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Cartas a los editores: once respuestas a ¿Arte sin artistas? de Anton Vidokle

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal  No. 18, septiembre de 2010

http://e-flux.com/journal/view/172

 

Publicado en la edición  No. 16 de la revista e-flux en mayo de 2010, el polémico ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? ha generado una serie de encendidas respuestas, principalmente  de los curadores. Durante el verano le pedimos a algunos de los encuestados poner sus pensamientos por escrito e invitamos a algunos otros para registrar también su posición con respecto a los problemas, si los hay, de la disolución de las fronteras entre el trabajo artístico y el curatorial.

María Rus Bojan

En mi opinión, el argumento presentado por Anton Vidokle en ¿Arte sin artistas? es una crítica muy rara y aguda de la producción de sentido curatorial y de sus efectos secundarios sobre el mundo del arte. De hecho, como observa Vidokle, hay una cierta falta de cuestionamiento crítico con respecto a la validez del actual modelo cultural-curatorial. Y, además, hay una falta de distancia crítica necesaria para investigar apropiadamente si los desafíos de estos nuevos modos de la práctica curatorial son realmente útiles para contribuir a un importante replanteamiento de la relación tríadica entre artista / curador / audiencia.

Pero independientemente de que la pregunta de si el trabajo curatorial debe seguir siendo un servicio o ser percibido más bien como un proceso creativo, es un tema secundario en mi opinión. Ahora nos encontramos en una situación sin precedentes de la creación de una infraestructura enorme para el arte, mientras que el arte en sí mismo ha casi desaparecido del proceso. Un reconocimiento de que las actuales precondiciones capitalista e institucionales para el trabajo artístico asfixian y debilitan la función básica del arte, debe ser lo primero y lo más importante, y debería provocar una seria reflexión y preocupación.

Una crisis ética y la falta de crítica dentro del mundo del arte sin duda han contribuido a esta situación, pero en un nivel más pragmático, la falta de criterios y de reglas definidas que mejor podrían  proteger al mundo del arte, combinada con el sentimiento de inferioridad experimentado por los profesionales del arte  en relación con los especialistas en relaciones públicas, han llevado a esta situación paradójica. Sin embargo, no es mi intención criticar el papel de las relaciones públicas o a la industria de la publicidad en general. Más bien, deseo poner de relieve los efectos de la invasión de la publicidad de nuestro campo y considerar cómo una demanda creciente de la producción de imágenes se ha ejercido sobre los artistas y de aquellos que trabajan al servicio del arte.

Los agentes de relaciones públicas han justificado una infiltración de todos los niveles del mundo del arte institucional, enfatizando el grado obligatorio de reconocimiento y la fama necesaria para participar en el campo del arte. Y ellos han llegado a su meta de convertirse en el  árbitro supremo de la atención. Ahora, la producción del artista ya no puede presentarse y promoverse sin haber sido filtrada a través de varios equipos de expertos, y de esta manera, sin saberlo, los artistas han sometido tácitamente su trabajo a una nueva forma de censura.

Por supuesto, es arriesgado pronunciar esta palabra, “censura”, precisamente porque estos expertos son principalmente curadores e historiadores del arte, pero vamos a ser sinceros y aceptar que las relaciones de poder son inherentes y que los artistas son los que llevan su carga. Vamos a reconocer que el campo, lamentablemente, nunca tendrá los recursos suficientes para complacer a todos. En casi todos los casos, la programación institucional debe seguir los intereses económicos y, naturalmente, sólo los artistas cuyas obras se ajustan a los requisitos específicos son seleccionados para su presentación. Incluso si es muy apreciado, el valor artístico y el mensaje artístico actual  cuenta muy poco cuando el interés principal de la institución se encuentra en la generación de utilidades. De hecho, toda la maquinaria de la institución se emplea para atraer a un público más amplio, al concebir un número cada vez mayor de proyectos creativos. Y en la mayoría de los casos esto sucede con el pleno consentimiento de los artistas. Y si en el momento hay algún conflicto entre los artistas y los curadores, no se genera  necesariamente por los juegos de poder dentro del campo, sino que son principalmente los resultados de la presión de la sociedad y la necesidad de fama a cualquier precio.

El economista austriaco Joseph Schumpeter fue uno de los primeros en observar que un exceso de creatividad llevaría a una crisis de la sociedad capitalista. Al sintetizar la sustancia misma de los tiempos modernos, la destrucción creativa es un concepto clave para explicar un “proceso de mutación industrial que incesantemente revoluciona la estructura económica desde adentro, incesantemente destruyendo a la antigua, incesantemente creando uno nuevo”, advirtiendo de los peligros que acompañan a tales cambios1. Unir los términos destruccióncreación en una expresión es, de hecho, generar la combinación más perversa posible, precisamente porque la creación real debería, en lugar de destruir cualquier cosa, contribuir a la consolidación, continuación y terminación de la innovación. Pero cuando la creatividad se explota de manera cínica y sin cesar, no por necesidad sino para obtener beneficios, entonces ya no estamos hablando del proceso natural de sustitución de viejas formas por nuevas, sino de un proceso de sometimiento de la creación, de someterla por todos los medios al orden capitalista.

Por desgracia, todos los sectores de la vida han sido corrompidas por esta creatividad negativa y esta es la razón por la cual, con respecto a la dinámica interna del campo del arte, inmediatamente debe distinguirse entre el acto individual de creación, que es positivo y afirmativo porque nace de un sentido de urgencia, y la creatividad negativa interiorizada que tiene más que ver con la dimensión política, económica y de poder que con el verdadero sentido de la creación como tal.

Bajo las presiones de esta nueva forma de capitalismo, y en nombre de la denominada solidaridad social, la sociedad contemporánea ha permitido que muchas personas  reclamen el verdadero acto de creación, y ha dejado demasiado espacio para que la mediocridad afecte a los verdaderos artistas. Sólo la mediocridad necesita marcas y agresivas estrategias creativas de marketing para lanzar sus productos. El buen arte no es así. Porque el buen arte se hace marketing a sí mismo, no requiere ningún aporte creativo de otros y, por lo tanto, siempre rechaza este tipo de colectivismo en la creación, que me parece muy cercano al concepto comunista de la cooperativización.

La buena noticia es que a pesar de este capitalismo corrupto, disfrazado de creativo, el arte se ha resistido y seguirá para sobrevivir en cualquier circunstancia.

Y ¡gracias a Dios no hay tal cosa como la democracia en el arte! En el panteón del mundo de los valores sólo hay espacio para los verdaderos creadores, los artistas que expresan las verdades incómodas de su tiempo de una forma única y radical. Así que no debemos preocuparnos demasiado con los que se olvidan de quiénes son y cuál es su misión real. Su castigo vendrá en la forma de un olvido sereno.

María Rus Bojan es crítica de arte y curadora con sede en Amsterdam. Es la Directora del Programa Internacional de Arte de Rotterdam y es Co-Directora de Proyect Foundation, una plataforma para el arte contemporáneo y nuevos formatos de exhibición.

Beatrice von Bismarck

Teniendo en cuenta la popularidad actual de los curadores independientes, el número cada vez mayor de programas de estudios en curaduría y la densidad de discursos relativos a la curaduría en conferencias y publicaciones, el cuestionamiento del papel del curador en relación con otros participantes del ámbito cultural, sobre todo con relación a los artistas, no es una sorpresa. El debate se refiere a nada menos que a las condiciones para la participación en la producción de sentido, y sus procesos de inclusión y exclusión del campo del arte. ¿Desde  qué posición debe ejercerse este poder y cuáles son sus técnicas y estrategias? ¿Ha llegado el curador a ocupar la posición más poderosa en el campo, emulando, amalgamando a todos los demás -los artistas, críticos y teóricos por igual? Este es el supuesto que subyace bajo el argumento de Anton Vidokle. ¿Se ha convertido el curador en un meta-artista con capacidades de designación y legitimación excepcionales y que puede consagrar su propio trabajo como arte?

Si bien este debate ha aparecido y reaparecido desde finales de 1960, reforzado por dos desarrollos paralelos – las aproximaciones conceptuales críticas en el arte, por un lado, y el aumento de la curaduría independiente, por el otro- no parece haber perdido nada de sus supuestos incuestionables sobre cómo los artistas y su trabajo se distinguen de otros profesionales en el campo o de los miembros de la sociedad en general. Con el fin de evitar cualquier trasfondo mítico relacionado con la creatividad, la libertad, o la realización personal, me gustaría cambiar el argumento a una diferenciación entre los conceptos de “curador”, “curaduría” y  ”lo curatorial”. En lugar de comparar posiciones profesionales (curadores vs artistas, críticos, etc.) y tareas (curaduría  vs hacer arte, crítica, etc.) con sus privilegios, poderes y estatus asignados respectivamente, yo sugeriría cambiar el enfoque de las condiciones específicas en que estas posiciones y tareas aparecen como parte de las constelaciones que constituyen “lo curatorial”.

El estatus de “lo curatorial” refleja una larga historia de desafíos al plantear  las convenciones de la profesión del curador y la actividad de curar. A lo largo del siglo XX, el “curador” -en su inicio, una posición institucional vinculada a los museos- era cada vez más profesionalizado, mientras que al mismo tiempo era retado por las tendencias de des-profesionalización a raíz del aumento del “curador independiente,” que se entendía en términos de un compromiso con proyectos individuales y no con una sola institución. De acuerdo con este desarrollo, las tareas originales formuladas por el museo -coleccionar, conservar, presentar y mediar- se hicieron  más amplias y complejas. Mientras que administrar y organizar, seleccionar y contextualizar, adquirir y asignar fondos, publicidad y crear redes sociales se entienden ahora como parte del trabajo, la definición más fundamental de “curaduría” es la realización de conexiones: entre obras de arte, artefactos o materiales de información, así como también entre éstos y los diferentes espacios (por ejemplo, estudios, colecciones o museos), personas (artistas, coleccionistas, patrocinadores, curadores, galeristas, críticos o teóricos) y contextos discursivos, sociales, culturales, económicos o políticos.

En ningún momento estas tareas fueron exclusivamente reservadas para los “curadores”, aún cuando los artistas reclamaron el derecho a participar activamente en hacer su propio trabajo público y perceptible  como una condición previa para que el arte que se presentara como tal2. Es más, en los últimos años diferentes artes, disciplinas y profesiones han adoptado partes de la labor “curatorial”  -cine, danza, teatro, arquitectura- y sus estudios relacionados están involucrados en las actividades curatoriales, como son filósofos, sociólogos, antropólogos y teóricos de la cultura. Estas superposiciones, sinergias e intereses hacen de la curaduría una constelación de introspección, que incluye hacer constelaciones y negociar con ellas3. Lo curatorial designa convenciones una contra la otra, toma las analogías entre el hacer constelaciones y el trabajo inmaterial que esto incluye, y revela intencionadamente cómo la precariedad y los privilegios de una situación social excepcional caracteriza las condiciones de trabajo en el campo curatorial. Las condiciones de ciertos cargos y profesiones en el campo son una parte tan importante de las negociaciones en el ámbito de lo “curatorial” como lo son sus diversas tareas, técnicas y estrategias. Forman combinaciones flexibles y efímeras en gran parte y  de la misma manera como objetos, espacios, personas, o discursos “curados”. Dentro de esta estructura dinámica de constelaciones, “lo curatorial” se permite asumir, reflejar y exponer las relaciones existentes de la dirección pública, la economía y la subjetivación en el campo artístico. Es a través de esto que se  pueden visualizar posibles modificaciones, alternativas y cambios, y, en última instancia, obtener su  importancia estética y política. El debate sobre el estatus de las obras de arte curadas y el papel del artista es, pues, menos sobre desconectar el arte de los artistas, y más sobre cómo van a ser incorporados en el ámbito público. Más para la negociación, son las condiciones en las que los artistas deben ser responsables de los medios específicos por los que su trabajo se hace público.

Con sede en Leipzig y Berlín, Beatrice von Bismarck enseña historia del arte y cultura visual en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, donde en 2009 se inició el programa de Maestría Culturas de lo curatorial [MA Cultures of the Curatorial].

Liam Gillick

En una de las películas de los Hermanos Marx, Groucho Marx, cuando es cogido en una mentira, responde airadamente: “¿En quién cree, en mis ojos o en mis palabras?” Esta lógica aparentemente absurda hace perfectamente inútil  el funcionamiento del orden simbólico en el que la máscara-mandato importa más que la realidad particular de la persona que usa esta máscara y / o asume este mandato4.

Lo qué Anton Vidokle señala en ¿Arte sin artistas? no es una observación nueva y él sería el primero en admitirlo. Sin embargo, lo que ha cambiado esta vez es la fuente del argumento. Para Vidokle se encuentra en el centro de muchos colapsos y redefiniciones. Él no es un artista que hace grandes reclamos por la autonomía de su praxis –por el contrario, su trabajo es a menudo completamente malinterpretado como una conferencia, una serie de debates, o una transferencia de información. La cuestión crucial aquí es que estas interpretaciones erradas de su obra son también completamente precisas, así como los malentendidos son parte de una secuencia de maniobras invocadas a través de una progresión de pasos secundarios dentro y fuera del terreno institucional y neo-institucional -entre la autonomía y la zona dentro de las cuales uno se involucra.

La cuestión aquí no es si un artista es un buen ser humano o no, o si un curador es un agente controlador del arte; no hay duda de que ambos son igualmente semi-verdaderos y evidentemente falsos, y que son producidos y validados sólo por la lealtad  prometedora de contribuciones  al viejo orden del arte conceptual, con sus acusaciones de hipocresía, tokenismo, y su amor por la idea más que por los gestos de radicalidad y de rechazo de la mercancía. Pero las cuestiones de autoría e instrumentalización no serán suficientes para realinear y reasignar los roles en el escenario contemporáneo. Y las preguntas que circulan alrededor de lo curatorial no impiden el potencial de la labor cultural que anhela la autonomía.

Lo que realmente enfrentamos cuando estas doble categorías, instrumentalización y deseo de transparencia, se enfrentan a un deseo más Trotskista de arraigo, de escepticismo constante y de compromiso semiautónomo, es una batalla de ideas que hace eco de manera profunda en los enraizados desacuerdos de la izquierda. La validación del trabajo cultural a través de la mediación de aquellos que han sido identificados como “buenos” presenta una audiencia con la tarea de verificar las raíces de lo que se muestra, porque ya se ha presentado antes, y conduce a un cierre de posibilidades y coloca un relativo Gran Otro neo-lacaniano en operación. Este proceso dentro de los estudios culturales, la educación curatorial, la presentación institucional, y  “lo curatorial” se vincula con formas de codificación moralista usados dentro del lenguaje y la ley de manera que no se puede ser representado o reconocido, independientemente de lo mucho que tratemos de ver a través de la pantalla transparente de la didáctica y de lo completamente dado. Por mucho que se intente dar cuenta de todo, al final ese mismo deseo aliena a sus súbditos por completo. El asunto aquí se refiere a la autoridad y a la pretensión de validez cultural. Muchas prácticas de hoy no se pueden consolidar dentro de un extralimitado punto de vista curatorial singular. Abandonar el tema de la contradicción por completo en favor de la lengua y la ley sería un acto de cobardía frente a lo irresoluble. Esa es la técnica empleada por la cultura dominante. Esa es la manera americana -desde la reunión en el ayuntamiento hasta el funcionamiento de la Corte Suprema.  No hay un modelo de conducta perfecto para toda la aparente democracia y creencia en el imperio de la ley.

Este es el dilema de una aparente radicalidad enmarcada únicamente a través del lenguaje didáctico y una súplica por las estructuras legales ilustradas que Vidokle cuestiona. La solución no reside en la post autoría auto-consciente de cara a la excesiva instrumentalización curatorial, aunque eso es lo que sugiere en su texto. La crisis es de poder, de lenguaje y de ley. La posibilidad de operar bajo el régimen de un Gran Otro, incluso si no existe, es la única cosa que podría ser suficiente para dar cuenta del impulso determinado de crear arte sin artistas o incluso arte.

Hace años, en el Reino Unido hubo un antiguo test de bar en el que la izquierda solía especular sobre quién tendría que ser eliminado una vez que la revolución llegara. Y podemos encontrar un paralelo en la posibilidad de proyectar artistas y curadores en posiciones reales de poder  y especular sobre lo que podría pasar si llegaran a hacerse de un Ministerio de Información. Pero es esta falta de proyección del mundo real que persigue el terreno en la esclavitud del Gran Otro, en donde el arte y la curaduría todavía luchan para animar funciones y posibilidades -a pesar de que ya están reconciliados con el hecho de que el material que no ha sido validado puede tener una pequeña función dentro de una estructura crítica. Esto concierne menos con la criticidad que con el mantenimiento de una super-auto-conciencia crítica aislada  -la analogía neo institucional para los payasos irónicos y el pintor de unicornios.

Liam Gillick es artista con sede en Londres y Nueva York.

Jens Hoffmann

¿Arte sin artistas? inspira una serie de reflexiones: sobre la relación entre artistas y curadores, la posición de las instituciones, la burocratización de la labor curatorial y mucho más. Pero, ante todo -aunque no era el objetivo principal de su ensayo- refleja la confusión actual sobre la práctica de la curaduría.

Tal vez esta respuesta puede parecer que viene del campo izquierdo. Mientras que apasionadamente defiendo a las voces curatoriales fuertes y a la idea del curador como autor, también me preocupo profundamente por el arte, los artistas, el proceso creativo y, lo más importante, de la exposición de arte. Estoy de acuerdo en que algunos curadores han asumido un papel mucho más activo en el sistema del arte -a veces hasta el punto de volverse dominantes-, sin embargo, la mayoría de los curadores que trabajan en cientos de museos de todo el mundo no han asumido ese papel, y la mayoría de ellos  trabajan en una plataforma menos destacada. Así mismo, no comparten el miedo del autor, de que la soberanía de los artistas está en peligro. Como Vidokle mismo dice: Los artistas pueden seguir haciendo el trabajo sin los curadores, mientras que los curadores no pueden curar sin obras de arte.

La anterior “confusión” es el resultado de una serie de acontecimientos en el mundo del arte en los últimos veinte o cuarenta años. Los cambios que estamos presenciando hoy en el campo de la práctica curatorial se derivan de prácticas artísticas comprometidas críticamente  que surgieron en la década de 1960, especialmente las relacionadas con la crítica institucional, que han sido apropiadas por los curadores y, en particular, por los curadores independientes. Este principio puede parecer una contradicción, ya que la crítica institucional se ha establecido para examinar, cuestionar y criticar el poder institucional y sus jerarquías, incluida la relación entre artistas y curadores. Sin embargo, muchos de los curadores independientes que han surgido en los últimos veinte años, principalmente en Europa y en menor medida en los Estados Unidos han estado buscando maneras de abrir los rígidos protocolos de exposición y la rigidez de las estructuras institucionales, y proponer exposiciones con formatos poco ortodoxos que pueden ser muy críticos con el propio sistema del arte. Con el aumento de la curaduría independiente a finales de 1990 los programas académicos centrados en la curaduría, así como los discursos teóricos en torno a la realización de exposiciones, empezaron a florecer. El concepto actual de la práctica curatorial como uno que trasciende la mera organización o la exhibición de obras de arte en el espacio de la galería le debe mucho a estos desarrollos.

Puede sonar extraño viniendo de alguien que parece estar tan profundamente arraigado al mundo del arte y que ha defendido la idea aparentemente progresista del curador como autor desde hace algún tiempo, pero a menudo siento que estoy sentado en el margen de la mayoría de los debates curatoriales de hoy .Si bien esto tiene mucho que ver con mi amor fundamental hacia el arte, que cada vez menos curadores parecen compartir, está aún más fuertemente relacionado con mi sentido del debate en torno a la curaduría al ser, en última instancia, no muy interesante y significativo. Mi deseo de centrarme en las exposiciones como la principal plataforma para la mediación y la difusión de conceptos artísticos e intelectuales, la producción de conocimiento, y nuestra experiencia del arte y la cultura está tal vez pasado de moda. Sin embargo, no tengo ninguna inversión en la idea de “lo curatorial” como una estrategia para hacer pasar el arte o para la exposición.

Tampoco estoy necesariamente ligado a la noción de que la curaduría debe girar estrictamente en torno al arte, pero estoy profundamente preocupado de que el dejar atrás la exposición significaría dejar atrás una herramienta crucial para el examen de las cuestiones sociales, culturales y políticas. El potencial de lo que una exposición puede ser, y lo profundamente afianzada que está como ritual social en la sociedad, aún no se ha explorado completamente. Esto todavía ofrece muchas posibilidades sin explotar para los artistas y curadores para mediar contenido, ya sea artístico, político, cultural, o algo más.  “Lo curatorial” será interesante como concepto cuando nos demos cuenta de su valor como una metodología para vincularse con el mundo, ya que abre las puertas a nuevas formas de mediación. Y de alguna manera, Vidokle mismo es un ejemplo perfecto de cómo no-curadores pueden utilizar  ”lo curatorial”; su práctica como artista es de hecho muy curatorial, pero también es decisivamente artística.

Jens Hoffmann es escritor y curador de exposiciones con sede en San Francisco, en donde es director del CCA Wattis Institute for Contemporary Arts.

Adam Kleinman

Gracias  Anton por su reflexivo texto ¿Arte sin artistas? Me preocupa, sin embargo, que olvida una preocupación mayor al definir estrechamente al curador como una figura que trabaja exclusivamente con artistas. Mire el Metropolitan Museum of Art, con curadores en Educación que hacen simposios en campos más allá del arte -en sociología, psicología, economía, así como historia y teoría del arte-. Como tal, y como corolario a su texto, me gustaría preguntar, en lugar de por qué Ferran Adrià se incluyó en una exposición, más bien ¿por qué no podría haber sido incluido en la muestra simplemente como cocinero?

De manera similar, vea la YouTube Biennial que se presentará en el Guggenheim este otoño. Si bien es un fenómeno social importante que vale la pena considerar, el método de simplemente adaptar una infraestructura ya existente, me parece flojo. Pero más importante, en lugar de llevar personas que están directamente involucrados con los medios sociales como bloggers, diseñadores, empresarios, celebridades de YouTube, e incluso sociólogos, los artistas han sido invitados a servir de jurado que decidirá qué “obras” se van a incluir o excluir, presumiblemente para añadir un poco de brillo crítico o autenticidad al evento.

Estoy totalmente de acuerdo con su impresión de que hoy en día ya no es suficiente “para asumir un reto, hacerlo bien, con verdadera dedicación y compromiso, y estar orgulloso de eso”. De hecho, si tenemos en cuenta muchos curadores e instituciones que actúan como autores a fin de crear nuevas formas de autoridad, entonces la situación es posiblemente peor aún cuando sus exposiciones se presentan a un público de manera apresurada y descuidada. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué está en juego? Ya que usted presentó la colonización disciplinar y la transparencia -en realidad el decálogo de una autoridad ya existente con el fin de establecer una nueva regla-, me gustaría citar a Homi Bhabha sobre el tema:

La transparencia es la acción de distribuir y disponer espacios diferenciales, posiciones, conocimientos en relación con otros, en relación con un sentido de orden discriminatorio y no inherente. Esto genera una regulación de espacios y lugares que es asignada de manera autoritaria, esto pone al destinatario en el marco o condición adecuada por alguna acción o resultado5.
¿Podría la pereza curatorial, de hecho, ser más nefasta? Es decir, ¿dar los pasos necesarios para reunir otros campos en la máquina del arte representa un intento de golpe de estado por parte de curadores e instituciones para crear las bases para convertirse en los distribuidores intelectuales públicos por excelencia? Por otra parte, para no meterse con los curadores exclusivamente, tengo que preguntar si los artistas también están implicados. ¿Puede un artista llorar honestamente por   el sobrepaso curatorial mientras que al mismo tiempo usa la “apropiación”, según la cual los “objetos” de la cultura son “adquiridos” a través de usurpar  la autoría de un productor primario? ¿No es cierto que los actos de apropiación se usan para añadir una capa de criticidad al trabajo? Aquí nos encontramos con una antigua tensión, no entre los distintos productores culturales, sino entre el artista y el artesano, como usted sugirió con las básicas habilidades en la cocina de Tiravanija. Los artistas como los curadores promueven un estado de excepción en donde su trabajo es “soberano”, ya que han tomado el control soberano de la distribución de un determinado discurso -que ahora establece una posición auto-reflexiva que distingue a la “alta” cultura. Aunque las relaciones laborales están ciertamente en juego, las preguntas reales se refieren a en qué tipo de cultura vivimos, y hasta qué punto ésta se comparte en el ámbito mundial o es simplemente la de una clase cuasi-mítica.

Adam Kleinman es escritor y  vive en Nueva York.

Sohrab Mohebbi

Esta es una propuesta sencilla, o más bien una observación relativa a la posición de la curaduría de espacios de arte contemporáneo en relación con la posición del artista: si el artista -post-Duchamp-, decide qué es arte, el curador es el que decide el estatus de no-arte dentro del espacio artístico, de todo aquello en el espacio expositivo que no es una obra de arte.

Tradicionalmente, el curador fue el encargado de la obra de arte. El curador identificaba y premiaba el genio artístico y  era el mediador entre la obra y el público llevando el trabajo al espacio público, y haciéndolo accesible a la audiencia. Sin embargo, el objeto autónomo del arte moderno, libre del patrocinio real y del significado religioso, exigía cada vez más ser interpretado y explicado. Con el tiempo el curador llegó no sólo a presentar la obra de arte, sino también a explicar cómo y por qué es arte.

La difuminación de las fronteras entre el arte y la vida, y el gesto del readymade, por una parte, y la fútil disputa de la vanguardia del arte comprometido y su promesa social, por otro, cada vez más generaron la necesidad de contextualización e interpretación curatorial. Así, desde las fichas técnicas [Wall labels] hasta los comunicados de prensa, desde las máscaras africanas hasta los periódicos, desde el material de archivo hasta los paquetes de publicidad, y desde los artefactos industriales hasta las conferencias y los seminarios, el curador se convirtió en un capataz soberano del no-arte en el espacio artístico, en la medida en la que los espacios artísticos a veces no tenía arte de ningún tipo.

En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben tocó una crisis particular en la crítica de arte contemporáneo cuando sugirió que mientras que el arte se ha definido siempre y situado en relación con su sombra (no-arte), el arte que se ha hecho y exhibido siguiendo a Duchamp no sólo ha aceptado, sino que se ha convertido en esta sombra. En el espacio del arte contemporáneo, a través de varias formas de intervención curatorial, lo que solía ser una simple ficha técnica [wall label] se ha ampliado en un inventario de objetos y discursos que complica aún más el ya complicado problema de exhibir el arte y su sombra. El asunto se refiere a qué es lo que distingue el no-arte considerado arte por el artista, del no-arte presentado por el curador como intervenciones curatoriales. Lo uno es arte y lo otro es el contexto, pero cuando se coloca el uno al lado del otro ¿se convierte el uno en el otro o viceversa?

El curador como autor consolida su posición mediante la creación de lo que podría llamarse una brecha curatorial, algo similar a la brecha pedagógica de orden explicativo según lo descrito por Rancière / Jacotot en El maestro ignorante. Visto desde este ángulo, con el fin de mantener la especificidad y autoridad curatorial, debe haber un espacio entre el arte y lo que significa, y el curador es la persona que ayuda al espectador ignorante a cruzar la brecha, paso a paso, a través de la mediación curatorial, a través del contexto/conocimiento que proporciona. Como muestra Rancière, una brecha es necesaria para el mantenimiento de cualquier tipo de autoridad, y muestra cómo la estructura jerárquica de la sociedad se preserva a través del mantenimiento de estas brechas. Y para que la posición curatorial gane y mantenga su especificidad en el ámbito de la cultura, la brecha curatorial tiene que preservarse.

El curador es el que ha decidido no producir, ser un no-autor. Mientras que el trabajo artístico demanda autoría, lo curatorial la desafía. Por lo tanto, en la mayoría de los casos, la autoría curatorial riñe con el ethos de la profesión. El curador necesita destruir la brecha, no para preservarla, y debe permitir que la voluntad de la audiencia siga la voluntad del arte y no el intelecto del curador. Si esto se puede alcanzar a veces por la introducción de una reciente edición de las Páginas Amarillas, o de un modelo de un coche híbrido, entonces debería haber un lugar para esto en los márgenes del cubo blanco.

Sohrab Mohebbi es escritor /curador actualmente con sede en Brooklyn. Recibió su maestría del Center for Curatorial Studies y fue miembro fundador de 127 band, en Teherán.

Nato Thompson

El ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? aborda sin duda un cambio importante no sólo en el ámbito de la curaduría, sino también en el amplio campo de la producción artística. Para decantar el argumento, Vidokle hace una defensa por la mayor autonomía de los artistas y para la reducción del control legislativo y creativo de los curadores, que él siente que a menudo sobrepasan sus límites. Su argumento es que el campo curatorial expandido simplemente disminuye el ámbito de posibilidades para los artistas, que “los intentos curatoriales e institucionales de recontextualizar sus propias actividades como artísticas -o generalizar el arte como una forma de producción cultural-  tienen el efecto contrario: reducir el espacio del arte y reducir la empresa de los artistas “.

Ciertamente, el texto de Vidokle es polémico y por esa razón es necesario profundizar en categorías claras y en las rígidas oposiciones. El curador y el artista deben ser considerados de alguna manera como identidades fijas. Sin embargo, en la época de una economía flexible en el que las personas a menudo tienen que usar numerosos sombreros para poder sobrevivir, es extraño encontrar estas estrictas tipologías. ¿Cuándo un artista se convierte en un curador? ¿Cuándo un artista se convierte en una institución? ¿Cuándo un curador se convierte en un artista? ¿Cuándo una institución se convierte en un artista?

Vidokle nos hace sentir como si esas categorías fueran bastante evidentes, pero sin duda es en esta confusión que nos encontramos en donde la argumentación empieza a resbalar. Mientras Vidokle adecuadamente determina ciertos acuerdos del poder curatorial en las instituciones sobre la autoridad de los artistas, no reconoce la complejidad de la producción que se produce por fuera de estas categorías. Si bien la soberanía del artista es de suma importancia, su primacía es menos evidente si no consideramos la perspectiva más amplia de la vida cotidiana.

Vidokle separa los roles del artista y del curador a través de un marco económico en el que el curador sirve como gerente y el artista como trabajador. Si bien esta ruptura sin duda sirve para los propósitos de la argumentación, es sólo ligeramente precisa. Las dinámicas del poder y del trabajo en el clima económico actual son absolutamente importantes para comprender los modos de producción cultural en el trabajo hoy, y es muy importante no tergiversarlas. Porque, ciertamente, existen relaciones entre artistas y curadores que operan de acuerdo con este modelo industrial de mano de obra. Ciertamente, algunos curadores tienen puestos de trabajo en instituciones y algunas de esas instituciones están en relación directa con el poder. Y, ciertamente, muchos artistas trabajan en condiciones laborales precarias. Pero, por supuesto, también somos conscientes de numerosos artistas cuya posición financiera con las galerías supera por mucho la de cualquier curador. ¿Estas excepciones (que con mucha sorpresa tienden a poner a los artistas en las exposiciones más grandes) cuentan como “artistas” si vamos a continuar con la dicotomía de gerente versus trabajadores? ¿Hasta dónde debemos llevar el desglose económico de sus funciones? ¿Qué sucede cuando el curador trabaja para el artista? ¿Este cambio en la relación económica cambia su identidad?

Este juego lingüístico puede percibirse como tonto, pero esto pasa cuando uno sigue un argumento hasta su conclusión lógica. En la era de las condiciones flexibles  de trabajo, las categorías estrictas de trabajo siempre encontrarán contradicciones. Si los artistas son trabajadores, entonces ¿cuál es su relación con los demás trabajadores? ¿Son todos los trabajadores artistas? En una era de capitalismo neoliberal ¿no sería preciso decir que la mayoría de la infraestructura de las artes está basada en los trabajadores? ¿En dónde encajan los galeristas, montajistas y recepcionistas? ¿Cuál es el papel de las escuelas en donde algunos artistas enseñan? ¿Cuál es el papel de las organizaciones que reparten fondos? Y esto es sólo el mundo del arte. ¿En dónde encaja el poder creativo de aquellos capturados que están por fuera de los engranajes de la comunidad artística? ¿En dónde encajan todos los trabajadores?

Ciertamente, esto podría ser un punto obvio, pero mi intención es simplemente recordarnos que el mundo de la producción cultural es amplio y abierto.  Hablar de la autonomía de los artistas sin tener en cuenta las grandes batallas que enfrentan los trabajadores, significa seguir operando en complicidad con una lógica anticuada del artista como genio. Ciertamente, muchas de las formas más regresivas de la crítica se basan en la desvinculación de las acciones artísticas de las condiciones mismas de trabajo que las rodean. Y, sin duda, el mercado siempre alabará el mito del artista-genio separado de sus condiciones de trabajo.

Quiero tener cuidado al desarrollar esto porque cualquier suposición rápida puede dar lugar  a terribles tropos de los que sin duda debemos estar cansados de ver una y otra vez. Vidokle tiene razón en sus sospechas sobre el papel extralimitado de la curaduría. En una época en la que supuestamente el autor ha muerto, encontramos el capital social adquirido por la autoría aún más tentador. Como artistas ganan poder a través de la autoría (y los que invierten en aquella autoría, como sus dealers), encuentran al mismo tiempo curadores tratando de montarse en este asunto. Pero, al mismo tiempo, debemos entender que si bien los curadores pueden ser culpables de esto, también lo son muchos artistas que no honran a sus asistentes de estudio, a los trabajadores de los museos y a toda la empresa de personas que trabajan para hacer realidad sus sueños. En la industria del cine, vale la pena señalar, hay una lista larga de créditos al final del espectáculo que evidencia la complejidad de hacer que los proyectos culturales ocurran. Tiempos extraños en el que el mundo del cine es más progresista que el arte.

Vidokle menciona el trabajo de Paul Chan como productor en Waiting for Godot in New Orleans como una forma de arte. En este ejemplo encontramos algunos de los problemas que pueden acompañar este constante énfasis en el artista. El mismo Chan niega este tipo de autoría cuando se trata de un proyecto público muy complicado, ciertamente uno debe reconocer la compañía de teatro que produjo la obra. ¿El crédito de Paul como artista sustituye al del Teatro Clásico de Harlem? O ¿qué pasa con la gente de Nueva Orleans que colaboró en la producción? O ¿qué pasa con el equipo de producción que trabajó muchas horas para poder aterrizar la obra? Debo admitir la misma culpa. Creative Time también puso en primer plano el rol de Paul a costa de otros colaboradores. El proyecto fue presentado a menudo como Waiting for Godot in New Orleans: un proyecto de Paul Chan. Es mi experiencia que la mayoría de las organizaciones de arte sienten que deben mantener un único autor con el fin de que el proyecto sea más legible para los patrocinadores y el público, y para atender a un perjuicio para la misión de servir a la autoría individual. Traigo este ejemplo para advertir contra los peligros de reforzar las nociones anticuadas de autoría.  Cómo de manera perversamente extraña y reveladora el mundo del arte continúa aferrándose a los privilegios económicos que vienen con la autoría, dejando sólo un nombre en los complejos proyectos culturales.

Ciertamente, la historia de fondo de estas tensiones involucra aquel fantasma que persigue a todas las acciones culturales en estos tiempos: el capital social. Esta extraña forma transaccional del poder que únicamente favorece a aquellos que tienen la autoría, y así comienza la batalla. Porque sin capital social, estas disputas sobre la acreditación no se sentirían tan intensamente. Pero, por supuesto, esto tiene poco que ver con crear posibilidades o hacer arte, y un poco más con la capacidad de aprovechar el poder de la autoría. Debido a que muchos curadores operan desde posiciones institucionales encontramos que utilizan el poder creativo de los artistas con el propósito de obtener capital social. Así que cuando Roger Buergel incluye al chef Ferran Adrià en la última Documenta, lo hace con un entendimiento tácito de lo que esta manipulación del capital social de un chef de alto perfil podría hacer por él en el campo del arte. Pero, por supuesto, lo mismo pasa con los artistas, que a menudo toman prestado de la vida cotidiana y lo utilizan para su propia carrera. Los artistas comercialmente exitosos podrían seleccionar del tesoro de los movimientos políticos a fin de aprovechar la imagen o el capital social que les proporciona. O los artistas sociales [social based artists] pueden utilizar sus habilidades culinarias básicas con el fin de crear lo que generalmente se considera una fiesta de recaudación de fondos. ¿Cómo pueden las ambiciones conservadoras de muchos que pasaron por la estética relacional considerarse de manera más amplia?

Al dar un paso atrás podemos identificar una posición aún más débil. Porque, ciertamente, en una era de la información en la que la producción de la cultura es parte de un sector de servicios masivos, encontramos  discusiones sobre pequeñeces entre artistas y curadores que son sólo una insignificante disputa en un mercado neoliberal de la precariedad mucho más grande. En algunos casos, la batalla entre el artista y curador es una batalla entre dirigir y dirigir. Si bien estos matices resuenan, su impacto social es muy limitado. Hasta que identifiquemos las preocupaciones de los artistas y los curadores (así como los de las otras personas vinculadas a la infraestructura técnica, tales como maestros, burócratas del mundo del arte, guardias de seguridad, montajistas, recepcionistas de galería, escritores subvencionados, directores de marketing, desempleados), estamos perdiendo la responsabilidad real de lo que sostiene Vidokle. Hasta este punto, si esto se amplía, podría conducir a un llamado a las armas mucho más agresivo.

En última instancia, la cuestión puede decantarse en una ecuación entre el poder y la posibilidad de producir nuevos mundos. En la mayoría de los casos los curadores se interponen en el camino, trabajando como un amortiguador frente a la potencialidad crítica de los artistas. La ecuación del poder entra en el foco cuando se reconoce que la persona con poder a menudo actúa de acuerdo con el poder, y sus expresiones terminan en la producción de situaciones alienantes de manera consistente. Pero el error es pensar que todos los artistas son de algún modo inmunes a tales condiciones. Hay demasiados artistas de éxito cuyo trabajo sostiene ideologías conservadoras, y sus prácticas alcanzan mucho más poder que el de cualquier curador. Hay muchos ejemplos en donde el papel del artista vis à vis con los trabajadores que no pertenecen al mundo del arte podría considerarse también gerencial. Por lo tanto, la cuestión de quién es el gerente y quién el trabajador sólo puede analizarse caso por caso. Lo importante es preguntarse ¿De qué manera estas relaciones dan rienda suelta a nuevas condiciones que se resisten a la lógica conservadora de capital y poder?

Nato Thompson es curador jefe del instituto de las artes públicas Creative Time en Nueva York.

Vivian Rehberg

Ha pasado algún tiempo desde que dejé voluntariamente de curar exposiciones; mi experiencia curatorial es limitada y mis breves observaciones sobre el texto de Anton Vidokle, ¿Arte sin artistas?, proceden de los márgenes, desde mi posición como espectadora / historiadora del arte  y crítica. Aunque es muy refrescante leer la perspectiva de un artista sobre este tema y admiro la sinceridad de Vidokle, no estoy muy segura de cuan seriamente tomar su caracterización de la relación entre artistas, curadores y críticos casi y exclusivamente como una interferencia tiránica. Una vez que terminé de disfrutar de una buena y honesta dosis de schadenfreude sobre mis amigos curadores, pensé, sin duda, que la situación no es tan oscura como la hace sonar. Para que este importante diálogo avance, más allá de la polémica, debemos admitir excepciones.

Vidokle adopta la loable posición del artista abogado, lo que pone a curadores y críticos dispuestos a tomar la carnada a la defensiva. Elabora un convincente argumento para una revisión radical de la división jerárquica del trabajo desigual entre el curador y el artista, a fin de restablecer una noción de la soberanía artística o de la autonomía creativa. Sin embargo, no puedo imaginar las condiciones de la producción artística libres de lo que dictan las “instituciones, críticos, curadores, académicos, coleccionistas, marchantes, público y así sucesivamente”. La simple existencia de la obra de arte produce estas relaciones, que son sociales, económicas y políticas, y el capitalismo se nutre de ellas.

Hoy en día casi cualquier cosa puede ser curada -ciclos diarios de noticias, selecciones de libros y de música, desfiles de moda, boutiques, gimnasios, mercados en línea, y las bandejas de queso de los restaurantes elegantes (no estoy bromeando). Supongo que algunos prefieren comer de una selección especial de quesos bien curada que de una que no ha sido curada del todo, aunque yo prefiero tanto saber mis opciones como tomar mis propias decisiones. El uso cultural más amplio de este término “curar”, que se ha difundido ampliamente en los medios de comunicación de habla inglesa, y su significado e importancia, en consecuencia, diluido, puede tener un impacto inesperado en el curador de arte más especializado. En el sentido más banal, curar implica que un experto, o un equipo de expertos, seleccione elementos de un valor o calidad determinados que serán de interés para un gran público o para una audiencia muy específica. Curar no es simplemente un verbo de acción (del latín curare, de cuidar, que cada curador ha escuchado ad nauseam), es un verbo de acción que agrega un determinado tipo de valor. La curaduría añade el valor simbólico del cuidar, del cuidado. Pero también impone capas de interpretación de la experiencia del arte que Vidokle cree que “no son necesarias para producir sentido”. Estoy de acuerdo. Sin embargo, si las exposiciones por suerte no son “el contexto singular a través del cual el arte puede hacerse visible como arte”, siguen siendo el conducto a través del cual la gran mayoría de nosotros puede tener garantizado el acceso al arte. ¿No sería sólo cuestión de tiempo antes de que un artista pudiera presentar una denuncia similar contra cualquier nuevo esfuerzo de red, o educativo y de publicación que pudiera surgir, para contrarrestar el poder curatorial?

La influencia de los curadores es sin duda generalizada. Que el papel del curador ha subsumido el de la crítica es un desafortunado resultado de la porosidad que se percibe entre dos actividades que personalmente encuentro significativamente muy distintas y hasta cierto punto, incompatibles, pero que el mundo del arte acepta como intercambiables. No me estoy quejando, me parece lamentable esta situación por razones que nada tienen que ver con la legitimidad o la visibilidad y todo lo relacionado con el carácter crítico. Sin embargo, al igual que no estoy convencida de que los textos escritos y exposiciones son propuestas similares o que ocupan el terreno de la crítica, no estoy convencida de que todos los actores del mundo del arte acepten que los curadores y los artistas, o las exposiciones y las obras de arte, son intercambiables. Algunos de nosotros no. Mi prueba de ello, sin embargo, es puramente anecdótica.

Vivian Rehberg es historiadora y crítica de arte, y editora colaboradora de Frieze, con sede en París.

Dorothee Richter

Anton Vidokle seleccionó Curating Degree Zero Archive como un ejemplo de la práctica curatorial de exhibir archivos propios como una especie de obra de arte. Me gustaría exponer algunos argumentos que contradicen esta hipótesis. En este sentido, quisiera señalar que la práctica de los artistas y de los curadores ha cambiado desde los años sesenta, artistas como George Maciunas, Claes Oldenburg, Joe Jones, y Addi Köpcke, por mencionar sólo algunos de los involucrados, empezaron en ese tiempo a prestar más atención tanto a la relación con el público como a los métodos de distribución. Estos nuevos aspectos de la producción cultural corresponden a las nuevas formas de producción post-fordista de bienes, a un cambio en la organización de los procesos de trabajo en toda la sociedad. Este cambio en las zonas comunes de acción llegó a   nuevos meta-niveles, por ejemplo, redes y transferencias de know-how. En consecuencia, la vanguardia entre los que participan en el trabajo cultural estaba atenta en una etapa temprana de estos cambios, criticándolos y, al mismo tiempo, reconociendo que el marco de la nueva producción cultural debía ser considerado de manera más amplia del que se había imaginado; por la producción cultural se dieron cuenta que se debían cruzar las fronteras de la cultura tradicional e insistir en jugar un papel en la sociedad como un todo.

Si esto es posible y en qué supuestos esto debería hacerse, abre otro conjunto de preguntas. Por lo tanto, sostengo que la producción cultural de hoy no se puede distinguir claramente entre aspectos artísticos y curatoriales, los cuales combinan una gran variedad de signos y medios de comunicación para crear un mensaje con sentido. Sin embargo, y en este punto ciertamente estaría de acuerdo con Anton, en algunos aspectos la curaduría implica una nueva hegemonía, sólo tiene que ver Harald Szeemann en medio de los artistas en la Documenta 5, que sin lugar a dudas mostró una jerarquía que recuerda a las relaciones de poder entre un rey y sus caballeros. Sin embargo, con Curating Degree Zero Archive queríamos  ofrecer la posibilidad de obtener una visión de las prácticas adoptadas por curadores y artistas que actualmente se describen como prácticas curatoriales. (Y en este sentido, el Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich también lo refleja en el campo). Por otra parte, estamos interesados ​​en cómo estas prácticas expresan un sentido, ya que todas las producciones culturales comunican un determinado mensaje al público, implicaciones más amplias que son importantes. Su objetivo es crear un nuevo público y suscitar discusiones inesperadas y debates que se centren en las relaciones de poder y de articulación política en el campo de visión / visibilidad dentro y más allá del campo del arte.

Dorothee Richter es directora del Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich University of the Arts, investigadora de Fluxus, co-iniciadora de Curating Degree Zero Archive y editora de http://www.on-curating.org.

Jacopo Crivelli Visconti

En 1961, como contribución a una exposición colectiva que tendría lugar en la Galería Iris Clert en París, Robert Rauschenberg, envió un telegrama a la galería con el texto: “Este es un retrato de Iris Clert si yo lo digo” [This is a portrait of Iris Clert if I say so]. Convertir un telegrama en una obra de arte fue un acto fundacional en relación con lo que más tarde se definiría como la desmaterialización del objeto artístico y, en lo que probablemente es más pertinente en este caso, la responsabilidad del artista: el “yo” que decidió lo que era un retrato, y por lo tanto una obra de arte, fue un artista, no un curador.

En su texto ¿Arte sin artistas? Anton Vidokle parece anhelar aquellos tiempos felices cuando las obras de arte, incluso las conceptuales como las de Rauschenberg, podían ser creadas sin la molesta participación de curadores deseosos de discutir su significado o la mejor manera de mostrarla. Se podría argumentar que Iris Clert actuó, de hecho, como curador, al aceptar la propuesta de Rauschenberg (que supuestamente tuvo que rescatarse de la basura, ya que en un primer momento fue desechada) y, aún de manera más radical, la concepción de una exposición que consistió exclusivamente en retratos de sí mismo. Sin embargo, discutir que lo que sostiene la posición de Vidokle está mal y que “cierto tipo de curador” es, de hecho, siempre necesario, y, como curador, esta no es realmente la forma en que veo las cosas. No muy diferente al editor literario, al traductor, o al árbitro, el curador tiene un papel fundamental, pero debe estar preparado y dispuesto a ser invisible si es necesario. A pesar de que es una proposición bastante consensuada en la que hoy un curador legítimamente podría decidir que un telegrama es una obra de arte o que se puede mostrar entre obras de arte, si esto se hace abiertamente, algo está mal.

Creo, por otra parte, que los curadores desempeñan un papel clave como “intermediarios”, para usar la expresión Vidokle, al permitir que las obras de arte sean vistas o producidas, incluso, de la mejor manera posible, o de cualquier manera. Esto puede ser verdad en cualquier lugar, pero sin duda es especialmente cierto en un país como Brasil, en donde los museos e instituciones culturales en general están constantemente luchando con la escasez de fondos, la falta de planificación a largo plazo y con políticas e incluso agendas más indescifrables. En este contexto, el trabajo humilde, práctico y a menudo frustrante de un curador como la recaudación de fondos, o luchar para convencer a cualquier comité o institución del valor de un proyecto artístico, puede simplemente hacer la diferencia entre una buena idea y una obra de arte tangible y visible.

En este contexto, la tarea del curador es similar a la que Vidokle considera más urgente: “para ampliar aún más el espacio de arte mediante el desarrollo de nuevas redes de circulación a través de la que el arte puede encontrarse con sus públicos a través de la educación, publicación, difusión, etc. En Brasil, y muy probablemente en muchos países en desarrollo, el contexto del arte sigue tomando forma, y ​​las “nuevas redes de circulación “son a menudo las únicas redes disponibles. El hecho de que los curadores puedan y jueguen un papel importante en esos contextos, no significa que los artistas sean excluidos sino todo lo contrario, son representados por los curadores en los ámbitos institucionales e incluso burocráticos, y así pueden concentrarse en cuestiones más interesantes, como la producción de arte. Debe quedar claro que esto no tiene nada que ver con un deseo latente de ser considerado co-autor, que Vidokle parece identificar en muchos curadores. A menudo, sin embargo, se necesita de los dos (el artista y el curador) para hacer que las cosas sucedan.

En este sentido, siempre he tenido la impresión de que la relación entre el artista y curador es, o al menos debería ser, muy diferente de la que Vidokle describe: no se trata de defender un territorio, sino de la construcción de una base común. Personalmente, creo que no hay casi nada más gratificante que ver obras impresionantes, hermosas, conmovedoras, que invitan a la reflexión, producidas por artistas que conozco y cuyo trabajo respeto, y con quienes, incluso, he podido haber tenido el honor y el placer de trabajar. Y yo realmente creo que al menos algunos de ellos son sinceros cuando me dicen que fueron tocados por la lectura de algo que escribí, o intrigados por una exposición que organicé, incluso si no fueron objeto de mi escrito o no tienen su trabajo en la exposición. Creo que tenemos la sensación de estar juntos en esto, y lo que compartimos es una conversación en curso. O, para decirlo de otra manera, este pequeño texto podría ser un retrato de Anton Vidokle si yo lo digo, o podría ser otro auto-retrato narcisista de un curador, si él lo dice. Pero si queremos tener una discusión abierta y fértil sobre el tema, es mucho más allá de la duda lo que nos lleva, al menos, a los dos.

Jacopo Crivelli Visconti es escritor y curador con sede en São Paulo.

Tirdad Zolghadr

En 1972, los artistas reaccionaron a la Documenta 5 con boicots y cartas abiertas, en protesta porque Harald Szeeman “uso artistas como pintura sobre lienzo” y otra “extralimitación”, para usar el término de Vidokle. Es lamentable como un alboroto así es inimaginable hoy. Es decir, estoy de acuerdo con muchos de los puntos de Vidokle. La densa historia oral de que los curadores abusan de sus prerrogativas se hace cada vez más densa por la bienal, mientras que el arte se emplea extensamente para aumentar la reputación curatorial por la múltiple capacidad de erudición [multi-knowledgeability] y para ennoblecer carreras semi-académicas. Y la idea de un feliz nivel de igualdad de condiciones entre artistas y curadores es de hecho demasiado pastoral.

Sin embargo, es aún más sorprendente que la idea del salir-de –los –artistas [getting – out – of – the – artists] de los curadores remediará la situación. No tengo el espacio para entrar en esto, pero por favor, piensen que los curadores pasan por simples mayordomos ante los pasillos del poder –costumbre que Vidokle parece defender -una que todavía domina el 95% de la práctica curatorial-son todos los más felices de ejercer sus agendas detrás de las cortinas de humo de la modestia. ”No te preocupes por mí. Primero los artistas”. Lo que es más, la vieja tradición de ver a los artistas como intrínsecamente inocentes ya no es suficiente. Vale la pena mencionar que en las duras negociaciones de Daniel Buren en 1972 con Szeemann le permitió hacer sus rayas por  toda laDocumenta como un alocado juego de Atari, para disgusto de muchos artistas.

En el ensayo de Vidokle, un cocinero catalán y una sala de tribunal brasileña prueban las locuras de la curaduría, e, ipso facto, los artistas se involucraron con prácticas que no son parte del “vocabulario del arte” que sirven para “abrir el espacio del arte”, mientras que los curadores hacen lo contrario. Incluso el curador independiente, famoso y patéticamente impotente, se convierte en otro Minotauro agitado en esta perfecta narrativa de la victimización. Y la ironía de e-flux ejerciendo más influencia que la mayoría de los curadores que conozco -independientes e institucionales combinados- no puede olvidarse. Pero e-flux es un modelo extraordinariamente productivo, y por cada uno de los ejemplos de la empresa artística de Vidokle yo puedo darles uno o dos en los que los espacios de los artistas son regularmente “abiertos” a la desesperación de quienes los rodean, el público, los practicantes, las minorías políticas, las culturas populares, las dolorosas historias locales que son cursilizadas, tokenizadas, plagiadas, instrumentalizadas, y llevadas evento tras evento. Esta impunidad no se limita a los curadores, y la noción de “abrir” el espacio de los artistas como si fueran pericos tropicales enjaulados es profundamente engañosa.

La impunidad en nuestro campo, que orgullosamente carece de los controles y los balances más básicos, es insuperable, una posible reminiscencia del “beneficio del clero”. Los clérigos medievales no estaban bajo la jurisdicción de los tribunales civiles, y podían escapar de prisión o de la ejecución por la simple lectura del Neck verseMiserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam. Una práctica que fue gradualmente prohibida una vez que bastante gente se había aprendido el versículo de memoria. Consideren los privilegios de clase, el fraude institucionalizado, el excepcionalismo místico ante la ley. Es una comparación aceptable. Si el arte se está utilizando para justificar el karaoke crítico y la explotación brutal, y si una conversación sobre ética es realmente una prioridad, entonces un llamado al orden debe ser un poco más amplio.

Tirdad Zolghadr es escritor independiente y curador con sede en Berlín.

 

Notas (en inglés)

1 See Joseph A. Schumpeter,Capitalism, Socialism, and Democracy(New York: Harper Perennial, 1962), 83.

2 For further elaborations of my argument see also Beatrice von Bismarck, “Unfounded Exhibiting: Policies of Artistic Curating,” in The Artist as …, ed. Matthias Michalka (Vienna: Museum of Modern Art, 2007), 31–44; “Curatorial Criticality: On the Role of Freelance Curators in the Field of Contemporary Art,” inCurating Critique, ed. Marianne Eigenheer (Frankfurt am Main: Revolver, 2007), 62–78; “Curatorial Acting: Art, Work and Education,” inCreating Knowledge: Innovation Strategies for Designing Urban Landscapes, ed. Hille von Seggern, Julia Werner, and Lucia Grosse-Bächle (Berlin: Jovis Verlag, 2008), 166–193.

3 The MA program Cultures of the Curatorial as well as the conference of the same name in Leipzig (for which Vidokle’s paper was originally written) reflect the transdisciplinary and transprofessional character of the “curatorial,” including as participants, guest artists, mediators, and theoreticians from different professional, artistic, and disciplinary fields. For more information, seehttp://www.kdk-leipzig.de/programm.html.

4 Slavoj Žižek, The Big Other Doesn’t ExistJournal of European Psychoanalysis
Spring – Fall 1997

5 Homi Bhabha, The Location of Culture (London and New York: Routledge, 1994), 109.

 


Los 38 debates del semestre

Cinismo Laboral

Cinismo Laboral

¿Ves como se convierte una galería en un laboratorio de premisas sobre el trabajo? ¿No? Intentaré ser menos torpe en mi explicación: ese procedimiento artístico –usar soportes para aplicarles pigmento o para convertirlos en objetos son ninguna función- implica un gasto de tiempo. El artista usó su vigilia para inutilizar cosas que, de hecho, seguramente ya no tendrían utilidad…

June 19, 2011 | Publicado en campus,crítica de exposiciones,debates,enfocoLeer más »
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Minuto 1,55

Minuto 1,55

Frente a la posibilidad de reseñar algunas de las muy buenas exposiciones que se presentan actualmente en Bogotá, decidí perder mi tiempo escribiendo sobre otro tema que amo (además de la vida y obra de quien hoy se proyecta como el peor Director de Maestría alguna en Colombia). Sonrojándome por acoger tan rústicas aficiones decidí autoconvencerme haciendo la siguiente pregunta: ¿funcionarios –aun ejerciendo- que hablan sobre la gestión institucional en artes de esta ordenada ciudad?..

May 29, 2011 | Publicado en debates,enfocoLeer más »
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Beuys Y Más Allá: ¿gato Por Liebre?

Beuys Y Más Allá: ¿gato Por Liebre?

Las curadoras por parte de Colombia se equivocaron creyendo favorecer a Dueñas, quien no tiene ningún vínculo estético con la tradición alemana. Las raíces estéticas de Dueñas, como la de la mayoría de nuestros artistas después de los años setenta del siglo XX, las encontramos en el Duchamp glamurizado por la cultura del espectáculo angloamericana. Nuestro Duchamp es tan banal como Lady Gaga. Beuys no tiene nada de ironista, es un activista singular y por ello mismo sin escuela, pese al esfuerzo que realizan los académicos internacionales que nos visitan para promocionar no tanto las artes o al artista como para servir los intereses comerciales de los Bancos involucrados.

May 25, 2011 | Publicado en debatesLeer más »
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“la Idea No Es Encontrar Una Versión Latinoamericana De Joseph Beuys”

“la Idea No Es Encontrar Una Versión Latinoamericana De Joseph Beuys”

El montaje de las obras presentes en este espacio ameritaba haber rebajado el tono triunfalista de la publicidad que rodeó esta exposición, diciendo en todo lado que Beuys llegaba a Bogotá, para limitarse a hacer lo que esa sala mostraba: exhibir una selección de trabajos de artistas que enseñan, que hacen obra y que ponen en relación su trabajo profesoral con los proyectos que adelantan.

May 22, 2011 | Publicado en debates,enfocoLeer más »
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El Salón De La Infamia

El Salón De La Infamia

No hay que investigar demasiado para darse cuenta que el Banco BBVA busca mantener al máximo como política interna la precarización de sus empleados alrededor del mundo. Según las lógicas de esta estructura empresarial, no es extraño encontrar en el presente caso analogías entre las políticas laborales del BBVA ejercidas sobre sus empleados y la relación del mismo banco con los artistas participantes del Salón BBVA/Nuevos Nombres 2011.

May 21, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,enfocoLeer más »
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Arquitectura Arrogante

Arquitectura Arrogante

Odinsa, vestida en Eldorado de Opaín y ahora para la 26 de Confase, propone, con proyecto de su arquitecto Giancarlo Mazzanti, invadir el Parque de la Independencia y apropiarse del Quiosco de la Luz. Y los arquitectos, tranquilos. El IDU cambió, y ahora, en lugar de contratar primero el diseño y luego la construcción, licita […]

May 20, 2011 | Publicado en crítica,crítica,debates,enfocoLeer más »
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Analfabetismo Y Piratería

Analfabetismo Y Piratería

El Programa Antipiratería de Obras Cinematográficas está enviando cartas a algunas universidades privadas en las que manifiestan que ellos representan los intereses del Estado y los derechos de los productores y distribuidores del material audiovisual que reposa en sus bibliotecas y advierten sobre un uso delictivo: señalan que los discos de películas no se pueden […]

May 15, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,derechos,enfocoLeer más »
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Carta Abierta A Los Organizadores Del Salón De Arte Bbva – Nuevos Nombres Banco De La República 2011

Carta Abierta A Los Organizadores Del Salón De Arte Bbva – Nuevos Nombres Banco De La República 2011

Después de largas consideraciones y tras intentar resolver de distintas maneras una serie de problemas –que considero graves– dados durante el proceso de exhibición de mi obra El triunfo de la voluntad, participante en el Salón, he decidido de forma unilateral y por decisión libre, solicitarles que ésta sea retirada de la itinerancia de la exposición y que me sea devuelta a la mayor brevedad posible.

May 12, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,derechos,enfocoLeer más »
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Una Película De Alguien Que Parece No Querer Mentir (tanto)

Una Película De Alguien Que Parece No Querer Mentir (tanto)

Como todo buen revolucionario, entonces, te cuento que este Banksy no da puntada sin dedal. Así, aparece en todo medio impreso o digital, sin dejar de insistir que las cosas son tal como él las piensa. ¿Que qué es lo que hace? Pinta unas ratas antropomorfizadas en actitudes ridículas, niños con alas de ángel, gorilas con los ojos brotados –como los que uno pondría si recibiera un buen fajo de Libras esterlinas por la pintura de una rata en actitud ridícula-, hombres adultos en negocios homosexuales. ¿Que si me gusta? Sí. Mucho.

May 9, 2011 | Publicado en debates,del artista y su obra,enfocoLeer más »
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Más Mentiras Al Parque Independencia-bicentenario

Más Mentiras Al Parque Independencia-bicentenario

En respuesta a un Derecho de petición, el IDU invita a ver el proyecto del Parque Bicentenario, el 1 de junio, en el Centro de Documentaciòn del Instituto Distrital de Patrimonio. !Por favor! si uno se va a ir hasta un sitio como éste a ver unos planos, debería ser porque se trata de una primicia, o de un incunable, o de los originales de algún maestro. Y para tomarse trago y ver unos cuantos amigos. Pero no para a ver algo que debería ser público desde hace años. Y que si no lo ha sido por algún sano descuido, debería haberse publicado hace meses, como respuesta a los múltiples reclamos presentados por la comunidad.

May 8, 2011 | Publicado en debates,enfocoLeer más »
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El Parque De La Independencia En Crisis

El Parque De La Independencia En Crisis

¿Con qué criterios se escoge el diseño Parque Bicentenario? ¿Cómo lo adjudicaron? ¿Cual es el plan director del Parque Metropolitano Independencia (solicitado reiteradamente)? ¿Cuándo nos van a dar a conocer el decreto que acoge el Plan director en cuestión (solicitado reiteradamente)? ¿Se inscribe en el POT la reforma actual al parque (del arq. Mazantti)? ¿Sufrirá este parque la misma suerte que el resto de las zonas verdes aledañas a las obras del centro, que fueron protegidas por la comunidad, y taladas en la noche por la administración distrital? (Centro Bavaria, Carrera tercera, etc)

May 6, 2011 | Publicado en debates,enfocoLeer más »
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A Riesgo De Ser Inmensurablemente Necesario

A Riesgo De Ser Inmensurablemente Necesario

Este texto tiene como intención dar memoria a Jhon Jairo Villamil, estudiante de segundo semestre de arte de la Universidad del Bosque, quien murió el domingo 2 Mayo tras haberle sido diagnosticada muerte cerebral el pasado Martes 26 de abril. El diagnostico se presentó como consecuencia de la realización de un performance en la que el estudiante amarro una bolsa plástica en su cabeza hasta que cayo inconsciente y perdió signos vitales.

May 2, 2011 | Publicado en debatesLeer más »
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Plata Perdida (“de Manera Incesante”, Parte 2)

Plata Perdida (“de Manera Incesante”, Parte 2)

No sobraría revisar la producción de tesis en la Maestría de Historia y Teoría, y ver si tanta presión profesoral, tanto esfuerzo de revisión bibliográfica, tanta repetición de autores, tanta necrofilia con Walter Benjamin, sirvieron de algo; si se podría medir el éxito de algunas de esas investigaciones en el mundo real; si más allá de la cualificación para caer bien en un convocatoria docente, alguno de sus egresados fue capaz de llegar al mundo real sin la expectativa de terminar atendiendo un restaurante o abriendo un café Internet; si alguno dejó de repetir lo que piensan otros y empezó a pensar por sí mismo –o lo hizo sin que el campus universitario sintiera pena ajena por su temeridad mal escrita.

May 1, 2011 | Publicado en campus,crítica e instituciones,debates,enfocoLeer más »
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La Ley Lleras Sobre La Pared

La Ley Lleras Sobre La Pared

Las discusiones sobre los derechos de autor se centran principalmente en cuestiones económicas, dejando de lado las artísticas o morales. Por ejemplo, la otra imagen colgada en la pared, que acompaña de forma silenciosa a los protagonistas del debate, genera otras inquietudes. Las fotografías de los secuestrados no tienen “copy right”, pues son pruebas de vida. Las FARC no cobran, o piden vacuna, por el uso de las imágenes, pero las toman para mostrar que aún tienen con vida a sus capturados (siempre en pésimas condiciones), para pedir algo a cambio

May 1, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,derechos,enfocoLeer más »
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Invasión Al Parque

Invasión Al Parque

¿Que está pasando con el Parque de la Independencia?, ¿por qué tumbaron sus árboles?, ¿se cambió el plan original concebido por Rogelio Salmona? Conversación con Juan Luis Rodríguez, crítico e historiador de la arquitectura.

April 26, 2011 | Publicado en de lo público,debates,enfocoLeer más »
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Los Salarios En El Mundo De La Cultura (otra Discusión)

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Como escribe sin pelos en la lengua y con conocimiento de causa, las columnas de Nicolás Morales despiertan toda clase de reacciones entre el público. Los angry young men aplauden, los libreros rezongan, los editores se emberriondan, el medio académico trina y un número considerable de funcionarios pone el alarido en el cielo. No hace […]

April 25, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,enfocoLeer más »
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La Ministra De Cultura Y El Museo Nacional

La Ministra De Cultura Y El Museo Nacional

En la obligada pregunta sobre la ampliación del Museo Nacional, cuestionó tanto la ‘narrativa actual’ como el ‘concepto museográfico’ manejado en las exposiciones. De paso, reveló que sobre ese tema ya le había pedido ‘explicaciones en una reunión interna’ a la directora [María V. Robayo] y la jefa de la oficina de curaduría [Cristina Lleras] y se descolgó con la sugerencia de que el MN ‘debe por lo menos dar un gran debate entre expertos y especialistas’. Parece un atinado procedimiento ? Quizás el MN sí está plenamente consciente de sus objetivos y debe tener indicadores de gestión con soportes, ya que esas exposiciones hacen parte sustancial de su labor académica, museográfica e institucional.

April 10, 2011 | Publicado en crítica,crítica,crítica e instituciones,debates,enfoco,políticas del arteLeer más »
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A Propósito De Unos Curas Pederastas

A Propósito De Unos Curas Pederastas

El deseo, legítimo y que nosotros compartimos, de oponerse a las torvas acusaciones del procurador de la república en el caso de las fotografías de curas pederastas publicadas en la revista SoHo está conduciendo al delirio a no pocos periodistas colombianos. Está claro que lo dicho por el señor Ordóñez no es más que la […]

April 8, 2011 | Publicado en crítica,crítica,crítica de exposiciones,debates,enfocoLeer más »
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Unas Son De Paja Y Otras Son De Miel

Unas Son De Paja Y Otras Son De Miel

A través de su FaceBook, Dimo Gracia me hizo llegar un artículo de Andrés Hoyos acerca del 42 Salón Nacional de Artistas. Iba a decir “sobre”, pero el efecto hoyos me contuvo. El señor Hoyos nos cuenta hoy lo siguiente: “estaba con mi equipo de redacción esperando que terminara el proceso de impresión de El […]

April 5, 2011 | Publicado en debates,debates del salón,recientesLeer más »
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Manualillo De Beligerancia Para Actores Virtuales

Manualillo De Beligerancia Para Actores Virtuales

1. Un escenario En esferapublica.org, el portal de arte adscrito a la parroquia de la virtualidad bogotana, donde se publican textos, discusiones e información, un participante habitual, Catalina Vaugham, que ha usado este seudónimo por años, publicó una entrada titulada Hiroshima no les bastó, compuesta por la imagen de pantalla de un muro de Facebook y […]

March 25, 2011 | Publicado en debates,enfoco,recientesLeer más »
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Punticos

Punticos

Hay algo extraño con la obra de este artista caleño: provoca la divagación impune sin intentarlo. Al contario de lo que sus dibujos parecen buscar (un observador atento, la ansiedad por que se detecte el apunte inteligente), lo que suelen encontrar entre quienes han escrito sobre ellos es –cuando les va bien-, poesía barata.

March 19, 2011 | Publicado en crítica de exposiciones,debates,enfoco,recientesLeer más »
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“yo No Vine A Valledupar A Discutir Con Nadie, Yo Vine A Valledupar A Presentar Mi Libro”

“yo No Vine A Valledupar A Discutir Con Nadie, Yo Vine A Valledupar A Presentar Mi Libro”

¿Por qué el señor Márceles se ha descompuesto tanto ante una pregunta tan elemental e ingenua como la que le he hecho? ¿En que momento había pasado de ser una pregunta elemental e ingenua a una pregunta incomoda? Para mi seguirá siendo una pregunta elemental e ingenua.

March 18, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debates,debates del salónLeer más »
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Construyendo El Nido O Algunas Preguntas Incómodas Sobre El Salón Nacional De Artistas

Construyendo El Nido O Algunas Preguntas Incómodas Sobre El Salón Nacional De Artistas

Este lenguaje es absolutamente pomposo y confuso no solo porque emplea un montón de palabras para algo que podría formularse con la mitad o menos de vocablos, sino porque incurre en toda suerte de oscuridades y disparates. Cabría preguntarle a la señora Hernández cómo es posible que un “territorio”, es decir, una entidad abstracta o inerte, tenga “predisposiciones”.

March 16, 2011 | Publicado en debates,debates del salón,recientesLeer más »
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Correspondencias

Correspondencias

Existe un diccionario  en particular que me interesa recordar en esta ocasión, se trata del Diccionario del Diablo,  de Ambrose Bierce,  luego de ojearlo, es imposible no encontrar algunas similitudes enormes con aquello que pretendemos integrar, la propuesta con este es utilizarlo para definir el estado de la institución Arte, con sus protagonistas y procesos […]

March 14, 2011 | Publicado en debates,enfocoLeer más »
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“Hiroshima No Les Bastó”

“hiroshima No Les Bastó”

Esta es la imagen (impresión de pantalla) del comentario realizado por alguien que, según afirma Ricardo Arcos-Palma, utilizó su perfil de Facebook para suplantarlo…

March 12, 2011 | Publicado en derechosLeer más »
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¿cómo Curar Una Exposición Sobre Virus Informáticos?

¿cómo Curar Una Exposición Sobre Virus Informáticos?

… los desafíos curatoriales del arte contemporáneo mantienen la lógica del bug: trabajando con movimientos que actúan desde afuera de la institución hacia adentro, inoculando bugs que alteran el funcionamiento del museo. Para que el arte no pierda capacidad de contagio.

March 9, 2011 | Publicado en debates,otras esferasLeer más »
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De Qué Vive Un Artista?

De Qué Vive Un Artista?

Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas […]

March 3, 2011 | Publicado en debatesLeer más »
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Principio Potosí ¿cómo Podemos Cantar El Canto Del Señor En Tierra Ajena?

Principio Potosí ¿cómo Podemos Cantar El Canto Del Señor En Tierra Ajena?

Una de las exposiciones más representativas del 2010 es «Principio Potosí: ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?» Esta muestra exhibida al final del año en la Haus der Kulturen derWelt en Berlín, luego de pasar por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid, acaba de inaugurarse en el Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, Bolivia…

February 23, 2011 | Publicado en crítica de exposiciones,debatesLeer más »
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Una Muestra De Artesanía Conceptual

Una Muestra De Artesanía Conceptual

Tan pronto como llegué a Cartagena, me puse a la labor de averiguar dónde estaba la parte del SNA que, según me habían informado, estaba en la ciudad por aquellos días. En el periódico no había nada. En la ciudad nadie sabía nada. No había un cartel por ningún lado…

February 19, 2011 | Publicado en debates,debates del salónLeer más »
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El Paraíso No / Es Aquí

El Paraíso No / Es Aquí

El paraíso no / es aquí, es y no es un concepto curatorial. Lo es en la medida en que la expresión repliega sentidos insospechados que nos invitan a redesplegarlos. Este redespliegue es un ejercicio curatorial que no obliga a los artistas a pintar pajaritos o palmas de cera. Todo lo contrario, los conmina a ir más allá de lo que la expresión indica. No es un concepto curatorial porque los artistas no están interesados en esa figura de poder económico que agobia la libertad del artista contemporáneo. La expresión está allí sola, aislada pero irradiando una fuerza que alcanza a las obras individuales y a los espectadores. Esta-ahí para que la pensemos nosotros, los legos, no para conminar a los artistas, para someterlos y envilecer aún más la vida, y sus vidas.

February 19, 2011 | Publicado en crítica de exposiciones,debatesLeer más »
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Las Edades

Las Edades

a fuerza de ese icono motiva la propuesta de esta curaduría: hacer una sucesión de exposiciones que ejemplifique las diversas edades en la producción de arte actual: de los 10 a 20 años, de los 20 a los 30, de 30 a 40, de 40 a 50, de 50 a 60, de 60 a 70 y de ahí en adelante (la muerte incluida). Siete categorías diferentes para siete exposiciones individuales, cada una hecha a la medida de lo que hace un autor….

February 18, 2011 | Publicado en convocatorias,debates,debates del salón,infoesfera |Leer más »
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Quien Le Teme A Las Camisas Negras?

Quien Le Teme A Las Camisas Negras?

Es así como el nombre de Gilberto Alzate Avendaño (1910-1960), un “hombre peligroso”, como diría Juan Lozano y Lozano en su momento, ha sido reactivado y puesto a funcionar culturalmente como pensador y humanista. Alzate, político manizaleño de extrema derecha, falangista, nazista, fascista, líder de la juventud de las camisas negras, y defensor de Heriberto Shawartau Eskildsen, el principal espía nazi en Colombia durante la segunda guerra mundial, es ahora el caudillo de las políticas artísticas y culturales de Bogotá.

February 15, 2011 | Publicado en crítica e instituciones,debatesLeer más »
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Del Salón Abstracto Al Salón Concreto

Del Salón Abstracto Al Salón Concreto

¿Cual es es el diagnóstico del equipo curatorial Maldeojo sobre el Salón Nacional? ¿Qué obras, procesos y aspectos del Salón consideran relevantes? ¿Qué críticas le haría el Maldeojo de hoy al Maldeojo de hace dos años que tanto críticó el Salón Nacional realizado en Cali? ¿En qué casos y entre qué obras se crea un diálogo entre la producción nacional e internacional expuesta en este Salón?

February 15, 2011 | Publicado en crítica,debates,debates del salónLeer más »
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Salón Nacional De Artistas: La Musa Fea

Salón Nacional De Artistas: La Musa Fea

—Imagen: serie Colombian Nazi, 2009, Juan Obando La musa fea De las tres musas culturales que han visitado a Cartagena en estos primeros días del 2011, dos parecen ser bonitas y una fea: las atractivas se llaman Festivales, mientras la otra, solo recibe el extraño nombre de Salón. Las bonitas parecen combinar entre sí los […]

February 14, 2011 | Publicado en debates,debates del salónLeer más »
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Close, So Faraway

Close, So Faraway

No supe nada sobre este Salón Nacional que acaba de pasar. Aunque he leído lo que otros han escrito sobre el certamen, no logro hacerme una idea clara de lo que pasó entre el sol, las olas y las locaciones de película en las que tuvo lugar el más importante evento artístico del país.

February 12, 2011 | Publicado en debates,debates del salónLeer más »
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María Mercedes Herrera: La Deconstrucción De Los Mitos Del Arte Conceptual En Colombia

María Mercedes Herrera: La Deconstrucción De Los Mitos Del Arte Conceptual En Colombia

Tendremos que esperar la aparición Emergencia del arte conceptual en Colombia: 1968-1982, el libro de María Mercedes Herrera, para tener todo el material probatorio a nuestro alcance, e iniciar los ajustes que tengamos que realizar en torno al arte conceptual en Colombia. Pero sobre todo para mejorar nuestra comprensión de esta época. Es probable que lleguemos a una conclusión no deseable: en Colombia no ha habido arte conceptual. El arte conceptual está aún por venir: es una promesa. Lo que hemos visto en los últimos decenios del siglo XX en Colombia, son sólo remedos del arte conceptual del primer mundo. El arte conceptual en otros países latinoamericanos por esa misma época fue performático, tal y como nos lo muestra la exposición Arte≠Vida. Si nos mantenemos en la idea, según la cual todo arte conceptual es político, probablemente el arte conceptual en Colombia tiene su origen en Taller 4 Rojo y no en Espacios Ambientales.

February 10, 2011 | Publicado en crítica de exposiciones,debatesLeer más »
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La Falsa Cuestión Del Salón [nacional] De Curadores

La Falsa Cuestión Del Salón [nacional] De Curadores

¿Por qué no hay nadie que haya intervenido en la configuración de ese modelo de Salón hablando aquí? ¿Quién de los que lo hizo quiere hablar sobre el actual modelo de los Salones Regionales de Artistas? O, si probablemente tuviera algo que decir ¿Por qué el Asesor del Área de Artes del Ministerio de Cultura aparece como moderador y no como ponente?

February 9, 2011 | Publicado en debates,debates del salónLeer más »
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Se Subastó “la Culpa Compartida”

Se Subastó “la Culpa Compartida”

Se subastó de La culpa compartida. La puja por esa obra de arte se hizo a través de los comentarios de un blog del portal La Silla Vacía . Se trata de una obra de arte del año 2010 compuesta por un dibujo a lápiz y acuarela sobre papel, de 30.5 x 37. 5 centímetros, […]

February 1, 2011 | Publicado en debates,políticas del arteLeer más »
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Aceptando La Invitación A Repensar La Esferapública

Aceptando La Invitación A Repensar La Esferapública

Esferapublica cerró el año con un tono autorreflexivo, en el diálogo que se produjo entre Carlos Jiménez, Alejandro Martín y Jaime Iregui a partir del texto “Antes de Esfera”.  Unos días más tarde, Jaime Iregui publicó el texto de Nancy Fraser “Repensando la Esfera Pública”,  de Nancy Fraser, como un gesto provocador justamente para pensar […]

January 21, 2011 | Publicado en de lo público,debates,políticas del arteLeer más »

 


La deshonra de la colina

En los años sesenta, un grupo de artistas osó sacudir a la mojigata Bogotá. Por primera vez, artistas homosexuales se convirtieron en los grandes anfitriones de una tertulia que parecía no tener fin.

En una foto en blanco y negro un grupo de personas le practica una cesárea a Ilva Rash, primera esposa de Alejandro Obregón. Armando Villegas sostiene al neonato por los pies, al tiempo que Eduardo Ramírez Villamizar y Enrique Grau trincan a la madre mientras le hacen una falsa sutura (foto 1). En otra foto, trece amigos, entre ellos Rafael Moure, Edgar Negret, Germán Vargas, Enrique Grau y Hernán Díaz recrean La última cena. En el centro no está Cristo, sino el librero catalán Luis Vicens, las manos extendidas sobre una mesa donde no hay pan ni vino sino ron y Coca-Cola.

Estas imágenes son retazos del álbum de uno de los círculos de artistas e intelectuales más influyente y polémico de la segunda mitad del siglo XX en Colombia. Algunas de estas fueron tomadas entre los años sesenta y setenta, en los apartamentos de Enrique Grau, Hernán Díaz y Eduardo Ramírez Villamizar, por entonces no solo pioneros de un nuevo lenguaje en el arte sino también de un barrio en decadencia en las faldas de los cerros de Bogotá.

“Fue una cuadra premonitoria”, dice Guillermo Angulo refiriéndose al escaso tramo de la calle 26 entre carreras Quinta y Cuarta, en el barrio Independencia, donde en una hilera de apenas cinco edificios diseñados en serie por el suizo Paul Studer vivieron, al tiempo, la escultora Beatriz Daza, el arquitecto Rogelio Salmona, el crítico Hernando Valencia Goelkel, el fotógrafo Hernán Díaz y el pintor Enrique Grau.

Estos dos últimos convirtieron rápidamente sus apartamentos en el epicentro de fiestas de cuatro pisos y puertas abiertas donde la única regla era gozar sin límites y sin prejuicios. Igual sonaba un porro o una cumbia que The Beatles o Puccini y las carcajadas retumbaban, estremeciendo los barrios más mozos y más planos. A las fiestas llegaba la bailarina Delia Zapata (a veces con su tropa), el director de teatro Enrique Buenaventura, la cantante Leonor González Mina, los poetas Eduardo Cote Lamus y Amilkar-U, la actriz Betty Rolando, la osada modelo Dora Franco y una lista de nombres ilustres tan larga que solo citándolos se llenaría esta página.

La curiosidad de quienes no frecuentaban esos festines daba pie para rumores escandalosos de que allí se vivía una débauche permanente. A oídas era fácil tener esa impresión, pues las veladas empezaban en la tarde y terminaban en la madrugada con hombres y mujeres disfrazados, caras pintorreteadas y, casi siempre, con un tufo insecticida. Un día aparecía, de pronto, Hernán Diaz envuelto en una sábana declamando como si fuera Berta Singerman, al otro Grau disfrazado con sombrero, plumas y delineador en los ojos haciendo un performance destemplado de Renata Tebaldi, su soprano favorita. Otra vez, asegura una de sus amigas, hasta un tapete le sirvió de capa.

Quien haga un repaso de la obra de estos artistas —sus bocetos, sus cuadros, sus esculturas, sus películas, sus fotografías— entenderá que estas fiestas fueron mucho menos anodinas de lo que pudieron parecer a primera vista. Ellas fueron el pretexto y el telón de fondo que alentó discusiones, promovió nuevas ideas y estableció vínculos sociales, elementos todos claves para darle forma a un movimiento artístico que, sin que sus protagonistas lo supieran entonces, dejó una huella indeleble en la historia cultural de esas dos décadas en el país.

Pero la alharaca reñía con la personalidad taciturna de una Bogotá seria y gris en exceso. De ahí que esa cuadra sin horario para la bullaranga y el alcohol fuera bautizada como La Colina de la deshonra. El mote fue tomado del cartel traducido de la película The Hill de Sidney Lumet que se estrenó en 1966 en los teatros del centro de la ciudad. Para unos evocaba simplemente la pronunciada pendiente (mecánicos de overol grasiento iban allí a probar los motores de los carros recién reparados), para otros encerraba una censura al desenfado con el que vivían la sexualidad, y otros aseguran que allí hacían apuestas y el perdedor debía subir la cuesta desnudo. Las tres tienen algo de cierto.

La novedosa libertad que pregonaban con su arte no era un discurso sino una práctica cotidiana. Algunos de los artistas y habitués de La Colina, por ejemplo, eran abiertamente homosexuales, otros lo disimulaban sin mucha gana, y los que no eran, les importaba poco quién era y quién no, lo cual era insólito en la pacata Bogotá de aquel entonces. A las fiestas de La Colina llegaban las mujeres solas y se regresaban igual, contrariando las reglas que aplicaban a una dama. En el ropero tenían medias negras como las de Feliza Bursztyn y usaban capules al estilo Marta Traba (un corte importado de París). Bailaban solas y se sentían con derecho a opinar en conversaciones que no fueran de costura o crianza de niños. “No había tabúes y cada quien llevaba la vida que le gustaba y con quien quería”, dice Susie Linares, quien frecuentaba estas fiestas con su esposo, el periodista Germán Vargas.

“Aunque el apodo de la Colina de la deshonra era una simple exageración por lo empinado de la cuesta, los vecinos no intelectuales acabaron usándolo como una especie de castigo social contra sus habitantes que lo aceptaron con humor y lo usaron con naturalidad”, explica el fotógrafo Angulo en un obituario que escribió a la muerte de Hernán Díaz. Díaz era desafiante tanto por vivir con su compañero Rafael Moure como por hacer el primer desnudo que se publicó en un libro en Colombia; el de Fanny Mickey en La vida pública del poeta Arturo Camacho Ramírez.

Los tiempos eran propicios para darle la vuelta a ciertas costumbres. En 1958 las mujeres votaron por primera vez. En 1962 se levantó el “estado de sitio” que había regido durante trece años, incluidos cinco años de gobierno militar. Y en 1973 el gobierno de López Michelsen sacó a los curas y a las monjas de los colegios públicos y dio vía libre al divorcio (cuando alguien protestó, López dijo con humor: “Debo aclarar que el divorcio no va a ser obligatorio”). La unión libre empezaba a ser reconocida como una opción de convivencia en pareja.

Otro elemento que pocos reconocían entonces, pero que contribuía al estigma de La Colina, era cierta prevención “cachaca” hacia el forastero. “La provincia llegó y armó el alboroto”, dice Linares. En efecto, una buena parte de este grupo venía de lejos y cada uno había traído algo consigo. Estaba el desparpajo caribeño con Grau y las visitas de sus compadres del Grupo de Barranquilla como Alejandro Obregón, el “Nene” Cepeda y Cecilia Porras. El antropólogo Alvaro Chávez, los escultores Beatriz Daza y Ramirez Villamizar, y el director de teatro Germán Moure eran santandereanos (curiosamente todos de Pamplona) y Hernán Díaz era tolimense. Eran también forasteros en otro sentido: casi todos habían vivido por fuera, en grandes ciudades, y habían visto un mundo más allá de lo que dejaban ver los brumosos cerros bogotanos.

Grau, el alma de la fiesta

“Grau tenía un amor infinito por la vida. De cualquier cosa armaba una fiesta”, recuerda Inés Chávez, quien en ocasiones acompañaba a Álvaro, su hermano mayor, a estos encuentros. “Vente a una fiesta esta noche” fue la muletilla con la que Grau hizo de su apartamento, el segundo subiendo la colina, el epicentro de la fiesta. “Grau siempre invitaba en petit comité pero el timbre nunca paraba de sonar”, recuerda Susie Linares. “Una vez ni pudimos entrar por la cantidad de gente que había”, dice. Desde el apartamento de Grau la fiesta se extendía hasta los apartamentos vecinos. La gente brincaba al apartamento de Díaz, siguiendo los mismos atajos que usaban los 16 gatos que sumaban entre todos los vecinos.

“Dónde Grau entraba el que quisiera. Eso vivía lleno de gente que ni él conocía”, dice Chávez y recuerda que incluso una vez, en medio de una fiesta, subieron al estudio de Grau —un cucurucho de vidrio en el último piso— y un par de desconocidos estaban bajando por la ventana algunos de sus cuadros. Entre tanta muchedumbre había lugar para maleantes refinados pero también para ilustres sorpresas. Una vez, un comensal recuerda haber visto hundido en la esquina de un sofá a un hombre menudo y con un bigote tenue, que, un tanto ensimismado, seguía con los ojos el desarrollo de la parranda. “¿Y ese tipo quién es?”, le preguntó al anfitrión. “Ven y te lo presento”, respondió Grau: “se llama José Luis Cuevas” (el famoso pintor y escultor mexicano).

“Lo rico de esas fiestas era que había una gran curiosidad intelectual sin que ninguno posara de intelectual”, dice Henry Laguado, amigo íntimo de Grau y hoy director del Festival de Cine de Bogotá. Laguado resalta los dotes de buen anfitrión de Grau que hacían posible ver a la primera dama Cecilia Caballero de López o al industrial Julio Mario Santo Domingo codo a codo con un nadaista revoltoso que nunca pisaría el Jockey Club. “Todo el mundo se sentía en casa”, dice.

Grau era un maestro desarmando inhibiciones. Con su locuacidad hipnótica y algunas argucias de utilero, en minutos transformaba una escuálida reu-nión en un carnaval. De baúles y estantes sacaba pelucas, tules y sombreros que de día le servían para vestir a sus modelos y de noche para disfrazar a sus amigos. Las colecciones lo perseguían: había heredado de su papá 125 bastones que se repartió con su hermano y acumulaba pesebres de barro y figuras religiosas y muñones de santos que le servían para hacer sus parodias de Santa Rosa de Lima.

“Pero era más que fiesta —recuerda Angulo—. Se hablaba de cine, libros y a veces se filmaba y se proyectaba”. La casa de Grau era como una versión criolla de The Factory, el mítico estudio de Andy Warhol en Nueva York por el que desfilaron, en estrambóticas fiestas, actores, músicos, pintores, escritores y cineastas. En vez de anfetaminas y sexo, aquí el dopaje era a punta de risa y ron.

La “gentebienización”

Los nuevos habitantes de La Colina fueron los que le dieron el primer sabor de barrio bohemio que hasta hoy conserva esa zona de Bogotá. El vecino Bosque Izquierdo había empezado a poblarse en 1936 sobre un diseño del arquitecto vienés Karl Brunner pero todo se frenó después del “Bogotazo”. La zona quedó atenazada entre las cenizas del Centro y La Perseverancia, el barrio obrero y beligerante de donde salieron las hordas enfurecidas, machete en mano, a vengar la muerte de Gaitán.

Pero para el clic de La Colina era un lugar conveniente: además de ser un barrio barato y sin pretensiones, estaba a tiro de piedra de El Cisne, la cafetería intelectual de la época donde se almorzaba espaguetis y se tomaba tinto; de los teatros del centro y del cine club que quedaba en los bajos del edificio de Radio Sutatenza, en donde se proyectaban hasta derretirse las películas de la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema inglés, que tanto los influenciaron.

Poco a poco el radio de influencia fue creciendo. A la vuelta llegaron a vivir, entre otros, los pintores Luis Caballero y Dario Morales. También Dario Vallejo, cuya muerte de sida —una de las primeras reconocidas en Colombia— fue narrada en detalle por su hermano, Fernando Vallejo, en El Desbarrancadero. La recién fundada Escuela de Artes de la vecina Universidad de los Andes aportó también inquilinos inquietos al floreciente barrio.

Paradójicamente el renacimiento del barrio fue el que expulsó a algunos de los inquilinos que lo refundaron. A principios de los años setenta, la vista desde las ventanas de La Colina empezó a cambiar. En el costado sur de la cuadra se empezó a construir un monumental edificio de 19 pisos. Al lado, la casa estilo francés que sirvió de sede a la Sinfónica de Colombia fue demolida para levantar la torre de las oficinas de la aerolínea KLM.

La “gentebienización” del barrio, como lo pone Angulo, se consolidó finalmente con la culminación de las Torres del Parque en 1973. En ese masivo proyecto para clase media, Salmona había logrado crear un modelo de integración urbana. Inauguradas las torres, Salmona le dijo adiós a sus vecinos y se pasó al otro lado de la avenida Quinta.

Un poco antes, el corazón de La Colina ya se había empezado a disolver. Sin quererlo, la primera en irse fue Beatriz Daza, quien murió en 1968 en un accidente de carro en Cali. Más tarde Grau viajó a México y luego a Italia buscando nuevos aires y, al parecer, andaba cansado de los recurrentes robos a su taller. Y finalmente Hernán Díaz, agobiado por el tableteo incesante de las nuevas construcciones y el polvo que arruinaba sus negativos y lentes, huyo a un rincón tranquilo. El tiempo había pasado y ya los bulliciosos habitantes de esa legendaria cuadra empezaban a darle la bienvenida al silencio.

 

Lorenzo Morales

publicado por Arcadia


A la cárcel por freir huevos en llama eterna

En Kiev, Ucrania, la joven artista Anna Sinkova miembro del colectivo Brotherhood of St Europe, ha sido encarcelada por la realización de una performance consistente en freír unos huevos y unas salchichas en la llama eterna en honor de los soldados caídos y que conmemora la victoria soviética sobre la Alemania nazi.

El vídeo de la acción muestra a Sinkova explicar su actuación a unos agentes de policía, que no hacen nada para detenerla. Sin embargo, más de tres meses después de la performance, Anna Sinkova ha sido arrestada y acusada de “profanar una tumba”. Ahora se enfrenta a hasta cinco años de prisión. El 11 de abril, el tribunal de apelaciones de Kiev se negó a su puesta en libertad bajo fianza.

Sinkova ha declarado: “Dicen que he profanado una tumba, pero es todo lo contrario. La llama eterna no es una tumba, es un monumento de propaganda de un régimen comunista totalitario”. Y agregó: “Si se trata de una profanación, es una profanación de un producto de la propaganda soviética, no de tumbas de soldados “.

Ayer un colectivo de apoyo a Sinkova volvió a repetir el performance en solidaridad con la artista detenida (+ info)

 

publicado por Conraindicaciones

 


Los nueve ojos

Nueve ojos, nueve objetivos son los que tiene la cámara del Google Street VIew. Cuando Google saca a la calle su flota de coches dotados de GPS y cámaras multiobjetivos lo hace con la intención de ofrecernos una información visual que nos ayude a encontrar una determinada dirección e identificarla visualmente. Sin embargo esas fotografias captan mucho mas que la calle, captan también la vida que acontece en ellas.

El artista Jon Rafman se ha dedicado a editar (¿a comisariar?) imagenes singulares del Google Street View. Según él mismo nos cuenta, este nuevo mundo virtual construido por Google “parece ser más veraz y transparente, debido a la importancia que damos a la realidad externa, por el uso del registro neutral e imparcial, y también por la inmensidad de tal proyecto”.

Y continúa: “La forma en que Google Street View registra los espacios físicos restaura el equilibrio entre el fotógrafo y el tema. Se habilita la técnica fotográfica para llevar a cabo lo que el crítico cultural y teórico del cine Siegfried Kracauer considera como su misión: “Representar los aspectos significativos de la realidad física, sin tratar de sobrepasarla de tal modo que la cruda realidad quede por un lado intacta y por otro se haga transparente”

 

publicado por Contraindicaciones

 


Congruencia

Lugar a Dudas, volante con la programación de actividades de junio de 2011.

Es bastante sencillo. La nostalgia que sentimos algunos por la inexistencia de un lugar donde se vean propuestas de arte contemporáneo en Bogotá –que no desaparezca a los dos o tres años de su fundación y que admita la exhibición de trabajos de autores noveles junto con los de artistas consolidados- tiene que ver con el desconocimiento de un concepto básico dentro del campo artístico de esta ciudad: congruencia.

Por eso, si se sigue la programación de un espacio como Lugar a Dudas en Cali, el contraste es más que evidente: si allá llega una muestra de cadáveres convertida en franquicia, entonces programan la exhibición de una falange amputada. O, si su alcaldía repite la peste de destruirlo todo para simular que hace, montan la versión del trabajo de un artista que cuando se mostró en el 41 Salón Nacional de Artistas no implicó gran cosa. O si tienen la posibilidad de exhibir parte de la colección de fotografías de un autor que documentó cierta modalidad arquitectónica durante años y ahora esta desapareciendo, la exponen y ya.

Ahora bien, esto nos queda claro a los bogotanos porque aquí no vemos ese tipo de acciones. Nadie que pertenezca al campo de las artes en Bogotá revisa la actuación de un mandato local mostrando imágenes que ilustren la degradación que provocó. Nadie construye un relato curatorial en torno al fracaso de una minialternativa política de pseudo-oposición. Nadie ilustra el desastre de las políticas de estímulo cultural. Pareciera que aquí nadie que haga parte del campo artístico se da cuenta de nada. No hay una sola institución mayor del arte sabanero que muestre algo que represente el infierno que vivimos a diario. Y como van las cosas quizá nunca la habrá. Así, de lo primero y lo segundo hay que salir a buscar en blogs de noticias y programas radiales; de lo tercero hay que oír en conversaciones privadas y de lo último hay que oír en conversaciones privadas plagadas de intereses creados.

Allá, en Lugar a Dudas sucede lo contrario. Sin embargo, sucede a medias, como tiene que ser. Y a pesar de ello, es necesario –si se quiere- desmarcar a ese lugar de la intención pedagógica que a veces parece inspirarlo y asumir que de lo que se trata es de intentar establecer un diálogo con una ciudad (y una sociedad) a la que el arte contemporáneo le importa poco y nada. Como en una relación que está por concluir –y que tal vez nunca existió-, la pregunta podría ser “¿para qué tratar de convencer?” Bien si se continúa probando, pero si toca a solas, mejor. No hay que neurotizarse por no “formar” públicos. De eso se encarga la televisión (y una mala crianza). Lo otro, mostrar, ofrecer a la vista para que a quien le dé la gana vea y, si quiere, interprete, es mucho más adecuado. Mostrar, nada más. Y eso es útil porque minimiza el impacto del fracaso. Es decir, lo dimensiona.

Pero si, por el contrario, una obra de arte aparece ante los ojos de alguien que está enojado porque otra vez le rompieron la calle donde vive o trabaja, puede que le sirva de algo. Puede que viendo algo allí entienda mejor qué es eso hacia lo cual debe dirigir su ira. Así por ejemplo, la obra Tres morros blancos o el mito del progreso, ayuda: puede que no se tenga idea de lo que signifique la entropía, pero si se mira hacia dentro de un espacio bien iluminado, cerrado y con una gran ventana hacia la calle y se ve que hay material de construcción botado como el que abunda justo frente a ese lugar, ya el trabajo está hecho. Es posible que se reconozca la desgracia por vivir en un contexto enfermo con el afán de progresar, y de que incluso uno mismo entienda que mientras progresa destruye también (las relaciones familiares, los ahorros, el hígado, lo que sea).

Y la ecuación queda solucionada: obras de infraestructura+desidia en su ejecución=fracaso al progresar Þacciones para mejorar+falta de cálculo en las consecuencias=fracaso al progresar.

Y si eso no pasó. Pues no pasó. Nadie progresó, ergo nadie destruyó. A veces es mejor pasar desapercibido. Aunque otra cosa piensan los patrocinadores (si los hay), y entonces aparecen los problemas. Ellos sí preguntan:

1. ¿Se organiza un sitio para mostrar arte que nadie vea?

2. ¿Para qué? ¿Por el simple gusto de intentarlo?

3. Si hay desgasto en hacer un lugar para que se exhiban cosas y nadie las mira, ¿entonces nadie progresó?

Si se cierra el sitio está claro, no se progresó. Pero es que nadie conoce la fórmula del éxito, ni sabe todo lo que piensan sus semejantes, o qué quieren ver y aun así les muestra. Ojala se pensara así más seguido; pero no, no se hace, entonces no hay progreso, ni destrucción. Ni intentos.

 

Guillermo Vanegas