Zoom latinoamericano: ¿Grand Tour o precariedad curatorial?


Zoom latinoamericano es el título de la última exposición de pintura latinoamericana que presenta el Museo Nacional de Colombia. Configurada a partir de una selección hecha entre las más de mil obras que conforman la Colección FEMSA[1] —una colección corporativa establecida en Monterrey (México)—, ha viajado por varios países países de América Latina y ha sido presentada bajo distintos enfoques curatoriales. En el caso colombiano, la organización fue encargada al equipo conformado por la curadora del Museo Nacional de Colombia, Cristina Lleras Figueroa, y a Juan Darío Restrepo Figueroa.

En el folleto de presentación de la exposición en el Museo Nacional, Restrepo equipara la muestra con una “aventura que nos lleva a tierras lejanas, saboreada por la pintura, el dibujo, la fotografía, la escultura y las instalaciones. Dispuestos a surcar la accidentada geografía del continente, la curaduría quiso meterse en la piel de América Latina en busca de lo propio” (la negrita es mía). A su vez, en el catálogo impreso, Restrepo plantea como eje conceptual de la curaduría la noción de Grand Tour: a la manera de los viajeros ilustrados por Europa y el Cercano Oriente de mediados del siglo XVIII, la exposición propone un fantástico viaje geográfico por el arte latinoamericano del siglo XX.

Ante estas dos presentaciones —que también circularon por varios medios impresos nacionales e internacionales—, un visitante desprevenido podría imaginarse antes de ingresar a la exposición una “sabrosa” y anacrónica curaduría teatral, cargada de mantos beduinos o arhuacos —da igual—, velos turcos dejando entrever odaliscas bailando, imágenes de templos bizantinos o aztecas, y grandes y exóticos trabajos de arte en parajes recónditos. La antigua y colonialista noción de Grand Tour, precursora de la industria turística —con su carga de idealización de lo lejano, de esparcimiento ligero, de reducción de la experiencia artística a una experiencia de turismo cultural y de exotización de “lo otro”—, parece trasladarse al contexto latinoamericano a través de esta exposición, de paso, reviviendo superficial y precariamente la discusión sobre “lo propio”.

Sin embargo, ni siquiera lo anterior —presuponible a partir del catálogo, el folleto y la campaña ante los medios—, de antemano discutible, aparece ante el visitante de la exposición. La primera visión es el despliegue de un grupo de pinturas de gran formato — como siempre, reaparece el tamaño, símbolo del poder económico de la multinacional FEMSA, integrada por Coca Cola— agrupadas por países a manera de inventario, empezando de norte a sur, desde México hasta Argentina. Cada país hermético, cerrado, anacrónico: en cada representación nacional, a manera de Miss Universo, cabe de todo, lo importante son las etiquetas nacionales, que podemos suponer nos ayudarán a encontrar “lo propio”.

Posiblemente se trata, en consonancia con los intereses de la multinacional, de demostrar curatorialmente lo “democrático” y “plural” de esta colección de arte: los países más grandes (con mayor población) cuentan con más pinturas en exhibición, los más pequeños con una (en este sentido, guardando las diferencias, sería interesante revisar una discusión que Marta Traba sostuvo, relacionada con una polémica representación de artistas colombianos en México). La selección curatorial deja entrever, además, un posible criterio de adquisición de obras por parte de FEMSA: configurar un repertorio de firmas de artistas —una obra de fulano, otra de zutano—, lo que pone en tela de juicio la relevancia de la colección en términos de valor histórico o investigación académica. A través de esta colección sería prácticamente imposible realizar un estudio de trayectorias individuales de artistas y/o períodos, o examinar los cambios en su producción: la colección de firmas expuesta incluye una obra de Diego Rivera, una de Frida Kahlo, una de Fernando Botero, y así sucesivamente.

Lo aleatorio y anacrónico de las agrupaciones individuales de artistas —o, más bien, de representaciones nacionales—, pudo ser efecto de un intento de emular, en esta ocasión sin éxito, algunas exposiciones que han apelado brillantemente al anacronismo: desde el montaje permanente de la Tate Modern en Londres (Inglaterra), hasta exposiciones locales como Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Grupo Plástica-Museo Nacional, 2008), en la que se intercalaron algunas piezas de la colección privada de arte prehispánico y colonial del artista Carlos Rojas con sus propios trabajos pictóricos y escultóricos. Otro ejemplo paradigmático, es el inteligente montaje de la exposición permanente del Banco de la República hace algunos años, en donde se establecieron diversas relaciones artísticas, históricas, políticas o sociales a partir de elementos distintos a la cronología o al estilo de las pinturas: San Francisco en oración atribuido a Francisco de Zurbarán al lado de un San Francisco de intención naïf, pintado por Sofía Urrutia, entre otros. En el caso de Zoom latinoamericano, el criterio anacrónico parece ser el desorden y el gusto personal de los curadores, la distribución de las obras se presenta como lo haría un coleccionista particular en su apartamento, sin ninguna proyección social, interés pedagógico o académico, sólo amontonando obras impactantes y poderosas en una estructura de fronteras geográficas, organizadas de acuerdo con la cercanía —también geográfica— a Estados Unidos.

Un criterio de disposición curatorial que infortunadamente no fue tenido en cuenta por Restrepo y Lleras, muy acorde con la idea del Grand Tour y de coleccionismo corporativo, es la problematización —a través del despliegue de obras en el espacio— de las formas como el mundo anglosajón, el gran capital y el coleccionismo corporativo internacional se han relacionado a través del arte con América Latina. Aunque daría para otra exposición —y un catálogo más analítico—, sería interesante analizar cómo se fue configurando la noción de “arte latinoamericano” en Estados Unidos, de “lo otro” latinoamericano, por dónde empezó, cuáles fueron las coordenadas y motivaciones, cuáles fueron las primeras obras en ingresar a las colecciones anglosajonas (el MoMA, la Unión Panamericana, la Universidad de Texas), cómo se configuraron los mitos (Frida y Diego, Botero, etc.), y en esta línea, cómo la Colección FEMSA se construyó a partir de estos imaginarios comerciales. Así mismo, mirar el papel que la Colección juega, actualmente, en el concierto regional de museos de arte latinoamericano, su papel frente a la interpretación hegemónica, aséptica y acontextual producida por algunos agentes del mercado, así como ciertos museos y universidades estadounidenses.

Si el criterio fuera este, la distribución geográfica de las obras no sería tan predecible: no necesariamente empezaría en México y terminaría en Argentina: tal vez el indigenismo mexicano y el cinetismo venezolano ocuparían un mismo sitio, los dos grupos artísticos latinoamericanos más visibles en la escena corporativa y comercial estadounidense, el primero gracias a la presencia física de Diego y Frida en Estados Unidos (en donde dejaron numerosas obras públicas y en colecciones privadas), y el segundo gracias a la poderosa influencia económica, institucional y artística de los venezolanos Gustavo Cisneros y Patricia Phelps de Cisneros —los principales coleccionistas de autores como Gego o Reverón— en los comités del MoMA y de la Universidad de Texas.

Por su parte, el criterio histórico-artístico brilla por su ausencia: un pequeño collage de Frida Kahlo aparece debajo de una temprana y enorme pintura cubista de Diego Rivera, reviviendo y afianzando el mito trágico, feliz y altamente comercial (y popular) de la pareja de artistas. Armando Reverón aparece como un solitario en medio del abrumador gran formato, apachurrado por una enorme pintura de Jacobo Borges, y al lado de una obra cinética de Jesús Rafael Soto. Para los curadores, es posible que Reverón y Soto tengan en común el hecho de haber pintado sus obras con blanco.

Otras tres excelentes pinturas que podrían haber entablado un “sabroso” diálogo curatorial, Wifredo Lam, Roberto Matta y Joaquín Torres-García, aparecen separadas por las fronteras geográficas: un Matta temprano, plenamente surrealista, cercano al automatismo psíquico, aparece al lado del hiperrealista Claudio Bravo; Lam al lado de un típico Cundo Bermúdez; y Torres-García, casi solitario en el capítulo uruguayo de la exposición. Cada cual en su respectivo país. Un político Eugenio Dittborn aparece desactivado en todo su potencial crítico al lado del anodino y formulístico (a manera de Botero) Claudio Bravo, ambos chilenos. Eché de menos la puesta en diálogo de Carlos Mérida con el colombiano Eduardo Ramírez-Villamizar, con el venezolano Jesús Rafael Soto y, si de anacronismo se trata, con el uruguayo Joaquín Torres-García. Por su parte, Remedios Varo, Leonora Carrington, Frida Kahlo y el mismo Juan O’Gorman, aparecen, dentro de la zona dedicada a México, perfectamente distantes. La exposición aparece “saboreada” por un pésimo Botero de finales de la década de 1970, de los de fórmula, leña al monte.

Por otra parte, debemos tener en cuenta que la escogencia de pinturas se hizo a partir de una colección corporativa que contaba, infortunadamente, con otras obras que no fueron incluidas y hubieran podido constituir importantes puntos de confrontación o diálogo: por ejemplo, deliberadamente fue excluida de la exposición una pintura meritoria de Pedro Figari, que podría cobrar un sentido especial al lado de Reverón, no sólo desde la intención curatorial de visibilizar el inicio de la vanguardia moderna latinoamericana, sino, a otro nivel, desde una crítica a la construcción historiográfica de esa vanguardia moderna —construcción realizada no sólo por Marta Traba—, o una crítica a la forma como penetró el arte latinoamericano en el coleccionismo corporativo anglosajón.

En lo que atañe a los criterios adquisitivos de FEMSA, que exceden cualquier intento curatorial, ni hablar de su posición frente a las propuestas artísticas más audaces y recientes. No existe compromiso corporativo con el arte contemporáneo, con el apoyo de proyectos que no terminan en “obra” (vídeo, performance, etc.) o los artistas de menor visibilidad y circulación trasnacional. Todas las pinturas de la Colección son hits comerciales de gran formato, de esas que aparecen todos los años en las subastas de arte latinoamericano en Christie’s y Sotheby’s, ideales para ejercer abrumadoramente el poder simbólico sobre “los otros” latinoamericanos, esos “otros” que se mueven difícil y penosamente en las fronteras que los estadounidenses cruzan indistintamente a la hora de hacer su Grand Tour, y de transportar los bienes y el capital.

Los trabajos artísticos de menor valor económico relativo, esos que dan sentido histórico y colectivo al trabajo de, por ejemplo, la vanguardia rioplatense —desde Rafael Barradas y Curatella-Manes hasta Xul Solar—, no aparecen en la colección y —por supuesto— en la exposición. Se trata de una muestra de pintura muy poco “saboreada” por “el dibujo, la fotografía, la escultura y las instalaciones” (como afirma Restrepo), preparada en un persistente y amargo coctel de aceite y tela, con un sospechoso influjo mexicanocéntrico —posiblemente formulado en oposición a colecciones argentinocéntricas como la del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, en donde, por ejemplo, Diego Rivera queda reducido al cubismo de su etapa francesa y Torres-García y Tarsila do Amaral aumentados a punto de inflexión continental—.

La acriticidad y ahistoricidad del discurso curatorial de la exposición, quedan violentamente evidenciados en el desconocimiento absoluto que los curadores tienen sobre la historia del arte de América Latina o sobre los procesos sociales propios del campo del arte, como el coleccionismo corporativo y el mercado, que, salvo someras referencias en el texto de Restrepo Figueroa publicadas en el catálogo de la exposición, no constituyen un filón de análisis importante. Estos últimos aspectos fueron mejor tratados, al menos con mayor sentido del humor e incluso con cierta dosis crítica, en otras exposiciones del Museo Nacional como Sala de juntas: artistas colombianos en la colección Bancafé (2009) o, desde otra óptica, la del coleccionismo en función de la filantropía, en Dar es dar: 50 años de la donación Eduardo Santos al Museo Nacional (2009).

Tal vez, el Museo Nacional de Colombia, en su válida y necesaria lucha reciente por desprenderse del discurso curatorial meramente histórico —tradicionalmente impulsado desde el Departamento de Curaduría por la influyente figura de Beatriz González—, ha caído en contenidos expositivos ligeros, en la ausencia de rigurosidad en los contenidos, generando un museo light que compra o recibe gratis exposiciones trasnacionales, que no ha logrado superar con fuerza, de forma irrefrenable, el tradicionalismo curatorial y museográfico de sus predecesores.

 

Agustín Albiantum.


[1]Según la página Web oficial de FEMSA, esta empresa latinoamericana está integrada por “el embotellador de Coca-Cola más grande del mundo, tiendas de conveniencia OXXO y una importante inversión en Heineken”.

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Notas sobre la disneylandización

La mascota del Mundial Sub20 mira la escultura Navegante (1965), de Édgar Negret en el  tercer piso del Museo Nacional, durante la celebración de la Noche Mundialista, el 19 de agosto de 2011. Entre las 6 de la tarde y las 10 de la noche, el Museo Nacional recibió a 1947 visitantes. Fotografía: Catalina Plazas.

Es costumbre que la cultura, los profesionales que se desempeñan en ella y los contenidos que moviliza reciben más atención de parte de quienes buscan evitar la transmisión de cierto tipo de información o de quienes creen (creemos) que lo mejor es hacerse (hacernos) visibles hablando sobre aquellos que viven de producir eso, visibilidad. Puede pensarse que esta situación es una de las condiciones estructurales para la existencia de este sector. Sin embargo, la cuestión va más allá, tocando temas mucho más delicados como hasta dónde debe llegar la regulación de contenidos dentro de una exposición, cuál es la mejor forma de exhibir un objeto e incluso qué efecto debería producirse entre quienes vean una presentación.

Algunos recuerdan un debate entre personas cercanas a la curaduría del Museo Nacional, respecto a la manera en que se presentó una celebración patriótica. Tal como fue publicado, el debate podría simplificarse con el par antitético Museo mediollenoMuseo mediovacío, del cual se derivaron una serie de reflexiones asociadas, la más reciente, del investigador  Martín-Barbero.  El problema era entonces “¿qué ver?” Y para enfrentarlo, la actual curaduría del Museo tomó una serie de decisiones, decidió mostrar algo de cierta manera. Y eso cayó mal entre algunos espectadores.

*

Para muchos de sus lectores, esferapublica asumió su mayoría de edad con el cubrimiento del debate que generó la desastrosa presentación de una franquicia de muñecas caras en la sede del lote de engorde donde queda hoy el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En ese momento, algunos de los argumentos que defendía el Museo revelaron una pobre comprensión de la apertura de sus espacios a la presentación de producciones culturales no afiliadas con la idea de alta cultura. Nociones burdamente construidas de “purismo” y “manoseo” polarizaron las opiniones. Para muchos, el problema de la exhibición era la entrada de los intereses de la empresa privada a las salas de exposición de un lugar (supuestamente) al margen de tales manejos, mientras que otros vieron una descarada manipulación por parte del interés privado de su dueña respecto a la orientación que podría darle una curaduría con objetivos distintos. Al final triunfó la manipulación, se hizo la muestra, renunció la curadora, entró a trabajar otra persona como curadora (menos beligerante, más diplomática, más apreciada –por el museo-) y el museo siguió entonando su patético canto de cisne.

*

¿Hasta dónde llevar la apertura de las salas de un museo? ¿Cómo articular la orientación de sus estatutos con los cambios culturales que sufre todo entorno social? ¿Cómo asumir que no podrá jamás ser una institución completamente dispuesta para satisfacer las necesidades de todo tipo de público? ¿Cómo entendería ese público que un museo reconociese su instauración de un tipo de hegemonía? ¿Qué tipo de profesional debe asumir ese tema? ¿Un relacionista público o un académico? ¿Un administrador de empresas o un sociólogo? ¿Hasta dónde debe llegar una curaduría y hasta dónde la dirección de un museo?

Es necesario tener en claro que el tema de por sí no es antipático, incluso su análisis lo convierte en un proceso sumamente enriquecedor. Pero al mismo tiempo no se debe descuidar que tocarlo en público es algo que se suele ser visto como una mala señal. Si alguien habla de las contradicciones estructurales de una institución, entonces estará diagnosticando una serie de debilidades. Sin embargo, cerrar los ojos y concentrarse en creer que una entidad funciona bien por el número de personas que la usan, simplemente es algo que no lleva a ninguna parte o, peor, conduce al populismo de buena fe. De ése que suena a propaganda oportunista (el helicóptero usado de la Operación Jaque en la Plaza de Bolívar), que no permite la construcción de una serie de políticas capaces de integrar la entidad con la población a la que busca dirigirse. Si una persona cree que un museo, para que sea museo,  debe permanecer mediovacío, debería empezar a pensar por qué cree que puede entrar a ese museo, qué razones le permiten acceder. Pero si otra piensa que hay que renovar la retórica que soporta un museo para mediollenarlo, debe esforzarse por integrar una gran cantidad de variables que le permitan defender en cualquier momento las decisiones que tomó. Para que cuando alguien  se dedique a reclamar su cabeza, pueda sostener el hecho de que se haya dedicado a investigar producciones de cultura material que no necesariamente producen una aceptación consensuada y le resulte viable reducir la contradicción de eso que intentó mostrar.

Uno de los problemas que acarrea la existencia de una institución museal es que siempre va a hacer propuestas que resulten fallidas de alguna manera para algún segmento de la población. Y, además de eso, hay que complejizar la situación pensando en que, a pesar de todo lo democrático y aperturista que un museo trate de ser, siempre estará condicionado por un odioso planteamiento: debe trabajar por crear y extender una jerarquía sobre eso que “debe ser visto”.

Y las jerarquías son odiosas.

 

Guillermo Vanegas


Lejos de las estrellas

http://blip.tv/play/AYLP6RgA.htmlhttp://a.blip.tv/api.swf#AYLP6RgA

¿Qué tan pública es la Galería Santa Fe?, ¿qué sucedería si la trasladan lejos del centro de la ciudad?, ¿cómo acercarla a la gente?, ¿qué piensan los artistas jóvenes de esta situación?

elcruce.org

 


Sin sede específica

4-18 es un proyecto independiente que funciona a partir de propuestas realizadas para lugar específico. No tiene sede física y tiene como espacio de operaciones su página de Internet. ¿Cómo trabajan?, ¿qué tipo de obras vinculan en sus procesos?, ¿cómo se financian?…

Conversación con 4-18*

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Se recomienda escuchar con audífonos

Fundación 4-18 >
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* Sebastián Carrasco, Felipe Rodriguez y Nicolás R. Melo


La amenaza del conflicto llega a la comunidad artística

En los últimos meses, el conflicto ha tocado a varios artistas alrededor del país. En Medellín, por ejemplo, en los últimos dos años han sido asesinados por lo menos cinco raperos. Esta semana recibieron amenazas teatreros y grupos artísticos de Bogotá quienes, aunque no lo quieran, ahora están en la mitad de una guerra por el narcomenudeo al sur de Bogotá.

En la madrugada del martes, varios grupos promotores de actividades culturales de las localidades de Bosa, Kennedy, Ciudad Bolívar y Tunjuelito recibieron en sus sedes panfletos amenazantes firmados por el Bloque Capital D. C. de las Águilas Negras, en el que los firmantes aseguraban dar inicio a la “limpieza a todas las sucias organizaciones que se interponen en nuestro paso”. Además les dieron un plazo de ocho días para abandonar la ciudad y les recordaron: “No estamos jugando gonorreas, perras asquerosas no busquen que procedamos a acabarlos uno por uno”.

Las 12 organizaciones amenazadas, que se ocupan principalmente de hacer teatro, pero también realizan otras actividades, convocaron a toda “la base cultural de Bogotá” el viernes a una reunión en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, donde informaron sobre los pasos que ya han dado y discutieron sobre qué acciones tomar a continuación.

Allí informaron que ya radicaron una denuncia ante la Fiscalía, en la que pidieron que un Fiscal Especializado acompañara su caso, y que enviaron copia de ese documento a otros organismos de control, como la Personería, y a organismos internacionales como el Parlamento Andino y la Comisión Interamericana de Derechos Humanos.

Decidieron que harían una gran marcha el martes, el último día de plazo que les dieron para irse de la ciudad, desde el Planetario, a la que esperan convocar más de mil personas para demostrar que, en vez de ceder e irse por las malas, ellos se quedarán y traerán a más personas consigo.

También contaron que le habían solicitado a la Policía que les otorgara protección pero que, a pesar de que el General Francisco Patiño, el Comandante de la Policía Metropolitana de Bogotá, salió esta semana ante los medios a decir que ya se habían hecho cargo de la situación, hasta el momento nadie se había preocupado por su seguridad.

Voceros de los grupos promotores de actividades artísticas denunciaron que en los CAI cercanos a sus sedes, los miembros de la Policía no conocían su situación.

Sin embargo, la investigación ya está abierta y en manos de la Policía. Además, la Alcaldesa Encargada de Bogotá Clara López ordenó a los comandantes de las localidades darle protección a los grupos amenazados y pidió que comenzaran los estudios de seguridad de los grupos y sus representantes legales para poder brindarles protección, lo que toma algo de tiempo.

Los representantes de los grupos se sienten ignorados, por lo que una de las propuestas que surgió en la reunión en el Jorge Eliécer, fue refugiarse en sus teatros, para evitar que los vayan a buscar a sus casas.

Los grupos amenazados ya se han reunido con la Secretaría de Gobierno y la Secretaria, Mariella Barragán, junto a la Secretaria de Cultura, Catalina Ramírez Vallejo, y al Director del Instituto Distrital de las Artes (Idartes), Santiago Trujillo, se comprometieron a acompañarlos. También hubo un representante del Ministerio de Cultura en el Jorge Eliécer Gaitán y el Ministerio publicó un comunicado en el que repudia las amenazas, pide unidad entorno a los amenazados y promete acompañamiento. Además, estas entidades estuvieron de acuerdo en que lo mejor era darle libertad a los grupos afectados para ponerse de acuerdo sobre cómo manifestarse en protesta a estas amenazas y apoyar su decisión.

Sin embargo, los grupos culturales sienten que estas promesas no bastan y que siguen exponiéndose a riesgos. Días antes de la reunión en el Jorge Eliécer, representantes de los grupos amenazados asistieron al consejo de seguridad de Ciudad Bolívar. Pero se quejaron de que se le quería ocultar el problema al Personero local. También se quejan de que no fueron invitados al consejo de seguridad de Bosa. Aunque ayer, por la tarde, estaba planeado un nuevo consejo de seguridad conjunto entre Bosa y Kennedy a la que sí fueron invitados.
Las amenazas no fueron dirigidas a alguna persona en particular, sino a los grupos que fomentan el arte en esas localidades del sur de Bogotá. Por eso, quienes han tomado la vocería para representar a los amenazados, sienten que los afectados no sólo son los miembros de los grupos mencionados en los panfletos, sino la comunidad artística del país en general.

¿Quiénes son los amenazados?

Frente a las cámaras de televisión el viernes en el Jorge Eliécer Gaitán, uno de los miembros de Summum Draco, quien tomó la vocería, prefirió no dar su nombre real e identificarse como “Teatro Colombiano”, pues sus preocupaciones, dijo, son las de todos los que se dedican a ese oficio en el país.

Los representantes de los grupos amenazados dijeron estar consternados ante las amenazas, pues no se les ocurre quién podría querer asesinarlos. Nunca antes habían recibido amenazas de ningún tipo debido a sus actividades y, además, encuentran absurdas las razones que hay en los panfletos para amedrentarlos.

Uno de los apartes de las amenazas dice que se atacará a las “hijueputas organizaciones de mierda que se las quieren dar de defensores de los derechos humanos por medio de expresiones artísticas y que se opone a las políticas de nuestro gobierno”.

Ellos no entienden cómo “defender los derechos humanos” pueda ser causante de una amenaza y tampoco comprenden a qué se refieren los panfletos cuando hablan de “nuestro gobierno”.

Varios de los grupos han trabajado con entidades gubernamentales, tanto nacionales, como distritales y han hecho trabajos de la mano con el Gobierno para crear espacios artísticos que, muchas veces, ayudan a jóvenes a estar por fuera de las calles.

Estos grupos están conformados por un núcleo de, en promedio, unas 15 personas, y cada uno es ayudado por unas 50, o 60 más que se apuntan a colaborar con los proyectos artísticos y sociales.

La Fundación Cultural Summum Draco, por ejemplo, es un grupo conformado por maestros, artistas, estudiantes universitarios de carreras artísticas y estudiantes de media vocacional. Han trabajado en Bosa, Engativá y Ciudad Bolívar y con la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá, la Facultad de Artes de la Universidad Distrital, ASAB, entre otras, y tienen a casi 100 niños alumnos en formación musical.

Dentro de esta fundación, nació Summum Draco Teatro en 2007, también con una orientación pedagógica, que ya tiene una obra propia: “Obra Negra”. Quienes están en este grupo, además de dedicarse a hacer teatro, también se dedican a estudiarlo.

Otros ejemplos son la Fundación Cultural Tea Tropical y Asociación Teatral Teatrama, ambas en Kennedy, que se dedican a la formación cultural a través de talleres de teatro, danza y música.

Los representantes de estos y los demás grupos varían en edades, en formación y en el tipo de teatro que hacen (algunos prefieren el de sala, mientras que otros se inclinan por el callejero), otros no se enfocan principalmente en teatro, pero en general tienen la idea de educar a sus miembros en la cultura y el arte.

Esta última parece ser una de las razones por las que fueron amenazados particularmente estos grupos.

Las bandas

El General Patiño ha dicho que cree que no se trata de la amenaza de bandas criminales, pues dice que las Águilas Negras no existen en Bogotá, sino de delincuentes comunes. Patiño también ha dicho que la Policía se ha demorado en actuar porque, para proceder, se necesita una denuncia formal, denuncia que sólo fue presentada el jueves.

Los grupos amenazados creen que es ridícula la afirmación de que las Águilas Negras no operan en Bogotá, pues, en sus comunidades, han sabido de casos al parecer perpetrados por ellos, o por grupos que se atribuyen ese nombre. Sin embargo, la Policía insiste en este hecho.

Varios expertos en seguridad urbana en Bogotá consultados por La Silla Vacía coincidieron en que sí hay grupos de “Bacrim” que operan al sur de la ciudad, pero que no se han investigado suficientemente a fondo para saber quiénes son exactamente, qué tan grande es su presencia, o cuáles son sus zonas de operación.

En cualquier caso, todo el problema parece reducirse a una guerra por el control del narcomenudeo al sur de la capital.

En Soacha, un municipio de Cundinamarca que limita con las localidades de Bosa y Ciudad Bolívar y está cerca a Kennedy y Tunjuelito, la situación de violencia ha empeorado en los últimos años, pues esquemas de grupos delincuenciales se han trasladado allí desde el Pacífico y los Llanos Orientales, transformándose muchos de ellos en “bandas criminales”.

Estas bandas delincuenciales, que tienen diversos orígenes (guerrillero, narcotraficante, o paramilitar), han intentado quedarse con el negocio de la droga en Bogotá y los grupos artísticos supondrían un obstáculo. En primer lugar, porque son potencialmente centros de unión de la comunidad que podría juntarse para repudiar el expendio de droga. En segundo, porque le dan una alternativa para ocuparse a los jóvenes de esas localidades que se convierten entonces en objetivos más difíciles en un posible reclutamiento.

Todavía no es claro si las Águilas Negras, u otra banda delincuencial, están detrás de estas amenazas, pero no es descabellado pensarlo, pues, desde 2005 han aparecido amenazas de ese grupo en Bogotá. Y, aunque la última que apareció en la capital fue en 2009 (avisando de una “limpieza social”) y muchas veces otras organizaciones criminales han usado el nombre de las Águilas Negras para asustar, lo cierto es que en Bogotá sí existen grupos organizados de delincuentes y que sus amenazas a los grupos artísticos deberían tomarse en serio.

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Pablo Medina Uribe

publicado por La Silla Vacía


La CIA y el arte moderno

http://www.coloriuris.net/videos/ifr/69d658d0b2859e32cd4dc3b970c8496c

La historia que nos trae el Doctor Repronto es crucial en el arte del siglo XX. El momento en que las vanguardias de principios de siglo fueron simultáneamente abandonadas, anuladas y convertidas en una mascarada para legitimar los hechos posteriores. Una jugada que marcó el punto de inflexión. Las investigaciones ponen al descubierto las herramientas que lo permitieron y que posibilitarán que vuelva a suceder.

Doctor  Repronto


El arte, refractario a lo social

Philippe Sollers sobre el Arte, en el marco de las jornadas de los “Nouveaux Territoires de l’Art”. Encuentro internacional en La Friche Belle de Mai, Marsella el 14-15-16 de febrero del 2002

Tengo la impresión de que estamos entrando en una época en la cual la sociedad invade todos los modos de existencia y creación posibles, señal de que el mecanismo de una ‘sociología permanente’ está comenzando a instalarse. Es esencial, en ese caso, saber cómo se posiciona este mecanismo con respecto a los dominios que escapan tradicionalmente al campo social… así como es importante preguntarse cómo esos dominios, a su vez, se posicionan ante un tal mecanismo. En otras palabras, hay ahí intercambio, o fagocitosis?

En el dominio del arte, parece que la ‘socio-manía’ ha producido un efecto un tanto perverso : ha reducido el arte a una agitación cultural alrededor de él mismo, a expensas de la valoración de sus contenidos. Y obligando a  menudo a los artistas a no ser más que instaladores de eventos pasajeros, por lo general subvencionados, ha ido reduciendo su papel a aquel de animadores culturales ‘contemporáneos’, testigos necesarios y suficientes de su entorno social. Yo me pregunto si no hay ahí la supervivencia de una vieja teoría del reflejo[1], introducida como una perfusión, gota a gota, en el pasaje de un realismo socialista a un realismo socio-maníaco endiablado por la mercancía. Y afirmar que los artistas expresan necesariamente lo colectivo, que expresan la sociedad, que la sienten, no es tal vez más que una manera de someterse a esta teoría.

 

El arte, víctima de la evacuación de su historia

Creo, por otro lado, que la obra de arte piensa, como el individuo a quien está destinada, y que ella se inscribe en la Historia, mientras que el arte llamado ‘contemporáneo’, en el cual ciertos logros son indudables, se inscribe (como la sociedad) en un tiempo irreversible. Pero en últimas poco importa saber si el artista se inscribe o no en tal o cual fase del llamado arte contemporáneo. Lo que cuenta, es que, refractario a toda demanda colectiva, la personalidad del artista afirma su deseo y su visión personal del mundo. Y esta visión no será del todo imprevista si se conoce bien la historia del arte considerado.

Desafortunadamente, la ‘socio-manía’ a causado una violenta evacuación de la Historia de la Cultura. Esta evacuación ha puesto bruscamente el pasado en un estado de disponibilidad no-crítica que se prolonga hasta el interior de los procesos de creación artística generando pintores incapaces de dibujar, y escritores que no leen nunca… Ese fenómeno tiene también consecuencias sobre la manera en que la obra es percibida : termina por ser vista sin ser verdaderamente observada, rozada superficialmente sin llegar a ser tocada. Y en últimas, uno sospecha que la disponibilidad no-crítica del pasado contribuye sobre todo a substituir el mercado a todos los otros criterios. Creador o espectador, uno se pregunta ante todo : ‘Qué es lo que está previsto por el mercado? Qué es lo que está producido de antemano para el mercado? Qué es lo que se impone en el mercado mismo?’

 

El sistema instrumentaliza aquello que lo refuta

El principio de la lucha está él mismo sometido a una cierta cantidad de actitudes preestablecidas, de funcionamientos previsibles que provienen de una misma gestión : socializar todo, absolutamente. Las réplicas están previstas, las luchas están anticipadas, los colectivos son eventualmente estimulados e incluso si creen ser libres, serán vigilados. No se encuentra acaso, en todo colectivo, alguien encargado de establecer una forma de vigilancia, de determinar hasta dónde se puede ir y cuáles son los límites que no deben franquearse?

Entonces, en esta medida, quién es el artista? Yo creo que, hoy, aquel que no esté ni en la institución, ni en el dogma de la ‘lucha contra’ tiene probablemente una oportunidad de serlo. El artista debe luchar sobre estos dos frentes : nada de marginalización, nada de institucionalización. Debe esforzarse en desviar el encargo social y voltearlo contra él mismo, como ha sucedido ya en el pasado con la iglesia o la burguesía del siglo diecinueve. Y como debe ser el caso hoy en día con la sociedad mundial del espectáculo. El artista tiene la tarea delicada y compleja de no responder a ninguna demanda y de no rechazar ninguna demanda. El artista no debe ni aceptar, ni rechazar. El artista debe imponerse. Que es igualmente a lo que la socio-manía se opone esperando convercer acerca de la posibilidad y la necesidad de una reconciliación entre el artista y la sociedad. Que chiste!

 

El arte es un proceso de individuación

Las obras de arte son todas el resultado de aventuras individuales extremadamente impresionantes, extremadamente concentradas. Estas aventuras pudieron haber sido duras, muy duras, o particularmente fáciles. Poco importa, es necesario que cada cual llegue con una ambición considerable en relación a su campo de práctica. En caso contrario (aquel de la interdisciplinariedad, por ejemplo) no se puede ser singular en su práctica. Y esto es válido tanto para aquel que crea como para aquel que observa, o lee, o escucha… el arte, es algo que se pasa de uno a uno. El arte toca a los seres en lo más profundo y les enseña una libertad que es, por definición, asocial. Algo que la sociedad es incapaz de entender, ciertamente, puesto que ella se ocupa ante todo de organizar las masas, la población.

 

La democratización del arte

Yo estoy, claro está, a favor de la democracia de los ciudadanos, de la organización social. Pero no adhiero a la democratización del arte porque es un gesto de asignación, de tarea, y porque la asignación no apela a la sensibilidad. La única democratización válida consistiría en hacer de tal modo que el ciudadano, el individuo, sepa que si su sensibilidad puede ser despertada por una sola obra de arte, entonces tendrá acceso a todas las otras, en todas las épocas. Lo que yo le pido siempre a la gente que me habla de arte, es que me hablen de una obra en particular, una sóla… de un poema, un sólo poema, un Baudelaire, una pequeña iluminación de Rimbaud, así sean unas pocas líneas… un sólo cuadro, incluso uno muy pequeño, incluso casi nada. Me dan ganas de decir : ‘No, no me hablen de arte. Háblenme de tal o cual evento que se produce en la pintura, en la escultura, en la arquitectura. Pero háblenme de una cosa…’ El deseo de arte, es un deseo de gozar, un deseo de voluptuosidad. Es un deseo muy constante, todo el tiempo, en todas partes. Sólo que eso no tiene nada que ver con un discurso sobre arte. Es algo (tal vez la única cosa) en donde los sentidos, los cinco sentidos son solicitados finalmente. Como en el amor por ejemplo, en el erotismo. El deseo de arte es un deseo erótico, evidentemente. No es un deseo social. Y no es posible democratizar el erotismo.

(Traducción del francés -mauricio cruz)

[1]  “La obra considerada como un reflejo de la realidad social, donde, gracias a su impacto sobre la percepción del mundo de las masas, puede influenciar el curso de los acontecimientos. (…) De modo que la visión del mundo expresada en una obra es considerada como el reflejo de la historia, de los hechos sociales, de un un cierto estado de las relaciones de producción. Es, a grandes rasgos la célebre ‘teoría del reflejo’ formalizada por el teórico soviético Plékhanov.”

 

* Publicado en testa[ferro