguimos actuando así?

Como dijo uno de los presentadores en el festival de poesía: —El país está jodido. Estamos jodidos —Ahora que lo pienso mejor, estoy totalmente de acuerdo con él: En Chía estamos jodidos.

 

Santiago Pérez J.


Estética Actual. Represión y libido emergente (teoría crítica)

El siguiente texto participó en el premio nacional de crítica versión 2010. La idea inicial planteada es bastante ambiciosa. Develar esas relaciones complejas entre el mundo erótico, el ideario fantasioso que estas configuran y su relación con el arte. El ensayo apenas esboza un comienzo, que aunque interesante, permitiría ahondar en él mediante un esfuerzo mayor.

Las respuestas de los “jurados”, como siempre, son de antología y bastante desalentadoras para el calibre de la proposición. Sencillamente me siento “en el lugar equivocado”, pero creo que el PNC es un lugar para escribir de estas cosas.

Carla Macchiavello, presurosa, corre a decirme que faltan citas, definiciones, explicaciones y que el texto adolece de errores menores de ortografía y redacción, salpicado de mucha ambigüedad y poca claridad con contradicciones generalizadas. Incluso, en su sabiduría profana, se toma la molestia de “corregir” libido por líbido.

Juan Martín Prada celebra el ensayo, pero remata diciendo que “no establece, lamentablemente, ninguna relación específica “con el campo del arte en Colombia”. ¿Perdón? ¿Acaso la crítica de arte no es eso? Plantear observaciones que subyacen al pensamiento estético en un ejercicio teórico que muy seguramente, puede llegar a tener incidencia y concomitancia en el terreno de las prácticas artísticas? ¿No se busca mediante la teoría y la crítica de arte generar pensamiento o es demasiado atrevido intentar hacerlo?

El escritor Antonio Ungar, haciendo gala de la dificultad que tienen los escritores para entender el arte contemporáneo, afirma: Está escrito en un lenguaje especializado y erudito que dificulta su comprensión por parte de un lector ajeno al campo de estudio desde el que se escribe. Y para qué diablos lo nombraron señor??

Envío este texto a Esfera Pública porque me parecen oportunas las consideraciones que el ensayo aborda. Y en una demostración mayor de mi propia estupidez, según los comentarios del respetado jurado, pienso que la verdadera estupidez está en otra parte.

 

ESTÉTICA ACTUAL

Represión y libido emergente

 

I

La acusación de pansexualista por la que fue señalado Sigmund Freud en su tiempo, revela una condición persistente en la vida psíquica del hombre contemporáneo: la fluctuación irregular de la libido en las fronteras que definen la dimensión sexual del deseo debilitando las decisiones éticas que gobiernan la vida social. Se puede considerar que en el cuerpo de esta vida social se acopla otro componente: la vida privada, y en la conjunción de estos engranajes se traman delicados hilos que fijan patrones y rigen comportamientos al deseo, afectando la libertad del individuo, pieza clave para el emprendimiento que gobierna el componente estético en las mercancías simbólicas del arte.

Subsiste el interrogante de si esta energía erótica es suprimida por la normatividad imperante o la tensión instintiva se desplaza mediante el ocultamiento que desarrolla como dispositivo de supervivencia, convirtiéndose en un simple acto de desequilibrio finamente controlado por la voluntad, donde la energía volitiva aparece controlada por la ética social, como apéndice de una biopolítica que reglamenta la circulación de precursores simbólicos en el campo de la libido.

Esa dimensión erótica que parece estar en el centro de acción del individuo, genera mecanismos que transgreden el ordenamiento integrado de la cultura y son ajustados a un conjunto de normas que definen la organización social.

El individuo emocionalmente equilibrado, perfectamente integrado a este orden, parecería ser un producto social de adaptación a la normatividad, mediante la supresión del conflicto que provoca el deseo subversivo que pervive en su sistema erótico.

La consideración estética básica habla de una afiliación de los sentidos frente a los artefactos del arte, es decir, cuando se activa la emoción de los sentidos en una especie de concordancia con el deseo reprimido, emerge al plano de la conciencia una especie de reconciliación entre el ser social y el ser íntimo. Este mecanismo que dispara esta experiencia que producen los bienes tangibles del arte los hace auténticos, activando la recompensa que ofrece la sublimación y su capacidad para desatar la tensión erótica reprimida. De esta manera se formaliza una vieja promesa – la reconciliación – que cumple su fin en el objeto elevado a la categoría de obra de arte.

¿Cómo ha evolucionado este deseo?, ¿cuáles son esos mecanismos de adaptación que ha encontrado mediante la norma para incrustarse en la vida cotidiana de la psiquis social, en unos tiempos que atrevidamente podría definir post-foucaultianos?

Ese deseo que se transfigura en una especia de sexualidad ilegítima – en términos de Foucault – ha encontrado nuevos espacios, nuevos lugares para colonizar expresiones a través de las diferentes revoluciones de carácter sexual que las sociedades han integrado en sus legislaciones de lo público, como expresiones de órdenes privados que han perdido su latencia y su aislamiento.

Mediante el reconocimiento de la libido reprimida que converge en ciudadanos dispersos – considerados como sujetos que actúan por fuera del ordenamiento – las esferas de lo erótico migran hacia espacios de auto-reconocimiento, lo que les permite erigirse en actores contestatarios de la norma que excluye sus apetitos particulares. Sin embargo, estas nuevas categorías de la libido emancipada definen comportamientos que atrapan a los géneros, las inclinaciones sexuales y los apetitos eróticos en códigos que alcanzan zonas de afectación dentro del contexto general que regula la vida social.

Una zona afectada no infiere una geografía completa, tan sólo una pequeña porción, una especie de micro esfera que se identifica por su carácter minoritario, marginal, que se descubre ante el territorio como una extrañeza ligeramente aceptada dentro de un orden que digiere estas especialidades sin renunciar a las consideraciones éticas del pasado.

En la evolución territorial de las identidades eróticas aparecen categorías como la homosexualidad, la bisexualidad y el transexualismo en una suerte de amplia generalización. Una válvula de escape para el deseo voluptuoso que integra en la conciencia social viejas demandas de reivindicación. Aun así el deseo persiste, obstinado, en una continua emergencia por desafiar cualquier institucionalización de lo prohibido mediante las clásicas dicotomías entre eros y tánatos, la vida y la muerte, al dibujar con precisión los signos habituales de un tejido que se modula por el absurdo y que es inherente a la condición humana.

La evolución y adaptación de esta nueva reglamentación del deseo insertada en la matriz social, entraña una revisión a los diferentes movimientos, luchas y desarrollos de estos códigos al interior de las comunidades implicadas en su aspiración de inclusión. No me detendré ahí. Para el objetivo de esta discusión no es vital esa revisión sociológica. Sólo tomaré algunos elementos aleatorios de la nueva reglamentación.

En este nuevo contexto de emergencia para que las sexualidades ilegítimas aborden el espacio social surge un grupo de preguntas que inquieren por la forma y los alcances de tales aperturas. ¿Queda superada la culpa mediante la inclusión? En el mapa de la nueva jurisprudencia que acepta los códigos de la libido emancipada por medio de su inclusión en el espacio social, ¿qué cambios operan para que la sanción social desaparezca efectivamente del lenguaje cotidiano, por ejemplo?

La culpa se puede ver, más allá de su consideración teológica, como un universo que corporiza las alarmas de control interno en el individuo cuando sus maquinaciones llevan las cosas al límite de lo aceptado en la norma de convivencia. Transgredir el límite tiene para sí la interiorización del código ético que rige la vida en sociedad, es decir, la ética social construye un mecanismo de alarma a partir de la experiencia que provee la culpa y en este nuevo mapa de los hábitos sociales permitidos, el individuo, en estado de emancipación erótica frente al statu quo, debe escoger entre la ética del discurso que ofrecen los nichos recién aceptados por la sociedad: homosexualidad, transexualismo y bisexualidad.

Estas categorías ya no son consideradas según la premisa de la enfermedad sino como manifestaciones legítimas del comportamiento humano, y expresiones originales de una libido, vista en el pasado como defectuosa a la hora de integrarse en los códigos que la sociedad acepta de la conducta sexual.

Ahora bien, ¿quién legisla y ordena estos regímenes? ¿Hablamos de un saber que se define por la experiencia que aportan estas minorías, cuando emergen al espacio social y se enfrentan con los saberes, derechos y obligaciones que la legitimidad operante les ofrece como espejo de lo que es y no debe ser su propia naturaleza actuante?

Un ejemplo clásico para ordenar la traza que guía esta disertación se da cuando los homosexuales reclaman para sí el derecho legítimo al matrimonio, aceptando un código supremo del canon imperante; es decir, la ley soberana de la monogamia es también formato de identidad sagrada para ellos. En estas negociaciones, los órdenes viejos y nuevos operan una suerte de simbiosis en donde cada uno de los componentes se integra felizmente, dejando por fuera algunos aspectos radicales que se ignoran en cuanto no son significantes para cada una de estas especialidades. El aspecto clave de esta negociación reside en la incorporación de la identidad homoerótica en los discursos sociales de aceptación sexual, integrando casi toda la normatividad imperante: monogamia, fidelidad, circunscripción de las categorías sexuales en dicotomías cerradas: hombre – mujer, heterosexual – homosexual, sacralización de la pareja como soporte económico, captura de la emergencia sexual en unos marcos estrechos liderados por el discurso dominante de la cultura homosexual, etc.

Cabe anotar además, que esta emergencia del discurso gay permite a otras comunidades visibilizar sus necesidades, amparadas en la apertura ofrecida por la lucha de los homosexuales.

Las tendencias, los comportamientos y la identidad transexual tienen un alto componente científico en la medida que se incorpora para su análisis no sólo al cuerpo social sino al cuerpo físico como materia que se revela o desafía las presunciones de género a partir de la genitalia.

El hombre que aspira ser mujer o viceversa implican un necesario desafío de la naturaleza a sus propias creaciones, pero en el ámbito de la cultura social no amenazan los patrones imperantes. Su mayor reto es a la forma de unos componentes sociales y no a los contenidos con que la cultura y la legislación social definen roles y modelan estructuras de comportamiento.

Su mejor marca es el maquillaje como elemento clave del disfraz. Y en esta breve definición se integran legislaturas clásicas de identidad de género en los códigos sociales, al culturizar el deseo y sus peligrosos clisés representados en la voz fuerte, la rudeza y la ausencia de maquillaje que caracterizan al hombre cultural; y la voz suave, la delicadeza y la presencia del maquillaje que identifican a la mujer cultural.

Un esquema puntual que cimienta esta estructura del deseo ilegítimo reside en el carácter perturbador que tiene para la legislación dominante la apariencia de mujer en el cuerpo de un hombre.

El transexual con sus tetas grandes, la exageración de los gestos femeninos, la exaltación de la parafernalia que alimenta a la feminidad oprimida (vestuario insinuante, maquillaje, modales), sugiere una bofetada a las presunciones que el establecimiento hetero sexocial conserva como marca de identidad. Sin embargo, el transexual opera en un campo que desafía a las formas de identidad sexual establecidas, sin cuestionar los contenidos culturales con que se han estatuido estos modelos de legitimación del deseo, entre lo que entendemos por un hombre y lo que entendemos por una mujer.

El temperamento subversivo que pone en escena la conducta transexual no cuestiona los patrones que edifican los sustentos de género, sino que los enfatiza como esquemas aceptados e incuestionables. En este caso, hay que subrayar que existen dos fenómenos importantes que se deben aclarar antes de continuar: por una parte, el rol físico que juega la biología en el caso del transexual, al momento de considerar la formación del cerebro en la etapa prenatal; y por otra, las consideraciones que ofrece el transgenerista, pues los hábitos que desarrolla este comportamiento tienen aspectos mayoritariamente psicológicos. Para el transexual las operaciones quirúrgicas de reasignación de sexo pueden ser un hecho vital, para el transgenerista no son fundamentales.

Se podría argumentar que la naturaleza humana y sus diferencias biológicas y genitales entre hombre y mujer presuponen un ordenamiento en hábitos y costumbres que la cultura se encarga de implementar a partir de comportamientos definidos por la ética, y en otros casos por la tiranía de usos y costumbres sociales. La habitual dicotomía entre el nacer mujer y hacerse mujer mediante las costumbres culturales, que en su momento expresó Simone de Beauvoir, implican una superación de esta contradicción que incorpora modulaciones de ambas partes, es decir, tanto del componente biológico como del cultural.

En el transexual y el transgenerista media una tensión entre lo biológico y lo psicológico, que en cualquiera de los dos casos permite una primacía de alguna de estas dos categorías, hacia uno de estos extremos, en uno de ellos se ubica lo biológico y en el opuesto lo psicológico.

Ahora, ¿cómo responde la ética social cuando se enfrenta a estos fenómenos?

El aspecto nodal sugiere la inversión de valores. La posibilidad de que un hombre pretenda ser mujer o lo contrario, activa la puesta en escena de mecanismos de contención social frente al desafío que plantea el cuestionamiento en la migración de géneros y conductas sexuales; simboliza el cuestionamiento más puro que se le puede hacer al edificio que sustenta la cultura del macho y de la hembra y a las máquinas de dominación que legislan sobre lo que supuestamente somos cada uno de nosotros (a)s, estratificados en el binomio hombre – mujer. La mirada pública que se detiene frente a este espectáculo sabe sancionar – mediante los códigos éticos de la vida social – que el individuo transexual es lo que no se debe ser, y en este caso puntual la normatividad se asegura un triunfo como mecanismo interiorizado de control social.

El transexual cuestiona la base directa que sustenta la condición hombre-mujer pero no repara en los mecanismos de construcción que implementan tales roles, especialmente los culturales, convertidos en piezas de dominación mediante la sumisión, como ha sido el caso del rol femenino o en la sujeción a criterios de falsa superioridad como en el caso del rol masculino y que impiden la emergencia de lo femenino, tanto en su expresión interna como en sus relaciones con la contraparte.

En la evolución de las costumbres masculinas y femeninas se producen intercambios entre los géneros primarios, donde los dispositivos masculinos aparecen como señales progresistas que se incorporan en el espacio femenino, mientras que en la situación opuesta, lo femenino aparece como una regresión que invade negativamente el espacio masculino. La homosexualidad femenina, por ejemplo, genera menor resistencia que la homosexualidad masculina.

De las tres categorías enunciadas, los bisexuales provocan la mayor resistencia de integración porque son los menos estudiados y son los que ofrecen mayor reparo a la hora de negociar sus propios códigos de comportamiento con la normatividad imperante, aun después de que ésta integra la legislación gay.

Este tercer grado de las economías sexuales emergentes es una condición que, más que enfrentar una crisis del cuerpo, representa una crisis de los modelos culturales de relacionarnos mediante el deseo y el afecto, y una manera crítica frente a las construcciones de género a partir de su componente psicológico; componente este último que supone una interrelación entre sociedad (cultura pública) e individuo (psicología personal).

Si el campo de la homosexualidad significa la reivindicación de un grupo social de su derecho a establecer vínculos entre miembros de su propio sexo, y la transexualidad supone una exaltación maniquea del género contrario, sin afectar el statu quo en que se realiza, la bisexualidad plantea una crítica a los modelos de interrelación afectiva dicotómicos hombre-mujer o hetero-homo, incorporando categorías que cuestionan principios tan fuertes para la sociedad como la convivencia monógama y la aceptación de entrecruzamientos culturales y reordenamiento de fronteras frente a lo que es una relación homosexual o heterosexual.

Los estudios de género en el campo bisexual destacan los permanentes clisés que enfrentan los miembros de esta comunidad, en lo que significa relacionarse en los espacios sociales hetero y homo. Un bisexual en una comunidad hetero será calificado como un gay indeciso que aun discute con sus propias preferencias sexuales; y en una comunidad gay será visto como un bicho que se refugia en la confortabilidad de la vida hetero para mejorar su propia aceptación social, sin asumir a plenitud la responsabilidad que su orientación sexual implica, considerando la exclusividad de sus inclinaciones homoeróticas.

En este caso la ética social sufre un ataque desde dos puntos de vista: por un lado, el de los códigos afectos a la supremacía legislativa amparada en las clásicas relaciones de hombre y mujer; y por otro, el de los mecanismos legales emergentes conquistados por los grupos homosexuales. Un tercer espacio, en este caso, entra a discutir la legitimidad ética de lo social para estos grupos sexuales, y presupone la construcción de una nueva legislación que incorpore novedosas maneras de establecer relaciones en un mundo monogámico.

II

Estos nuevos mapas que trazan las economías sexuales emergentes, donde la identidad, la orientación y el género sufren trasgresiones respecto de su condición tradicional, católica y cristiana, admiten la incidencia de una figura dionisiaca con unas novedosas herramientas que simbolizan la ruptura a partir de un deseo anhelante, y en permanente contradicción con el mundo cultural de la normatividad dada a partir de las legitimidades clásicas en el orden del deseo y la sexualidad.

Apolo entra en el reino de Dionisos y domestica sus figuras revolucionarias que se expresan mediante el deseo – que sigue siendo ilegítimo para el mundo de la ética social establecida – y para sancionar esa legitimidad de lo ilegítimo.

Aquí se configura la dialéctica planteada por Nietzsche en su libro “El nacimiento de la tragedia” cuando contrasta las figuras de Apolo y Dionisos, que más tarde Freud resume en el principio de la realidad y principio del placer. En un texto que retoma estas discusiones (“Eros y civilización”) Herbert Marcuse añade: Si la ausencia de represión es el arquetipo de la libertad, la civilización es entonces la lucha contra esta libertad.

El deseo aparece para estos autores como una fuerza primaria que integra los instintos sexuales que ponen en peligro la estabilidad de la cultura en su gratificación.

Dentro del conjunto de los instintos sexuales, existen algunas fuerzas originales que son sublimadas y puestas al servicio de la cultura, donde el arte actúa como una central de recepción para traducir, domesticar y regular la corriente instintiva de la dimensión erótica.

Esta inclusión de sexualidades reprimidas permite una ampliación estratégica del marco que gobierna la estética actual, en la medida que este orden se afirma mediante la circulación de zonas revolucionarias en el terreno del deseo y el instinto sexual. Se podría hablar en este caso de un deseo evolucionado, aún en su forma sublimada, que se reconoce en la inscripción de nuevas emergencias de orden sexual.

Aparece en este punto un componente que podría desafiar la presunción de la represión instalada en el espacio de la fantasía, es decir, afirmar la necesidad de exteriorizar la fantasía en la realidad, considerándola como deseo anhelante en espera de satisfacción mediante su concreción en el espacio de lo real.

Este pasaje que circunscribe una instancia entre fantasía y realidad normalmente es considerado en la teoría clásica como un momento de represión, cuando el deseo y el instinto sexual deben quedar resguardados de toda exteriorización porque infringen los códigos que alimentan la vida en sociedad.

Es importante puntualizar una breve aclaración entre el deseo expresado en la fantasía y su posibilidad en el mundo real: parece por momentos que aquí siempre surge un imperativo que obliga y empuja al individuo en la inaplazable urgencia de concretar al deseo, de hacerlo aparecer en la escena de la vida cotidiana, de hacer surgir del botín que se expresa por medio del deseo fantasioso la insobornable necesidad de exteriorizarlo, porque en su aplazamiento la angustia promueve la frustración que provoca su aparente represión.

Es la escenificación más crítica que se da entre aspiración imaginaria, que supuestamente responde a aspiraciones de carácter físico, que impelen su concreción en el terreno de lo real, ya que de ahí se deriva una represión.

Probablemente en este punto, surja la necesidad de revisar la condición operativa de la represión desde Freud hasta ahora.

¿Cuales son esos elementos constitutivos de la fantasía erótica? ¿Qué los puede situar en el terreno de lo real?; o mejor, ¿de dónde obtienen esa legitimidad ficticia, que obliga a situarlos en el espacio de lo real como ejes paralelos de un deseo que sólo encuentra su fin, en la concreción física y real del acto invocado? ¿Por qué aceptamos, con literalidad extrema, que lo imaginario es un deseo reprimido que encuentra la libertad – y la liberación del individuo – en su traducción al espacio de lo real, de lo concreto, de los cuerpos?

En estas urgentes traducciones de fantasía a realidad del mundo erótico, se pueden dar correspondencias con la obra de arte y la superación de la crisis que supone el coeficiente personal artístico encerrado en la obra, según afirma Marcel Duchamp en su texto “El acto creativo”.

Este coeficiente es una brecha – dice Duchamp –, lo que queda faltando entre la intención expresada como idea en la mente del artista y su concreción en el objeto que simboliza tal deseo. En ese tránsito entre la intención y la realización queda faltando algo, se abre un espacio de angustia, en la medida que el objeto real nunca cumple la promesa del deseo original propuesto por la fantasía creativa.

Es aquí – entonces – donde se puede entrelazar la posibilidad del deseo erótico y su afiliación como productor del imaginario creativo que nutre a las mercancías estéticas.

La estética en este caso aparece como un mecanismo que incorpora en sus discursos, los trazos latentes de una sexualidad en crisis, compuesta por un imaginario constituido no sólo a partir de un deseo reprimido, sino de violencia transmutada en energía erótica.

El instinto sexual y las tensiones que estos provocan, no son sólo apariciones exclusivas de un orden que aspira a su liberación inmediata en el espacio de lo social, sino que involucran esquemas de memoria inspirados en hechos concretos que no siempre se alimentan de aspiraciones eróticas. La violencia física, por ejemplo, en algunos casos evoluciona en anhelo erótico, como una manera de transformar el dolor en placer.

En tiempos pasados el castigo con el garrote podría ser visto como una forma de agresión sexual, en la que el garrote simboliza el miembro masculino erigido como modelo de opresión en los accesos de violencia sexual. Dependiendo de quien ejecutara el acto – hombre o mujer – se podrían considerar pretensiones de orden homosexual, si el agresor es un hombre que comete el acto contra un niño, o de orden incestuoso, si es la madre quien ejecuta la agresión contra su hijo.

Sobre este esquema, del deseo inspirado como demanda autónoma del instinto sexual o como transformación del dolor, se puede elaborar un acercamiento a la estética actual del arte contemporáneo, y al papel que puede jugar la violencia transmutada en fantasía erótica, como mecanismo precursor de procesos donde la creatividad transforma el deseo en arte.

Generalizar que detrás de toda conducta artística hay una motivación sexual puede ser excluyente y peligroso. Sin embargo, considero importante resaltar el carácter omnipresente que la libido y el deseo pueden jugar en aspectos de la vida cotidiana, sin llegar a considerarlos definitivos. Como expresa Lyotard en sus conferencias, lo importante es que Freud saca a Eros de su guetto, y sin reducir las demás actividades a la libido, profundiza en la estructura de las conductas, revelando una simbología común a todas ellas .

Por lo tanto, en esa vida psíquica, donde lo erótico asume características dominantes, la presencia de la libido multiplica sus valores hasta generar una economía sexual en el individuo, en que la tasa de cambio transmuta y erige sus valores mediada por un imaginario sexual, instintivo y obsesivo.

En este surgir de valores y demandas, la oferta sexual ofrece inventarios que se inspiran en los modelos clásicos de la sexualidad confinada a las relaciones de la pareja hetero, gobernadas por la exigencia de fidelidad y circunscripción exclusiva al otro; las nuevas economías emergentes de la sexualidad representan una ampliación y variedad en los stocks de la demanda privada, aquella que perpetúa la emergencia de modelos disonantes para los códigos que rigen la ética sexocial imperante.

Pero persiste el agotamiento. La demanda supera la oferta. Por doquier emergen las huellas de unos instintos sexuales que nunca encuentran concordancia en los códigos que rigen la vida social, porque muchos de ellos exceden la capacidad ética para asimilar tales presiones.

Allí vemos al hombre que carga un prontuario de más de 400 niños violados y asesinados; acá el padre que convivió incestuosamente con su hija durante varios años, manteniéndola encerrada y violándola; más allá el hombre que devora a sus amantes homosexuales, la madre que posee a su propio hijo adolescente, el padre sustituto que convive sexualmente con la madre y sus hijas, el hombre celoso que descuartiza a su amante, los sodomitas que violan en grupo a un adolescente, las pandillas que acechan tras el matorral en espera de su víctima, etc.

Una suerte de frenesí público dominado por el instinto sexual, aquel que transmuta sus aspiraciones en demandas reales gobernado por una psiquis que supera cualquier control racional frente a las exigencias de Eros.

En esta espiral de patologías eróticas – así lo ve nuestra ética sexocial – los límites entre fantasía y realidad quedan superados, y en esta paradoja surge la revisión de la fantasía como un elemento desligado de la realidad, y más bien aparece la posibilidad de su emergencia como un resultado de experiencias físicas del pasado con las que nutre su maquinaria ficcional. Es decir, la ficción es un juego con elementos reales del pasado.

Las imágenes del pasado son como cartas de naipe con las que la fantasía juega, interpretando las posibilidades del futuro. La pulsión erótica se exacerba en la medida que el pasado es traumático, mediando como sustituto del dolor, trocado en placer por medio de la libido en estado de latencia. Si aceptamos – con algo de simpleza – que el placer es Eros y el dolor Tánatos, se puede ver que Eros transmuta el impacto del dolor en energía libidinal, aquella misma que configura actos regresivos que superan al entendimiento de las prácticas sexociales, elaborando de esta manera conductas auto destructivas que no logran redimir su promesa: la posibilidad de alcanzar un estado original en el que la violencia no existe o es superada.

En este orden de ideas, el arte aparece como un precursor que permite elaborar, en la proposición simbólica, artefactos que canalizan, regulan y domestican las fuerzas de una libido exacerbada. E iría un poco más lejos: el arte no es su medium¸ es la expresión de esa misma tensión, es decir, tensión y expresión vendrían siendo los mismos módulos de una máquina de representación idéntica en sus pares.

Algunos aspectos del arte actual se podrían equiparar con esta figura de la representación como máquina que incorpora en su diseño categorías duales: belleza – fealdad, placer – dolor, amor – odio, figuración – abstracción, privado – social, ontogénesis – filogénesis.

La clásica concepción de la estética como orden que habla de lo bello, ha sido superada desde hace mucho tiempo, por una discursividad que incorpora como binomio integrado (viejas referencias de un mundo dualista) a Eros y Tánatos.

El impulso estético sería entendido entonces como una superación del dolor o como una expresión de la belleza, por el que los componentes de su discursividad aparecerían nuevamente entrelazados con las tensiones del instinto sexual.

También y retomando la expresión de Lyotard, se haría necesario el rastreo por parte de la crítica de arte, de aquellas tensiones que se revelan de orden erótico en el objeto de arte, e igualmente de aquellas que sin tener una tangencialidad con la libido, generan tejido hacia diferentes actividades humanas sin que por ello dejen de estar permeadas por la presencia de un deseo que recorre la vida psíquica en sutiles imbricaciones que trascienden al espacio económico, social y político.

La erótica – por ejemplo – del arte político tiene que ver con la violencia ejercida sobre el cuerpo, sobre su carne, al extremo de extinguirla. Los cuerpos sociales en el arte político aparecen desdibujados o torturados, porque aluden a situaciones donde la figura pública representada por el cuerpo no está en concordancia con el resto del grupo social; es decir, la intolerancia ejerce una agresión brutal que transforma el placer de la convivencia social en dolor, mediante las diferentes formas de discriminación.

La estética del deseo convertida en arte habla de lo que no está presente, de aquello que el imaginario colectivo – para el caso del arte político – descubre que no aparece en la contabilidad de unas sociedades que se hacen llamar incluyentes. La erótica de lo político nace desde una tensión antagónica, donde el deseo se transforma en dolor, el contacto físico del uno con el otro, del dominante y el dominado constituyen relaciones fundadas a partir de la violencia ejercida sobre uno de ellos. El garrote como forma de dominación, en esta metáfora fálica, está presente también en la exclusión social por el color, por el acento, por el pasaporte, por el pensamiento social, por el activismo político, etc.

La erótica del arte devendría en una suerte de estética actual, en cuanto incorpora la transformación del dolor en energía sexual sublimada en el ejercicio artístico, ya no como expresión de un inconsciente reprimido a partir del instinto libidinal, sino como elaboración, mediante la metáfora del objeto arte, de una figura erótica precedida por la violencia física o emocional del pasado.

En buena medida, la teoría psicoanalítica explicó a la enfermedad como una consecuencia de las adaptaciones del individuo frente a su entorno y a la carga perturbadora de sus pulsiones sexuales. Pero es interesante analizar y considerar que las expresiones de la libido no son sólo expresiones autónomas del instinto sexual, sino que su manifestación puede ser una construcción derivada de algún tipo de agresión física o emocional al individuo en su etapa de formación.

No considero que la represión sexual sea en sí una máquina productora de angustia, porque asocio otros elementos que configuran la fantasía erótica en su producción, en su darse como una obsesión imperativa que busca en apariencia, mediante su adhesión a lo real, su liberación en este acto de traducción del deseo en suceso (happening) que debe ser agotado en el espacio de lo real.

Lo que expresa Eros no está implícito en la metáfora sexual que configura la angustia reprimida, sino en los procesos que constituyen dicha elaboración de la ficción, y estas complejas elaboraciones hallan una interesante transferencia en el mundo del arte.

El instinto sexual encuentra un camino a través de la ficción erótica, y en su implementación en el lugar de lo real, pierde validez como compulsión, es decir, la máquina del cuerpo tampoco halla ahí su completa liberación. La angustia persiste en la medida que entre ficción y realidad erótica los componentes de su construcción están en otra parte, al igual que sucede cuando el arte traduce sus impresiones sobre la materia, dejando un vacío que Duchamp insiste en llamar el “coeficiente artístico” encerrado en la obra.

¿Es la concreción del acto erótico una garantía para su liberación? ¿Es tal la carga de dominio y represión que me ofrece el principio de realidad, que agota cualquier signo de liberación frente al síntoma? ¿Es la estética una forma igualmente atrapada por el principio de realidad (la cultura), donde las mercancías son simples traducciones de un síntoma que nunca es posible nombrar? ¿Es el artista un enfermo social que encuentra redención en el espacio económico de las mercancías simbólicas, sin otra posibilidad de encontrar mayor cohesión en el imperio de la cultura dominante?

Casi todas estas preguntas, que merecen una soberbia extensión para desarrollar sus implicaciones, tienen un sí por respuesta, excepto la primera.

Ese precepto que gobierna este anhelo instintivo recorre tenazmente sus demandas. El imperativo de lo concreto, tangible y corpóreo, la sacudida de las fibras más íntimas del ser en procura de su concreción en lo real, la aspiración que negocia entre un mundo de ficción y otro real las memorias de un deseo histórico, expulsado de la sociedad por políticas de ordenamiento que condenan lo sexual al reino de lo prohibido de una parte; pero de otra, surge la realidad de ese deseo ya no como materia biológica, sino como transformación de estrategias de la violencia, que traducen el dolor en placer mediadas por las mitologías eróticas que insisten en una réplica sobre lo real de la ponencia ficcional. En el primer caso la aspiración del impulso sexual entra en el reino de la ética social, aquella que me dice lo que está permitido y lo que permanece en el reino de lo prohibido, como lo eran hasta hace poco las condiciones sexuales emergentes ya señaladas; en el segundo caso emerge la psiquis en contraposición con lo biológico. Esa parte del cuerpo que incorpora los vocablos de un lenguaje excluido y aquella que tiene lugar en la ficción como expresión de un síntoma que se expresa en la imaginación del sujeto, en algunos casos sin una conexión real con su cuerpo.

En estas ondulaciones de la frecuencia que mueve a la libido la estética incorpora esas mismas conductas como dispositivos subliminales.

De una parte, los elementos constitutivos y de otra, las fantasmagorías de una psiquis golpeada, que muta en deseo unas imbricaciones de orden agresivo, ya sean sociales o personales en el sujeto artístico, que son la matriz que nutre la ficción erótica como precursora del acto a sublimar. El dolor muta en placer por medio del sexo y el arte recoge a éste como prueba de un registro que está en otra parte.

Esos elementos constitutivos y fantasmagóricos se pueden rastrear en la mediación que hace el cuerpo del gesto artístico, a partir de algunos aspectos de la historia del arte, porque en ella vemos cómo en la medida que el cuerpo se acerca o se aleja de su objeto de deseo – la obra de arte – su materialización transita por concreciones o por conceptualizaciones, entendidas cada una como un acto de mediación por el cuerpo o mediación de la máquina psíquica.

Por ejemplo, en esa vieja discusión, nunca superada adecuadamente, entre viejos y nuevos medios. Hablamos del dibujo, de la pintura, de ese tránsito entre representación, figuración y abstracción, tanto de la tela pintada como de la imagen fotografiada, y en ésta última sobreviene el collage que abre el mundo a la objetualidad por medio del ensamble, como sujeto que representa y de representación, referente y significante; y en esta elaboración entre el ojo que es engañado y el objeto que evidencia, la discusión sale del marco de la obra y del espacio de la galería y del museo, para trasplantar el lugar de la discusión al espacio de lo real. Ya no es el cuerpo el que pinta sino que la pintura es el cuerpo (body art), ya no es el paisaje que se representa en la ficción pintada sino que el paisaje deshace la mediación y se presenta tal cual (land art); los hechos de la vida no aparecen suspendidos en el tiempo del objeto que representa, sino que quedan congelados en la memoria del sujeto que observa, mediante el happening. La instalación se convierte en la nueva realidad que metaforiza, a través de la ficción de los objetos suspendidos en el espacio, la realidad de acá. En el performance, cuerpo y espacio, sujeto y objeto, meditan sobre un tiempo real, en el que la tensión de la memoria actúa como un voyeur para el espectador, revelando en su traza instantánea los jirones que quedan de una realidad donde el deseo se escapa, porque ya no responde a una libido reprimida, sino que refleja las huellas de un dolor que está más allá de la ficción erótica.

Esta relación entre cuerpo que pinta o pintura del cuerpo, entre deseo que incorpora al cuerpo y sus lenguajes internos, en contraste con la ficción erótica como expresión del dolor, juega en estas dicotomías de la estética actual como sintaxis entre el deseo y su circunscripción ética.

Cuando el cuerpo desaparece como mediador entre sujeto que pinta y objeto pintado, ese acto que lo hace constitutivo de este proceso, como un puente, recuerda la unión entre deseo y sustancialidad biológica, como puede ocurrir en el caso de algunas emergencias sexuales que hallan espacio en los códigos sociales.

Lo fantasmagórico deshecha al cuerpo como mediador, e invoca a la psiquis, haciéndose rigurosamente cerebral el gesto expresivo en la figura estética. Esa idea de la mente que actúa como precursora de la obra de arte, está atada a un deseo que nace desde la metáfora que troca el dolor en energía libidinal. Para huir de la barbarie, la figura del torturador asume posibilidades eróticas a través del modelo estético que trueca a la crueldad en placer.

La carga que asume la disciplina estética, como elemento que recoge la energía erótica reprimida, se observa en este análisis como una función con dos posibilidades: como representación de un eros reprimido y como representación de un eros que muta al dolor en placer, provocando que las elaboraciones de la segunda posibilidad correspondan a reelaboraciones de otra instancia que tiene un origen violento.

En el primer caso se habla de un componente biológico, es decir, de la sexualidad en cartografías que encuentran espacios de expresión en las economías emergentes de la libido reprimida.

Los avances de la sociedad en la incorporación de estos nuevos lenguajes, al eliminar el componente que criminalizaba estas conductas, supone que la condición de enfermedad asignada a tales comportamientos está superada.

De otra parte, se tiene a la libido como disfraz que construye sobre el dolor unas fantasmagorías de carácter erótico, que fácilmente caen en la categoría de la libido reprimida, y que construyen en apariencia todo un tejido de emergencia y expresión en el espacio de lo real. Pero la metáfora sexual esconde otra situación, que la psiquis muta en placer enajenando un dolor aún más impreciso, perdido en la memoria del sujeto individual o social.

Y en estas condiciones, la experiencia artística asume posturas mediadas por el cuerpo, de una parte, o por un sujeto que actúa como dispositivo del mismo cuerpo: la mente.

Las correspondencias que se pueden dar entre la imagen pensada que se convierte en arte y la expresión que emerge de la acción artística, donde actúa más el cuerpo que la percepción en su producción, suponen paralelismos inquietantes con la modulación del instinto sexual como expresión de la libido reprimida o como mutación de la agresión en placer erótico.

Estas consideraciones proponen un lugar de discusión abierto, en donde los contenidos modulan un conjunto de operaciones complejo para su viabilidad.

En su investigación como elementos hipotéticos válidos, o sus posibles derivaciones desde diferentes instancias asociadas, implican una aspiración que el tiempo y el espacio de la escritura permitirá concretar.

 

Gina Panzarowsky
La Candelaria, Bogotá. Agosto 15 de 2010


Minuto 1,55

Pared del silenciosísimo IDARTES. Fotografía: el espectador.com

Frente a la posibilidad de reseñar algunas de las muy buenas exposiciones que se presentan actualmente en Bogotá, decidí perder mi tiempo escribiendo sobre otro tema que amo (además de la vida y obra de quien hoy se proyecta como el peor Director de Maestría alguna en Colombia). Sonrojándome por acoger tan rústicas aficiones decidí autoconvencerme haciendo la siguiente pregunta: ¿funcionarios –aun ejerciendo- que hablan sobre la gestión institucional en artes de esta ordenada ciudad?

Se trata de una antropóloga y una artista. (y de un señor que al comienzo responde una llamada telefónica por lo bajo “te llamo ahora que estoy en una reunión”, pero no cuelga. Parece que la llamada es más importante (¿el pan, los huevos, la leche? ¿pagar un recibo?). Ni idea quién será y por qué no deja de hablar por teléfono, quizá se trate de un asesor silencioso, que dirige sin dejar ver sus pulcras manitas).

Al comienzo, la antropóloga agradece que el entrevistador hable directamente con ellas, porque –obvio- de eso se trata, de tener buenas prácticas institucionales, y buenos modales. Entonces, si vas a hablar de una institución, mejor pregúntale a sus representantes, quizá así te evitas la suspicacia y terminas por ser un mejor ciudadano, proactivo y demás.

Segundos después comienzan los problemas. En primer lugar, la antropóloga hace una categórica declaración: El Instituto distrital de las artes “se proyecta como una entidad autónoma que va a trabajar fundamentalmente con las artes”. Que bien. Menos mal alguien sabe dónde está parada. Sin embargo, lo que aquí es seguridad férrea, inmediatamente después se convierte en craso desconocimiento. Minuto 2: lapsus al enumerar las  disciplinas artísticas con que trabaja el instituto de las artes. La antropóloga se confunde y la artista la ayuda a perderse más. Quizá lo mejor sería que hablaran seguido entre ellas, para que parezca que se conocen y trabajan mancomunadamente –palabra tan fea-, por el bien de la comunidad, etc.

Luego, se habla de una política de cultura que busca estimular la investigación, la formación, la creación, la  circulación y la participación. Eso suena muy bien y la felicidad se incrementa cuando se indica que esa entidad hará parte del Sistema Distrital de Planeación, lo cual implica un aumento y regularidad de la inversión pública hacia el sector. Aquí las dudas asaltan la tranquilidad del oyente: ¿eso será bueno o malo? Si antes había poquito dinero y no se lo robaban, ¿qué sucederá si se incrementan esos recursos y el sector de las artes, como bien lo enumera la antropóloga “la plástica, la danza, la música, el teatro, la literatura y… artes escénicas…”, empieza a volverse un ámbito atractivo para nuestros cuidadosos ladrones de cuello blanco? ¿Cómo se gestionará la vigilancia de esos dineros? No se sabe. En otras palabras, que bueno que llegue dinero al campo de la producción en artes. Mejor si éste cae a torrentes, pero, por lo mismo, ¿cómo evitar que lo que no se invierta en apoyar el sistema de convocatorias públicas se termine yendo en gastos menores, pero cuantiosos y sin supervisión?

A continuación aparece una verdad a medias. El entrevistador interrumpe una retahíla que no va para ningún lado, indicando que “todo (lo que tiene que ver con el instituto) está en línea”, y la antropóloga responde, al mejor estilo del nefasto, pero cuquísimo, Samuel Moreno, “absolutamente y estamos mejorando ese sistema”. Sin embargo, al tratar de comprobar esta excelente noticia aparecen las caritas tristes. Veamos. Si se emplea un motor de búsqueda como Google, y se teclea idartes, salen, en el siguiente orden: una noticia, la misma noticia, la misma noticia, otra noticia de un señor que toca el violín, y al final de la página, el acuerdo del Consejo distrital donde se autoriza la creación del calladito instituto. Tan extraño que, si todo, absolutamente todo lo que tiene que ver con el idartes está en línea, no se encuentre con facilidad la página de esa entidad. ¿En cuál línea estará? ¿Será que Google no los quiere y desde ya desconfía de ellos y sus políticas de estímulo?

Respecto a las entidades se habla de lugares que se especializaron en hacer cosas, por ejemplo, en hacerlo todo mal, como el Museo de Arte Moderno de Bogotá o la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Cuando la antropóloga habla de esto, dice que hay un plan decenal de artes, donde se define el arte como campo y continuarán existiendo entidades que seguirán operando de manera autónoma. O sea, siguen igual, haciendo lo que se les ocurra.

Además no hay que dejar pasar que esta entrevista debió alegrar bastante a las gentes del Museo mencionado, pues se les incluirá en dos proyectos, uno dedicado a hablar sobre las Escuelas de guías en instituciones culturales de Bogotá y otro donde se hablará sobre Residencias artísticas. Qué buena labor de reencauche institucional: poner de sede a un lugar que no existe para hablar de dos cosas que no hace. Por una parte, la Escuela de guías del museo de arte moderno de Bogotá hace rato que ni quita ni pone, mientras que de otro lado, la única residencia de que se podría hablar con propiedad en ese edificio sería la de su dueña: al mejor estilo de los artistas trotamundos contemporáneos, Gloria Zea ha demostrado que sí se puede vivir del arte, que se puede viajar a no hacer nada y que como resultado de sus viajes se pueden montar exposiciones que a nadie importan. Buenísimo que lo que dice la artista sobre el proyecto de poner a hablar artistas beneficiados con el programa de residencias en artes de Bogotá se aplicara, por ejemplo a la historia de ese museo: “queremos hacer un proceso de mirar un poco qué ha pasado.”

Ahora bien, esa noticia va amarrada con el hecho de que los gerentes de artes deben convertirse en gestores de alianzas –sobre todo con la empresa privada y otras entidades públicas-,  lo cual, como ya se ha dicho en otra ocasión, es bueno y malo. Por una parte, siempre es bienvenido el dinero de los demás, sobre todo si no saben en qué desperdiciarlo; por otra, cuando un empresario pone plata, también quiere ver en qué se gasta y podría terminar sucediendo algo como esto: el mecenas entra regalando dinero como socio benefactor y termina como gerente asesor de ejecución de gasto. Entonces, para evitar que esa lacra de la filantropía cultural se comience a presentar en nuestras buenas e ingenuas instituciones culturales lo mejor sería evitar esa clase de favores y buscar la financiación en otro tipo de fuentes menos caritativas y más programáticas.

El entrevistador pregunta dos veces qué va a suceder con los espacios físicos que pierde el sector “de la plástica” y dos veces la antropóloga y la artista le sacan el cuerpo. En un aparte la antropóloga se remite al año noventaypico y, sin decir qué pasó en tan raro año, enumera la creación de proyectos representativos. Después pasa a la poesía galáctica y afirma, “el punto no es el espacio de la Galería Santa Fe, es decir, es el concepto de lo que significa la Galería Santa Fe…” que remata con una linda figura telúrica: “puede venir un terremoto y acaba el planetario y la Galería Santa Fe se construye aquí y sigue la Galería Santa Fe”.

Luego, sin conocer la historia del Premio Luis Caballero habla de replantearlo, lo cual, por el modo de la argumentación, parece que se refiere más a su destrucción. Pero, para reducir la paranoia, valdría la pena ilustrar esta reflexión con un ejemplo: una gerente de artes debe definir qué hacer con una iniciativa expositiva que funciona desde hace década y media. Busca ayuda. Convoca gente del sector más cercano a esa iniciativa expositiva. Pregunta y obtiene respuestas. Luego, con base en esas respuestas modula el proyecto que viene funcionando bien desde hace década y media y le introduce algunos cambios. Entonces, dice que reformó la cosa. Ante esto queda por preguntar ¿para qué reformar un proyecto expositivo que ha demostrado su buen funcionamiento? Generalmente cuando uno repara las cosas que sirven termina por dañarlas.

En algún momento la artista comenta que “atendiendo un poco las dinámicas que se están dando en el campo y teniendo un oído atento” se buscará generar un programa de estímulo para los espacios de arte autogestionados de corta duración. Otra buena idea de doble filo, pues, si se ayuda con recursos del Estado a estos espacios, ¿será posible definir también como se les protegerá de la vigilancia en sus producciones de contenido? Es decir, si un aparato institucional generoso da dinero y un programa de exposiciones decide no aceitar el buen nombre de ese aparato institucional, ¿dónde y cómo está escrito que nadie intervendrá en ello?

También se anuncian los dos coloquios de la revista Errata#. Que buena fortuna. Ojalá también se les ocurra ponerla –completa-  en la web.

Finalmente, Jaime Iregui pregunta sobre la dimensión participativa y la representación de los agentes del sector en la formulación de planes de trabajo. Ante esto le comentan que al día siguiente habrá una reunión denominada Consejo ampliado de las artes a realizarse, valga la metáfora, en el Salón de los Espejos del Centro Jorge Eliécer Gaitán. ¿Dónde está la poesía de esta reunión? Pues en lograr que los artistas participen. Todos.

Dice la antropóloga: El gran reto que tiene idartes es fortalecer la participación de la gente, que no se vuelva un memorial de agravios, sino que se trate de ofrecer alternativas.

Dice la artista: Bogotá ha venido trabajando en eso, en poder pensar cómo construye lo que hay.

Sobre esto último valdría la pena preguntar si ambas personas están tan seguras de que eso realmente ha sucedido durante la actual administración de la ciudad. Si se han construido y validado canales de comunicación entre los diseñadores de políticas culturales y sus comunidades objetivo o si la transparencia y la horizontalidad han sido la característica principal de esa gestión. O si, por los antecedentes de arrogancia y de silencio altivo que han demostrado algunos de sus más representativos líderes, la gente, como en elecciones, prefiere no atender ese tipo de invitaciones para no terminar validando con su presencia una serie de decisiones que ni le son representativas ni le incluyen, ni le sirven. ¿A qué ir a un Consejo ampliado de artes en un salón de espejos si gran parte de las peticiones no se reflejan en la orientación del campo artístico? ¿Será que aquello se debe a  un extraño fenómeno de difracción? De pronto por eso hay gente a la que no le gustan los espejos.

 

Guillermo Vanegas

 


Un museo para gente sin memoria

La ministra de Cultura puso el dedo en la llaga al pedir que se debatiera la actual narrativa de la historia del país que presenta a los visitantes el Museo Nacional. Arcadia entrevista tanto a la artista Beatriz González, curadora del Museo durante 14 años, como a la actual curadora, Cristina Lleras. Sus visiones opuestas sobre cómo debe contarse esa historia abren la puerta a uno de los debates intelectuales más interesantes del momento.

Usted era artista plástica. ¿Cómo llegó, cómo se vinculó al Museo Nacional?
Yo llegué al Museo Nacional dos veces. La primera vez fue en 1976 cuando Emma Araujo reemplazó a Teresa Cuervo. Ella resolvió hacer tres juntas con gente notable: una de historia, una de arquitectura y otra de arte donde estaba yo. Ahí descubrí el Museo Nacional. Antes me burlaba de los próceres y de la historia, era una transgresora. Pero una vez dentro del Museo, me puse a estudiar la colección, me metí al archivo a hacer inventarios y entre otras cosas descubrí a José María Espinosa y sus dibujos tan maravillosos. El Museo conservaba de Teresa Cuervo un orden escrito en letras de bronce: en el primer piso se leía “Museo de Arqueología”, en el segundo piso, “Museo de Historia” y en el tercero, “Museo de Bellas Artes”. Nosotros respetamos esas letras de bronce y esas divisiones junto con el Salón Principal, en el segundo piso, donde se exhibía lo mejor del Museo relacionado con la nacionalidad. En ese entonces, vino Ulrich Lober, director del Landesmuseum de Klobenz, inteligentísimo historiador y museólogo, quien nos asesoró museográfica y museológicamente y nos dirigió en el montaje de las salas. Recuerdo que nos dio hasta conferencias sobre cómo debían ser los catálogos. Esa fue una época muy bonita. Pero luego, en 1982 llegó Belisario y botó a todo el mundo, botó a Emma, acabó con todo el equipo, nombró a su jefe de prensa director del Museo y todos nos fuimos. Fue en ese momento cuando él se llevó quince cuadros de la colección del Museo —entre ellos Playa de Macuto de Andrés de Santa María y Vista de Cartagena de Generoso Jaspe— para el Palacio de Nariño. Belisario fue el primero en irrespetar ese lugar sagrado que era el Salón Principal, pues allí montaron exposiciones internacionales como El Humor Francés o El Arte Ruso del Siglo xviii y XIX. La decadencia del Museo fue tal que solo en esa década tuvo nueve directores. Después de Belisario, Barco es nombrado presidente y me ofreció la dirección del Museo. Yo le dije que sí quería cambiar el Museo pero que no tenía el perfil de directora, que el Museo necesitaba un director arquitecto para pararlo; así de una terna que me presentaron, escogí a Olga Pizano como directora, mientras yo me dediqué a pensar su contenido. Por ejemplo, antes había una sala dedicada a los presidentes de la República: como en un álbum de monas estaban todos los retratos presidenciales; yo decidí desbaratar todo eso para que cada presidente estuviese rodeado de los objetos e imágenes de su época, en su sala correspondiente y dentro de su propio contexto. Empecé a trabajar el Museo como si fuera un tejido, porque este es un Museo de triple carácter: es un museo de historia y es un museo de arte, pero nace como un museo de ciencia.

¿Por eso el aerolito del primer piso?

Claro, ese lo puse yo ahí. Es terriblemente simbólico: viene del Big Bang; cayó un viernes santo —ahí está la religión— de 1810, el año de la independencia. Entonces, ahí está todo. Esa es una de las piezas que más me enorgullecen a mí. Y no lo han podido quitar porque pesa mucho.

¿A qué se refería la ministra de cultura cuándo dijo, en entrevista con este medio, que echa de menos la narrativa del Museo Nacional?

A lo que se refiere la ministra es a que yo había hecho un guion que era coherente y que ahora se ha intervenido tanto que perdió su narrativa. Cuando llegué al Museo por segunda vez, me propuse hacer un guion muy serio. Cuando lo presenté, fue la primera vez que el Museo tuvo un guion escrito, y por sugerencia de la directora fue revisado y aprobado por la junta del Museo conformada en ese momento por los historiadores Fernán González, Pilar Moreno de Ángel, Álvaro Castaño y Carlos José Reyes. El modelo de ese guion lo tomé de catálogos del Louvre y de la National Gallery de Londres. Un buen guion curatorial se debe hacer primero escribiendo la narración y luego escogiendo las obras, las piezas, los objetos que correspondan a cada acción. Se parece a los guiones de las películas.

¿Usted hizo el guion sola?

No. Siempre me asesoraba. El primer asesor que tuve fue Álvaro Tirado Mejía; después me asesoró Gonzalo Sánchez. Para temas como la guerra de los Mil Días, conté con la colaboración de Malcolm Deas y Carlos Eduardo Jaramillo.

¿Recuerda los capítulos de ese guion? ¿Sabe qué tanto ha sido modificado?

La narración arrancaba con el aerolito y se iba desarrollando del primero al tercer piso, verticalmente. Tracé el recorrido ceñida a la arquitectura tan apropiada que ofrecía el edificio. Las primeras salas se iniciaban con el hombre precolombino y terminaban con el descubrimiento y la conquista. Esos capítulos fueron desarrollados por expertos del Instituto Colombiano de Antropología. En el segundo piso destiné la mejor sala de todas —como un altar de la patria— a Nariño, Bolívar y Santander, aclarando en el texto curatorial que nuestros fundadores son muchos. Esa, la Sala Fundadores de la República, ya no existe. Las salas siguientes estaban dedicadas a la Colonia y a la Ilustración. Luego había otra que tenía que ver con la Independencia y la República y comprendía desde el Grito de Independencia hasta la muerte de Bolívar; ahora, esa sala trata el tema de cómo se ha enseñado la historia, mezclando obras patrimoniales con telenovelas. La tercera sala, Federalismo y Centralismo, es la única que se ha conservado según mi guion. En el tercer piso, la primera sala narraba la Regeneración y la guerra de los Mil Días; hoy está bastante intervenida: pinturas muy buenas como las de Garay se reemplazaron por copias de arte europeo hechas por pintores cuando eran estudiantes y colocaron un espacio dedicado a la industria del fique y los sombreros, con muy mala museografía, como si esa industria hubiera iniciado durante la Regeneración. La segunda sala iba de 1910 a 1948 y la convirtieron en sala de exposiciones temporales. Y la última que estaba dedicada a los artistas de la modernidad —Obregón, Wiedemann, Botero, Grau, Negret y Ramírez Villamizar— se convirtió en una sala dedicada a los años 50 y 60, donde pusieron el escritorio de Laureano Gómez junto a neveras, vestidos de baño y licuadoras… Aún no han podido subir un carro rojo y negro que tienen parqueado en los jardines del Museo. En La Rotonda, un espacio atractivo arquitectónicamente, se montaron solo obras de gran formato, como una historia del arte resumida desde Vásquez Ceballos hasta Luis Caballero; ahora han colgado, por compromiso con el pintor, obras de la donación Botero.

¿Cuánto tiempo se invirtió en el diseño de ese guion?

Duramos once años diseñando, ensayando…, pero sobre todo investigando. Porque curaduría es investigación. Y había que conocer muy bien qué tenía el Museo y había que preservarlo. Por ejemplo, restauramos la obra completa de Espinosa y la obra completa de Torres Méndez. Realmente yo vivo muy orgullosa de ese trabajo y por eso me duele lo que está pasando hoy. Cuando estudiaba museología me decían que las funciones del museo debían ser cinco, como los dedos de la mano: coleccionar, conservar, estudiar, interpretar y exhibir; luego en los ochenta Stephen Weil, un británico, las redujo a tres: preservar, estudiar y comunicar. Mi tesis es que hoy el sabio balance entre estas tres funciones se perdió: ya no es importante preservar, ni estudiar; porque ahora todo es comunicar. Hoy lo más importante es que el Museo llegue a la mayor cantidad de gente posible y como para eso hay que ser divertido han vuelto el Museo un parque de diversiones a lo Walt Disney; incluso le han pasado por encima al edificio del Museo Nacional: la antigua prisión adaptada por Manuel de Vengoechea a semejante majestad de museo ya no se puede ni ver. El edificio es la obra número uno del Museo. Es una obra de arte, es una belleza; pero ya no lo dejan ver: le cubren las columnas con letreros, le tapan las cerchas, lo llenan de paneles con televisores para que la gente no vaya a pensar que en el Museo no hay nada y que todo es aburrido. Como en la exposición que está ahora montada en la Sala de la Independencia sobre la figura del héroe, sobre cómo se enseña la historia, con un montón de pinturas una encima de otra, letreros por todos lados, afiches, telenovelas… y uno no distingue nada.

¿Está en desacuerdo con que se replantee la figura del héroe?

No. Eso se puede hacer; pero no así. Algunos historiadores dicen que la guerra de independencia fue una guerra civil y eso está muy bien, yo no me opongo a eso; pero el problema está en cómo se exhiben y se cuentan las cosas. Mejor dicho, yo me estoy volviendo como Erasmo de Rotterdam que odiaba la vulgaridad. Me parece que los televisores con las telenovelas y los vestidos que usaban las actrices y el caimán inflable —que menos mal se les reventó—, todo eso lo puede usar un artista, lo puedo usar yo en una obra de arte; pero eso no puede hacer parte de una narración del Museo Nacional. Cuando le pusieron las pelucas afro a Bolívar y a Santander en la exposición del Bicentenario el público estaba feliz: mire qué chistoso, qué divertido. Claro, están tratando de ser “controversiales”, como dice la actual curadora, están tratando de llamar la atención, de atraer público. Pero no lo hacen bien. Le cito otro ejemplo: en el Museo Nacional tienen ahora un acuerdo con lowe, una agencia de publicidad que les regala el diseño de las exposiciones. Esta firma le presentó a la subdirectora, Liliana González, varios proyectos para la campaña de la exposición conmemorativa del Bicentenario y ella quedó fascinada con la de un creativo argentino que propuso su “Chebicentenario” donde muestra a Bolívar con la camiseta de la selección argentina o a la Pola diciendo: “me voy a tomar un mate”. Aceptaron semejante payasada y la exhibieron, sin vergüenza alguna, en la fachada del Museo en unos pendones inmensos durante el tiempo que duró la exposición. Entonces ahora se están inventando cosas, están como leones, ahora se defienden y dicen que fue que les tocó recibir esa publicidad. Es que con el Museo Nacional, que ha conservado un sinfín de objetos patrimoniales desde 1823, no se puede jugar. Lamentablemente, la actual directora, María Victoria de Robayo, ha sido demasiado permisiva y está dejando acabar con el Museo.

¿Porqué se retiró del Museo Nacional?

Yo llevaba ya catorce años y entendí que el Museo necesitaba otras visiones, nueva gente. Nunca pensé que no hubiera gente preparada para dirigirlo, pero me equivoqué.

Pero usted misma recomendó a Cristina Lleras, la actual curadora, como su sucesora.

Primero, quiero aclarar que la actual curadora del Museo, Cristina Lleras, nunca fue mi alumna, como dijo la ministra. A Cristina la nombró Elvira Cuervo como asistente mía; yo no la nombré. Esta niña, nieta de presidente y todo eso, trabajó muy bien conmigo, me ayudó mucho y por eso la recomendé. Pero yo no me di cuenta de que ella no sabía de arte, no me di cuenta de que no tenía buen gusto.

Desde la Constituyente, el Estado busca incluir a todos, incluso a grupos sociales marginales dentro de su política cultural. Por eso en el Ministerio hoy se habla tanto de diversidad, de multiculturalidad. ¿Cómo puede el Museo Nacional acercarse más a la gente, incluso a aquellos que no se identifican con la historia que muestra?

Aunque suene contradictorio la misión del Museo no es permanecer lleno de gente; sino preservar la memoria del país. La misión del Museo Nacional es plantear unos hitos del pasado para que el visitante, sea quien sea, reflexione sobre sí mismo y su presente. Lo que sí es grave, repito, es el afán que tienen ahora de hacer cualquier cosa para llenarlo.

¿Cómo solucionar esto?

Pienso que la solución es formar una junta. Pero no una junta patrimonial como la que ya tienen; sino una junta de gente sabia como la que formó Emma Araujo, con historiadores, artistas y científicos que revisen, discutan y aprueben el contenido de sus exposiciones.

¿Alguna vez hizo algo que causara controversia dentro del Museo?

En una exposición dedicada a la paz con guion de Rocío Londoño en el 2002, resolví sacar algunos objetos del Palacio de Justicia y exhibirlos al final de la exposición, siguiendo el guion, como ejemplo de la paz fracasada. Recogimos unos muebles, sofás quemados, termos, objetos abaleados, pedazos de ascensor y los llevamos al Museo Nacional. Luego le pedí a Doris Salcedo que me ayudara a exhibir correcta, dignamente, esos objetos. Al Museo, a la institución, le pareció que aquel montaje podía herir ?a mucha gente, a presidentes por ejemplo.

 

¿Cómo llegó a trabajar en el Museo Nacional?

La primera vez que pisé el Museo Nacional fue en 1996 cuando era estudiante de sicología en Washington, en la Universidad de Georgetown y vine al Museo para ser voluntaria durante dos meses. El archivo fotográfico tiene una colección de las obras del Museo, en ese momento eran fotografías en blanco y negro, y había que ingresarlas en una base de datos y almacenarlas; ese fue mi trabajo. Yo volví al país en el 2000 y empecé a mirar espacios, y coincidió con que la asistente de Beatriz González en ese momento se iba a estudiar su doctorado

¿Cuándo comenzó como curadora del Museo?

En el 2004. Cuando comencé, mi primer objetivo era poder trabajar muy en serio en las exposiciones permanentes y en el crecimiento de las colecciones.

La ministra de cultura dijo hace poco que existen visiones encontradas entre usted y la de la anterior curadora, Beatriz González. ¿En qué se diferencian?

Primero, querría decir que no es mi visión. Soy la curadora de arte e historia de una institución que tiene otras personas y tiene otras instancias, tiene un plan estratégico, un plan de acción y hay varios comités.

¿Qué vacíos encontró?

Si uno tomara un esquema en el que se tiene una preponderancia de los objetos de las colecciones por un lado y por el otro, una preponderancia de los discursos y de las ideas, en las exposiciones permanentes la preponderancia de los objetos es muy fuerte; lo cual no es malo, pero quiere decir que reflejan los mismos vacíos que tienen las colecciones; entonces, ahí tenemos que entrar a mirar cómo se han conformado y cuáles son los temas que representan las colecciones del Museo Nacional: quiénes están representados, qué historia se cuenta, qué historia no se cuenta. Margarita Garrido lo decía hace diez años: el Museo tiene que contar una historia económica, tiene que contar una historia cultural, tiene que contar una historia social y eso no está en las colecciones. El Museo es un museo de la nación colombiana que hoy en día se erige sobre los cimientos de la Constitución del 91. Y el Museo no reflejaba eso que proponía la nueva constitución. Cuando el Museo se crea hace casi 190 años, es un reflejo de cómo se concibe el Estado nación en ese momento. Entonces, nos tenemos que preguntar hoy en día cuál es la nación que queremos, y en esa medida, cuál es el Museo que queremos. El tema sobre lo patrimonial es superinteresante, la forma como yo veo el tema tiene que ver más con el uso que le damos a ese pasado y en este caso a esas colecciones, no tanto con los objetos en sí. No creo que las cosas hablen solas, hay que hacerlas hablar. A mí un zapato no me dice nada. Ese zapato me va a decir algo si yo lo pongo en un contexto, si hablo de la producción textil o de la importación de objetos de lujo en la colonia. Tengo que echar un cuento con ese zapato, hacerlo relevante para los visitantes del siglo XXI. Mi mirada sobre lo patrimonial es que por supuesto hay que respetar y conservar las colecciones, pero si no las comunicamos y no estamos en contacto con ese público, preguntándole “¿qué se llevó usted de esto?”, esas colecciones no tienen valor.

La ministra también dijo que el Museo antes narraba algo y que ya no narra nada. ¿Usted qué piensa al respecto?

Volvamos al guion de hace diez años. Ese guion se elaboró como una narración lineal, cronológica, que partía de los primeros pobladores hace quince mil años y terminaba en 1948 con una sala da arte. Era un cuento. ¿El Museo Nacional puede echar un solo cuento? Yo no creo. Por supuesto que tiene que contar historias, pero creo que esas historias tienen que ser múltiples. Lo que percibo de lo que dice la ministra, lo que entiendo de por qué hace esa observación, es porque cuando usted ve el Museo hoy día, de pronto tiene una sala como Modernidades, que tiene un planteamiento temático, y va a otra sala, una sala de la curaduría anterior, y entonces tiene este planteamiento cronológico; de modo que sí se percibe como una fragmentación, por el mismo proceso de cambio que ha vivido el Museo. Entonces el compromiso con la ministra tanto de la directora del Museo como el mío es acelerar un proceso. Eso se da en una coyuntura interesante: estamos al filo del final del plan estratégico 2001-2010 que es ese plan que nos llevó a hacer todas estas evaluaciones y cambios en las salas permanentes, que produce, a partir de esos cambios, una fragmentación en esas narraciones, por querer nutrir y dinamizar las exposiciones permanentes. Es que llega un momento en el que uno puede seguir reparchando pero todo se vuelve como un collage incomprensible y lo que uno tiene que hacer es volver a construir todo de nuevo. Entonces, nuestro compromiso con la ministra es entregar ese documento, con las políticas, armando una especie de generación de principios: ¿cuál es la mirada, o cuáles son las miradas que se van a incorporar, cuáles son los temas, cuáles son las primeras puntadas? y eso luego obviamente toca desarrollarlo. ¿Cuál es esa mirada del patrimonio, de cultura, de la interdisciplinaridad del Museo?

¿Y cuándo van a entregar eso?

¡Ya!

¿Y quienes lo están redactando?

Yo soy la coordinadora, yo redacté el documento que luego discutimos con la directora, incorporando sus observaciones. Ha tenido cambios, pero en lo fundamental, lo que hice fue condensar información de diagnósticos de historiadores, académicos y sectores no académicos, ya que tenemos información sobre cuál ha sido la experiencia de los públicos en las salas. Entonces, buscamos crear un balance entre lo que piensan distintos sectores.

Simplificando, ¿se debe a la vieja discusión entre la tradición y la ruptura?

El patrimonio tiene sentido en la medida en que a la gente le importe, en la medida en que genere apropiación. Al Museo de nada le sirve tener unas colecciones fantásticas, si nadie lo visita.

¿Eso es lo que estaba pasando?

?No. Yo creo que la puesta en escena anterior, tenía dentro de su plan también la idea de entrelazar el arte y la historia, aunque su narración seguía siendo una historia muy, muy política, de retratos de grandes hombres, que es lo que tenían las colecciones. Entonces, mi pensamiento es que podemos volver a mirar esas colecciones, pero mirándolas también desde las ideas que queremos contar. No es que ahora vayamos a guardar todas las colecciones y a botar textos e imágenes; precisamente la exposición del Bicentenario trató de crear ese diálogo entre las colecciones del Museo y otro tipo de imágenes, y además quiero enfatizar que a pesar de los problemas de espacio que tiene el Museo, las colecciones tienen que seguir creciendo, porque en la medida en que nosotros podamos ampliarlas con la iconografía y los objetos de los personajes, los procesos, los movimientos que están siendo descubiertos, podremos ilustrar a cabalidad su historia.

¿Y cuáles son esos nuevos personajes de la historia, esos otros movimientos históricos?

Son esos otros grupos que se han agrupado bajo la etiqueta de pueblo: soldados, campesinos, héroes sin retrato, negros libres, mulatos y esclavizados, indígenas, juanas o mujeres campesinas también. Nos preguntamos por qué la representación del pueblo ha sido ambivalente, entre la plebe enardecida o el pueblo que encarna la soberanía de la nación.

¿No es posible un Museo donde compartan espacio las viejas y las nuevas narraciones? ¿No existe el peligro de que pasemos a una nueva narración histórica sin aún comprender del todo la anterior?

Pienso que el Museo se vuelve útil para la sociedad en la medida en que no solamente nos muestra lo pasado, sino que también puede proponer herramientas para la reflexión y el debate de ese pasado que no se ha acabado de construir, pues creo que la historia siempre la estamos construyendo desde el presente.

¿Cuál era el propósito, el concepto principal de la exposición del Bicentenario?

A través de ella quisimos dar cuenta de cómo se han configurado las memorias o representaciones sobre la independencia. En esa medida, miramos los procesos de conformación de los héroes, figuras en las cuales hemos depositado los ideales de nación, pero también nos preguntamos por qué las imágenes de las mujeres que participaron políticamente no han circulado masivamente. Era nuestra intención contrastar la exaltación de héroes y heroínas en contraposición a otros grupos sociales y líderes silenciados. En el debate sobre la exposición, Renán Silva fue muy duro con lo que él sentía que la exposición estaba promoviendo que era como “una historia de revancha”, una historia cargada de rabia. Y eso quiere decir que él no comulga con la posición de algunos historiadores que tienen esa mirada. La historia de revancha es como de reivindicación de sectores que han sido marginados por la historia oficial.

¿Qué pasó con la campaña publicitaria de la exposición del Bicentenario, que fue bastante polémica?

Lo que tratamos de hacer fue generar una campaña que atrajera visitantes al Museo. Puede que hayamos fracasado porque tuvo muchísimas respuestas negativas. El Museo trabaja con LOWE desde hace mucho tiempo. Ellos trabajan de manera voluntaria con nosotros hace muchísimos años y cuando les contamos sobre este proyecto, le asignan la cuenta al único argentino que hay en esa agencia publicitaria. Eso se vuelve el mismo tema de la campaña y la idea es que si bien este argentino dice cosas disparatadas sobre la historia de Colombia, usted como colombiano no tiene derecho a no conocer su historia. La idea era que en el transcurso de la exposición este argentino iba aprendiendo. Él era el Che y el Chebicentenario tenía un minisitio en la web donde la gente podía hacer preguntas y ahí tuvimos algunos inconvenientes, por poner a publicistas a contestar preguntas de historia. Eso fue terrible. Solo queríamos que a la gente no le pareciera un ladrillo ir a ver algo del Bicentenario en el Museo Nacional. Lo cuál ocurrió, porque a la exposición vinieron 134.000 personas y cuando hicimos las encuestas muy pocas personas se habían enterado de la exposición por la campaña publicitaria.

En este escándalo le echan la culpa a usted.

Sí hay una responsabilidad, pero yo trabajo con un equipo y mi postura siempre ha sido dentro del equipo interno, hay gente que también hace curaduría. El curador depende de lo que vayamos a trabajar. Por ejemplo, cuando hicimos Nación Rock, ninguno de nosotros era experto en la historia del rock colombiano. Buscamos una persona que pudiera trabajar con una persona del Museo en el desarrollo de esa curaduría. Y eso también hace que los proyectos del Museo sean más interesantes: poder tener distintas miradas y uno como curador poder ir aprendiendo de esas otras miradas y de gente que tiene la experticia en otros temas.

¿Se hace urgentísima la ampliación del Museo?

Sí. Creo que el Museo en el sentido literal, pero también en el sentido metafórico, tiene que seguir ampliándose. Permitir que haya diversas miradas para públicos que tienen expectativas distintas, pero también permitir que los distintos grupos que conforman la nación colombiana puedan estar representados.

 

¿No ha pensado invitar a Beatriz González como asesora de alguna exhibición?

No. El último proyecto que trabajé con Beatriz fue Marca Registrada, en el 2006. No tengo ningún problema con ella. Pero, como se lo he dicho en público, tenemos miradas distintas sobre lo que debe ser el Museo.

¿Cuáles son esas miradas?

Para mí la comunicación es fundamental. La forma de entender la curaduría de manera ortodoxa es un triángulo armado por la conservación, la investigación y la comunicación. En décadas pasadas, desde que surgen los museos, el énfasis estaba en la conservación. Ahora, podemos poner un poco más de énfasis en la comunicación. El mismo Alessandro Baricco que estuvo en el Festival de Literatura hablaba de eso: ¿cómo hace usted para que hoy en día un hijo de internet se interese por los contenidos que están en el museo? Pues hay que generar formas de comunicación que le sean interesantes.

¿Cómo hacer eso sin caer en la frivolización del uso de la imagen de la sociedad del espectáculo?

Baricco tiene un texto fantástico que se llama Los Bárbaros, que es una mirada, una serie de ensayos cortos sobre los cambios culturales que hemos vivido en los últimos años. En ellos hay una cosa muy bonita sobre Walter Benjamin: Baricco está un día en una librería mirando un índice sobre temas que le interesaban a Walter Benjamin. La historia de la radio, la filosofía…, Mickey Mouse. A Benjamin le interesaba Mickey Mouse. Baricco escribe una frase muy bonita al respecto: “Él fue uno de los primeros en pensar que el ADN de una civilización se construye no solo con las curvas más altas de su pensar; sino también, cuando no especialmente, con sus movimientos en apariencia más insignificantes. Y en un momento apropiado pensó que para comprender el mundo y no para ser un erudito inútil habría sido oportuno comprender… ¿a quien?: a Mickey Mouse”. Pienso que ese tema de la banalización sin duda puede representar un riesgo, pero si una institución seria como el Museo Nacional no asume el riesgo de tomar estos temas en apariencia banales y tratar de mirarlos y de comprenderlos, si no lo hacemos desde acá, entonces ¿dónde? Puede que nos equivoquemos, puede que no lo hagamos de la mejor manera posible. Pero es que son temas muy complejos de desarrollar y de tratar. Tampoco podemos excluir la cultura popular del debate. ¿Qué hay detrás del melodrama de La Pola? ¿Porqué no debatimos sobre eso?

¿Hay algo que haya aprendido con Beatriz González y que siga aplicando?

La investigación como actividad fundamental del Museo. El trabajo interdisciplinario y en equipo. La pasión por la historia, su conexión con el presente y la relevancia de lo político. El espíritu crítico y la irreverencia. Resaltar y enfatizar las conexiones entre el arte y la historia. No temerle al cambio. Ojalá nos siga debatiendo y criticando públicamente, resulta sin duda enriquecedor.


publicado por Arcadia


El Ensayo de Perseo

Artista: Hernando Velandia

Curaduría: Santiago Rueda

Lugar: Sala de exposiciones Alianza Francesa sede centro

Fecha: martes 17 de mayo hasta el sábado 18 de junio de 2011

Una sala de siete por seis punto cinco metros aproximadamente, con piso en mármol salpicado de manchas grises y negras acompañado de paredes oscuras, aloja cuatro cabezas. Los focos halógenos en el techo, dirigidos en un ejercicio riguroso de iluminación, permiten ver con claridad – a pesar de la penumbra creada – los volúmenes sobre el piso, respondiendo a una voluntad de representación en el espacio, calculada con la precisión de quien dispone los objetos en una maleta para un viaje sin retorno.

La quinta cabeza, suspendida, mira el escenario. Es el presidente Santos.

El artista es Hernando Velandia y su más reciente exposición en la sala del centro de la Alianza Francesa de Bogotá, curada por Santiago Rueda.

Fotografía: Oscar Monsalve

Cuestionar las relaciones que el poder engendra, desde la plataforma política que propicia el arte, no siempre es un ejercicio cómodo para ninguna de las partes involucradas. La tentación de hacerlo abre atajos que el artista puede tomar, pero su reputación corre el riesgo de salir chamuscada ante el peso de las evidencias concretas que el arte prefiere disimular, y que corresponden mejor al espíritu acusador de los incendiarios.

Este “Ensayo de Perseo” permite ver el rastro minucioso que deja la presencia del héroe mítico, después de rebanar la cabeza del gobernante, y en un punto de reflexión que el espectador debe completar para preguntarse por el cuerpo ausente en la mitad de estas ruinas.

La relación entre cuerpo político y cuerpo biológico parece estar en la mitad de los demandas que plantea el artista, y la ausencia de aquel traza un cúmulo binario de certezas: ese cuerpo ausente bien podría denominarse ellos o nosotros, ésta engominada sociedad civil que parece existir únicamente en el inventario de la imaginación política; pero igual, la cabeza mocha bosqueja el asesinato del padre en un lugar privilegiado: el escenario del arte, a pesar de toda la carga panfletaria que estos señalamientos deban asumir y que, sin embargo, transforman a la dimensión estética en un reducto para descifrar los retos de la vida cotidiana.

Cuando el observador recorre la exposición, la posibilidad de la carga política se aligera porque las cabezas ofrecen un juego sensible para la mirada y el cuerpo que observa. Las piezas escultóricas, con sus acabados en plata y dorado – algunas – ofrecen la posibilidad de engañar las fronteras inconexas de la realidad, como cuando la relación directa con las cosas se pierde fugazmente, ofreciendo un respiro al acto crítico de ver y sentir el arte desde la posición del espectador sumergido en el logocentrismo de las cosas.

La agenda política del arte contemporáneo local tiene ya su vieja data, desde ejemplos como la cabeza de sal de Antonio Caro que sucumbió a los efectos poderosos del agua, irrespetando las convenciones de la época que reducían la gestualidad del arte exclusivamente a los objetos suspendidos sobre el muro que traza la pared convencional, y este fluido, a pesar de que no era intencional, terminó invadiendo el piso como una metamorfosis sensible que pasó de sólida a líquida.

El lugar de producción es un elemento que vale la pena destacar en la obra de Velandia. Me refiero con esto a la topografía política que él insiste en señalar, al darle una posición afirmativa al discurso vinculado al contexto geográfico.

En un escenario donde la globalización parece construir un esperanto peligroso en las prácticas artísticas, vale la pena destacar estos señalamientos que privilegian el lugar de producción como un espacio determinado por singularidades y especificidades de orden económico, social o estético, y que se plantean como figuras de resistencia ante la homogenización de los dialectos, medios y contenidos en la escena del arte asociado especialmente al eurocentrismo, impulsando en las actualizaciones piratas del nuevo internacionalismo una dosis necesaria de criticidad local.

De esta manera, la persistencia de la mirada permite desbloquearla para que se pose en el núcleo de las consideraciones insensatas, aún si estas últimas recogen el sinsabor de las particularidades sociales teñidas por el conflicto militar.

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Guillermo Villamizar

La Candelaria, Bogotá


La Maldición del Talento

“Algunos tipos de seres son Dasein: constituyen un mundo y un” ser-ahí “que es  ´más que suyo´, de tal manera que afirman que los fenómenos que les son revelados son ” los suyos propios “, es decir, sus propias experiencias. Algunos tipos de seres no son  Dasein: no hay experiencias para ellos ahí fuera.”

J.A Miller. The Dasein/Non-Dasein Problem. 2009. 1

“Me jodería tener que hacer tal cosa”

Damien Hirst. On the Way to Work. Faber . (2001). 2

 

1.

La estética anglosajona que hoy en día parece tan sólida como modelo endémico de comportamiento, modelo cuya imitación a menudo raya en la servidumbre, y de cuyo molde nacen los miles de avatares que pueblan el firmamento del arte contemporáneo, tiene no obstante una relación conflictiva con las artes plásticas que no ha tenido en absoluto con sus extraordinarias literatura, música y poesía. Éstas últimas nunca han sido siquiera tocadas por el manto de la duda en ninguna parte y las expresiones del genio, la belleza y la prosodia natural de la lengua inglesa, por el contrario, resultan demasiado, casi groseramente apabullantes frente a los testimonios vernáculos de sus Artes Plásticas. Haberse logrado imponer a partir de la Segunda Guerra Mundial es solo el colofón de siglos de angustia por la aceptación y la credibilidad en el resto del mundo en la que vivieron hasta entonces. Es por ese pasado que es entendible que un predicado como el de la muerte de la pintura, el énfasis en la red conceptual, el traslado del peso artístico específico hacia el mensaje moral y la visión del oficio como algo indigno y, más recientemente, el direccionamiento del arte y las ideas estéticas hacia un consenso colectivo – y coercitivo – de infantilización de la realidad, venga principalmente del mundo anglosajón y tenga un enfático tono de revancha frente a una historia en la que Inglaterra fue siempre la Cenicienta oficial de las Artes plásticas:

“Es una desgracia, de la cual nunca nos recuperaremos por completo,  que a la pintura no se le permitió crecer entre nosotros, al mismo tiempo que la poesía y las otras artes y ciencias” (Barry.1773) 3

Las artes plásticas anglosajonas suelen pivotear, desde el golpe letal de la Reforma, entre lo pintoresco, la ilustración, el turismo diletante (que por fin encontró su validación “ética” en el Altermodernismo del siglo XXI), el comentario moral y el énfasis en la precisión mecánica.  Estos aspectos recurrentes han derivado en el bombástico uso de la tecnología en el Arte Contemporáneo: lo grande y lo intrincado, el rococó del cableado y los pelotones de valets-ayudantes dirigidos por el artista patrón en las fábricas/taller de arte, suelen ser las cualidades en éste sistema manufacturero de producción estética. Nada nuevo aquí. Lo laborioso, el trabajo de reproducción manual/artesanal llevado al exhibicionismo, el espectáculo técnico tocado mortalmente por la orfandad de la energía vital y el aura estéril e inerte que se refugia en la fortaleza inexpugnable de lo grandioso tiene sus raíces vernáculas. La salonnière Hester Thrale refiriéndose cáusticamente a Sir Joshua Reynolds dice:

“De Reynolds ¿Qué de bueno se puede decir? – O ¿Qué de malo?/  Su temperamento demasiado frío; su lápiz demasiado caliente;/  Una rabia de lo sublime  mal entendida,/ Buscando lo grandioso mediante el abandono de lo bueno… “(Hester Lynch Thrale, 1776-1809) 4

Blake, exaltado e insolente, no tiene otra cosa más que desprecio por “Sir Joshua y su banda de sirvientes  maliciosos y sin empleo”. Le considera “Hipócrita, Presidente de los locos, tonto, reclutado por Satán”, y su idea de que la falta de talento se puede redimir con la persistencia y el trabajo, propia de un “loco y un pillo”:

“La opinión de Reynolds era la de que el genio se puede enseñar y que todas las pretensiones respecto a la inspiración son una mentira y un engaño, solo por decir lo de menos.” (Blake 1801-1809) 5

Reynolds. Retrato de Olivier Goldsmith. 1769-70

Roger Fry opina que la pintura inglesa tiende a la deficiencia (the English art was again revealed to be deficient) debido a su propensión a la narrativa moral, a la ilustración de lo literario y a la inconsistencia matérica (unpainterliness) que es precisamente lo opuesto, según él mismo, a lo que la pintura debería ser. (Barrell, 1990.155,156)

Por el testimonio de James Barry, en su The Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England (1773) 6, sabemos que el escepticismo continental europeo (Du Bos, Montesquieu, Winckelman…) hacia la probabilidad de florecimiento de las artes plásticas en Inglaterra ya existía en el Siglo XVIII:

“Hay muchos individuos que parecen haberse persuadido, y están deseosos de convencer a los demás,  de que las artes de la pintura, la escultura y la arquitectura  se encuentran natural e inevitablemente  ligadas a determinadas épocas. Y aún más: que, como las plantas, sólo se dan en ciertos  suelos y climas. Si todo el trabajo que éstos individuos han desarrollado bajo ésta premisa debe admitirse como cierto y decisivo, hay que reconocer que los pueblos de los dominios Británicos están trabajando en las artes con pobres resultados.”

En su declaración nacionalista y dolida, Barry habla de las maquinaciones en contra de la posibilidad de un Arte inglés, basadas en teorías prejuiciosas sobre su frio carácter, las nubes permanentes que cubren su suelo, su comida, su carencia de imaginación, su inclinación a la fantasía, su vocación para el suicidio y hasta la filtración de sus jugos nerviosos y

“Decidieron concluir que la cosa es imposible para nosotros.” 7

Barry sin embargo reconoce que, en efecto, existe un atraso en Inglaterra respecto a la Europa continental en el terreno de las artes plásticas y lo atribuye a la Reforma Protestante, la falta de cohesión política y civil y a la preferencia del inglés por la mecánica, las manufacturas y el comercio.

James Barry, autor de The Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England. Autorretrato. C. 1803

 

Para el siglo XIX el complejo de inferioridad del inglés frente a su capacidad para las Artes Plásticas parece seguir intacto. El pintor y escritor William Hazlitt, en 1856, atribuye la gran dificultad de que exista una pintura inglesa equiparable a la continental (this inferiority in English art)  a factores parecidos. Dice que el inglés, aunque no carece de personalidad, es superficial y despreocupado (a certain inertness and constitutional flegma) a la hora de asimilar las formas del carácter diferentes a la suya y por tanto es incapaz de trascender la representación superficial y meramente descriptiva de las cosas. 8

Lo que Hazlitt parece extrañar no sería otra cosa diferente a lo que Heidegger llamará más tarde el “Ser-Ahí” o la “Presencia-Ahí”: el Dasein. La representación del Ser que es diferente a sí mismo y que es donde reside el núcleo del talento artístico. Más allá de la destreza técnica, el tamaño, la coartada teórica y política y la propaganda cultural etnocéntrica, la falta de talento no es otra cosa que falta de talento para Dasein y vértigo ante lo que está más allá de sí mismo:

“La esencia de la persistencia (Ent-schlossenheit) radica, no en la deliberada acción del sujeto, sino en la apertura (Ent-borgenheit), desde el cautiverio en que se encuentra, del Dasein humano hacia la claridad del Ser “(Heidegger, 1927) 9

O en términos de la pintura oriental:

“Desde luego. Uno puede tener como objetivo el parecido a la hora de pintar, pero éste parecido se refiere a la individualidad básica del sujeto (ku-ch´i)” Yuyang Lin. The Chinese theory of art: translations from the masters of Chinese art. 1967 10

Ejemplar de “Ser y Tiempo” dedicado por Heidegger a Husserl. 1926

Algunas  declaraciones modernas parecen no haber superado la brecha de Barry y en general y de una manera más incisiva algunos artistas anglosajones  parecieran haberse resignado con pesimismo  a la visión continental europea, pero responden al cuestionamiento continental europeo con la agresividad propia del rudo pionero trasladado al Nuevo Mundo: están silvestremente en contra  del talento. Es emblemática la conocida frase de Rauschemberg donde anuncia pletórico, como un personaje de Hawthorne que ha sido absuelto por el Consistorio, que por fortuna no ha sido marcado con la Letra Escarlata

“No he sido maldecido con talento, que podría ser un gran inhibidor.” 11

“Privilegio” que John Cage exalta en su panegírico del mismo Rauschemberg en la Stable Gallery (1953) y que podía ser sin querer la descripción de un cuadro de John Singleton Copley

“Sin tema, Sin imagen, Sin gusto, Sin objeto, Sin belleza, Sin mensaje, Sin talento, Sin técnica (no, para qué), Sin idea, Sin intención, Sin arte, Sin sentimiento”.12

O la de Pollock que increíblemente no cree en su propio talento y prefiere hablar como Reynolds

“Dudo de todo talento, así que lo que quiera que sea que yo elija hacer, se llevará a cabo sólo mediante un extenso estudio y trabajo…” 13

En cuanto a las voces extranjeras, existen referencias modernas de artistas europeos continentales respecto al talento anglosajón que harían a Reynolds y a Barry retorcerse en sus tumbas: “¿Henry Moore? No es más que un inglés”, dice Dalí.  Es casi insultante la frase de Breton declarando en plena efervescencia del Expresionismo Abstracto y en el corazón de Nueva York, que el armenio  Arshile Gorky es el “único pintor en América” 14, dando por sentado que los demás no valen nada; o el mismo Gorky declarando que “Primero deja de salir el sol por el horizonte antes que exista un buen pintor inglés”.

Hoy en día, el mismo mundo anglosajón parece estar tan poco convencido de su propia credibilidad ante el mundo como en la época de Barry. El éxito del Young British Art le es atribuido por Stewart Home a la agresiva política cultural exterior británica:

“El origen y la propagación del mito de los Young British Artists es más que nada  responsabilidad del establihsment del Arte Contemporáneo. El mito por esa vía se convierte en una característica de la mediación entre el mundo del arte y una audiencia más amplia creada por los medios masivos de comunicación. ´

Los Young British Artists apelan a los que han hecho su dinero desde el mundo el Pop y la moda, precisamente porque quienes habitan éstos mundos están en franco ascenso social y, junto con los Young British Artists, forman parte de un ataque en pinzas  a Europa destinado a restablecer la hegemonía anglo-americana en la cultura.” 15

Y Home parece no estar demasiado solo:

“El British Council ha tenido buenas relaciones con los artistas a lo largo de los años,  lo que se debe en gran parte a sus rigurosos equipos curatoriales. Uno de los primeros ejemplos fue el de Lilian Somerville quien se unió al British Council a principios de la Segunda Guerra Mundial y se convirtió en directora del Departamento de Artes en 1949. Según Patrick Heron -escribiendo en 1970,  año de la jubilación de Somerville – ésta fue responsable de la exitosa intervención en la promoción del arte británico de ultramar.

Hoy, esta estrecha relación  en ninguna parte se ve mejor que en la Bienal de Venecia. La involucración del Consejo Británico  en la Bienal es quizás la parte más visible y reconocible de lo que la sección de Artes del Consejo lleva a cabo. (Gran Bretaña ha estado presente en la Bienal de Venecia desde 1895, pero las exposiciones en el pabellón han sido responsabilidad del consejo desde 1938.) Exponer en la Bienal lleva inevitablemente  la carrera de un artista a un mayor a nivel internacional y, en consecuencia, el Consejo recibe  cada vez más  solicitudes para demostrar a éste artista. Propaganda cultural? ( Grant, 2009) 16

Julian Stallabrass, en 1999, increíblemente continúa preocupado en torno a la relación entre el carácter inglés y el clima a la hora de abordar con escepticismo el fenómeno de los Young British Artists.

“El carácter Inglés está formado por  fuerzas raciales e históricas complejas. Moderado por el bálsamo constante del clima templado de Inglaterra […] La predisposición inglesa para representar lo mundano, las escenas del día a día, llenas de acento humorístico […] La pintura inglesa favoreció la imaginación y la poesía, dio preferencia a la belleza sobre la verdad y a  la extravagancia sobre la moderación, la búsqueda de ocultos significados, el despertar de las emociones y la narración de cuentos”. 17

El crítico del Guardian Jonathan Jones, comentando el Reality de Saatchi ¿Britain’s Got Talent?

“El arte es fácil si se trata de basura. Gran Bretaña tiene Talento?No, lo que realmente creo es que la Gran Bretaña no tiene necesidad de talento.” 18

Y John Barrell sostiene que la persistencia de la pintura en lo narrativo continúa rozagante:

“El carácter nacional  inglés estaba ahora definido a través de su preocupación por la pintura como  narrativa y como retórica, la ausencia de las cuales la había caracterizado 200 años antes” 19

Channel 4 – The Genius of British Art (2010)

Existe pues un complejo, que desde al menos Reynolds  no termina de superarse con convicción y es si tal cosa como un Arte anglosajón existe para su intimidad cultural y su escéptica mente colectiva; el ala más optimista  – que es heredera directa del optimismo de Reynolds, solo que con una dosis de retórica sociologista – resucita su idea de que el genio se puede adquirir con la persistencia, el trabajo duro y la imitación. Éste panegírico es de Thomas Bernard, Obispo de Killaloe, refiriéndose  a la adquisición del genio en Reynolds:

La habilidad – dices, no sólo se gana-
Sino que  el genio también puede ser adquirido
Por estudiosa imitación;
Tu carácter apacible, tu fino genio
Copiaré hasta hacerlos míos
Mediante constante aplicación “.
20

Y comparemos:

“Michael Howe, en “El genio explicado” sugiere que el genio no es natural, sino el resultado del trabajo duro, la perseverancia y la obstinación de los que luchan en el terreno donde otros se rinden. Fran Cottell, en su ensayo “El Culto del Individuo”, dice que “la idea perpetuada por el mercado del arte que los genios individuales aparecen de la nada. . . es conveniente, pero falsa. Los artistas, invariablemente, siempre llegan a las soluciones artísticas como resultado de. . . las influencias sociales, así como por razones intelectuales. El talento innato, el ojo fresco que los artistas se supone que tienen, ha sido desmentido por Pierre Bourdieu en su libro de 1996 “Las Reglas del Arte”, quien sugiere que es el resultado de la educación temprana o de formación. Brigit Fowler parafrasea la idea más deasfiante idea de Bourdieu de que “toda la historia de la Modernidad ha sido aquella en la que sólo los artistas de vanguardia que se encontraban  centralizados y que tenían  tiempo libre para dedicarse a sus experimentos fueron los que triunfaron.” 21

 

Otra corriente, la más arrogante y pesimista respecto a la adquisición del genio y el talento mediante la perseverancia, se decidió por redefinir el arte  en términos de sus atribuidas falencias históricas: su vocación ilustradora en gran formato y su “imposibilidad de la cosa”, como dicen Barry o Hirst,  y se decidió por difundir ecuménicamente la idea de que el talento es un prejuicio de la modernidad y una de las expresiones de la dominación de clase burguesa

“La habilidad  y el talento son, en sí mismos,  el producto de una inversión de tiempo y capital cultural” Bourdieu. The Forms of Capital. 1986

El talento pues, no solo está sobrevalorado, sino que es reaccionario.  Si para Thomas Jefferson solo podía existir una clase de aristocracia en América, la aristocracia del talento 22,  con Rauschemberg  se comienza a imponer la idea de que la única aristocracia posible en el Nuevo Mundo, es la aristocracia de los sin talento. Para esta escuela del pesimismo del talento el método de Reynolds no era el indicado y casi una manera impudorosa de fabricarlo que no es digna de la arrogancia del caminar del imperialismo cultural. En lugar de “adquirir” el genio, la capacidad de Dasein y de convencer al mundo del talento anglosajón para las Artes Plásticas, es más fácil decir que simplemente dicho talento no existe. La cosmovisión de “las uvas están verdes” se expresará ahora en sofisticados discursos postestructuralistas antimodernos como el de Rosalind Krauss.

El arte contemporáneo global peregrinando detrás arte anglosajón adopta el pesimismo del talento con el poco decoro de una Moll Flanders. El problema es que éste último pivotea sin demasiada convicción histórica en el mismo punto que lo hacía Barry en 1773.  Es decir, que el arte global persigue un guía que se vende a sí mismo como tal pero que no parece seguro de conocer bien el camino, mientras trata de convencerse de que ha adquirido con perseverancia algún genio, como Reynolds. A éstas alturas el arte global no sabe si está persiguiendo un fenómeno real o tan solo una gran mentira de pobre contenido artístico magnificada por la agresiva publicidad institucional desde la posguerra,  y solo rico y ostentoso en retórica política, transliteración del ritual y el lenguaje puritano hacia las artes, manualidad decorativa, exhibicionismo tecnológico, chiste moralizante cortesano, neohoghartismo tecnologizado, pretendidas buenas intenciones, religión del gran tamaño y  elevación moral.

La institucionalización del escándalo erostrático trendy es solo la angustia del Dasein (Daseinsangst) incrustada en el gusto. El público y el mercado contemporáneos son alérgicos a toda forma de Dasein en el sentido en que son alérgicos a toda cosa que no sea su individualismo extremo y en el sentido en que no quieren ver perturbada su intimidad con intimidades ajenas. De ahí el éxito de la esterilidad en términos de Dasein de, por solo citar un  ejemplo, los retratos  de Chuck Close. Close, de alguna manera, trata de validar “éticamente” su “imposibilidad para la cosa” mediante un discurso cuasi cézanniano y desenrolla su decálogo estético con el orgullo de quien desenrrolla su alfombra más barata como la alfombra persa más preciada y hace ver su exclusión del Dasein como una decisión personal detachée y programática:

“No trato de extraer la expresión, sólo quiero una expresión neutra. Si usted tiene una expresión extrema, sea reír,  llorar, o la que sea, al final ese es el único contenido que va a extraer de ella. En cambio, si se presenta ésta expresión neutral y plana, usted la puede leer – cualquiera que sea la evidencia incrustada en su rostro – a través de las líneas de la risa, los surcos, o lo que sea, de la misma manera como la gente asume cosas a priori respecto a los que asisten a un cóctel.

[…] Bueno, Philip Glass dijo algo que me pareció maravilloso. Dijo que él es mi gavilla de heno. Lo que quiso decir es que él es para mí lo que las gavillas de heno son  para Monet o, añadiría yo, lo que las botellas son para Morandi.
¿Las pinturas de Monet,  son realmente pinturas sobre gavillas de heno? ¿Y las de Morandi son realmente pinturas sobre botellas? No sé. Son cuadros primero que todo; el sujeto está ahí y usted sabe algo al respecto, pero lo está claro es que el sujeto y la relación que se tiene con él, tienen el mismo poco significado que  tienen  una gavilla de heno o una botella.­­
23

Chuck Close. Bob. 215 x 184 cms. 1970.

Si ensayáramos en un experimento colocar los inmensos y técnicamente impecables retratos de Close al lado de los pequeños  retratos de una Alice Neel,  entenderíamos porque Neel  encontró tanta oposición, no solo durante su vida, sino aún en nuestros días.  Mientras Close en su obligada misantropía épica parece deleitarse en legarnos sus personajes embotellados  en la estupefacción  y a menudo congelados  en momentums de estupidez involuntaria ( el “ Dasein petrificado en un estado de parálisis” del que habla Livesai refiriéndose a Gregorio Samsa)  y  no nos entregan, gracias al cielo y como en los retratos de Reynolds, nada que pueda perturbar nuestra splendid isolation, los retratos de Neel son tan poderosos, tan complejos, tan llenos de Dasein, tan “invasivos” que es comprensible porqué tuvo tantos obstáculos durante su vida para ser valorada y sigue siendo una artista problemática y difícil de digerir en el Mainstream anglosajón. Y es muy simple. Neel transgrede el espacio del espectador y molesta con demasiada información emocional sobre sus modelos. También entendemos porqué cuando Neel conoció a Close lo primero que le dijo – según cuenta el propio Close a Andrew Neel en su documental sobre la artista en 2007- es que “odiaba su pintura” 24, 25

Alice Neel. Retrato de Roberta Johnson Roensch.  76.2 x 55.9 cms. 1943-46

La existencia de Neel es un testimonio vívido de cómo la aloofness anglosajóna del Arte Contemporáneo venera la información periodística o turística, la información anecdótica sobre lo ajeno disuelto en el caldo enlatado de la “identidad cultural”, pero es alérgica a lo ajeno como presencia intrusa que respira incómodamente.

El posmodernismo autenticó el arte como comentario kitsch, ingenioso, como witty comment y sarcasmo misántropo;  como comentario misericordioso y compasivo de la realidad. Es obsesivamente proclive a la contemplación estéticamente exultante de la desgracia ajena (Schadenfreude) amparado en  discursos de gran vuelo retórico como el discurso mosáico anti-Dasein de Lévinas y el nihilismo del Dasein de Vattimo. La profecía de un Dasein exterminado por las prácticas culturales que lo han suplantado baratamente con la retórica “político light” de la Identidad grupal, el Otro y la turistización victoriana del “Ahí” por el arte  parece estarse cumpliendo:

“Si el Dasein es “extirpado ” de las prácticas culturales que queda de la libertad humana?”(Dreyfus, 2004) 26

En cuanto al “Gran Estilo” nada parece haber cambiado en 200 años y el tono sigue siendo el tono pedagógico neoclásico:

“Existen dos estilos distintos… El Grandioso, y el Espléndido u ornamental”, una distinción que busca enfatizar el elemento de sobriedad y que es intrínseco al Gran Estilo (Grand Manner). “Dignidad intelectual” es el término que utiliza Reynolds, y es importante tener en cuenta que su defensa del Gran Estilo busca elevar la posición del artista más allá de lo «meramente mecánico.”

“Para lograr el Gran Estilo, el tema debe ser grandioso, el tratamiento generalizado, el concepto intelectual, y el estilo carente de amaneramiento. Para Reynolds el Gran Estilo requiere de la subordinación de lo particular y el énfasis en lo general: “Toda la belleza y la grandeza del arte consisten… en ser capaz de subordinar todas las formas singulares, las costumbres locales, las particularidades y los detalles de todo tipo.” Por lo tanto los trajes y los escenarios tienen que ser intemporales, lo que, en la práctica, lleva invariablemente a una Antigüedad generalizada. Los temas vulgares o triviales deben ser evitados en favor de los temas elevados, heroicos universales con dimensiones morales”.

Como hoy, el paisaje, el bodegón y el arte pequeño en tamaño y moralmente silencioso es denigrado:

“De esta manera surgió una jerarquía de temas, con la Historia en la cima y la Naturaleza Muerta y el Género Rústico en la base, situación que llevó particularmente  a la denigración de la Pintura Holandesa y Flamenca”.

El Gran Estilo es también el premiado hoy por la Academia, como entonces:

“El éxito del Gran Estilo fue posible por el crecimiento de la Academia que, a su vez, le aseguró el éxito comercial. El  Gran Estilo entonces fue asimilado por artistas tan diversos  como los pintores de animales Stubbs y Ward y los artistas de género como Bird y Haydon con resultados deletéreos y en últimas trágicos.” (Rodgers. Grand Manner, Reynolds. A Discourse III) 27

Stallabrass en su opinión sobre los Young British Artists, 200 años más tarde, conserva el concepto del Gran Estilo:

“Lo que es más. Éstos artistas, casi todos hombres, se tomaron a sí mismos muy en serio, y trabajaron dentro del  Gran Estilo.” 28

La Tate Modern. El espacio ideal para la Grand Manner y el tema heroico universal del ideal reynoldsiano.

2.

La posmodernidad, ese modelo para armar  construido a la medida de las falencias culturales anglosajonas, ha logrado difundir metódicamente, como Rauschemberg, un sistema y una cosmovisión en torno a sus complejos;  ha hecho  de la falta de talento – la imposibilidad de maridar arte y Dasein (Unmöglichkeit des Dasein) – el más grande logro de la artes desde el cubismo y ha impuesto a las culturas vernacularmente talentosas en el terreno de las Artes Plásticas la estética de la Descripción y el comentario Moral. Es como si en una caricatural fábula orwelliana, los pavos se hubieran convertido en los instructores de vuelo del mundo de las aves y quienes dictan lo que debe ser la forma correcta de volar en lo sucesivo.

El etnocentrismo cultural se volvió costumbre cultural en la periferia mediante la propaganda que se contrabandea entre los paquetes de buena voluntad. El artista europeo continental, el asiático y el latinoamericano, posan ahora con un aire caricatural de no-dasein englishness y su obra exótica pretende cacofónicamente  sonar en clave anglosajona para poder ser vendida.  El poderoso crea la coreografía a partir de su propia naturaleza y el sometido, temeroso ante éste, tiende a seguir los pasos del grupo. El matrimonio indisoluble entre la falta de talento y el éxito que las artes anglosajonas venían buscando desde Reynolds terminó de ser manufacturado en los años 80 con el florecimiento de un tipo de artista que fue más allá que Rauschemberg. No solo paseó con el boato de un virrey su falta de talento, sino que la mercadeó a niveles corporativos e hizo de lo inerte – que desde Reynolds había tenido tantos problemas para imponerse – una verdadera celebración. Es el caso de Jeff Koons 29 o Julian Schnabel. Desde su consagración, el redoble de los tambores y los pífanos se hace oír entonces en todo el mundo y quienes por su falta de talento estaban a punto de resignarse al olvido de la historia, se reúnen  de un día para otro en una leva de ejércitos enteros de Sans Culottes 30 y se dirigen a la toma sangrienta de la Bastilla del Arte. Al cabo de 30 años, el sueño de Rauschemberg – un mundo del Arte despojado del talento – está por fin cumplido y el gran vacío que ha quedado ha sido rellenado con retórica política e infantilización de la realidad a través de los Kidult artists inspirados en Basquiat, Haring y Scharf, cuando no con la retórica moral/hamletiana de  la “fugacidad de la existencia” con la que Hirst, como heredero de Reynolds, pretende de un modo más bien cheap as chips, darle elevación moral a su “imposibilidad para la cosa” y su inerte orfandad de Dasein. 31

El niño grande: el kidult artist.

Sin embargo, en medio de tanta euforia,  el espíritu acomplejado de Barry y de Hazlitt – pese a la persistente y flemática voluntad institucional de imponer  el pesimismo dandyficado del Dasein como una realidad que se remonta a los discursos propagandísticos de Reynolds – suena persistente como el cuervo de Poe y habita como un incómodo fantasma en algún rincón inaccesible de la fortaleza de las artes plásticas anglosajonas y los colonizados escenarios artísticos que, habiendo hecho del arte la única disciplina humana que aparentemente no necesita del talento, le han impuesto a la sociedad una nueva forma de aristocracia que sobrevive y se pavonea virreinalmente blandiendo su retórica política histérica e invasiva y su exhibicionismo tecnológico. Exhibicionismo que no es otra cosa que una nueva forma del decorativismo vernacular validado con grandes intenciones morales. Así fue en el pasado y así es ahora. El arte anglosajón y el arte anglosajonizado que practica el mundo, es hoy, en su filantropismo afectado, un compendio de costumbres y un manual de comportamiento ciudadano neoclásico. En otras palabras, como siempre, sigue haciendo lo que buenamente  puede. ¿Cuánto perdurará su frágil capacidad de convicción en su poder y su celebración del arte como Espectáculo y como Gran Manera? No lo sabemos. El hecho es que existe una gran brecha que desde Barry en el siglo XVIII  no ha podido cerrarse. Brecha que sigue siendo un gran dolor de cabeza para ese segmento de la civilización que quiere ser, por fuerza, el mejor en todo sobre la faz de la tierra tal y como lo da por sentado David Cameron cuando afirma en el panfleto del Gobierno Británico Cultural Capital Manifesto for the Future que

“Nuestra cultura no es la segunda detrás de ninguna otra.” 32

Finalmente, nadie puede privar a los demás de sus propios triunfalismos etnocéntricos, pero hay puntos en los que adoptar sus flaquezas  sin el menor pudor es colaborar a eternizar la cultura en los únicos términos que éstos etnocentrismos pueden contemplar y manejar: los de que, allí donde no hay Dasein, la única opción de existir es el Espectáculo. Y resignarse unilateralmente al Espectáculo  es resignarse a la Infantilización de la Cultura y la Política cuyo objetivo no es otro que el de la paralización permanente de la sociedad. 33

 

Notas

 

1.    “Some kinds of beings are Dasein: they constitute a world and a ‘being-there’ that is ‘ownmost,’ such that they say that the phenomena that are revealed to them are ‘their own,’ i.e. their own experiences. Some kinds of beings aren’t Dasein: no experiences there.”  J.A. Miller. The Dasein/Non-Dasein Problem. 2009.

2.    “I couldn’t be fucking arsed doing it” Hirst. On the Way to Work. Faber . (2001).

3.   “It is a misfortune, never entirely to be retrieved, that painting was not suffered to grow up among us, at the same time with poetry and the other arts and sciences” (Barry. 1773) Citado por Allan Cunnigham en The Lives of the Most Eminent British Painters and Sculptors. New York: Harper & Brothers. 1846. Vol II. p 89.

4.     “Of Reynolds what good shall be said? – Or what harm?
His temper too frigid; his pencil too warm;
A rage for sublimity ill understood,
To seek still for the great, by forsaking the good…”

The Diary of Mrs Hester Lynch Thrale (Later Mrs. Piozzi) 1776-1809. ed. Katherine C. Balderston. Oxford: Clarendon Press, 1951.

5.    “Reynolds Opinion was that Genius May Be Taught & that all Pretence to Inspiration is a Lie & a Deceit to say the least of it”. William Blake. Marginal Notes to Reynolds´ Discourses. 1801-1809. En William Blake´s Writings. Vol II. Ed. G.E. Bentley, Oxford: Clarendon Press, 1978.

6.   “There are many people who seem to have persuaded themselves, and are desirous of persuading others, that the arts of painting, sculpture, and architecture, are naturally and inevitably confined to particular ages: and further, that they are, like plants, only the growth of certain soils and climates. If all that they have advanced upon this head be admitted as true and decisive, it must be acknowledged that the people of the British dominions are laboring in the arts to little purpose.” James Barry. An Inquiry into the real and imaginary obstructions to the acquisition of the arts in England. London : printed for T. Becket, 1775. vii, [5], 227, [1] p. ; 22 cm. (8vo)

7.     “They chuse to find out that the thing is impossible to us.”  (Idem.)

8.     William Hazlitt. Criticisms on Art and Sketches of the Picture Galleries of England. London: C. Templeman 1856

9.     Martin Heidegger. Being and Time. Translated by Joan Stambaugh. Albany: State University of New York Press, 1953.

10.

a.  Some have argued for an origin of Dasein in Chinese philosophy and Japanese philosophy: according to Tomonobu Imamichi, Heidegger’s concept of Dasein was inspired — although Heidegger remains silent on this — by Okakura Kakuzo’s concept of das-in-der-Welt-sein (being-in-the-worldness, worldliness) expressed in The Book of Tea to describe Zhuangzi’s philosophy, which Imamichi’s teacher had offered to Heidegger in 1919, after having followed lessons with him the year before. Tomonobu Imamichi, In Search of Wisdom. One Philosopher’s Journey, Tokyo, International House of Japan, 2004 (quoted by Anne Fagot-Largeau at her lesson at the College of France of 7 December 2006)

b.  Heidegger’s dialectic of Dasein as man’s being-in-the-world and Being as such parallels the Atman -Brahman distinction:  Brahman and Atman are the ground-words of the Indian tradition, not just words or concepts, but the very embodiment of that primordial unhiddenness in the light of which the Indian mind thenceforth breathed and thought, its very spiritual destiny. Not “metaphysics” which for Heidegger is concerned with the truth of beings (with beings as such or with the being of beings), but the inquiry into the truth of Being (Being itself or Being as such) would correspond with the paravidya, the higher knowledge, taught by the sage Angira to Saunaka. (Mehta, 1970, p. 305 ). Heideggerian Thinking and the Eastern Mind. Rolf von Eckartsberg and Ronald S. Valle. 1981

c.   “Things think. That is, they gather to themselves the permanent and the transient of our world, the animate and the inanimate, the near and the remote, the sacred and the secular. These phenomena are manifest in whatever particular thing we pay heed toby tending and sparing it. If one studies Heidegger, as opposed to reading him only, and if one seeks to link this thought of his, that a thing gathers together the world, to his philosophy as a whole, I believe it will lose much of its outlandish character and possibly count in the end as a genuine insight.” Gray, J. Splendor of the simple. Philosophy East and West. 1970

d.   “The definition  of Boethius still holds good: persona est rationalis naturae individua substantia, an individual substance of a rational nature. The true and unique human reality is therefore this particular human substance, this individual human being, which in the ordinary course of things is this  person. To speak of ‘collective personality,’ or of a personality which would include other persons as parts, is to weave a concept from mutually contradictory notions. Indeed the members of such a collective personality could not themselves be persons, since a person must be independent of all other beings. Moreover consciousness naturally protests against the compenetration of my ego with another. We need not add that such a compenetration  would mean the destruction of the freedom of the individual. Already we can see why scholastic moral and social philosophy emphasizes the value of individual personality, the psychological foundations of which are here laid down.” Maurice  de Wulf. The Philosophical System of Thomas Aquinas. Harvard University Press: London. 1922

11.   “I’ve not been cursed with talent, which could be a great inhibitor.” Douglas Sandberg. Remembering Robert Rauschenberg. 2008

Rauschemberg trata de hacer encajar su concepto del talento como maldición en artistas cuyo talento lo deslumbra, como el de Warhol, y no puede dejar de hacer sonar su tono persistentemente y redentor de reclutamiento:

“Andy had a kind of facility which I think drove him to develop and even invent ways to make his art so as not to be cursed by talented hand. His works are like monuments to his trying to free himself of his talent.” Rauschemberg sobre Warhol en “Edie: American Girl” Jean Stein, George Plimpton. 1982

12.   “To whom, No subject, No Image, No taste, No object, No beauty, No message, No talent, No technique (no why), No idea, No intention, No art, No feeling”.  Rosalind E. Krauss. October: the second decade, 1986-1996.

13.    “I am doubtful of any talent, so whatever I choose to be, will be accomplished only by long study and work…” Jackson Pollock Art Quotes. Ed: Robert Genn

14.    “Here is a painter  who, almost single-handedly, carried the baton of Modernism across the Atlantic opening up a bleak mid-Twenties New York to new possibilities. André Breton  described him as “the only painter in America” and de Kooning, when asked about his artistic origins, replied that they lay in 36 Union Square: the address of Gorky’s studio in Greenwich Village.” Arshile Gorky: an Old World newly minted. The Sunday Times. February 9, 2010

15.   “The ‘origination and propagation of the (yBa) myth are firstly the responsibility of the contemporary arts establishment. The myth then becomes a feature of the mediation between the art world and a wider audience by the mass media.’

The yBa appeals to those who have made their money from pop and fashion precisely because such people are upwardly mobile and, along with the yBa, form part of a pincher (sic) attack on Europe aimed at re-establishing Anglo-American hegemony in culture.” Stewart Home. The Art of Chauvinism. En Disputations On Art, Anarchy And Assholism. Sabotage Editions, BM Senior: London. 1997

16.    “The British Council has had good relationships with artists over the years, which is largely thanks to its curatorially rigorous teams. One early example was Lilian Somerville, who joined the British Council at the beginning of World War II and became director of the Fine Arts Department in 1949. According to Patrick Heron, writing in 1970, the year of Somerville’s retirement, she was responsible for its ‘enormously successful intervention in promoting British art overseas.

Today, this close relationship is nowhere better seen than at the Venice Biennale. The council’s involvement with the Biennale is perhaps the most visible and recognisable part of what the council’s visual arts section does. (Britain has been exhibiting at the Venice Biennale since 1895, but the exhibitions in the pavilion have been the responsibility of the council since 1938.) Exhibiting at the Biennale inevitably leads to an artist’s career growing internationally and, as a result, the council will receive increasing requests to show that artist. Simon Grant Cultural propaganda ? The British Council collection. 2009. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_564_169/ai_n31592555/?tag=content;col1

17.     “The english character is formed by some complex of racial and historical forces. Moderated by the constant balm of England´s temperate climate […] The English predisposition to depict mundane, everyday scenes, full of humorous incident […] English painting favored imagination and poetry, beauty over truth, extravagance over restraint, the search for hidden meanings, the arousal of emotions and the telling of tales.” Julian Stallabrass. High Art Lite: British Art in the 1990s. The Bath Press: London  1999

18.    “Art is easy if it’s rubbish. Britain’s Got Talent? No, what we actually believe is Britain doesn’t need talent.”  http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/jan/26/saatchi-best-of-british.

19.    “The English national character was now defined by that very preoccupation with painting as narrative, as rhetorical, the lack of which has defined it 200 years before” John Barrell. Sir Joshua Reynolds and the Englishness of English Art. en Nation and Narration ed.  Homi K. Bhabha, Routlegde: London. 1990

20.     “Thou say’st not only skill is gained

But genius too may be attained

By studious imitation;

Thy temper mild, thy genius fine

I’ll copy till I make them mine

By constant application.”

Thomas Bernard. Bishop of Killaloe

21.     “Michael Howe, in Genius Explained  suggests genius is not natural, but the result of hard work, perseverance and the stubbornness to struggle on where others give up. Fran Cottell, in her essay “The cult of the individual”,  says “the idea perpetuated by the art market that individual geniuses arrive out of nowhere . . . is convenient but untrue. Artists invariably arrive at artistic solutions as a result of . . . social influences as well as for intellectual reasons.” Innate talent, the “fresh eye” that artists are supposed to have, has been debunked by Pierre Bourdieu in his 1996 book The Rules of Art ,  suggesting it is the result of early upbringing or training. Brigit Fowler paraphrases Bourdieu’s most challenging idea that “the whole history of Modernism has been one in which only those avant-garde artists who were centrally located and who had the time to spend on their experiments were the ones who won out.”  The myth of genius. Eyemagazine #38 http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=3&fid=25

22.    “Instead of an aristocracy of wealth, of more harm and danger than benefit to society, to make an opening for the aristocracy of virtue and talent, which nature has wisely provided for the direction of the interests of society and scattered with equal hand through all its conditions, was deemed essential to a well-ordered republic.” Thomas Jefferson: Autobiography, 1821.

23.    “I don’t try to drain all expression out, I just want a very neutral expression. If you have an extreme expression either laughing or crying or whatever then that’s the only content that you will get out of it. Whereas if its presented neutrally and flat-footedly, you can read whatever evidence is embedded in their visage, like laugh-lines and furrows or whatever, in the same way that you can make assumptions about people when you meet them at a cocktail party.

[…] Well, Philip Glass said something that I thought was wonderful. He said that he is my haystacks! What he meant was that he is to me what haystacks were to Monet or, I would add, what bottles were to Morandi.

Are Monets paintings truly about haystacks? Are Morandis paintings truly about bottles? I don’t know. They’re paintings first, and the subject matter is there and you know something about it, but clearly it’s not essential that you have a meaningful relationship with a haystack or a bottle.  Robert Ayers. Artinfo. The AI Interview. Chuck Close. Published March 7. 2006

http://www.artinfo.com/news/story/13704/chuck-close/

La descripción comparativa que hacia 1770  hace Sheridan de una galeria de retratos que por fortuna para él no son “inveteradamente parecidos” a sus modelos nos muestra que el espíritu de Close pareciera hacer un perfecto eco del espíritu retratístico de la era de Reynolds:

“Here, now, is a maiden sister of his, my great-aunt Deborah, done by Kneller (es curioso anotar que en la adaptación de John Carlino, el nombre ¨Keller¨ es reemplazado por ¨Reynolds¨. The School for Scandal by Richard Brinsley Sheridan, adapted for contemporary audiences by Lewis John Carlino. Dramatist Play Service Inc. 2004) in his best manner and esteemed a very formidable likeness. There she is, you see, a shepherdess feeding her flock. You shall have her for five pounds ten—the sheep are worth the money.”

“Ay, ay, these are done in the true spirit of portrait-painting; no volontière grace or expression. Not like the works of your modern Raphaels, who give you the strongest resemblance, yet contrive to make your portrait independent of you; so that you may sink the original and not hurt the picture. No no; the merit of these is the inveterate likeness—all stiff and awkward as the originals, and like nothing in human nature besides.”

Richard Brinsley Sheridan. The School for Scandal. Act Fourth, Scene I. 1777.

24.      Andrew Neel. Alice Neel. SeeThink Productions. 2007

25.   “I don’t know if the truth that I have told will benefit the world in any way. I managed to do it at great cost to myself and perhaps to others. It is hard to go against the tide of one’s time, milieu, and   position…” Neel. 1980

Whether I’m painting or not, I have this overweening interest in humanity. Even if I’m not working, I’m still analyzing people.

26.     “If Dasein is “thrown” into cultural practices what becomes of human freedom?” Hubert Dreyfus. Heidegger and Foucault on the Subject, Agency and Practices. University of California, Berkeley. 2004

27.      ‘There are two distinct styles … the grand, and the splendid or ornamental’, a distinction which emphasizes the element of sobriety which is intrinsic in the Grand Manner. ‘Intellectual dignity’ is the term Reynolds uses, and it is important to note that his advocacy of the Grand Manner is intended to elevate the position of the artist to beyond that of a ‘mere mechanick’.

“To achieve the Grand Manner, the subject should be grandiose, the treatment generalized, the concept intellectual, and the style unmannered. For Reynolds the Grand Manner requires subordination of the particular and emphasis on the generic ideal: ‘the whole beauty and grandeur of the art consists … in being able to get above all singular forms, local customs, particularities, and details of every kind.’ Thus costume and setting should be timeless which, in practice, invariably meant a generalized Antiquity. Vulgar or trivial subjects are to be avoided in favour of elevated, heroic themes with universal moral dimensions. Thus there arose a hierarchy of subjects, with history at the apex and still life and rustic genre at the base, which led, in particular, to the denigration of much Dutch and Flemish painting. “Success in the Grand Manner was rewarded by Academic advancement which, in turn, ensured commercial success. The style was therefore aspired to by such diverse artists as the animal painters Stubbs and Ward and the genre artists Bird and Haydon with deleterious and, in the latter’s case, tragic results.”

Grand Manner. Discourses, gusto grande, beau idéal, great style, genius, taste, Trattato della pittura, lo stile grande.

http://arts.jrank.org/pages/15447/Grand-Manner.html

28.    “What is more, these artists, almost all men, took themselves very seriously, and worked in the grand style.” (Stallabrass, 1999, 56)

29       “I’ve always been disturbed by the title of Jeff Koons’ series of works based on toys:  “Celebration.”  Was there ever a body of work less celebratory and more inert?”. Charlie Finch. Michael and Jeff

.http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/michael-jackson6-29-09.asp.

Sobre la visión celebratoria de lo inerte en palabras del propio Koons ver ICONOCLASTS. Season 1. Tom Ford on Jeff Koons. 2005

30.   La retórica y las “maneras”(manners) politico-sociales del Arte Contemporáneo anglosajón y sus escenarios colonizados, son básicamente una retórica sans-culotte que se extiende desde la Institución, pasa por el curatoriado y termina en el artista:

“At Auch, a member of the Jacobin Club explains that sans-culottisme does not consist in the smallness of one’s personal income, but in the sincere cult of equality’ that is, it is not an economic, but a moral category. […]They were convinced that they were in the process of creating not only a new form of society, but also a new revolutionary man, virtuous, serious, patriotic. […]Anyone who reads for the first time the minutes of local revolutionary clubs and other bodies will be surprised by the almost complete absence of political discussion and by the credulity displayed in accepting the official version of important political changes. […]The revolutionaries were extremely naïve politically, they had an almost religious trust in their representatives and in the Convention. Their readiness to believe in even the most fantastic constructions of  Fouquier-Tinville’s judicial imagination is to some extent explicable by the long series of myths and popular legends about `famine pacts’ and `foreign plots’. […]it becomes more and more difficult to form a quorum large enough to carry on business, many `brothers’ only come when there is a scrutin épuratoire and once they have obtained a clean bill of revolutionary health, they go off with their certificat de civisme in their pocket and are seen no more. […]The sans-culottes set too high a standard, their revolutionary man was too perfect to be true, and if from the purely human point of view there existed what might be called a revolutionary temperament, a factor quite as important in explaining the general comportment of the average sans-culotte as any political affiliations, such a temperament could not resist the pressure of time, boredom, fatigue, and laziness. Richard Cobb .The French and Their Revolution. The New Press. 1998

31.  Minute bubbles speckle the fur of a dead bullock, whose massive form is shot through with a fan of multi-colour tipped crossbow bolts, the inert body suspended in a container of formaldehyde. “Damien Hirst  The Biopsy Paintings & Other N.P. James. http://www.artslant.com/ny/articles/show/3887

“The maggots mature into flies, feed off the cow head, fly to the other side of the tank and die. This literal representation of the complete lifecycle of a living organism is precisely what Hirst is interested in as an artist. He seeks to show the transitory nature of life and our own close relation with death.” http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.cgi?p_id=117

“His works recast fundamental questions concerning the meaning of life and the fragility of existence.” http://www.phillyartgalleries.com/art-news/5-08-wexler-gallery.htm

“It is possible to argue then, that For the Love of God expresses the ambivalence of our relationship to death in contemporary culture. On the one hand it functions, in traditional terms, as a momento mori, reminding us that our lives are finite while, on the other hand, it speaks of the possibility that human ingenuity and artistry, backed by significant wealth, can not only prolong life but can preserve it indefinitely.”        http://www.informaworld.com/smpp/section?content=a914246997&fulltext=713240928

32.    David Cameron: “Our culture is second to none.” Cultural Capital Manifesto for the Future http://www.mla.gov.uk/news_and_views/press/releases/2010/~/media/Files/pdf/2010/news/Cultural_Capital_Manifesto    January 2010

33.   “The idea of an “infantilist ethos” is as provocative and controversial as the idea of what Max Weber called the “protestant ethic”. Infantilization is at once both an elusive and a confrontational term, a potent metaphor that points on the one hand to the dumbing down of goods and shoppers in a postmodern global economy that seems to produce more goods than people need; and that points, on the other hand, to the targeting of children as consumers in a market where there are never enough shoppers. Once a staple of Freudian psychology focused on the psychopatology of regression, the term infantilization has in the last several years become a favorite of worrywart journalists: David Ansen fretting about the “widespread infantilization of pop culture”; Leon Wieseltier charging that “Hollywood is significantly responsible for the infantilization of America”, Philip Hensher of Britain´s The Independent sure that the “signs that adult culture is being infantilized everywhwre.” Benjamin R. Barber. Consumed: How Markets Corrupt Children, Infantilize Adults, and Swallow Citizens Whole. W. W. Norton and Company. 2007


Los planes del Instituto Distrital de las Artes para la Galería Santafé, el Premio Luis Caballero y las iniciativas independientes

¿Qué cambios en términos de políticas, programas y participación implica la creación del Instituto Distrital de las Artes?, ¿qué planes tiene en relación con espacios expositivos como la Galería Santafé? ¿qué va a suceder con las próximas versiones del Premio Luis Caballero?¿se van a estimular espacios e iniciativas independientes? ¿cómo operan los dispositivos de participación?

Aunque la presentación oficial del Instituto Distrital del las Artes se hará el próximo 16 de junio, la antropóloga Bertha Quintero (Subdirectora de Artes) y la artista Marta Bustos (Gerente de Artes Plásticas) aceptaron la invitación de Esfera Pública para hablar sobre los planes generales y acciones específicas que tiene programada esta nueva Institución a corto, mediano y largo plazo.

Conversación con Bertha Quintero y Marta Bustos.

[audio:http://esferapublica.org/idartes.mp3%5D

Se recomienda el uso de audífonos.

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