Un nuevo Tintín en el Congo

En un video el artista arrastra un gran cubo de hielo a través de las calles de Ciudad de México. El cubo se derrite hasta convertirse en un charco. En la pantalla aparece el pedagógico lema: “A veces el hacer algo no lleva a nada”. En otro video el artista se ha filmado mientras trataba de meterse en un tornado. La etiqueta que lo identifica en el museo expresa una colosal perogrullada: que la obra se ha “inspirado en el deseo humano fundamental de perseguir lo inalcanzable”. En un tercer video se ve un volkswagen escarabajo ascendiendo por una carretera en un entorno de reconocible pobreza, al son de una música de banda de pueblo. La música se detiene, el carro se rueda por la carretera y la banda ensaya la música.

Pasa lo mismo una y otra vez hasta que ha transcurrido media hora. Junto a la pantalla se lee que el artista habla de la “política del ensayo” y que ha hecho una metáfora de la relación ambigua de México con la modernidad y el progreso. Con sentenciosa superficialidad, el artista dice que ha explorado la “diferente estructura temporal de América Latina”. En un cuarto video se muestra cómo cientos de personas armadas con palas desplazan unos cuantos centímetros una duna a las afueras de Lima. Con el cinismo propio de la pornomiseria, la obra se titula “Cuando la fe mueve montañas”. En este caso, el perspicaz artista quiso ilustrar cómo puede ocurrir que un gran esfuerzo produzca un resultado nimio, y elaborar otra “metáfora” de la idiosincrasia latinoamericana. En una entrevista, con filosófico aplomo el artista enuncia incansablemente la importancia del “proceso” en la elaboración de la obra de arte (costó mucho tiempo y trabajo convencer a todos esos peruanos de palear arena) y hace de la palabra “proceso” un fetiche, como sólo sabe hacerlo el discurso sobre el arte conceptual.

El museo en el que tiene lugar la concurrida exposición que he narrado no es uno dedicado a los chistes de primera escena – segunda escena – título de la obra, sino el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El artista es el célebre Francis Alÿs, belga como su colonialista predecesor Tintín pero radicado en América Latina, en México, lo cual debe de resultar conveniente para parecer transnacional y sensible a los problemas del “resto del mundo”, y para presentarse como un prometeico portador de un saber estético y social de la discutiblemente llamada periferia al discutiblemente llamado centro.

Podría escribir muchas páginas airadas sobre esa nueva artexplotación que ha patentado Alÿs, sobre su tramposo estupor frente a América Latina y sobre el efecto tranquilizante que puede ejercer su versión del subdesarrollo en el mercado del arte primermundista. Pero más que todo eso me inquieta la relación entre el tipo de arte que hace el belga y el lenguaje: la interdependencia entre la pobreza experiencial y teórica que trasuntan esas obras plásticas y la pobreza retórica de la crítica que se ocupa de ellas. Sin ir más lejos, hace dos años, cuando el Banco de la República exhibió en Bogotá una selección de las obras de Alÿs, la página de presentación de la exposición decía: “En la conducta creativa de Alÿs confluyen el tiempo, el espacio y el movimiento”.

Con su arte conceptual sin conceptualización, Alÿs ha encontrado la vacuna contra el “no entiendo” que el arte contemporáneo suscita entre el público turístico de los museos. Aunque el MoMa diga que el belga “emplea métodos poéticos y alegóricos para abordar realidades sociales y políticas tales como las fronteras nacionales, el localismo y el globalismo (…) y los beneficios y perjuicios del progreso”, el secreto del populismo de Alÿs estriba precisamente en evitar toda elaboración poética y toda interpretación política en atención a la mera ilustración y a la enunciación de equivalencias. Sus obras, que precipitan un entendimiento inmediato y unívoco, me evocan esas cartillas para aprender a leer en las que sale un oso y abajo se deletrea O-S-O. La revista Vogue presenta a Francis Alÿs como una “mente peligrosa”. Yo no he visto arte más conservador.

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Carolina Sanin

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publicado por El Espectador


Debate Altermodernidad decolonialidad

PRIMERA PARTE

El debate planteado por las tesis de Altermodernidad vs Estéticas Decoloniales genera un espacio de discusión muy interesante para la historia y la crítica de arte en Colombia, y de paso permite conjeturar la manera en que los artistas y el público local responden y experimentan la última modernidad entre finales de siglo XX y esta primer década de siglo XXI.

Este es un texto que no creo que alcance a dominar todavía los temas que aborda. Persiste como un borrador. Existen algunas generalizaciones por enderezar y ciertos vocablos que merecen revisión a la luz de nuevas perspectivas como es el de tercer mundo. En algunos pasajes se desarrolla un modelo binario que se repite en otros apartes, modelando contraposiciones que no están resueltas y que permanecen solo de manera descriptiva. Sin embargo lo publico en EP como un intento por destilar un debate al que no se le han dado los aportes necesarios para superarlo, es decir, entenderlo. Más allá de pensar que se trata de un desencuentro entre nostálgicos resentidos y ávidos progresistas, se trata de mirar en el tanque de unas aguas que simulan una peligrosa mansedumbre en el campo de juego de las prácticas locales.

ALTERMODERNIDAD/DECOLONIALIDAD       

El año pasado Bogotá fue escenario de dos encuentros teóricos que generaron un debate interesante en Esfera Pública. Ellos fueron: la “II Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios Arte y Política” que contó con la presencia de Nicolas Bourriaud y “Estéticas decoloniales: sentir- pensar- hacer abya yala / la gran comarca” con la presencia de Walter Mignolo entre otros, quien además acompañó la curaduría en una muestra escenificada en tres lugares diferentes de la ciudad.

Las dos posturas de cada uno de estos protagonistas son antagónicas, y de ahí se desprende un punto de mira interesante para el observador, cuando de contrastar la pertinencia de cada una de ellas sobre el panorama de las prácticas artísticas en nuestro país se trata.

Una pregunta que siempre acecha al artista y al crítico de arte desde la condición emergente, transitiva o tercermundista, es su posición al mediar entre los discursos importados desde los centros dominantes de la cultura occidental y su propia historia, matizada por los dialectos locales, que se configuran desde una perspectiva que contempla al sujeto colonial y su manera de moverse en esta masa crítica de influencias, en algunos casos propias y en otras impuestas.

Por culturas propias se puede entender la herencia precolombina que sobrevivió al proceso de conquista y colonización en América latina, ejercido por las diferentes potencias europeas como España, Portugal, Inglaterra, Francia y Holanda principalmente.

Siempre existe la tentación de encontrar un nicho de identidad propia en las culturas indígenas, haciendo que el conjunto de sus fenomenologías se integren en los discursos de la contemporaneidad artística, echando mano de la pluralidad discursiva que la posmodernidad introdujo, sin problematizar lo suficiente en las implicaciones que tal postura contempla.

De otra parte, existe por igual, la tentación provocadora de involucrar al conjunto de las manifestaciones locales en la perentoria aventura de la modernización clásica, es decir, la consabida cantinela de actualizarnos con referencia a los discursos de NYC, París, Londres o cualquiera ciudad Europea o Norteamericana, que nos venda las últimas baratijas de lo que es y deben ser, las expresiones del arte de acuerdo a los últimos aullidos de la contemporaneidad cultural dominante.

Ese viejo debate que se dio en los años 50 entre los Bachué y Marta Traba no puede ser mejor ejemplo de lo que acabo de decir.

Un tercer elemento cultural, al menos para Colombia, es el rol importante que juegan las tradiciones culturales afrodescendientes en el escenario identitario de la geografía local. Si la deuda con las tradiciones precolombinas es enorme (No existe un museo antropológico que esté a la altura de la producción que existe de las diferentes etnias indígenas), mayor es la deuda con las tradiciones de las culturas afro, tanto del pacífico como caribeñas. En ese sentido, seguimos siendo un país que está pendiente de descubrirse a sí mismo.

Por lo tanto, la pregunta que surge inmediatamente es una palabra problema, en la medida que ha sido estigmatizada por algunos discursos que ven en ella un problema esencialista, que impide su valoración a partir de otras consideraciones, como son su pertinencia y la capacidad de resistencia que ofrece, al momento de mediar en el impacto que la globalización provoca en las estructuras culturales periféricas. Esta palabra es la palabra IDENTIDAD.

Probablemente el punto más interesante del debate, resida en la capacidad de problematizar esta relación entre centro y periferia, a pesar de fenómenos como la globalización, la emergencia de otros centros de poder mundial y la horizontalidad de las comunicaciones que permite la cultura digital.

Nicolas Bourriaud desprecia cualquier discusión que tome en cuenta el asunto de la identidad, porque para él, los puntos de negociación en las prácticas artísticas contemporáneas aparecen mediados por el nomadismo y la creolización de los hábitos culturales, de donde el artista extrae una suerte de menjurje que integra en sus componentes todos los sabores del mundo, como vacuna de resistencia a la homogenización de los hábitos.

Con toda probabilidad, para el europeo actual, la palabra identidad está relacionada con la emergencia de fenómenos de ultra derecha, asociados a políticas nacionalistas, lo que genera una actitud paranoide respecto a cualquier debate donde la palabra identidad aparezca.

Sin embargo, en el espectro de culturas como la colombiana, donde existe una enorme deuda con el problema de la identidad, la estrategia decolonial apunta en la dirección correcta, al poner sobre la mesa la pertinencia de su discusión, y problematizar a fondo las críticas relaciones entre sujetos coloniales y políticas colonialistas en el contexto actual, no solo de relaciones que se establecen en el campo de las prácticas artísticas, sino en materia económica, social y política.

Siempre es interesante abordar el trabajo del artista mediante procesos  que permiten desmontar las capas culturales que intervienen en las producciones que este realiza.

En el caso particular del artista colombiano, es común encontrar una urgente necesidad de legitimar sus experiencias artísticas a partir de modelos que le ofrece la academia europea o norteamericana, como un síndrome que repite con la mayor candidez, sin encontrar en ello algún  tipo de resistencia; todo lo contrario: siempre se percibe en ello un tufo de superioridad que le indica, que el olor de las especias con que adereza sus producciones es legítimo, porque es europeo o norteamericano.

Y aquí reside uno de los asuntos más complejos, y que el debate plantea: ¿Cuál es el tipo de relación que establece el artista, entre los lenguajes que provienen desde un centro que colonizó sus costumbres, y la experiencia que le aporta la modernidad local, con sus diferentes fusiones aportadas por un tronco de inspiración española, a los que se insertan los vestigios subalternos que sobreviven de lo indígena y lo afro?

La condición de sujetos coloniales es una categoría que no ha sido suficientemente explorada en el campo de las prácticas artísticas en Colombia. Su implementación está enfrentada a la revisión de las apropiaciones, derivaciones, traducciones y modelos con que se construyen los lenguajes locales, sin que por ello tengamos que resistir a su influencia pero problematizando esta dependencia, a la luz de la experiencia colonial, y la difícil relación que significa el entramado de intereses culturales que sobreviven en esta permanente importación de insumos para la producción de commodities locales en el orden de la expresión simbólica.

En la introducción que hace Bourriaud en su libro “Radicante”, expone sus reservas hacia los estudios culturales, los estudios poscoloniales, y aquel pensamiento nacido desde una perspectiva tercermundista, que supo recoger en su momento las sospechas que todo el entramado colonial de las aventuras imperialistas de Europa y EE.UU., produjo en los intelectuales de Jamaica (Stuart Hall), Martinica (Aime Cesaire, Frantz Fanon, Edward Glissant), Palestina (Edward Said), Africa (Abiola Irele, Sédar Senghor), India (Homi Bhabha, Gayatri Spivak) o Latinoamérica (Walter Mignolo, Enrique Dussel), después que el escenario post bélico de la II guerra mundial facilitó los movimientos de liberación de los últimos países en Latinoamérica como las Guyanas, Pakistán y la India en Asia, Argelia, Nigeria y otros en África, o los países miembros del sudeste Asiático.

La defensa y búsqueda de una identidad postcolonial es y fue apenas una pregunta natural frente a una condición de dependencia en todos los órdenes, ante un invasor que en algunos casos no actuó como un modelo de civilización sino como un bárbaro.

Basta con situar los hechos en el exterminio de la población indígena en América, o en el repugnante mercado de hombres emprendido por occidente, ayudado por el oportunismo de las elites africanas, para que la memoria no sea convertida en simple nostalgia cultural de un pasado imposible. Lo que existe, es un pasado no resuelto que persigue al presente, enmascarando los eventos y ocultando unas situaciones que no han sido resueltas, como la discriminación, el asesinato, la usurpación, etc.

Es en esta coyuntura que la identidad aparece como un fantasma que recorre las producciones locales, sin que estas apunten a una definición clara de su status, en un mercado de ofertas que considera superado el tema, simplemente porque los europeos se aburrieron de lidiar con cabezas rapadas persiguiendo y maltratando sudacas, negros y amarillos, y por lo tanto la famosa palabra se les convirtió en un tema incómodo y mal guturado por los dirigentes nacionalistas y xenófobos. Un poco más de presión sobre la palabra identidad y preguntarse por ella será sinónimo de terrorismo.

Pero trasplantada a los devenires locales, adquiere una pertinencia evidente y el debate altermodernidad/decolonialidad no hace sino insistir en su validez, desde dos perspectivas diferentes:

Para Bourriaud, lo mejor es comprarse un paquete de viajes interminables alrededor del mundo, para poner en práctica el nomadismo cultural del que hace gala, descubriendo un nuevo “Orientalismo” en donde las diversidades culturales se convierten en simples objetos de colección en manos del artista radicante, aprisionadas en el corazón de unas obras que recitan el advenimiento de la primera sociedad verdaderamente terrenal, a imagen y semejanza del pensamiento dominante. Ya me imagino a cierta serie de “artistas” colombianos mirando el globo terráqueo de la mano de su chequera, para emular la última moda de París.

Es cierto, la identidad de la identidad entró en crisis, pero no por ello se puede renunciar a una recontextualización de la misma, partiendo de modelos locales de acuerdo a consideraciones que trascienden el marco operativo de las producciones simbólicas. Con esto último me refiero al papel conexo que desarrollan los componentes políticos, sociales, económicos de un país donde, precisamente, el sentido de la identidad aparece tan fragmentado, por no decir, desaparecido.

De otra parte, para Mignolo, la opción Decolonial asume una posición bastante crítica con la herencia cultural de occidente, deshojando con aguda precisión, las inevitables consideraciones colonialistas escondidas tras el discurso de la modernidad clásica, surgido como proyecto de legitimación al propio proceso de sometimiento de las culturas dominadas.

La teoría decolonialista en su acepción estética continúa la tradición posmoderna de elevar la calidad del discurso periférico, inspirado en las retóricas y discursos identitarios frente a un pasado de inspiración colonial.

Cuando asocia el tema de la modernidad con su cara oculta, pareciera querer dar un tono referencial exclusivo apoyado en la colonialidad y, de ahí, vertebrar toda la historia moderna en una singularidad totalizante, que desecha diferentes instancias de la evolución de occidente, especialmente en el campo cultural.

Ese occidente falocentrico, etnocentrista, blanco y autoritario no es un espacio monolítico, deformado en una modernidad cuyo eje exclusivo de su razón de ser está representado en el carácter colonialista de sus aventuras imperiales, como pretende mostrarlo el pensamiento decolonial.

Esta condición de la modernidad, desde la perpectiva decolonial, aparece como un pensamiento que se construye bajo la premisa del dominio, de la conquista, de la dominación. Se hace importante mirar esta construcción, porque en esta denuncia simplifica al pensamiento como una acción intrusiva, que por su propia naturaleza elimina otras posibilidades a otro pensamiento. ¿Cuál es ese pensamiento que la modernidad selecciona? El progreso. Un pensamiento que coloniza mediante la razón, a las propias fuerzas internas que habitan el espacio del pensar, tanto en el espacio privado como en el espacio público.

En países como Colombia, la modernidad que nos llega vía España es apenas una versión conservadora de los diferentes rostros que la modernidad iba construyendo en la Europa de finales de siglo XV. El espíritu de la colonialidad no es un fantasma que tan solo aparece en el momento en que Colón pisa tierras americanas. La lógica de la dominación, ya sea de individuos, de clases sociales o de etnias, pertenece a un valor ideológico anclado en la genética de la comunidad humana. La sola idea de progreso presupone una puesta en escena de dominación sobre la naturaleza y todo su universo comprendido, entre ellos los hombres como sujetos productivos.

En términos sociológicos, la aventura colonialista destruyó el ecosistema cultural de las poblaciones indígenas e incorporó en un nuevo espacio social los saberes del español emigrante, de los negros esclavos, junto a los residuos supervivientes de la cultura indígena y sus respectivas hibridaciones y sincretismos.

En el centro de esta mezcla intracultural, la cultura dominante ejerce un papel definitivo en la redefinición particular de cada una de las culturas adheridas al tronco principal representado por el invasor español.

La lengua, la religión y la organización social toman prestada de la cultura española sus valores, en una lógica de intercambio y adaptación mediante la violencia física y simbólica de la dominación armada y cultural.

Esta herida figura en el debate decolonial como un aspecto vital de su estrategia, buscando desarrollar metodologías que restituyan los valores culturales que desaparecieron en el proceso colonialista, y más que buscar una restitución nostálgica del pasado segregado, demanda el desarrollo de mecanismos que integren saberes paralelos a la discursividad dominante, inspirados en un pasado y un presente, por igual, que debe incluir los elementos culturales de razas y creencias que han sido y están marginadas de la sociedad.

Es teniendo en cuenta estas demandas de restitución de un pasado perdido y un presente ignorado, que el proyecto decolonial  afina su estrategia y define un marco operativo asociado a una especie de deconstrucción de la historia, con el propósito de desarrollar e insertar una nueva identidad que tenga en cuenta los saberes y patrimonios culturales desaparecidos bajo el proceso colonial español.

Un valor superior que inserta en su discurso la estrategia decolonial es el componente político, al observar el proceso de la globalización como un resultado natural de la colonialidad, donde la maquina capitalista instala todo su poder manteniendo intacto el proceso colonial.

La debilidad de las culturas dominadas asegura la efectividad del capitalismo global, y los valores simbólicos de la periferia cultural desaparecen bajo el influjo de la uniformización que pinta con sus demoledores patrones imperialistas, toda la diversidad patrimonial de las experiencias dominadas bajo una misma identidad corporativa.

En este contexto, el proyecto decolonial apunta a desmaterializar las estructuras significantes incrustadas en los diferentes modelos de dominación, especialmente en los componentes simbólicos, con el propósito de diseñar estrategias válidas de retoma de la vida social causada por las inestabilidades políticas y económicas de la sociedad capitalista.

Frente a la posibilidad del fracaso del capitalismo, la alternativa decolonial (Esclavitud moderna y capitalismo global) propone una suerte de economía comunal que navega en medio de la utopía y la esperanza infantil.

La brecha económica que se genera entre los países del primer mundo y los países del tercer mundo, coincide en que la mayoría de estos últimos fueron sujetos de colonización por parte precisamente de los primeros.

El desarrollo de un pensamiento tercermundista, por llamarlo de esa manera, y que encuentra sustento en los estudios poscoloniales, culturales, subalternos y decoloniales, reciben una fuerte crítica por parte de Nicolás Bourriaud, al equipararlos con el pensamiento posmoderno, e introducir en ellos una carga sospechosa de inmovilidad amparada en lo identitario.

En el eje de la discusión decolonialidad/altermodernidad aparece un complemento transversal importante: la globalización y cómo estas dos doctrinas reaccionan frente al tema.

Para el pensamiento decolonial, la globalización es una fuerza investida de componentes neocoloniales, que toma a los sujetos culturales como meras piezas de reconversión hegemónica, bajo unos postulados contraculturales que se desplazan bajo la lógica del dominio que imponen las sociedades económicamente fuertes.

Frente a la aculturización que impone la globalización, surge el tema de la decolonialidad como un dique que resiste la homogeneización del discurso cultural, cargado de una fuerza que contiene implícita la fórmula de la depredación de las singularidades, para integrarlas en una masa única de consumidores.

Nicolas Bourriaud comparte estas mismas preocupaciones frente al achatamiento de una cultura universal, amparada bajo unos mismos dictámenes que producen tendencias exclusivas que ahogan la diversidad sensible.

Sin embargo, la hibridación produce caricaturas – sugiere Bourriaud – y propone mejor la creolización, término que aplica inspirado en Edward Glissant. Otro autor que propone Bourriaud es Victor Segalen, afirmando lo siguiente:

No se trata de mezclarse con el entorno que se cruza o de fusionarse con el otro, lo que sería una nueva fuente de falsedad e hipocresía: el “sentimiento de lo diverso”, escribe Segalen, implica la necesidad de “adherir a uno de los partidos”. Nada de hibridación: si el libro (Ensayo sobre el exotismo. Una estética de lo diverso y textos sobre Gauguin y Oceanía. México, Fondo de Cultura Económica, 1989.) nos incita a la comprensión de las culturas extranjeras, es para medir mejor en qué se funda nuestra diferencia. No se puede llegar a ser Chino, pero sí a articular el pensamiento Chino; no se puede pretender una empatía que solo sería buena conciencia de turista, pero se puede traducir. La traducción se presenta pues como la piedra angular de lo diverso, como el acto ético central de ese “viajante nato” capaz de percibir lo diverso en su intensidad. Segalen le da un nombre, el éxota: el que logra volver a sí mismo luego de haber atravesado lo diverso[1].

Más adelante agrega: “Cuando un europeo vive un tiempo en Polinesia o en China, son dos realidades que compiten sin por ello anularse, porque ambas participan de un mismo espacio-tiempo: el éxota y lo exótico co-producen lo diverso por el hecho de que elaboran, por la negociación, un objeto relacional en que ninguna de las partes desaparece”…[2]

Aquí valdría la pena hacerse una pregunta: ¿qué instancia temporal aplica Bourriaud para iniciar su discurso? porque pareciera desconocer – muy intencionalmente – todo un periodo colonial donde Europa no precisamente negoció absolutamente nada, y lo suyo fue el imperio del despojo y la barbarie unilateral.

Por lo tanto, se juegan tres escenarios importantes para ubicar la condición actual: globalización, identidad y construcción del discurso alternativo.

 

Fin primera parte

 

Guillermo Villamizar

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[1] Bourriaud, Nicolas. Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2009. p. 73.

[2] Op. Cit., p. 74.


Las reservas del colonialismo: el mundo en el museo

Olu Oguibe, Ethnographia. 1997-99, multimedia installation.

Desde la década de 1990, la reflexión crítica sobre cómo se articulan las representaciones etnográficas y antropológicas en los textos, las imágenes y las colecciones museográficas ha ocupado una parte importante del tipo de arte que está orientado por la crítica poscolonial e institucional. Artistas como Trinh T. Minh-ha o Renée Green son un ejemplo de la naturaleza que ha adquirido este tipo de temáticas y de prácticas en el arte de finales del siglo XX. Los trabajos de la artista vienesa Lisl Ponger dan continuidad al proyecto de desmantelar críticamente la manera en que se determinan las percepciones, la imaginería y las fantasías sobre el Otro que dan forma al sujeto occidental. La obra del artista nigeriano Olu Oguibe titulada Ethnographia (Etnografía), realizada entre 1997 y 1999, contrasta las formas típicas de historia escrita occidental sobre las gentes y las sociedades africanas con imágenes actuales de gente real, situándolas sobre el telón de fondo de la oficina de un “etnógrafo” —en la que se resaltan utensilios como gafas y pipas—, lugar en el que se producen imágenes y textos sobre el otro.

Dos de las intervenciones que considero entre las mejores con las que el arte contemporáneo ha contribuido a la reflexión sobre cómo se representa la historia en los museos corrieron a cargo del artista afro-estadounidense Fred Wilson. Al igual que los nombres anteriormente citados, a Wilson también le interesa poner en conexión críticamente la transmisión de formas de presentación institucional con las realidades políticas que estas formas por lo general ayudan a olvidar. En su exposición en el Bronx de Nueva York de 1990, Wilson realizó la obra Rooms with a View: The Struggle Between Cultural Content and the Context of Art (Habitaciones con vista: la lucha entre el contenido cultural y el contexto del arte). Una de las habitaciones de este proyecto fue descrita así por el propio Wilson: “En una parte, The Colonial Collection (La colección colonial), envolví máscaras africanas con banderas francesas y británicas. Todas esas máscaras eran objetos de fabricación industrial, pero cuando pones algo bajo una iluminación embellecedora parece ‘auténtico’. Hice fabricar una vitrina que parecía antigua, en la que coloqué litografías de las expediciones de castigo llevadas a cabo a finales del siglo XIX, que muestran los enfrentamientos entre los zulúes y los británicos, y los británicos y los ashanti. Envolví las máscaras porque son una especie de rehenes del museo. Si han estado en el museo desde finales del XIX —muchas colecciones datan de ese periodo—, eso quiere decir que fueron sacadas durante esas guerras. Hay muchos interrogantes en torno a la cuestión de si deberían ser devueltas o no. Pero lo que yo quería era llevar la historia al museo, porque tengo la sensación de que la estética anestesia la historia y sostiene la mirada imperial en el seno del museo, haciendo que continúe la dislocación de aquello de lo que tratan estos objetos”(1). Refiriéndose a una parte de la que es probablemente su obra más famosa, la intervención de 1992 en la Maryland Historical Society de Baltimore titulada Mining the Museum (Minando el Museo), Wilson escribió: “Hay mucha plata en este museo. He creado una vitrina de plata repujada con la inscripción Metalwork 1793-1880 (Trabajo en metal 1793-1880). Pero también eran de metal, aunque escondidos en las profundidades de los almacenes de la Sociedad Histórica, los grilletes para esclavos. Así que puse todo ello junto, porque normalmente lo que tenemos es un museo para las cosas bellas y otro para las cosas horribles. Y en realidad tienen mucho que ver las unas con las otras; la producción de unas fue posible por la sujeción forzosa que facilitaron las otras”(2).

Hay un comentario reseñable que el artista nativo-estadounidense Jimmie Durham hizo en el mismo periodo, en el año 1991: “Estuve recientemente en una mesa redonda con otros tres indio-estadounidenses, discutiendo sobre el retorno de las colecciones museográficas a sus respectivas comunidades. Un hombre pregunto qué haríamos, por ejemplo, con los miles de pares de mocasines bordados. Realmente no supimos qué responder. ¿Qué se podría hacer con miles de mocasines bordados? El Smithsonian es, de una manera perversa, un lugar perfecto para ellos”(3).

Mientras tanto, un cierto número de instituciones han hecho el intento de aplicar un poco de transparencia a la manía histórica e imperialista del coleccionismo en la que se basa el museo etnográfico. Por ejemplo, en el hall de entrada del Musée du quai Branly en París se ha erigido un cilindro acristalado, con la intención de ofrecer a los visitantes una vista interior de cómo son los almacenes de una institución de este tipo. Ello permite examinar la masa de miles de flautas, miles de arcos, miles de flechas. Con todo, el Musée du quai Branly es sólo un ejemplo del carácter pro forma que adopta este tipo de reflexión del museo sobre sí mismo, por la cual también invitan a artistas contemporáneos para que, con sus intervenciones, laven la cara de la institución. Es posible que dichas intervenciones sean tomadas muy en serio por los equipos curatoriales, pero en términos generales —como sucede en el ejemplo parisino— tanto los curadores como los artistas se ven aplastados por la escenografía del museo.

Cuando Fred Wilson habla de la necesidad de permitir que la historia se traslade al museo, su programa descansa sobre el mismo tipo de crítica de la cronopolítica de la antropología y del museo etnográfico que también se ha formulado en la antropología crítica: “El presente etnográfico es la práctica de ofrecer relatos sobre otras culturas y sociedades en tiempo presente”, escribe Johannes Fabian en su libro Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (El tiempo y el otro: cómo la antropología produce su objeto), publicado en 1983(4). Para Fabian, la relación de la antropología con sus contenidos se ha organizado siempre de acuerdo con una significativa correlación de opuestos, tales como el aquí y el allí, el ahora y el entonces. Entiende estas técnicas como creadoras de distancia entre el sujeto y el objeto de la praxis etnográfica, y considera que ésta, a su vez, se funda sobre algo que el colonialismo produjo: la distancia sobreconcertada entre Occidente y el resto. Junto al tipo de “tiempo evolucionista” que en su momento fue dominante, y que sitúa a otras culturas en los periodos iniciales de un eje temporal universal cuya cumbre toma cuerpo en la cultura del antropólogo, Fabian hablar de un “tiempo encapsulado”, que él pone en relación con las tendencias funcionalistas y estructuralistas de la etnografía. Ambas, aunque cada una a su manera, se caracterizan por un “rechazo de la coetaniedad”: “Con ello quiero denominar una tendencia persistente y sistemática a ubicar el referente o referentes de la antropología en un Tiempo otro que el presente de quien produce el discurso antropológico”(5). Este “tiempo presente”, declara Fabian, “congela a una sociedad en el tiempo en que es observada; en el peor de los casos, se asume que los primitivos son repetitivos, predecibles y conservadores”(6).

En la década de 1980, cuando apareció el libro de Fabian, se estaba desarrollando el llamado debate sobre la “cultura escrita”. James Clifford escribió sobre la “crisis de la antropología” en un texto que con ese título registraba una conferencia pronunciada en 1984(7). El subtítulo del volumen que contenía dicho texto, The Poetics and Politics of Ethnography (La poética y la política de la etnografía), indica cuáles son los dos principales aspectos de la antropología que pueden ser sometidos a crítica:

1) En lo que se refiere al primer aspecto, la representación de otras culturas se convierte en una cuestión de estilo o de género (la poética de la etnografía). ¿Qué parte de invención o ficción existe en la escritura etnográfica? ¿Hasta qué punto podemos diferenciar entre los estilos de escritura científicos y literarios? ¿Cuanto tienen de objetivo y cuánto de construido las descripciones de las culturas? Clifford Geertz publicó en 1988 un libro relevante a propósito de estas cuestiones: Works and Lives. The Anthropologist as Author (Obras y vidas. El antropólogo como autor)(8). En él, enuncia claramente cuáles son los patrones narrativos típicos de los informes etnográficos, y cuáles las estructuras de deseo autoriales que en ellos se manifiestan.

2) El segundo aspecto, “la política de la etnografía”, pone en conexión la autoridad científica del etnógrafo con las estructuras de dominio colonial que se pueden desarrollar en el seno de (y teniendo como base) ese marco de autoridad científica.

En Time and the Other, Johannes Fabian plantea el reto de reconfigurar desde una perspectiva poscolonial las relaciones entre el tiempo y el poder o el discurso: “Requiere imaginación y coraje pensar qué podría suceder a Occidente (y a la antropología) si su fortaleza temporal se viera repentinamente invadida por el Tiempo del Otro”(9). En un libro de Talal Asad que lleva por títuloAnthropology and the Colonial Encounter (La antropología y el encuentro colonial), publicado en 1973, esta fortaleza parecía haber sufrido serios daños. “La plausibilidad de la empresa antropológica, que parecía autoevidente a quienes la practicaban hace apenas una década, ya no parece tan autoevidente”(10), escribió Asad. Habla aquí de “los cambios fundamentales que desde la Segunda Guerra Mundial” han dejado bien claro, al menos para una parte de la disciplina, que los antropólogos no sólo registran el mundo, sino que determinan el modo en que son vistos los respectivos mundos en los que intervienen. Asad pone el acento sobre los procesos de descolonización que tuvieron lugar en las décadas de 1950 y 1960, y en la emergencia de las historiografías indígenas y nacionalistas que vinieron asociadas a esos procesos, las cuales, en muchos casos, se volvieron acusadoramente contra las implicaciones coloniales de la antropología. Anthropology and the Colonial Encounter nombra también un cierto número de sucesos concretos, como por ejemplo la financiación de investigaciones etnográficas por parte de la CIA en el contexto de la Guerra de Vietnam, de los que se deduce la urgencia de dirigir una mirada crítica retrospectiva a cómo la “antropología aplicada” ha servido de instrumento para el “dominio indirecto” de las colonias. Junto a todo lo anterior, podemos tomar en consideración también el cuaderno de campo de Bronislaw Malinowski, quien fundó la antropología moderna con sus técnicas de trabajo de campo y observación participativa. Sus notas, publicadas póstumamente, expresaban los miedos del investigador, la agresividad y el racismo; la objetividad del padre del funcionalismo británico pudo así ser observada bajo una nueva luz(11).

El libro de Asad reviste un interés especial porque enfoca las implicaciones colonialistas de la antropología no solamente como un problema moral y político, sino también, y en igual medida, como un problema teórico y epistemológico. En términos generales, la antropología ha rechazado tomar en cuenta cuáles son las precondiciones de las políticas de poder subyacentes en sus formas de producción de conocimiento, pudiendo describir así las sociedades de una manera que parece ajena al orden colonial. Johannes Fabian mostró cómo muchos etnógrafos describieron las culturas que investigaron como si fueran parte del pasado o como si estuvieran en proceso de desaparición. Este punto de vista también afectaba a los objetos que coleccionaban. Los objetos etnográficos representan un pasado, una cultura moribunda. Todo ello sirve para construir “un pasado en el que las gentes de África se ven situadas en un orden en el que los esquemas científicos del imperialismo siguen teniendo sentido”(12).

La obra de Lothar Baumgarten realizada a partir de finales de la década de 1960 se cuenta entre las reflexiones artísticas más sistemáticas sobre las prácticas etnográficas y museísticas. En 1968, junto a varias series de obras simultáneas como Feather People (The Americans) (Pueblos de las plumas (Los americanos)), Ethnography, Self, and Other (La etnografía, el yo y el otro) o Amazonas Kosmos (El cosmos del Amazonas), todas ellas relativas a la función del yo en la producción de la otredad, Baumgarten comenzó un análisis fotográfico —que duró dos años— de los sistemas de exposición de los museos etnográficos. Baumgarten aún era estudiante de Joseph Beuys en Düsselfdorf cuando comenzó estas obras. Como bien se sabe, Beuys había adoptado el papel profético y terapéutico del chamán en su obra artística de corte social y crítico-racionalista. Se podría decir que es del punto ciego del primitivismo tardío beuysiano de donde parten las cartografías de viaje ideológico-críticas de Baumgarten, aplicadas al contexto de los discursos y prácticas que sirven para describir, coleccionar y conquistar las culturas extranjeras. Se puede percibir en ellas cómo desplazan el deseo modernista de la diferencia sustituyéndolo por una arqueología crítica de las formas de representación del Otro.

A resultas de lo anterior, la proyección de diapositivas Unsettled Objects (Objetos inestables) (1968-1969) escruta el Pitts Rivers Museum de Oxford, un museo antropológico fundado a finales del siglo XIX y que desde entonces se ha conservado prácticamente sin cambios. Las ochenta imágenes de esta serie, que muestran expositores, vitrinas y objetos de la colección, llevan palabras superpuestas que denotan las actividades y efectos de la práctica museística: expuesto, imaginado, clasificado, protegido, consumido, mitologizado, analizado, afirmado, transformado, fotografiado, enmarcado, fetichizado, etc. El museo fue donado a la Universidad de Oxford en 1884 por el Teniente General Pitt-Rivers, para que ésta preservara la colección privada y la hiciera accesible al público. La categorización y los criterios de presentación del museo siguen las ideas evolucionistas de su fundador: “Se han seleccionado y ordenado en secuencia especímenes ordinarios y típicos antes que objetos raros, con el fin de trazar, tanto como fuese posible, la sucesión de ideas mediante las cuales las mentes de los hombres en condiciones de cultura primitivas han progresado desde lo simple hacia lo complejo, y desde lo homogéneo hacia lo heterogéneo”(13). Aunque resulta difícil de captar en medio de estos gabinetes de exposición compactos y abarrotados, lo que domina el perfil histórico y cultural de esta institución es un programa museográfico tipológico y evolucionista, diferente de un modelo de organización étnico y geográfico: “Hemos aplicado el método comparativo de Pitt Rivers mostrando en secuencias de vitrinas las herramientas de los primeros pueblos prehistóricos de Europa, Asia y África durante la Edad de Piedra”(14). Encontramos aquí una manifestación del ya mencionado “rechazo de la coetaniedad”. Un folleto del Pitt-Rivers Museum subraya la relevancia ininterrumpida del paradigma “salvador”: “Las llamadas sociedades ‘primitivas’ están en todas partes amenazadas, y el museo actúa como un curador para el mundo entero, intentando preservar y registrar lo que podría desaparecer por completo”(15).

Como Lothar Baumgarten afirmó más tarde, el museo, apenas modernizado, se puede entender como “la reserva del colonialismo”(16) en un doble sentido: Unsettled Objects revela la adicción imperialista a apropiarse y acumular lo desconocido, la exigencia de controlar al Otro por medio de la organización y la clasificación. La visión de vitrinas rebosantes que contienen objetos “entre sí semejantes”, cuya similitud estriba a veces en su función, otras en su decoración y otras en su forma, da testimonio del interés por un coleccionismo que no se preocupa de las estructuras sociales sino de ofrecer una panorámica global. Los objetos exhibidos no adoptan su función y ubicación en el museo de acuerdo con relaciones de correspondencia con otros objetos de una sociedad específica, sino en relación con otros objetos que a veces son cultural y geográficamente distantes, con los que parecen entrar en una relación de cooperación destinada a resolver interrogantes que tienen que ver con la “humanidad” como un todo. Tales interrogantes se formulan desde el punto de vista de la modernidad occidental e industrial, siendo ésta exactamente aquello que queda fuera del horizonte de intereses del museo: “El museo considera al mundo su provincia, y el periodo que trata va de los primeros tiempos hasta el presente, pero excluyendo la producción de masas”(17). Si el museo nos habla —más por su atmósfera que por una argumentación razonada— de la “diversidad de las especies” del Otro, la instalación de diapositivas de Baumgarten contempla el museo antropológico como una manifestación de la formación del pensamiento y del conocimiento situada en una localización concreta y en el contexto del colonialismo. Es el caso, sobre todo, de las imágenes que muestran el empaquetamiento, numeración, etiquetado y ordenación decorativa de los objetos coleccionados; todo lo cual señala las pretensiones científicas, conservacionistas y estéticas del museo. Una de las imágenes más bellas e instructivas es aquella que muestra un equipamiento técnico instalado para que el espectador pueda mirar las vitrinas sin que le moleste su reflejo sobre el cristal. Indica el ocultamiento sistemático de la autoridad que ordena, del sujeto de la representación, de las prácticas institucionales de representación.

Mientras observamos la presentación serial de diapositivas en la proyección de Baumgarten, se desvanece la posibilidad de que concentremos o fijemos nuestra mirada sobre objetos individuales. La obra transmite un sentido de desorientación por la acumulación de objetos que presenta, provocando que el espectador tienda a querer asumir el control, el deseo de ordenar en un marco de referencia estable la visión fugaz del material exótico. Una de las cualidades concretas de la obra reside en que provoca en el espectador una identificación parcial con el esfuerzo que el museo hace por imponer un orden, porque la posibilidad de una mirada crítica sobre la institución es socavada por un exotismo que se identifica con ella.

Antes de dar otro salto en la historia del arte, me gustaría mencionar un paralelismo significativo que existe entre la enumeración que hace Baumgarten de las prácticas a las que los objetos coleccionados se ven sometidos en el contexto del museo, y la descripción literaria de una sociedad sometida al colonialismo. En la novela Ambiguous Adventure, publicada en 1962, Cheikh Hamidou Kane hablaba del futuro de los pueblos de África occidental que reaccionaron contra el colonizador bien mediante la lucha armada, bien de manera más pasiva. “Quienes lucharon y quienes se rindieron, quienes lo aceptaron y quienes se opusieron obstinadamente: llegado el momento, todos se vieron censados, divididos, clasificados, etiquetados, conscriptos, administrados”(18). En la década de 1920, Hannah Höch creó una serie de fotomontajes que sería correcto considerar una crítica institucional avant la lettre. Las obras de la 18 a la 20 de esta serie realizada por la dadaísta berlinesa fueron materializadas entre 1924 y 1934. La mayoría de estos trabajos de pequeño formato está titulada individualmente, mientras que la serie completa lleva por título Aus einem ethnographischen Museum (De un museo etnográfico). Hasta el nombre de la serie es sorprendente, pues señala a un desvío de las normas de la época sobre la producción artística que se refería a otras culturas y sus artefactos. El título de Höch muestra inequívocamente que los temas que aparecen en los fotomontajes se han de atribuir a un contexto institucional occidental, y no afirman hablar de otro lugar cultural, como sí hacen las obras de otros artistas. Antes incluso de que miremos las obras individuales, el título de la serie nos ha ofrecido ya un marco que obliga a su lectura concienzuda. Todo lo que en estas imágenes tiene la apariencia de ser exótico, primitivo o extranjero, pertenece al orden discursivo del museo o de la etnografía como práctica científica.

Pareciera que a comienzos del siglo XX, en el entorno inmediato del dadaísmo, y especialmente en su variante política del dadá berlinés, se hubieran dado las condiciones que conducirían al desarrollo de la “crítica institucional” desde una perspectiva artística. Además de enfrentarse críticamente a las estructuras capitalistas, nacionalistas y patriarcales de la República de Weimar, el arte dadaísta mostró ser consciente del fenómeno mediático. Si el problema fundamental del arte primitivista y exoticista de la modernidad temprana estriba en su incapacidad de diferenciar entre representación y realidad, los dadaístas eligieron como materia de su arte la realidad del lenguaje y las imágenes, especialmente la de los medios de comunicación de masas. Los métodos dadaístas deconstruyen el modismo y la retórica de los mundos creados por el lenguaje y las imágenes públicas, montando sus fragmentos de acuerdo con un lenguaje crítico. En los fotomontajes y collages dadaístas la fotografía se entiende menos como una descripción de la realidad que como un elemento constitutivo de la realidad moderna y de los medios de comunicación. Observadas desde esta posición, las fotografías son siempre fragmentos enmarcados y contextualizados de una práctica discursiva. Más aún, la sensibilidad dadaísta hacia las representaciones mediáticas se vincula con la reflexión crítica e irónica sobre el estatuto social del arte y el papel de los artistas. Esta combinación de consciencia de los medios de comunicación y autorreflexividad evitó que reprodujeran el tipo de imaginería idealista del Otro que mostraba el primitivismo dominante de la modernidad temprana.

Me parece que hay otros dos factores que merece la pena señalar en lo que se refiere a la perspectiva —excepcional para la época— de Hannah Höch a la hora de realizar sus fotografías y objetos etnográficos. Por una parte Höch, siendo la única mujer en el grupo dadaísta dominado por hombres, se encontraba en una posición marginal, y toda su obra artística está atravesada por la reflexión sobre el papel de la mujer en una sociedad altamente tecnologizada y mediatizada. Por otra parte, entre 1916 y 1926 Höch trabajó para la empresa de publicidad Ullstein, que publicaba las revistas más populares en la Alemania del momento. La mayor parte de las imágenes utilizadas en las fotografías de Höch provenían de estas revistas ilustradas (Illustriert Zeitung, Uhu, Querschnitt), a las cuales la artista tenía acceso directo. En ellas no sólo se negociaba la imagen de la mujer —oscilando entre la emancipación social y una nueva forma de mercantilización—, sino que además contenían abundante material exótico y etnográfico. Con algunas excepciones, para elaborar las series de obras sobre papel Aus einem ethnographischen Museum Hannah Höch juntaba motivos y fragmentos recortados tanto de mundos fotográficos compuestos por mujeres como de imágenes étnicas, convirtiéndolos en figuras híbridas. Aunque la artista señaló que las visitas al museo le habían servido de estímulo para realizar estas obras, la serie no se refiere a un solo museo, sino que reflexiona de manera general sobre los lugares y las técnicas de construcción de la Otredad. Su lectura comprehensiva de la institución y de los media como instancias de producción de significados relativos a la diferencia sexual y a la diferenciación cultural es una de las características más significativas de esta serie. La combinación de fragmentos de imágenes de cuerpos de mujeres blancas con otros de esculturas no europeas invita a examinarlas en su relación mutua, y se diferencia de una manera fundamental de la habitual ausencia de significantes de europeos blancos en el arte primitivista. En lo que atañe a las esculturas, ello tiene como resultado que sean percibidas como objetos que pertenecen a un sistema de referencia institucional y occidental, al ser expuestas a la curiosidad visual siempre al lado de sus compañeras, los cuerpos de las mujeres blancas.

Dejando a un lado el título de la serie, ¿dónde podemos encontrar otros indicios claros de esta reflexión sobre el museo? En primer lugar, el propio medio formal apunta a la presentación museística. Höch situó con frecuencia sus figuras sobre pedestales recortados de papel de colores. Las figuras se muestran recortadas sobre fondos neutros, en espacios vacíos, muchas veces contenidos a su vez en el interior de marcos a modo de ventanas. En un sentido más restringido, estos marcos se pueden leer como una referencia a las vitrinas o cabinas de exposición, pero también, en sentido figurativo, como una referencia a las prácticas de producción de significado. Que los marcos de Höch en esta serie sirven también como símbolo del deseo es algo que se puede apreciar si los comparamos con una fotografía suya de 1925, Der Traum seines Lebens (El sueño a lo largo de la vida). Muestra a una novia colocada en varias poses provocadoras, encerrada y fragmentada por una serie de marcos. Aquí el marco se debe entender inequívocamente como una metáfora de la integración forzada de la persona representada en la fantasía de un sujeto que, en este caso, es masculino. En la serie Aus einem ethnographischen Museum los pedestales y marcos se pueden por tanto leer como señalizadores de un proceso de traducción por medio del cual el objeto etnográfico se ve sujeto cuando se lo transfiere de su contexto original al museo occidental.

Aparte de estos significados, la técnica del montaje por sí misma produce un extrañamiento de los fragmentos de esculturas, forzándolos al interior de nuevas constelaciones de significado, estableciendo un paralelismo con la práctica del coleccionismo etnográfico que arranca los objetos fuera de su contexto y del significado con el que son utilizados, insertándolos en un orden que les resulta ajeno. Más aún, hay que resaltar cómo Hannah Höch pone en equilibrio torsos escultóricos no europeos sobre piernas femeninas aparentemente frágiles que, a su vez, están extraídas de fotografías de danza o deporte; por tanto, de fotografías que, en su origen, muestran también acontecimientos públicos escenificados. Finalmente, el deseo de la otredad institucionalizado al que están sometidos los objetos etnográficos se ve enfatizado mediante los (fragmentos de) cuerpos femeninos sexualizados, que en las esculturas se unen a estas grotescas construcciones de la extranjería. Aun cuando resulta difícil hoy reconstruir con exactitud las intenciones críticas de Höch, su punto de vista sobre las condiciones institucionales en las que la construcción de la otredad se produce, condicionada por los medios de comunicación, sobresale claramente frente a las actitudes artísticas de algunos de sus contemporáneos, que imaginaban al “primitivo” como un espacio en el que proyectar sus deseos de escapar a la civilización.

Las obras realizadas por Höch en la década de 1920 representan el inicio de una perspectiva artística crítica con el museo etnográfico, y las obras de Lothar Baumgarten de finales de los años sesenta se cuentan entre las primeras críticas institucionales explícitas. Pero no deberíamos olvidar tampoco que hay toda una serie de otros posicionamientos que se han desarrollado, no por azar, durante la fase de descolonización: el surrealismo etnográfico de la publicación Documents, algunos de los films de Jean Rouch o las reflexiones entorno a la conexión entre el colonialismo moribundo y la muerte simbólica del arte africano en los museos occidentales que Chris Marker y Alain Resnais llevaron a cabo en su brillante film de 1953 Les Statues meurent aussi (Las estatuas también mueren).

 

Christian Kravagna

 

publicado por Transversal


(1) Fred Wilson, Constructing the Spectacle of Culture in Museums, en Christian Kravagna (ed.), The Museum as Arena. Artists on Institutional Critique, Kunsthaus Bregenz, Colonia, 2001, pág. 98.

(2) Ibídem.

(3) Jimmie Durham, On Collecting, en The Museum as Arena, op. cit., pág. 93.

(4) Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology makes its Object, Columbia University Press, Nueva York, 1983, pág. 80.

(5) Ibídem, pág. 31.

(6) Ibídem, pág. 81.

(7) James Clifford y George E. Marcus (eds.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography,Berkeley, 1986, pág. 3 (versión castellana: Retóricas de la antropología, Júcas, Barcelona, 1991).

(8) Clifford Geertz, Works and Lives. The Anthropologist as Author, Stanford University Press, Stanford, 1988.

(9) Johannes Fabian, Time and the Other, op. cit., pág. 35.

(10) Talal Asad (ed.), Anthropology and the Colonial Encounter, Prometheus, Amherst y Nueva York, 1973, pág. 10.

(11) No debemos pasar por alto aquí algunas contradicciones reseñables. El mismo Malinowski, quien se convirtió en un factor desencadenante de la crisis de la dimensión científica de la antropología, apoyaba también las etnografías indígenas en la medida en que, por ejemplo, fue el supervisor de la tesis de Jomo Kenyatta, quien más tarde se convirtió en presidente de Kenia. Cuando se publicó, con el título de Facing Mount Kenya. The Tribal Life of the Gikuyu (1938), Malinowski escribió la introducción.

(12) Johannes Fabian, Curios and Curiosity: Notes on reading Torday and Frobenius, en Enid Schildkrout y Curtis A. Keim (eds.), The Scramble for Art in Central Africa, Cambridge University Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, pág. 101.

(13) General Pitt Rivers, en un discurso pronunciado en 1874 en el Anthropological Institute del South Kensington Museum, citado en Beatrice Blackwood, The Origin and Development of the Pitt Rivers Museum, Oxford, 1991, pág. 2.

(14) Ibídem, pág. 3.

(15) Ibídem, pág. 19.

(16) Lothar Baumgarten, cita sin título, en Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart, catálogo de la exposición en el Museum Ludwig, Colonia, 1999, pág. 372.

(17) Beatrice Blackwood, The Origin and Development of the Pitt Rivers Museum, op. cit., pág. 19.

(18) Cheikh Hamidou Kane, Ambiguous Adventure, Heinemann, Londres, 1972, pág. 49 (versión castellana: La aventura ambigua, Elipsis, Barcelona, 2007).


Coloquio formidable

Debate sobre arte contemporáneo en Intereconomía TV. Llama la atención que uno de los invitados sea Antonio García-Trevijano, lider del Movimiento Ciudadano hacia la República Constitucional, parece como que Intereconomía se acerca a los indignados, aunque sea por la vía del republicanismo de derechas. Si bien en el enlace podéis ver el final del “coloquio formidable”, en la parte 3ª podéis ilustraros con la teoria de Gacía-Trevijano sobre cómo “el bolchevismo acabó con el arte”(sic). Ah! y también está Fernando Castro.

La pista en Numax

 

publicado por Contraindicaciones


Ilumi¿Naciones?

Entender el “Estado” como elemento configurador esencial de la realidad política internacional puede parecer algo indiscutible. Sin embargo, es necesario comprender que la vigencia o perdurabilidad de algunas estructuras recibidas no es eterna.

La sociedad post-industrial es la de las grandes financieras, empresas transnacionales, organizaciones no gubernamentales, alianzas internacionales “para la seguridad y la paz” –léase OTAN-. Éstas y otras instituciones han alcanzado una presencia y posición evidente, y cuestionan insistentemente la soberanía fáctica del que fuera el detentor único del poder desde Westfalia (1648).

Además, una bien llamada “ciudadanía” ha desarrollado nuevas formas de relacionarse socialmente, que vienen configurándose en red, ajenas a los poderes del estado. La virtualidad y la información superan las fronteras físicas y confieren al carácter cosmopolita más fundamento que nunca. Nuevos niveles de organización apuntan avances tecno-políticos de los que solo hemos visto los primeros indicios, y éstos no parecen atender al concepto de “nación”; más bien apuntan a una cosmovisión basada en la ciudadanía como conglomerado de individuos.

Por otro lado, si asociamos la palabra “nación” a la de “estado”, el resultado es notoriamente ambiguo. La excepción parece cumplirse mucho más que la norma en lo que se refiere al concepto resultante (Estado-Nación): la cantidad de naciones desterritorializadas, naciones sin Estado, naciones dispersadas en varios Estados, Estados pluri-nacionales (y sus inevitables debates), etc., van de la mano de sus consecuentes “nacionalismos” y sus respectivos discursos legitimadores, los cuales, cabe decir, han demostrado desde su aparición una gran capacidad de adaptación y resistencia.

Así las cosas, puede parecer anacrónico poner el acento (la iluminación) en los Estados(-Nación) en un tiempo en el que se debate si éste tiene futuro en un mundo globalizado. Los tiempos presentes destilan una constante tensión entre lo dado y lo deseado, lo heredado y lo presente. ¿Debe la Biennale ser partícipe de estas dinámicas de transformación institucional?


(des)encuentro, lenguaje y descolonización

Bajo la denominación de lenguaje y descolonización, se presenta el friccionado (des)encuentro entre Alba María Paz Soldán (Universidad Católica San Pablo, Bolivia) y Víctor Hugo Quintanilla Coro (intelectual de la cultura quechua del mismo país). El tema del debate se concentra en la relación entre Lenguaje y Descolonización, desde una perspectiva educativa, y surgió a raíz de la publicación de una reseña sobre el libro Cómo leen y escriben los bachilleres al ingresar a la universidad. Diagnóstico de competencias comunicativas de lectura y escritura (La Paz: PIEB, 2011), donde se describen las insuficiencias comunicativas de los bachilleres en la lengua castellana. Alba María Paz Soldán respondió a la crítica de Víctor Hugo Quintanilla manifestando las aspiraciones específicas del libro, las mismas que no piensan en la enseñanza de las lenguas indígenas como una medida suficiente para la descolonización. Quintanilla, a la vez, esgrimió argumentos para explicar por qué la competencia comunicativa en castellano no tiene nada que ver con el horizonte de la descolonización, por ser una lengua colonial con respecto a las lenguas no occidentales. Las siguientes intervenciones constituyen este debate sucintamente descrito, con los matices ideológicos que caracterizan al proceso de cambio que Bolivia viene atravesando desde el año 2006.

 

Enseñanza de lenguaje y descolonización:

apuntes a una impostura colonial I

 

Víctor Hugo Quintanilla Coro

Cultura Quechua, Norte de Potosí

1. En lo que sigue -y esperando que tarde o temprano los interesados se animen a dialogar públicamente en el marco de principios propiamente educativos y no ya meramente disciplinarios- deseo referirme a una tesis que hiciera su aparición en el libro Cómo leen y escriben los bachilleres al ingresar a la universidad. Diagnóstico de competencias comunicativas de lectura y escritura (La Paz: PIEB, 2011). Antes de ello, sin embargo, deseo hacer un par de precisiones sobre el título tan excesivamente general. Primero: los autores se refieren a los bachilleres, pero es necesario precisar que el diagnóstico se refiere básicamente a los bachilleres que provienen de los colegios privados, en su mayoría, sean estos los de la zona sur, de la zona central o de otras de la ciudad de La Paz (Bolivia). Segundo: “la” universidad a la que se refieren es la Universidad Católica San Pablo, la misma a la que no pueden ingresar la mayor parte de los bachilleres paceños, debido a limitaciones económicas (y al parecer también lingüísticas). ¿Por qué es importante indicar estas precisiones? Una investigación sobre cómo leen y escriben los bachilleres de todo el país, sin lugar a dudas, daría lugar a resultados muy diferentes a los que arriban Alba María Paz Soldán, Omar Rocha Velasco, Gilmar Gonzáles y Martha Elena Alvéstegui, ya que en el libro el estudio se restringe a cierta muestra de bachilleres, de una población obviamente mucho más significativa, en términos cuantitativos y cualitativos claro está. Los resultados serían mucho más peculiares aún, si como parte de las variables, determinantes en la enseñanza de lenguaje, se hubiera considerado que no existen bachilleres sin una ascendencia cultural que condiciona la enseñanza de lectura y escritura de textos, incluso si consideráramos que los bachilleres deberían leer y producir textos con alguna pertinencia cultural, aunque sabemos que ésa no es la realidad de la enseñanza de lenguaje en todo Bolivia, mucho menos en el caso de los bachilleres que egresan de colegios privados y para quienes están diseñadas ciertas carreras universitarias. ¿A qué se debe esta puntualización? Es simple: no es lo mismo diagnosticar la competencia para leer y para escribir de estudiantes (de un contexto tan plurimulti como la boliviana) desde una perspectiva monocultural (léase occidental y quizás colonial), que tomarse la molestia de realizar ese mismo trabajo desde un perspectiva cuando menos intercultural, si bien todavía no pluricultural. Es así que cabe plantear una primera pregunta al libro que nos ocupa: ¿desde qué punto de vista cultural y lingüístico (pedagógico, didáctico y curricular) son sustentables y válidos los resultados a los que arribó el diagnóstico de la lecto-escritura de los bachilleres de colegios privados (recalco: en su mayoría), que ingresan a la Universidad Católica San Pablo de la ciudad de La Paz?

2. Cómo leen y escriben los bachilleres al ingresar a la universidad contiene una presentación en la que se plantea la siguiente tesis: “Dedicados durante más de diez años a la enseñanza del lenguaje en la universidad, especialmente a los bachilleres que inician estudios superiores, estamos convencidos de que una formación sólida en el lenguaje es la base de una educación descolonizadora e integradora. Nos referimos, entonces, a una formación que haga posible que el estudiante se apropie de sus posibilidades con el lenguaje, no precisamente a partir de una gramática normativa, sino del desarrollo de sus habilidades de lectura comprensiva y crítica, de análisis, de síntesis y de estructurar su propio pensamiento.” (p. VI). Más de diez años de experiencia en la enseñanza de lenguaje en cualquier universidad privada, si realmente se cree en la descolonización, servirían para llegar a la convicción de que ha llegado la hora de enseñar también lenguas indígenas, después de décadas y décadas -unas más discriminatorias que otras- de enseñanza monolingüe. Más de diez años de experiencia en la enseñanza de lenguaje servirían también para escribir una variedad de libros sobre cómo enseñar y aprender cada vez mejor, en este caso, la lengua castellana o española. Pero más de diez años de experiencia en la enseñanza de lenguaje, en una universidad privada que sólo cree en la verdad del evangelio, no pueden llevar al convencimiento de que “una formación sólida en el lenguaje es la base de una educación descolonizadora e integradora.” ¿Por qué no? Por el momento, sólo dos razones: primero, porque esos más de diez años de experiencia fueron coloniales (léase monolingües) y, segundo, porque dicha experiencia jamás se orientó hacia el horizonte de la descolonización (ni creo que lo haga). Es más, tengo la certeza de que no es posible encontrar el concepto en ninguno de los documentos administrativos, curriculares, institucionales o académicos que enmarcaron la docencia en la Universidad Católica. En ese tipo de contexto no se podría ser efectivamente descolonizador, más que en términos muy folklóricos y naturalmente católicos. De esta convicción, que es efecto de mi experiencia de más de diez minutos de reflexión, derivo una segunda pregunta al libro de Paz, Rocha, Gonzáles y Alvéstegui: ¿cuáles son los antecedentes histórico-sociales que fundamentan su posición, es decir, su deseo de seguir el proyecto de la descolonización, a base de leer y escribir con pulcritud textos en castellano o español, pero no en aymara, quechua o guaraní? Nuestra predisposición al diálogo público, comprende muy básicamente que la colonización se refiere a todos aquellos procesos educativos sin pertinencia cultural, y que su orientación no tiene nada que ver con el fortalecimiento de las identidades culturales indígenas, diferentes a aquella modernidad que ha producido y produce aún, junto a la mayor pobreza del mundo, también la mayor mediocridad educativa. Por descolonización: los procesos educativos orientados a fortalecer y desarrollar las identidades culturales originarias, sin dejar de aprender lo que es trascendentalmente positivo para cualquier proceso histórico-social, distinto al del mundo occidental-moderno.

3. ¿En qué sentido “una formación sólida en el lenguaje” podría ser, por lo tanto, “la base de una educación descolonizadora e integradora?” (léase nacionalista) es mi tercera interrogante a la impostura colonial de los autores que cometieron la investigación de diagnóstico sobre la competencia comunicativa de los bachilleres que ingresan a la Universidad Católica. Hay que decirlo y aceptarlo de una vez por todas: ni la enseñanza de lenguaje, en lo que actualmente se denomina sistema educativo plurinacional, ni la “excelente” enseñanza de lenguaje en algunas unidades académicas de la universidad pública o privada, es descolonizadora. De hecho, la descolonización no constituye el horizonte, ni el proyecto, ni de la pésima ni excelente enseñanza de lenguaje, ni en la educación secundaria privada (o pública), ni en la educación universitaria pública (o privada). ¿A qué se debe esto? A que la educación boliviana, en general, tiene raíces inevitablemente coloniales, lo cual es equivalente a afirmar que los actores vinculados a la educación actúan -como en los otros campos de conocimiento- desde una racionalidad que no es la del indígena quechua o guaraní, sino la del intelectual, profesional o académico que cuestiona las insuficiencias de la competencia comunicativa de quienes, por ese motivo, obstaculizan una educación con arreglo a referentes neoliberales, referentes que sólo pueden ser posibles de manera individual y que fueron muy escasamente atendidos por la educación. Me refiero al asombro, la curiosidad y la imaginación que, a juicio de los autores del libro -me permito deducir- la educación debe urgentemente atender a través de la enseñanza de lenguaje. Siendo éste el caso, considero que “una formación sólida en el lenguaje” podría ser “la base de una educación descolonizadora”, si en la educación se enseñaran y aprendieran los diferentes mundos que traen consigo las diferentes lenguas de las diferentes culturas indígena-originarias, en igualdad de condiciones con la lengua castellana y el mundo que se vino imponiendo desde el siglo XV. En ese marco, sería infinitamente mucho más pertinente, y ciertamente justo, que un quechua-hablante evalúe la competencia comunicativa de quienes se están educando en y con esa lengua, pero no caer en el sesgo de afirmar que los bachilleres de la secundaria no saben leer y escribir como nosotros, ignorando determinaciones culturales que, si fueran consideradas, llevarían a conclusiones más suficientes para explicar y comprender por qué alguien es o debe ser (quizás) necesariamente incompetente en una lengua que no es en la que ha nacido su familia. El ideal para resolver este problema, y es algo que se sabe ya desde hace varias décadas, es la educación bilingüe: desarrollar, fortalecer y evaluar el desarrollo de la competencia comunicativa desde la perspectiva intercultural. Lo contrario sólo reitera la conducta colonial del “yo” de erigir su poder a costa de la negación y crítica a las particularidades lingüísticas y culturales de los “otros”, y eso no tiene ya nada que ver con la descolonización. La colonialidad que se vista de descolonización seguirá siendo para siempre colonial.


Acuerdos y desacuerdos

Alba María Paz Soldán

UNIVERSIDAD CATÓLICA SAN PABLO

No he respondido todavía porque no quiero responder en diez minutos, tampoco me interesa pelearme contigo puesto que estoy de acuerdo con muchas de las cosas que dices, pero también dices y haces en tu comentario liviandades a las que podría poner el lente magnificador y hacer una fuerte polémica, pero vana. Cosa que no me interesa, puesto que para mí éste es un tema fundamental, que merece más de diez minutos y mucho más que una reacción hormonal.

En principio, y para iniciar una discusión seria, te diré que no creo que  la solución sea tan simple como enseñar otro idioma, idealmente sería el  idioma nativo del estudiante; pero como la realidad es más compleja y somos una mezcla y en nuestro castellano están grabados el quechua, el aymara y el guaraní (dependiendo de la zona en que uno ha crecido), así como en estos está grabado el castellano (siendo ésta una herida interna de los bolivianos, resultado de los 400 años de colonización española, incluyendo por supuesto la priorización del castellano para la vida oficial y educativa).  A partir de esto, como en el lenguaje está la herida y también la posibilidad descolonizadora,  ahora en lo que estamos, en la Universidad Católica Boliviana  es en buscar que los estudiantes, por supuesto los que llegan a esta universidad (que no son los que tu idealismo imagina)  se expresen y se hagan entender en este idioma que es el castellano (pues todavía es el que se requiere para avanzar en los estudios en esta universidad), considerando las particularidades que puede tener por su idioma sustrato, por lo que no se  busca la perfección “gramatical” sino hacer posible que el estudiante pueda decir que quiera y lo que necesita decir.

Bueno, no ahondo en esto pues podrás encontrarlo en una lectura más detenida del documento.   Pero todavía hay más que decir y lo seguiré haciendo más adelante.

De modo que seguimos hablando

 


Enseñanza de lenguaje y descolonización:

las imposturas coloniales continúan II

 

Víctor Hugo Quintanilla Coro

Cultura Quechua, Norte de Potosí

01. Naturalmente que no se trata de responder en diez minutos. Algunas respuestas a determinados problemas con el lenguaje suelen tardar más de diez años en concebirse. Sobre eso de pelearse conmigo, pues está claro que no puede ser de nuestro interés. No en vano hemos alcanzado cierto nivel de competencia comunicativa, aunque dicha competencia todavía no sea intercultural, ni bilingüe en el caso de ustedes. Mi intención es dialogar, para ver en qué medida podemos llegar a acuerdos y seguir el mejor camino, basado en el mejor y mayor argumento. Lo contrario a esto es el camino neoliberal de seguir recorriendo el mismo camino, a pesar de que se pueden seguir otros “mejores” (menos coloniales), especialmente en el campo de la educación.

02. Para empezar tengo dos observaciones sobre tu respuesta a mi comentario sobre su libro: no precisas las “muchas cosas” con las que estás de acuerdo conmigo, pero tampoco las “liviandades” que según tú comete mi crítica al libro que ustedes cometieron sobre la competencia comunicativa de los bachilleres que ingresan a la universidad católica[1]. Respecto a eso de que la polémica vana no te interesa estamos de acuerdo, pues yo apunto a desarrollar un debate al mejor nivel intelectual que nos sea posible y eso puede llevar también más de diez años, pero no para derivar en declaraciones tan “literarias” tan superficiales como la que ustedes sostienen en la presentación de su libro.

03. Pasando a la parte sustancial de tu respuesta, me parece necesario que primero sepamos por qué enseñar su lengua materna a los estudiantes (a cualquier estudiante) no resolvería el problema de la competencia comunicativa en nuestro país, desde una perspectiva bilingüe o trilingüe, que es lo que propuse a la salida de mi comentario a su investigación. Para hacer apreciaciones que ya fueron superadas hace mucho, sugiero salir un poco –un poquito nomás- del terreno de las predisposiciones literarias y revisar un poco de bibliografía sobre educación bilingüe (y quizás algo de psicolingüística), pero también documentos tan preñados de realidad como la Declaración de Derechos Lingüísticos de la UNESCO, de hace más de catorce años, la época en que ya se había aceptado que educar en la lengua materna resolvía una variedad de problemas y no era ninguna “simpleza”, sino un derecho cultural. Un derecho cultural muy complejo de comprender, pero que asumieron varios países del nuevo y viejo continente como políticas de Estado. En este sentido ¿por qué a una universidad privada, a una carrera o a un equipo de investigadores les cuesta tanto aceptar las lenguas maternas (indígena-originarias) como lenguas en la que se puede y debe también educar, si al mismo tiempo ello es visto como una solución “simple”? ¿Desde qué posición social o cultural o lingüística, entonces, educar en lenguas maternas constituye una solución simple para resolver el problema de la insuficiencia comunicativa de estudiantes que, sin lugar a dudas, poseen una lengua materna? Para avanzar un poco, con el soporte de uno de los filósofos más grandes de la modernidad -el casi infinito Heidegger- el lenguaje es la casa de ser (Carta sobre el humanismo). De esa afirmación podemos derivar otro planteamiento: no existe ser humano que no nazca a una lengua -a una lengua materna- que es la misma que prefigura su mundo, obviamente un mundo que no rechaza aprender de otros mundos, lingüísticamente, cuando se trata de educación intercultural-bilingüe.

04. La idea de “somos una mezcla y en nuestro castellano están grabados el quechua, el aymara y el guaraní (dependiendo de la zona en que uno ha crecido), así como en estos está grabado el castellano (siendo ésta una herida interna de los bolivianos, resultado de los 400 años de colonización española, incluyendo por supuesto la priorización del castellano para la vida oficial y educativa),” es más que una verdad de Perogrullo, pero al mismo tiempo otra impostura: si ustedes tuvieran competencia comunicativa en una L1 indígena y la otra en una L2 que puede ser el castellano, inglés o alemán, sería aceptable suponer que existe una experiencia real desde la que se vive lo que los estudiosos denominan “interferencia lingüística” o en otros casos “glotofagia”, pero ese no es el caso de los ustedes, estimada Albita. Pero si estuviera equivocado, podemos pasar a dialogar usando simultáneamente una lengua indígena y el castellano, para ver en qué medida ahí existe o no eso de la “mezcla” lingüística o se trata simplemente de un serio caso de insuficiencia comunicativa o analfabetismo en una de las lenguas (que obviamente va a ser la indígena), o lo que ocurre no es más que lo que se conoce como “préstamos lingüísticos”. Quiero precisar: 1) ustedes no tienen ninguna experiencia histórica para decir que “somos el resultado de la mezcla entre el castellano y las lenguas indígenas; 2) rigurosamente hablando, no existe ninguna “mezcla” entre el castellano y el quechua o el castellano y el aymara, mucho menos entre el castellano y el guaraní. Si estoy equivocado es cuestión de traer ejemplos y vemos si desde un punto de vista lingüístico se trata de “mezclas” o de otro tipo de fenómeno.

05. En la misma idea donde se refiere la pretendida “mezcla” entre las lenguas, entre paréntesis se manifiesta que el castellano grabado de quechua o aymara constituye “una herida interna de los bolivianos”. Naturalmente, nada más colonial que esta creencia. ¿Por qué no recordar más bien que el castellano, desde su imposición en las culturas indígenas de Bolivia, casi siempre fue la herida que sirvió a los terapeutas del castellano para desahuciar a quienes no sabían esa lengua y que para salvarse estaban obligados a aprenderlo, so pena de no ser parte del “paraíso” de la modernidad, ahora de universidades y carreras que aún creen en el monoculturalismo, al margen de cualquier crítica o de cualquier proceso histórico-social? Pero está claro que éste no es el problema de los bolivianos como ustedes, sino de las culturas, naciones, pueblos o comunidades indígenas que, como los historiadores han demostrado (Rossana Barragán, por ejemplo) no fueron los sujetos sobre los que se fundó ni Bolivia ni su concepción de Estado occidental-moderno. Es inevitable concluir, por lo tanto, que dicha herida de los bolivianos (el castellano grabado de quechua y aymara) no es, no puede ser “resultado de los 400 años de colonización española, incluyendo por supuesto la priorización del castellano para la vida oficial y educativa.” Es al revés. Si el castellano está grabado de quechuas o aymara y en eso consiste “la herida interna de los bolivianos”, eso no es efecto de más de 400 años de colonización. Fueron y aún son las lenguas indígenas las colonizadas por la religión, la educación, la economía y la política del castellano. Por ende, si hay que hablar de heridas -no metafísicas, claro- hay que hablar de las heridas antropológicas (culturales y lingüísticas), que no sólo los españoles infringieron a los indígenas, sino también los muchos letrados y letradas bolivian@s que heredaron su racionalidad colonial de los europeos o de los norteamericanos.

06. La conclusión de que la herida está en el lenguaje y, por lo tanto, ahí la posibilidad descolonizadora, no es más que una metáfora, sin mayor valor explicativo de lo que ocurrió, ocurre o debe ocurrir con la enseñanza de lenguaje en la Bolivia pluricultural-plurilingüe. Curar esa herida, es decir, desarrollar o fortalecer al máximo la competencia comunicativa de los bachilleres en la lengua castellana no presupone que al mismo tiempo esos bachilleres se vayan a descolonizar de los prejuicios que la racionalidad occidental-moderna tiene sobre todas las demás culturas. Una prueba de ello es que existen profesionales, académicos e intelectuales y otros tantos más en proceso de (des)formación en determinadas unidades académicas universitarias, con la competencia comunicativa muy bien desarrollada, pero con una conducta marcadamente neoliberal y acrítica, despistada o indiferente para con los efectos indiscriminados del derecho, de la política y de la economía del capitalismo. Al decir esto, presupongo que desconocen el sentido que la descolonización tiene desde un punto de vista no-occidental-moderno, razón por la cual caen en la tentación de concebir una descolonización a su imagen y semejanza, una concepción de descolonización que no tiene mayor legitimidad histórica, social, cultural, colectiva o, en este caso, lingüística. Aunque sí estoy dispuesto a reconocer que esa enrarecida manufacturación de la descolonización tiene por detrás algunas características de “clase”.

07. El punto de partida no es que la diversidad de la sociedad deba subordinarse a los deseos de las instituciones educativas. Eso es colonial. Lo plausible es que las instituciones educativas obedezcan a una política de estado que expresa o así debe ser el consenso de la sociedad por una determinada educación. Eso es descolonización en el plano del despliegue de las instituciones que no son auto-thélicas. Todo parece indicar que los que ahora están en la Universidad Católica Boliviana, Alba María Paz Soldán y su equipo de investigadores, ignoran este principio de la educación, ya que al parecer sólo importa lo que deciden que debe ser aceptado como pertinente y bueno por todos aquellos estudiantes que desean comenzar a colonizarse con la racionalidad que trae consigo la única lengua en la que es posible educar en la mencionada universidad. Esa es una educación al margen de la aceptación de la diversidad cultural, una educación al margen de la interculturalidad, una educación al margen del bilingüismo, una educación al margen de la responsabilidad con las identidades del contexto. Una educación únicamente con arreglo a las posibilidades expresivas de la lengua de los colonizadores: el castellano.


Aclaraciones para un funcionario (QUINTANILLA) que lee salteado

Alba María Paz Soldán

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS

1. La publicación “Cómo leen y escriben los estudiantes” realizada por la UCB y el PIEB en enero de 2011 tiene como objetivo central “…conocer las competencias comunicativas de lectura y escritura de los estudiantes que ingresan a la universidad en el semestre 1-2010 y cómo estos perciben sus habilidades al respecto” (p. 7).  Para la lectura se eligieron tres textos cortos sobre un mismo tema y se realizaron preguntas de comprensión y de interpretación. Para la escritura se pidió escribir dos párrafos de opinión sobre el mismo tema y se determinaron 5 variables para determinar las competencia: una relativa a la situación de comunicación (adecuación), tres relacionadas con el manejo textual (cohesión, coherencia y argumentación), y una última que tiene que ver con la formalidad del texto (ortografía). Como se puede ver el objetivo es puntual y el documento no pretende justificar ni la castellanización de la Universidad tampoco negar las particularidades lingüísticas de los bolivianos, si se lee con atención las conclusiones, especialmente las páginas 43 y 44, se podrá aquilatar mejor este punto.

2. El documento NO tiene como objetivo analizar las causas de los resultados, tema que sería objeto de otro estudio  que requeriría indagar

a) Sobre la educación en lengua en los colegios de los que provienen los estudiantes.

b) Si la primera lengua de los estudiantes es el castellano o alguna otra. Este podría ser un estudio interesante y  podría contribuir más que el actual, que NO  tiene estos propósitos, a la discusión sobre las lenguas originarias en las universidades nacionales.

3. El documento NO propone una tesis, menos aún una Política Educativa, puesto que ni el estudio lo amerita, ni está facultado para ello; se limita a sugerir algunas actitudes y actividades en aula. Este documento ha sido objeto de discusiones y debates con profesores de secundaria y con docentes de universidades, de modo que el debate que el funcionario en cuestión pretende “iniciar”, ni lo inicia, ni es pertinente al contenido del documento.  Si el funcionario necesita un pretexto para exponer sus ideas de manera polémica y servirse de las descalificaciones de este estudio puntual, difícilmente  va a iniciar un debate académico solamente por citar a Heidegger y otros grandes nombres y estudios que pueden ser muy pertinentes al tema, pero no al documento que utiliza como pretexto. Para terminar, las adjetivaciones y descalificaciones en que incurre el funcionario difícilmente lo llevaran a un debate académico, aunque lo ayuden a posicionarse políticamente. Su retórica traiciona la afirmación de que pretende un debate al mejor nivel intelectual posible. Frases como “es más que una verdad de Perogrullo, pero al mismo tiempo otra impostura” o “ustedes no tienen ninguna experiencia histórica para decir”  o presuposiciones tales como “¿por qué a una universidad privada, a una carrera o a un equipo de investigadores les cuesta tanto aceptar las lenguas maternas (indígena-originarias)” o “presupongo que desconocen el sentido que la descolonización tiene…”,  no expresan una sincera búsqueda de debate intelectual, pero sí delatan que el enunciador habla desde la convicción de poseer la verdad. Lo mismo sucede con afirmaciones absolutas tales como “universidades y carreras que aún creen en el monoculturalismo” que  claramente no dan lugar a un debate de ningún tipo y menos académico.  Por lo que es necesario poner PUNTO FINAL a este diálogo entre sordos. La Paz. 22 de julio de 2011Alba María Paz Soldán


Lenguaje y descolonización III:

epitafio para una impostura colonial

 

Víctor Hugo Quintanilla Coro

Cultura Quechua, Norte de Potosí

y Funcionario Público también.

001. Lo que está en cuestión en el libro Cómo leen y escriben los bachilleres al ingresar a la universidad (2011), no son el objetivo, la metodología o los objetos de estudio (arbitrariamente recortados de su contexto). Lo que está en cuestión es la aventurada declaración de que desarrollar la competencia comunicativa en castellano (para los autores léase lenguaje) “es la base de una educación descolonizadora e integradora” (p. vi). Haber lanzado dicha afirmación monolingüe y monocultural en un contexto plurilingüe, pluricultural definitivamente es colonial, pues reproduce “a la católica” la negación de las lenguas indígena-originarias. Todo lo que se encuentra por detrás de esa impostura se niega a aceptar las consecuencias e implicaciones de haber intentado vincular la descolonización a la enseñanza ya no del lenguaje sino del castellano, sin mayor legitimidad histórica, social o cultural. En este sentido, el libro de doña Alba María Paz Soldán y otros, efectivamente, “no pretende justificar ni la castellanización de la Universidad” Católica, “tampoco negar las particularidades lingüísticas de los bolivianos,” porque el libro es ya una de las consecuencias de una secante educación castellanizante y, por eso mismo, también de una postura educativa que, para negar las particularidades lingüísticas de los bolivianos, no necesita declararlo. Es suficiente con mostrar y asumir cierta conducta ética. Esto significa que el libro merece ser aquilatado, pero en el marco de la educación colonial, nada más lejano de la educación bilingüe, intercultural y descolonizadora.

002. Está demás afirmar que el libro no tiene como objetivo analizar las causas que explican la insuficiencia de los bachilleres en competencia comunicativa castellana. Es evidente que las causas no-occidentales del castellano “mal” comprendido y “mal” escrito no puede interesarle a quienes no les interesa el mundo lingüístico y cultural al que esas causas necesariamente remontan. Sin embargo, ¿hasta qué punto es aceptable separar el efecto de las causas que lo producen? Si eso posible, todo se reduce a la siguiente proposición: los bachilleres no comprende ni escriben “bien” el castellano porque no comprenden ni escriben “bien” el castellano. Obviamente, queda perfectamente claro que estas insuficiencias se encuentran descritas en el libro de la señora Alba. Lo que también está claro es que los autores jamás investigarán las causas lingüísticas, sociales y culturales de los resultados a los que llegaron, pues esas causas están mucho más allá de los horizontes del castellano y de sus productos textuales y discursivos, mucho más allá de las aulas de la Universidad Católica o de las reuniones con café, agua mineral y cigarrillos.

003. Es obvio que la investigación que subyace a Cómo leen y escriben los bachilleres al ingresar a la universidad es insuficiente para proponer una política educativa, pero no cabe duda que aún se habla desde una política educativa colonial, incluso pre Reforma Educativa, a la que le preocupa sobremanera que los estudiantes tengan insuficiencias con el castellano, pero no en el quechua o el guaraní. ¿Por qué, entonces, adornar la presentación del libro usando la palabra descolonización, si lo que no importa ni interesa son las lenguas colonizadas, ya que todo el interés se concentra en la insuficiencia de los bachilleres en el uso de la lengua del colonizador?

004. Doña Alba María también afirma que el documento de su autoría “NO propone una tesis.” Thesis viene del griego y quiere decir “posición”. Las posiciones son parte de las prerrogativas de todo sujeto. Todo cuanto piensa, dice o hace un sujeto presupone una posición. Si no fuera así no se sería sujeto ni humano, ni mujer, no profesional, ni académica ni intelectual ni empleada en la Universidad Católica. Desde este punto de vista epistemológico, ¿es posible aceptar que el libro de los autores o sujetos no propone ninguna thesis? Si quienes escribieron el documento son sujetos o personas, entonces ese documento posee una posición por el sólo hecho de que el mismo contiene contenidos subjetivos (de sujeto). Tener una posición, por lo tanto, no es una cuestión de voluntad. Asumir una posición, es decir una thesis, es inevitable. Incluso si alguien dice “no tengo ninguna posición”, pues “esa” es su posición. Ya es demasiado tarde para no tener ninguna posición o tesis. ¿A qué viene esta precisión? Quizás los autores del libro crean que su granito arena se encuentra en la línea de las investigaciones “objetivas”, pero cuando en la presentación de dicha investigación se afirma que “estamos convencidos de que una formación sólida en el lenguaje es la base de una educación descolonizadora e integradora”, el pretendido castillo de la objetividad de la no-posición o no-thesis, se derrumba como las Torres Gemelas del “World Trade Center” de los Estados Unidos. Pero no culpo a los autores por intentar hacerse de un poco más de capital intelectual, vinculando arbitrariamente el concepto de descolonización a la enseñanza del castellano. Esa posición o thesis es el locus de enunciación desde el cual se limitan a “sugerir algunas actitudes y actividades en aula”, para la enseñanza y aprendizaje monocultural de lenguaje (léase español o castellano). ¡¡¡Nada más inocente y apolítico en este proceso de cambio!!!

005. ¿Qué es un debate? La señora Paz afirma que no se inició ningún debate. Puede ser un deseo pero no ya una realidad. (Todos tenemos deseos reprimidos). Dos de las características de un debate es que existen dos posiciones y un problema o tema sobre el cual se intercambia argumentos (aunque eso no sea visible en las respuestas de Alba María). Siendo éste el caso, cualquier que lea los textos de este simple funcionario público y los que se desconstruyen (casi por sí solos) de doña Alba ¿puede decir que no hay un debate? Sería mucho más sensato aceptar que no se puede defender la posición que cree que con sólo castellanizar “bien” a los estudiantes que ingresan a la universidad católica, se estará contribuyendo a alcanzar el horizonte de la descolonización. Y aquí cabe recordar que si me refiero al libro que manufacturó el equipo de la señora Paz Soldán no fue por iniciativa nuestra, sino debido a una invitación verbal de la autora. Y deseo recordar sus palabras cuando me remitió su documento: “Víctor Hugo: Aquí va una copia del diagnóstico del que te hable. Puedo enviarte una copia del librito si me das tu dirección postal.”(Martes, julio 5, 2011, 6:15:57. PM). Si la esperanza era recibir sólo elogios, pues tal vez hubiera sido mejor solicitar comentarios a los padrinos de la Universidad Católica.

006. Sobre Heidegger, debo volver a recordar que de una manera sobradamente lúcida él gran filósofo alemán ya había manifestado en su Carta sobre el humanismo que hay que liberar al lenguaje de la gramática, objetivo del que no se pueden excusar los autores del libro. Me permito recordar sus palabras: “Liberar al lenguaje de la gramática para ganar un orden esencial más originario es algo reservado al pensar y poetizar.” Muy pocos, realmente muy poco intelectuales, dirían que Heidegger no es suficiente para dar cuenta de algunas apreciaciones del documento de Paz Soldán, pero no niego que ello sea perfectamente posible, en especial cuando se cree que un texto o discurso tiene valor sólo porque se lo profiere y no porque puede resistir cuestionamientos, críticas o algunas preguntitas problematizadoras que hasta ahora no se han respondido, pero que tampoco tengo la esperanza de que se respondan. El asunto ya no es cuestión de tiempo ni de reflexión, sino de resentimiento.

007. Para concluir esta nueva intervención, sólo una pregunta más: ¿puede existir un ser humano sin voluntad de verdad, ya sea en el campo de la religión, de la educación, de la economía, de la política, en el campus de la Universidad Católica o en el Departamento de Cultura de la misma universidad? La pretensión de verdad es consustancial a todo ser humano, a todo sujeto. Tan es así que no existe producción humana a la que no subyazca una voluntad de verdad que es resultado de su comprensión e interpretación del mundo y de los objetos que lo rodean. De lo que se trata, entonces, no es de lamentar que alguien crea ser poseedor de “la” verdad. De lo que se trata es de argumentar la verdad que cada uno trae consigo, para no caer el error del paradigma de la conciencia, aquella posición que cree que tiene alguna verdad, pero que no está dispuesta a sostenerla, a argumentarla y a aceptar que puede ser una verdad equivocada. En la historia de las más grandes controversias, los más prominentes autores de la cultura occidental han tenido la grandeza de aceptar sus errores o deslices. ¿Por qué en Bolivia los seguidores de la “gran” cultura de la modernidad, de sus libros y autores, no pueden seguir el ejemplo de sus maestros? No lo sé, pero por el momento, sería suficiente con que se dé un pasito atrás, tomar un vasito de agua fría, mientras algunas sombras ocultan las miradas irritadas contra el simple funcionario público, de ascendencia quechua; ya que todo parece indicar que la última palabra y el último punto final no los está dando la posición colonial.

 

Sacaba, 24 de julio de 2011.

Víctor Hugo Quintanilla Coro


El Rudo museo de Louise Lawler

Estando a punto de comenzar la Segunda Guerra Mundial, Virginia Woolf aconsejaba a las mujeres que recordasen la “burla” de la que desde mucho tiempo atrás venían siendo objeto, para aprender cómo hacer uso de ella. Tres guineas, su ensayo clásico de pensamiento ético-político, cuenta la burla entre los grandes “profesores” de las mujeres(1), por haberles enseñado el comportamiento y los motivos que mueven a los seres humanos, es decir, su psicología; un campo que Woolf, como muchos otros teóricos y teóricas de izquierda hoy, no separaba de lo político(2). Antes de escribir el libro, a Woolf le habían pedido colaborar con tres organizaciones, cada una de las cuales promovía una causa diferente: la educación de las mujeres, su ascenso profesional y la prevención de la guerra. Al menos de eso presume el libro. Respondió poniendo en relación los tres movimientos, dejando claro que para ella la meta del feminismo no era solamente alcanzar la igualdad para las mujeres sino también lograr una sociedad mejor, menos belicosa. Dado que, argumentaba, las profesiones tal como se ejercen actualmente fomentan cualidades que conducen a la guerra —grandilocuencia, vanidad, egoísmo, patriotismo, posesividad, combatividad—, las mujeres no sólo deben educarse para acceder a las profesiones, sino que también deben hacerlo de manera diferente: “¿cómo se puede ingresar en las profesiones y seguir siendo seres humanos civilizados, es decir, seres humanos que desean evitar la guerra?”(3). Las mujeres pueden ayudar, sugería, rechazando ser respetuosas con las profesiones más apreciadas, asumiendo que deben expresar la opinión de que las costumbres y rituales profesionales son despreciables. ¿Y qué mejor manera de cumplir esa tarea que por medio del humor, el cual, como señala Mignon Nixon siguiendo a Freud, descarga la energía psíquica, tiene efectos placenteros e “incita a desafiar lo respetable”?(4). El humor de Woolf era del tipo que Freud denominaba “tendencioso”. Servía al propósito de criticar la autoridad, y al igual que los chistes hostiles explotaba “alguna condición ridícula de nuestro enemigo”(5). He aquí un ejemplo de sus observaciones sobre el atuendo profesional:

“Cuántas, cuán espléndidas, cuán adornadas son las ropas que llevan los hombres educados en sus funciones públicas… Ahora, os vestís de violeta; un crucifijo pende sobre vuestro pecho; ahora os cubrís de encaje los hombros; ahora os ponéis armiño; ahora os colgáis encima muchas cadenas con piedras preciosas engarzadas. Ahora lleváis pelucas; cascadas de rizos descienden gradualmente hasta el cuello. Ahora vuestros sombreros tienen forma abarquillada, ahora tienen picos; ahora son altos conos de negra piel (…)”(6).

Woolf ridiculizaba las galas profesionales de los hombres porque significaban distinciones jerárquicas de rango y voluntad de poder: “todo botón, roseta y raya parece tener un significado simbólico. Algunos sólo tienen derecho a llevar botones sencillos; otros rosetas; algunos tienen derecho a lucir una sola raya; otros, tres, cuatro, cinco y seis”(7). La distinción en el vestir, al igual que el añadido de títulos a los nombres, estaba diseñada para mostrar superioridad y elevar la competición y la envidia. El sistema de la moda profesional promovía por tanto “la disposición hacia la guerra”(8).

Hay quienes encuentran hoy día anticuada la esperanza que Woolf depositaba en que las mujeres, en virtud de su exclusión anterior, pudieran cambiar las profesiones, considerándola irrelevante para un periodo histórico en el que las mujeres han entrado ampliamente en la vida pública. Pero lo que late en la propuesta de Woolf, lo que la hace necesaria es, pienso, la apreciación perfectamente intemporal de que también es posible que suceda lo contrario: que las mujeres se identifiquen con la posición masculinista. Tal como lo expresa Homi Bhaba, “sería perfectamente posible que una mujer ocupase el rol de un hombre representativo”, explicando así por qué utiliza el término masculinismo no para designar el poder de hombres concretos, sino para indicar una posición de poder autorizada por el hecho de que supuestamente se abarca y representa la totalidad social(9). El masculinismo, entendido en este sentido, es una relación que sólo puede ser sostenida declarando la guerra a la otredad, subyugando aquello que no puede ser conocido completamente. Woolf creía que las instituciones culturales cultivaban un tipo de relación basada en el triunfalismo. Atenta, como su coetáneo antifascista Walter Benjamin, a la barbarie que subyace a todo “documento de cultura”(10), se aproximaba a tales documentos con recelo. Ninguna institución venerable se libraba de ser ridiculizada. Incluso la British Royal Academy of Art, la institución que salvaguardaba los criterios de competencia profesional en el arte, se encontraba en su lista de grandes “campos de batalla”, porque sus miembros, decía, “parecen tan sanguinarios como en la profesión de las armas”(11).

 

Johann Zoffany, Life Class at the Royal Academy, 1772

Woolf se refería al comportamiento combativo que existía entre los académicos, pero la Academia infligía otro tipo de violencia, como se puede apreciar en el retrato de los académicos que realizó Johann Zoffany, Life Class at the Royal Academy (1772), una pintura que ha sido un icono para la historia del arte feminista desde que Linda Nochlin la utilizó para ilustrar su ensayo de referencia escrito en 1971, “Why Have There Been No Great Women Artists?”(12). Nochlin consideraba la escena de conversación retratada por Zoffany como un documento de sexismo, como una obra que muestra un aspecto de la discriminación histórica de las mujeres en el arte. Zoffany presentaba a los académicos reunidos alrededor de un modelo masculino desnudo en una época en que a las mujeres les estaba vetado mirar al hombre desnudo y por tanto también la pintura histórica, el género más prestigioso en la jerarquía de la Academia. Zoffany resolvía el problema de cómo incluir a las dos mujeres que eran miembros fundadores de la Academia, Angelica Kauffmann y Mary Moser, retratándolas en forma de cuadros colgados en la pared. Directamente frente al modelo desnudo, iluminado por una lámpara de araña, se encuentra de pie Sir Joshua Reynolds, presidente de la Academia y autor de los Discourses on Art que dirigió en forma de conferencias a “los caballeros” de la Royal Academy entre 1769 y 1790. Pero, de acuerdo con la teórica Naomi Schor, “Reynolds” no es sólo el nombre de un personaje histórico; es también el “nombre propio de la estética idealista que él promovió”(13). Los bustos y figuras clásicas esparcidos alrededor de la clase de pintura al natural de Zoffany aluden a esta estética. Schor concluye que el discurso clásico de Reynolds, en el que el genio consiste en la capacidad de comprender una unidad —lo que Reynolds denomina con entusiasmo “una totalidad”—, y en el que lo femenino se asocia con el detalle que pone en peligro la completitud masculina, no se puede separar del discurso de la misoginia(14).

Los enfoques idealistas del arte no se limitan al clasicismo del siglo XVIII; se han mantenido vivos durante siglos en la extendida idea de que la obra de arte es una entidad completa y autónoma que eleva a sus espectadores por encima de las contingencias de la vida material. El cuadro de los académicos de Zoffany, por tanto, no es sólo una obra datada que documenta cómo las mujeres han sido excluidas históricamente de la educación artística. También registra la transformación de la figura femenina de artista en imagen, de sujeto que mira en objeto visual, algo que las feministas teorizaron doscientos años más tarde como un significante de la “ser-mirada-idad” (to-be-look-at-ness)(15). Es decir, documenta la economía representacional de lo que Freud llamó fetichismo, una perversión que se origina en el intento falocéntrico de triunfar sobre el cuerpo de la mujer y su supuesta amenaza a la completitud. Zoffany muestra sin darse cuenta que la institución estética es un campo de batalla masculinista —un ámbito autoritario antes que democrático agonístico— en un sentido algo diferente a como lo pensaba Woolf.

Hasta ahora he argumentado que el reto feminista lanzado por Woolf a las instituciones culturales no se refiere exclusivamente al género. De la misma forma que las mujeres pueden identificarse con las posiciones masculinas, los hombres, que históricamente han ocupado posiciones concretas de poder, pueden desidentificarse de las mismas. Es decir, puede haber una masculinidad no fálica. Aun así, resulta interesante prestar atención al hecho de que, de entre el grupo de artistas que entraron en las instituciones artísticas en las décadas de 1970 y 1980 con el fin de explorarlas precisamente como campos de batalla, las mujeres, entre las que se contaba Louse Lawler, y que eran la mayoría de este grupo, lo hicieron de manera diferente a la primera ola de artistas de la crítica institucional(16). Porque, mientras que Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren y Michael Asher habían prestado atención a la presencia del poder económico y político en el espacio aparentemente puro y neutral del museo, tanto como al modo en que el museo da cuerpo a la ideología dominante mediante el ejercicio de un poder discursivo; y mientras que obras como Décor: A Conquest (1975) de Broodthaers y MoMA Poll(1970) de Haacke relacionaban, de diferente manera, los museos con la guerra, la segunda ola de crítica institucional —con artistas tan diferentes como Lawler, Victor Burgin, Andrea Fraser, Judith Barry, Silvia Kolbowski, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Fred Wilson y Mary Kelly, entre otros nombres— amplió al mismo tiempo que cuestionó la crítica. Los historiadores e historiadoras de arte han propuesto numerosas maneras de distinguir entre la obra de la llamada primera “generación” de artistas de crítica institucional y la segunda generación, posmoderna: la segunda cuestiona la autoridad de su propia voz en lugar de simplemente cuestionar la voz autoritaria de museos, corporaciones y gobiernos(17). Lawler en particular localiza el poder institucional en “un conjunto sistematizado de procedimientos de presentación, mientras que Asher, Buren, Haacke y Broodthaers situaban el poder centralizado en un edificio o una élite”(18). Lawler explora no sólo la producción contextualizada del significado, sino también, de forma deconstructiva, el hecho de que el contexto no tiene contornos fijos(19). Otra diferencia estriba en que las feministas posmodernistas de la segunda generación de la crítica institucional estaban influenciadas por el psicoanálisis y reconocían, en diversos grados, la importancia política de articular relaciones entre los ámbitos psíquico y social. Siguiendo los pasos de Woolf, se aproximaban a las instituciones de mostración estética entendiéndolas no sólo como productoras de ideología burguesa, sino también como espacios donde se solidifican peligrosas fantasías masculinistas.

Louise Lawler, Statue before Painting, Perseus with the Head of Medusa by Canova, 1982

Puede que Lawler no haya sido una exponente del feminismo psicoanalítico, pero muchas de sus fotografías nos dirigen al interior de tales “deseos sólidos”. Y lo hacen con lo que Birgit Pelzer llamó acertadamente una “dosis de burla”(20). El teórico literario Kenneth Gross utiliza el término “deseos sólidos” en The Dream of a Moving Statue, un libro sobre las relaciones entre las estatuas figurativas y la fantasía, sobre las estatuas como fantasías. “Las obras escultóricas”, escribe Gros, son “deseos sólidos, o vehículos de un deseo de cosas que son sólidos”(21). Resulta por tanto adecuado que algunas de las obras en las que Lawler expone de forma más astuta la vida fantástica de las instituciones artísticas sean un grupo de fotografías, tomadas a finales de la década de 1970 e inicios de la de 1980, que muestran esculturas figurativas, y en particular estatuas clásicas y neoclásicas, en montajes museísticos. Statue before Painting. ‘Perseus with the Head of Medusa’ by Canova (1982) resulta ejemplar. Servía de imagen introductoria a la primera carpeta publicada de las fotografías que Lawler llamó arrangements of pictures (ordenaciones de imágenes). La carpeta en blanco y negro, en sí misma una ordenación de imágenes, apareció en el número de otoño de 1983 de la revista October. Las “ordenaciones” de Lawler muestran objetos artísticos en sus contextos de exhibición, llamando la atención sobre el aparato representacional de instituciones de arte específicas y, al mismo tiempo, sobre “el arte como institución”, una frase acuñada por Peter Bürger para referirse a un aparato estético más disperso: “El concepto de ‘arte como institución’ (…) se refiere a los aparatos de producción y distribución así como a las ideas sobre el arte que prevalecen en una época determinada y que determinan la recepción de las obras”(22). En obras como Statue before Painting, Lawler somete a observación ordenaciones museísticas reales de obras de arte haciendo visibles los elementos del aparato de presentación, el cual, aun siendo autoritario, se mantiene sin embargo y por lo general en los márgenes del campo visual y cognitivo de quien visita el museo: la arquitectura, las cartelas, las vitrinas, los pedestales, los guardias, las fotos de instalaciones, los catálogos, los sistemas de seguridad y así sucesivamente. Lawler se apropia de las ordenaciones del museo y las re-ordena de una manera que recuerda el enfoque con el que Freud interpretaba los sueños, un enfoque que re-ordena el espacio del sueño atendiendo a sus elementos periféricos, sus detalles, con el fin de analizar el trabajo del sueño que distorsiona el deseo que está en su núcleo. Si bien resulta tentador observar las ordenaciones de Lawler, con sus objetos fragmentados, sus detalles exagerados y sus yuxtaposiciones enigmáticas, como escenarios oníricos, es más adecuado apreciarlas como análisis de los “sueños” del museo, del deseo que toma cuerpo en sus ordenaciones.

Lawler fotografió Statue before Painting. ‘Perseus with the Head of Medusa’ by Canova en el Metropolitan Museum de Nueva York desde el punto de vista estratégico del Great Hall Balcony (la balconada del hall principal) del museo, donde estaba situada a la sazón la estatua de mármol de Antonio Canova. La estatua ocupaba un lugar sobre el eje de recorrido del edificio museístico neoclásico, que comienza en los escalones que conducen a la entrada principal, continúa a través del hall principal y la escalera central —ambos visibles desde la balconada— y culmina en el arco de entrada a las galerías de pintura europea. El Perseo estaba en pie bajo un arco de la balconada que hace eco al arco de la entrada antedicha. La guía oficial del museo describe la estatua como una segunda versión, más refinada, de la escultura que, al ser ejecutada y expuesta por vez primera en el estudio de Canova entre 1770 y 1800, “fue aclamada como la cumbre del trayecto de purificación del estilo neoclásico”(23). Al igual que “Reynolds”, también “Canova” es un nombre propio que se da a la estética idealista, cuyas relaciones patriarcales de diferencia sexual, tal y como las observábamos en la pintura de Zoffany, se concretan en el Perseo que es aproximadamente contemporáneo. Vistos en la fotografía de Lawler desde un punto de vista bajo y oblicuo, quedando drásticamente recortados por el ángulo superior derecho de la toma, el falo y el pedestal —el equivalente arquitectónico del falo— de la estatua de Canova ocupan el primer plano de la visión de quien la mira. Al mismo tiempo, empujada hacia el lado derecho de la imagen, la estatua queda desplazada de su posición central, desbaratándose así la ordenación simétrica del Museo. Detrás de Perseo y más allá de la balaustrada, la escalera, flanqueada por columnas corintias, se eleva desde el hall principal que está abajo y conduce a la doble arcada a través de la cual quien visita el museo accede a la colección de pintura. Enmarcado por estos arcos cuelga el cuadro de Giovanni Battista Tiepolo El triunfo de Marius (1729), que sirve de antesala a la historia de la pintura occidental en el Museo. Su parte superior está cortada por el canto inferior de la señal que lleva inscrita la palabra Paintings, una mutilación que se corresponde con la de la estatua de Perseo, y que Lawler alinea visualmente con el Tiepolo. Existe una segunda correspondencia en la manera en que la colosal pintura empequeñece a sus espectadores y espectadoras, quienes la miran alzando la vista en una actitud que rima con nuestro propio ángulo de visión cuando miramos la estatua y el falo en la fotografía, puesto que Lawler ha acentuado este punto de vista al situar a quienes miran en una posición que imita no sólo la de quienes observan el Tiepolo, sino también la de un niño o una niña que mirase los genitales de su padre o de su madre. Sugiere así Lawler, quizá inadvertidamente, que la vida psíquica del museo tiene relación con las fantasías infantiles. La yuxtaposición de la postura de los espectadores y espectadoras frente al Tiepolo y la mirada que se alza hacia Perseo muestra literalmente el respeto con que el arte como institución trata las obras de arte y la veneración que la Antigüedad profesaba al falo en la representación figurativa del órgano masculino. Al prestar atención a la manera en que la ordenación del museo prescribe para los espectadores y espectadoras una determinada posición, la cual impone un cierto modo espectatorial, Lawler convierte a Perseo, como veremos, en objeto de burla, y en consecuencia re-posiciona a su público, invitando a éste a desafiar la respetabilidad de aquél.

Pero señalemos en primer lugar una similitud más entre el Tiepolo y el Canova, esta vez al nivel del contenido temático: ambos muestran una conquista violenta en la que un protagonista masculino impone su autoridad mediante el dominio de la diferencia, respectivamente racial y sexual. Ambos glorifican la guerra. En palabras del Museo, El triunfo de Marius “muestra al general romano Gayo Mario victorioso en su cuadriga mientras el rey africano Yugurta camina delante encadenado. (…) La inscripción latina reza así: ‘El pueblo romano contempla a Yugurta repleto de cadenas’”(24). Por su parte, Canova retrata al héroe clásico Perseo sosteniendo en el aire la cabeza de Medusa, que acaba de cortar. Medusa, por supuesto, es la mujer monstruo de la mitología clásica, que tiene serpientes en lugar de pelo y cuya mirada convierte a los hombres en piedra.

En su momento, la cabeza de Medusa circuló ampliamente entre las feministas psicoanalíticas que trabajaban en el campo de las artes visuales, en gran medida porque Freud escribió un breve ensayo a ella dedicado y porque en 1973, en un texto también breve, titulado “You Don’t Know What Is Happening, Do You Mr. Jones?”, precursor de su famoso “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Laura Mulvey había utilizado la interpretación de Freud como base para una teoría de cómo el falocentrismo se expresa en la mirada sobre las imágenes(25). Además, Medusa se había convertido en un símbolo de la subversión feminista de la dominación falocéntrica en un escrito como “La risa de la medusa” de Hélène Cixous(26). Freud, como bien se sabe, analizó la cabeza de Medusa como fetiche: un objeto —visual en este caso— de fijación masculina que se origina en el miedo al cuerpo de la mujer, el cual se percibe (erróneamente) como castrado, como carente de pene y, lo que es más importante, también de falo, siendo éste el significante de la presencia que hace que el sujeto sea completo. Para Freud, la horrible cabeza decapitada de Medusa, rodeada de pelo, simboliza los genitales humanos y por tanto el terror de la castración. Al mismo tiempo, sirve de señal de triunfo sobre la ansiedad que provoca el miedo a la castración, como un objeto que permite negar y dominar el miedo a la diferencia sexual. Visualmente, la imagen contiene múltiples sustitutos del pene bajo la forma del pelo-serpiente de Medusa, y a nivel narrativo convierte a los hombres en piedra, endureciéndolos y asegurándoles así la presencia del pene. Mulvey argumentó que la cabeza de Medusa es una imagen no de una mujer, sino más bien de cómo se restituye la completitud al sujeto masculino amenazado; y de la misma forma, en una cultura ordenada por medio de categorizaciones falocéntricas de los seres humanos en las que lo femenino se equipara con la ausencia y la pérdida, las imágenes de las mujeres han servido, de varias maneras, como autoimágenes de los hombres, o lo que es más importante del ego masculino narcisista. Es así como el discurso femenino sobre el fetichismo se ocupó de la naturaleza de la subjetividad masculina, especialmente de en qué medida ésta se ve reforzada por medio de la visión.

Cuando October publicó Arrangement of Pictures de Lawler, citó erróneamente Statue before Painting(La estatua antes que la pintura), titulándola Statue before a Painting (Estatua delante de una pintura). La “corrección” editorial —la inserción del artículo “una”— surgía de no haber comprendido el chiste que contiene el título, de no haber pillado que se trata de un chiste. El título real imita la frase ladies before gentlemen (las damas primero), que forma parte de y simboliza aquí un discurso patriarcal idealizador que supuestamente coloca a las mujeres en un pedestal. Junto con la fotografía, el título vincula los ideales patriarcales con la estética idealista, representada por la estatua neoclásica, sugiriendo que se produce en el museo un alineamiento de las jerarquías sexuales y estéticas. La imagen invierte el orden de los géneros en la frase original, ya que tenemos aquí una estatua masculina —una figura fálica— situada antes que una pintura, y ocupando un pedestal. Pero esta inversión no hace sino revelar las verdaderas relaciones de género que están detrás de las ordenaciones idealizadoras, mostrando que en el campo visual patriarcal “lo que de verdad se exhibe es siempre el falo”, como expresa Mulvey(27).

En cierta medida, Lawler recupera la práctica artística, predominante entre ciertos escultures y esculturas desde mediados de la década de 1950 hasta finales de la de 1960, que Mignon Nixon llama, en su soberbio ensayo sobre Louise Bourgeois, “exponer el falo”. Esta práctica, según argumenta Nixon, atacaba al falo con humor, con el efecto político de socavar su simbolismo patriarcal, invirtiendo la seriedad del fetichismo(28). Aun así, el trabajo de Lawler se diferencia de los anteriores en que, en lugar de esculpir un falo, utiliza las técnicas de apropiación y montaje que en ella son habituales, “produciendo el sentido al yuxtaponer y alinear”(29), exponiendo un falo encontrado, uno de los muchos falos readymade que proliferan en los museos de arte cual serpientes en la cabeza de Medusa. Exponiendo el falo en el contexto de una obra de crítica de la institución, en la que Perseo adopta la posición de guardián de la colección de pintura del Museo, Statue before Painting expone el papel que juega el arte como institución en la reproducción de las normas sexuales y en el mantenimiento de la sobrevaloración patriarcal del falo(30). Por un lado, la fotografía supone un comentario sobre el hecho de que las mujeres han sido excluidas históricamente del museo, y por otro alude al revival de la pintura tradicional, de dominio masculino y legitimado por las instituciones artísticas en las décadas de 1970 y 1980. Pero la fotografía de Lawler hace un chiste de mayor envergadura sobre el Metropolitan. Insinúa que lo que hay por debajo, lo que precede o se sitúa antes que las ordenaciones estéticas del museo es el deseo solidificado tanto en la forma como en el contenido de la estatua de Perseo realizada por Canova. La escultura neoclásica idealizada, sustituta de un cuerpo ideal, materializa la fantasía falocéntrica del yo, un yo que en su sueño de autonomía niega aquello que lo constituye: la exclusión de y la relación con otros. En efecto, Jacques Lacan, al escribir sobre el estadio del espejo como matriz de la formación narcisista del yo, describió dicho estadio —el reflejo externo de un yo idealizado— como “la estatua en que el hombre se proyecta”(31). Y la iconografía de Perseo y Medusa trae a primer plano, al igual que lo hace la historia que se narra en la pintura de Tiepolo, la subordinación y conquista de la otredad —la disposición hacia la guerra— necesaria para mantener la ficción narcisista. La estatua fálica alude metonímicamente al sujeto triunfalista expuesto por la estética idealista del museo.

Statue before Painting priva a Perseo de su señal de triunfo: la cabeza de Medusa se ve empujada fuera del marco, a Perseo se le decapita, y parecería que Medusa, ella misma una especie de escultora, lo hubiera convertido en piedra. Por supuesto, también esto satisface el deseo de Perseo, puesto que calma al tiempo que da testimonio de su angustia de castración. Pero la característica más impactante de esta fotografía es su ataque a la integridad del cuerpo masculino. De acuerdo con Christian Metz, el corte, que produce “el efecto de fuera de campo en la fotografía”, es una figura de castración porque “marca el lugar de una ausencia irreversible, un lugar desde el cual la mirada es desviada para siempre”(32); y el corte de Lawler dirige la mirada desviada hacia tres objetos que permanecen dentro de cuadro y que, en tanto fetiches, representan intentos de establecer la integridad y negar la vulnerabilidad: el pedestal, el falo y la cartela museográfica, un elemento que hace eco visual del falo y que sin duda porta el nombre propio del artista, el “Nombre-del-Padre”, que es el nombre que Lacan da al orden patriarcal de la diferencia sexual(33). Es precisamente al dotar de prominencia a estos elementos que Lawler les resta autoridad(34), lo mismo que hace con la escalinata, en sí misma una estructura de elevación que simbólicamente hace subir a quienes visitan el museo, al igual que el pedestal eleva la obra de arte por encima de las contingencias de la vida social cotidiana, animándoles a adoptar la posición de autoestima que Georges Bataille describió en su definición del museo precisamente como un espejo:

“No es sólo que los museos del mundo en su conjunto representen hoy una acumulación colosal de riquezas, sino también que, lo que es más importante, todos aquellos que visitan estos museos representan sin duda el más grandioso espectáculo de la humanidad liberada de las preocupaciones materiales y dedicada a la contemplación. Tenemos que reconocer que las galerías y los objetos de arte forman sólo el contenedor, el contenido del cual está constituido por los visitantes. (…) El museo es el espejo colosal en que el hombre finalmente se contempla en todos los sentidos, se encuentra literalmente admirable, y se abandona al éxtasis que expresan todas las revistas de arte”(35).

Louise Lawler, The Rude Museum, 1987

Statue before Painting revela y rechaza la manera en que el Museo posiciona al espectador o a la espectadora, y lo hace con suma economía. Como un buen chiste tendencioso que, de acuerdo con Freud, permite a quien lo cuenta y a quien lo escucha, o en nuestro caso a la artista y a quien mira, disfrutar del placer de ser descortés con “los grandes, los dignificados y los poderosos”(36). En efecto, Lawler llama a una de sus ordenaciones de imágenes posteriores, que consiste en realidad en una ordenación de estatuas, The Rude Museum (1987). “Rude” se refiere al tema de la foto —un museo dedicado al escultor francés del siglo XIX François Rude—, pero también puede leerse como un juego de palabras que alude a las fantasías bárbaras que se alojan en las instituciones artísticas y, aún más, a los actos impropios con los que la propia Lawler, en esta y otras fotografías, re-ordena museos y, como he argumentado, expone las fantasías de éstos. Es decir, alude a los propios museos rudos de Lawler(37).

El Museo Rude real, ubicado en el crucero de la Iglesia de St. Etienne en Dijon, consiste en vaciados de obras de Rude, un gran patriota y admirador de la Antigüedad, aunque entregado en su escultura a los gestos románticos. La parte superior de la fotografía de Lawler está dominada por un vaciado en escayola de la obra más famosa de Rude, el altorrelieve del Arco de Triunfo en París, Départ des volontaires de 1792, conocido popularmente como La Marsellesa (1833-36). Cerca del centro del relieve, el cual está seccionado por el borde superior del encuadre de Lawler, de tal manera que no se puede ver la enorme figura de una Libertad especialmente militarista, se encuentra una figura masculina desnuda de camino a la guerra inspirada en el modelo clásico. Como en el Perseo de Canova, el soldado de Rude está descabezado por el recorte fotográfico de Lawler, un corte que presagia el destino de las futuras víctimas de la Revolución Francesa. Situado en primer plano, girado y dando la espalda a quien mira la fotografía, se encuentra un hipopótamo en cuclillas esculpido por François Pompon (1855-1933). Estirando el cuello con su cabeza elevada y abriendo la boca, mira embobado al expuesto falo del héroe. El hipopótamo podría entenderse como otro objetivo del humor de Lawler, pero prefiero pensar que se trata de un aliado, un elemento de realce que no sólo empuja hacia atrás la escena principal sino que además funciona, en virtud de su cómica deferencia (y de sus mandíbulas abiertas) como una formidable amenaza a la figura fálica: como un rudo observador en el Museo Rude, como Lawler y quienes quieran escuchar su chiste tendencioso.

Louise Lawler, Birdcalls (1972/1981)

Nada supera en impropiedad burlona, hecha posible también con la ayuda de animales salvajes, aBirdcalls (1972/1981), una cinta de audio en la que Lawler chilla, grazna, gorjea, parlotea, croa y ocasionalmente trina los nombres propios —principalmente los apellidos por orden alfabético— de 28 hombres artistas contemporáneos, de Vito Acconci a Lawrence Weiner(38). Grabada por Terry Wilson, la cinta suena como si diferentes especies de pájaros se llamasen las unas a las otras en algún escenario natural, por ejemplo en un bosque o un jardín. En 1984, Andrea Miller-Keller, curadora del Wadsworth Atheneum, uno de los lugares donde la obra fue reproducida, le puso el apodo de Patriarchal Roll Call(39).

Cuando Lawler realizó esta cinta no tenía conocimiento de la diferencia precisa que hay entre los dos tipos de señales sonoras que producen los pájaros: llamar y cantar. Para el título eligió llamadas porque pensó que cantos connotaba placer, mientras que llamada parecía más estridente(40). Su elección resultó ser muy acertada de acuerdo con la intención y la ejecución de la obra, porque son típicamente los pájaros macho quienes rompen a cantar, mediante patrones complejos de notas que se usan para atraer a sus compañeros o para marcar el territorio. Las llamadas, por el contrario, consisten en una o más notas breves repetidas que transmiten mensajes sobre situaciones concretas. Si, por ejemplo, un predador se adentra en el entorno cercano, los pájaros, para señalar la presencia de una amenaza y coordinar la actividad en contra de ella, expresan llamadas de angustia y alarma para reunir al grupo(41). De manera similar, Birdcalls de Lawler tiene su origen en un acto de autodefensa:

“A comienzos de los años setenta, mi amiga Martha Kite y yo trabajábamos ayudando a algunos artistas en sus proyectos en el muelle del Hudson. Las mujeres implicadas en el proyecto hacíamos toneladas de trabajo, pero las obras que se exponían eran sólo de hombres artistas. Cuando se camina de vuelta a casa por la noche en Nueva York, una manera de sentirse segura es fingir estar loca o por lo menos ser muy ruidosa. Martha y yo nos llamábamos a nosotras mismas las due chanteusies, y cantábamos desentonando o hacíamos otros ruidos. Como Willoughby Sharp era el promotor de aquel proyecto, hacíamos el sonido ‘Willoughby Willoughby’ intentando que sonara como los pájaros. Esto evolucionó hacia una serie de cantos de pájaros basados en nombres de artistas. Así que, en efecto, la intención era antagonista”(42).

Los birdcalls comenzaron como una respuesta humorística antipredatoria en presencia de dos peligros en el hábitat de Kite y Lawler: el ataque físico en las calles de la ciudad y la discriminación en el mundo del arte alternativo. Trazando un paralelismo quizá inadvertido con los pájaros reales, Lawler describe los primeros birdcalls como “instintivos”(43). Resulta interesante el hecho de que en realidad los cantos de los pájaros, incluso sus llamadas de alarma, no son manifestaciones emocionales meramente involuntarias e instintivas, sino sistemas de comunicación que funcionan bajo control(44). Su frecuencia se ve afectada por la presencia o ausencia de otros compañeros, un fenómeno que en ornitología se llama “efecto audiencia”. Algunos sonidos de pájaros se aprenden(45); ciertos pájaros centinelas dan incluso “falsas alarmas”. La capacidad que los pájaros tienen de controlar y subvertir está en sintonía con las tácticas de Lawler en Birdcalls, porque, si bien ella se sitúa en la naturaleza que los sistemas patriarcales de representación y de diferencia sexual han opuesto tradicionalmente a la cultura, asociándola con lo femenino, no lo hace considerándola un espacio de confinamiento sino más bien de retirada y ocultación, un refugio en el que puede escapar de la “ser-mirada-idad” expresada por Mulvey y de lo que Michel Foucault llamó la “jaula” o “trampa” de la visibilidad(46). Al ocupar el lugar prescrito para las mujeres (y a este respecto se debe señalar que bird es también una palabra popular para designar a una jovencita), pero sólo en broma —literalmente actuando o jugando a ser naturaleza—, se apropia de ese lugar como una base desde la cual hacer incursiones, utilizando el sonido como munición, en el territorio de la cultura y para introducir tensión en sus dicotomías jerárquicas marcadas por el género, destruyendo su aparente naturalidad. Al ser oída pero no vista desafía el nombre propio, el ego narcisista, el Nombre-del-Padre, y por tanto las relaciones de diferencia sexual que se dan en el mundo del arte, ofreciendo un comentario sobre el hecho de que en la época en que hizo Birdcalls “los artistas con nombre reconocido eran predominantemente hombres”(47).

Lawler produjo la primera versión de la cinta Birdcalls presentada al público en 1981, cuando, como Douglas Crimp ha señalado, la futura Documenta 7 (1982) era muy discutida en el mundo del arte(48). Rudi Fuchs, el director de esta exposición internacional, planeaba reafirmar la noción falocéntrica y esteticista de la obra de arte como una totalidad completa que trasciende sus condiciones de existencia, dando por tanto lugar prioritario al neoexpresionismo, a la corriente que en las décadas de 1970 y 1980, dominada por la presencia masculina, representó en gran medida una regresión al esteticismo(49). En las versiones preparatorias de Birdcalls Lawler había incluido solamente artistas minimalistas, posminimalistas, conceptuales y pop. En la nueva versión añadió pintores neoexpresionistas como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Anselm Kiefer y Julian Schnabel, apuntando, por medio de una forma de llamada feminista, a cómo se había recrudecido el reconocimiento de nombres masculinos.

Louise Lawler, Parrot

Birdcalls es una anomalía en la producción de Lawler, su única pieza sonora, a menos que contemos también las dos versiones de A Movie Will Be Shown Without the Picture (1979 y 1983), cuya táctica burlona es quintaesencialmente Lawler. Cuando reproduce Birdcalls durante las presentaciones de su trabajo, Lawler proyecta simultáneamente una ordenación de diapositivas. Algunas llevan en sus títulos los nombres de los artistas a quienes se llama en la pieza sonora, los cuales se entremezclan con las diapositivas que son tanto de Lawler como de las obras de los hombres artistas. La primera imagen, la imagen introductoria, es siempre Statue before Painting, ‘Perseus with the Head of Medusa’ by Canova, y esta ordenación indica que hay algo que es común a la cinta y a la fotografía. Ambas, por ejemplo, utilizan la imitación. En 1982, Lawler quiso producir un disco de Birdcalls y planeaba decorar la cubierta con la fotografía de un loro —ese excelente imitador— mirando suspicaz por encima del hombro y recortado sobre un fondo de color rojo brillante(50). El disco nunca se hizo, pero Lawler utilizó posteriormente la fotografía del loro en otros contextos, titulándolo Portrait (1982). Dada su conexión inicial con Birdcalls, se podría considerar un autorretrato camuflado. Excepto por el hecho de que la imitación de Lawler está lejos de ser mecánica. Es más bien una de las técnicas que ha ido refinando para advertir a su público del peligro que conlleva adoptar “una posición de aceptación pasiva”(51) de las fantasías de grandiosidad de la institución artística, cuyos efectos de cariz belicoso, como sabía Virginia Woolf, no son cosa de risa(52).

 

Rosalyn Deutsche

 

Publicado por Tranversal

Publicado en Louise Lawler, Twice Untitled and Other Pictures (looking back), Wexner Center for the Arts y MIT Press, 2006.

 

 


(1) Virginia Woolf, Tres guineas, traducción de Andrés Bosch, Lumen, Barcelona, 1983, pág. 108 y 111.

(2) Silvia Kolbowski se pregunta por el rechazo del psicoanálisis en la crítica actual: “¿Será el psicoanálisis demasiado femenino, es decir, demasiado ‘débil’ para servir al análisis político?” (“Diary of a Buren Spectator”, en Texte zur Kunst, vol. 15, nº 59, septiembre de 2005, pág. 138).

(3) Virginia Woolf, Tres guineas, op. cit., pág. 104.

(4) Mignon Nixon, Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005, pág. 67.

(5) Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), traducción de José L. Etcheverry, Obras completas, vol. VIII, Amorrortu Editores, Buenos Aires y Madrid, 2004 (véase “Las tendencias del chiste”, págs. 85 y ss.).

(6) Virginia Woolf, Tres guineas, op. cit., pág. 29.

(7) Ibídem, pág. 30.

(8) Ibídem, pág. 33.

(9) Homi K. Bhaba, “A Good Judge of Character: Men, Metaphors, and the Common Culture”, en Toni Morrison (ed.), Race-ing Justice, En-gendering Power: Essays on Anita Hill, Clarence Thomas, and the Construction of Social Reality, Pantheon Books, Nueva York, 1992, pág. 242. Escribe Bhaba: “(El) ‘masculinismo’ como posición de autoridad social no se refiere simplemente al poder del que están investidas las ‘personas’ reconocibles como hombres. Se refiere a la subsunción o sublación del antagonismo social; se refiere a la represión de las divisiones sociales; se refiere al poder de autorizar un discurso ‘impersonal’ holístico o universal que representa lo social naturalizando la diferencia cultural, convirtiéndola en una ‘segunda’ naturaleza”.

(10) Walter Benjamin, “Sobre el concepto de Historia”, traducción de Alfredo Brotons Muñoz, Obras, libro I, vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008, pág. 309.

(11) Virginia Woolf, Tres guineas, op. cit., págs. 89-90.

(12) Linda Nochlin, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, en el catálogo de la exposiciónAmazonas del arte nuevo, Fundación Mapfre, Madrid, 2008.

(13) Naomi Schor, Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine, Methuen, Nueva York y Londres, 1987, pág. 17.

(14) Ibídem, pág. 5.

(15) Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, traducción de Santos Zunzunegui, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia, 1988, pág. 20.

(16) Se podría argumentar también que Lawler entró en la profesión artística de manera diferente en la medida en que ha sido reticente a “adoptar el papel convencional de artista”. Véase “Prominence Given, Authority Taken: An Interview wit Louise Lawler by Douglas Crimp”, en Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, Assouline, Nueva York, 2000.

(17) Hal Foster, Rosalind Krauss, Benjamin H.D. Buchloh e Yves-Alain Bois, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, págs. 545 y ss.

(18) Andrea Fraser, “In and Out of Place”, en Art in America, junio de 1985, pág. 123.

(19) Kate Linker, “Rites of Exchange”, en Artforum, noviembre de 1986, pág. 99.

(20) Birgit Pelzer, “Interpositions: The Work of Louise Lawler”, en Louise Lawler and Others, catálogo de la exposición en el Kunstmuseum Basel, Museum für Geenwartskunst, 2004, pág. 32. Pelzer se refiere específicamente a las carpetas de fotografías que Lawler ha publicado en libros y revistas.

(21) Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Cornell University Press, Ithaca y Londres, 1992, pág. 198.

(22) Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984, pág. 22 (versión castellana: Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987).

(23) Kathleen Howard (ed.), The Metropolitan Museum of Art Guide, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1983, pág. 265. Una fotografía de esta guía documenta la ordenación que el museo hizo delPerseus.

(24) Ibídem, pág. 186.

(25) Sigmund Freud, “La cabeza de Medusa” (1922), en Más allá del principio del placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras, Obras completas, vol. XVIII, Amorrortu Editores, Buenos Aires y Madrid, 2004; Laura Mulvey, “Fears, Fantasies and the Male Unconscious, or You Don’t Know What Is Happening, Do You Mr. Jones?” (1973) y “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), ambos recopilados en Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, 1989 (para el último, en castellano, véase supra, nota 15).

(26) “La risa de la Medusa” de Hélène Cixous se publicó en 1975 en la revista francesa L’Arc. El ensayo original fue posteriormente revisado e incorporado en gran parte a un ensayo mayor, “La joven nacida”, según reza la nota de su traductora Myriam Díaz-Diocaretz, que introduce el volumen en castellano La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos, Barcelona, 1995 (NdT).

(27) Laura Mulvey, “Fears, Fantasies and the Male Unconsciuos, or You Don’t Know What Is Happening, Do You Mr. Jones?”, op. cit., pág. 13.

(28) Mignon Nixon, Fantastic Reality, págs. 66 y 236. La tesis de Nixon difiere de la mía en la medida en que, haciendo uso de las ideas de Melanie Klein, argumenta que Bourgeois, Jasper Johns, Yayoi Kusama y Eva Hesse plantean el falo en concreto como un objeto parcial, literalmente como una parte del cuerpo.

(29) Como se afirma en “Prominence Given, Authority Taken: An Interview with Louise Lawler by Douglas Crimp”, op. cit.

(30) Nixon sugiere que Bourgeois hizo algo similar cuando, en 1982, se expuso a sí misma con su escultura Fillette (1968) para el retrato que Robert Mapplethorpe le hizo con destino a la retrospectiva de Bourgeois en el Museum of Modern Art de Nueva York; véase Mignon Nixon, Fantastic Reality, op. cit., pág. 71.

(31) Jacques Lacan, “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” (1949), traducción de Tomás Segovia, en Escritos I, Siglo XXI, México y Buenos Aires, 2005, pág. 88.

(32) Christian Metz, “Photograpy and Fetish”, en Carol Squiers (ed.), Overexposed: Essays on Contemporary Photography, The New Press, Nueva York, 1999, pág. 217 (existe una traducción castellana, “Fotografía y fetiche”, en la revista Signo y pensamiento, nº 11, vol. VI, Universidad Pontificia Javeriana, Bogotá, segundo semestre de 1987 (http://www.javeriana.edu.co/signoyp/pdf/1111.pdf)).

(33) A la lista de fetiches que Lawler resalta podríamos añadir los pies de Perseo con las sandalias aladas que Atenea y Hermes le dieron para que le sirvieran de ayuda en la conquista de Medusa. Recordemos que Freud especuló con que el fetichismo del pie tiene su origen en el hecho de que los pies de la mujer son lo último que el niño ve antes de ver los genitales. El pie como fetiche representa la negación por parte del sujeto masculino de esta visión traumática.

(34) La expresión “prominence given, authority taken” ha sido usada por Lawler y fue el título de una importante entrevista que mantuvo con Douglas Crimp (véase supra, nota 16). La frase se puede leer como una descripción de la manera en que el museo sitúa al artista en una determinada posición, o bien, a la inversa, de la manera en que Lawler se resiste a aceptar ser así posicionada.

(35) Georges Bataille, “Musée”, en Oeuvres Complétes, Vol. 1, Gallimard, París, 1971-1988, pág. 239.

(36) Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, op. cit.

(37) El polisémico concepto rude museum consiste por tanto en un chiste, en un juego de palabras: “Rude” es el apellido del escultor francés cuyo museo da título a la obra de Lawler que origina este análisis de Deutsche; pero “rudo museo” es también el tipo de museo “rudimentario” en su disposición que la misma foto muestra; y finalmente lo son todas las re-ordenaciones fotográficas de Lawler, que se muestran también “rudas” por “descorteses” (NdT).

(38) Los 28 artistas son Vito Acconci, Carl Andre, Richard Artschwager, John Baldessari, Robert Barry, Joseph Beuys, Daniel Buren, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Gilbert & George, Dan Graham, Hans Haacke, Neil Jenney, Donald Judd, Anselm Keifer, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Richard Long, Gordon Matta-Clark, Mario Merz, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Ed Ruscha, Julian Schnable, Cy Twombly, Andy Warhol y Lawrence Weiner.

(39) Obtengo la información de un intercambio con la autora por correo electrónico, el 22 de abril de 2005.

(40) El dato proviene de una conversación con Lawler, el 26 de febrero de 2005.

(41) Stephen W. Kress, Bird Life: A Guide to the Behavior and Biology of Birds, St. Martin’s Press, Golden Guides, Nueva York, 1991, pág. 8.

(42) “Prominence Given, Authority Taken: An Interview with Louise Lawler by Douglas Crimp”, op. cit.

(43) Ibídem.

(44) Peter Marler y Christopher Evans, “Birdcalls: Just Emotional Displays or Something More?”, en Ibis (The International Journal of Avian Science), nº 138, 1995, págs. 26-33.

(45) Fernando Nottebohn, “Hitting the Right Note”, reseña del libro de Peter Marler y Hans Slabbekoorn (eds.), Nature’s Music: The Science of Birdsong, publicada en Nature, vol. 435, 12 de mayo de 2005, pág. 146.

(46) Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 1990, pág. 204.

(47) “Prominence Given, Authority Taken: An Interview with Louise Lawler by Douglas Crimp”, op. cit.

(48) Douglas Crimp, “The Art of Exhibition”, en On the Museum’s Ruins (editado con fotografías de Louise Lawler), MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993, pág. 238.

(49) Lawler no fue invitada a participar en Documenta 7, pero Jenny Holzer y la galería alternativa Fashion Moda le pidieron contribuir a una obra colaborativa: un camión estacionado a la entrada de la exposición en el que se venderían objetos y souvenires. Para un relato de la contribución de Lawler a la instalación de Fashion Moda, véase ibídem.

(50) Lawler quería vender el disco en el camión de Jenny Holzer y Fashion Moda que fue instalado en la entrada de Documenta 7, como se menciona en la nota anterior.

(51) Como se afirma en el folleto de la artista distribuido en la exposición Projects, Louise Lawler: Enough, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1987.

(52) Un trabajo fotográfico reciente de Lawler repite esta advertencia, que se ha vuelto especialmente urgente en una época en la que el gobierno de Bush ha prohibido que se muestren en los medios de comunicación las imágenes de ataúdes regresando de la guerra de Irak, y trata ciertas muertes, especialmente árabes, como inafligibles. La imagen de Lawler, que muestra las alas recortadas de una clásica estatua de Nike, diosa de la victoria, se titula Grieving Mothers, “madres afligidas”.

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