La Fulminante (entrevista)

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La artista Nadia Granados a través de sus performances y especialmente a través de su personaje La Fulminante se está convirtiendo en una figura original entre los nuevos artistas nacionales.

Valiéndose de la irreverencia y los clichés existentes respecto al papel de la mujer en nuestra sociedad, desarrolla un arte altamente político y panfletario que quiere ir más allá de lo simplemente estético.

Óptica Arte Contemporáneo


La toma del MoMA (Ocuppy Museums)

Dentro del movimiento indignado yanki (Ocuppy Wall Street) se ha formado un grupo de acción especificamente dirigido al sistema del arte denominado Ocuppy Museums.

Desde ciertos sectores del mundo del arte se ha criticado -ver video de James Kalm- una postura excesivamente naif por parte de Ocuppy Museums al dirigir sus críticas hacia los museos y no hacia las grandes galerías que son las que mantienen un mercado del arte elitista y especulativo.

También se le ha criticado una cierta falta de imaginación a la hora de proponer sus acciones. Por ejemplo, Charlie Finch, co-autor del libro “La mayoría del arte apesta”, se quejaba de la cantidad de oportunidades que se están dejando pasar para hacer acciones de protesta al estilo fluxus, como ocupar la torre Trump, el ferry de Staten Island o todos los baños públicos de NY.

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El movimiento ha sido organizado por un artista, Noah Fischer, y su manifiesto se publicó el pasado 19 de Octubre en el blog de Paddy Johnson:

“El juego ha terminado: vemos el funciomiento piramidal de los templos del elitismo cultural controlados por el 1%. Ya no va con nosotros, los artistas del 99%, el permitirnos ser engañados para aceptar un sistema jerárquico y corrupto basado en la escasez y en la falsa propaganda, dirigida a la absurda elevación de un genio individual por encima de cualquier otro ser humano, todo por el beneficio monetario de la élite más elitista. Durante la última década y más, los artistas y amantes del arte han sido víctimas de la intensa comercialización y la cooptación del arte. Somos conscientes de que el arte es para todos, en todas las clases y culturas y comunidades. Creemos que el movimiento Ocuppy Wall Street va a despertar una conciencia de que el arte puede unir a la gente en lugar de separarlos como el mundo del arte hace en nuestro tiempo actual …

Seamos claros. Recientemente, hemos sido testigos de la ecuación absoluta del arte con el capital. Los miembros de los patronatos de los museos montan exposiciones de artistas vivos o muertos que coleccionan como si fueran paquetes de deuda. Las exposiciones tienen el propósito de inflar el mercado. Están jugando con el fuego del canon de la historia del arte mientras que sólo ven bailar signos de dólar ante sus ojos. La amplia aceptación de la autoridad cultural de los museos más importantes ha hecho que estas amadas instituciones se conviertan en agencias de calificación corruptas o en sociedades de inversión, estampando el sello de su autoridad y su aprobación en el endeble arte corporativo y en tratos fraudulentos.

En las últimas décadas, las voces disidentes han sido silenciadas por el gran capital en una situación de miedo provocada por la necesidad de sobrevivir. Para hacer realmente una critica de las instituciones, para alzar la voz contra el exceso repugnante de fiestas y astronómicas subastas fuera de lugar en un momento en el que el resto del país sufre y se aprieta el cinturón, había que ser amargos, iracundos, impopulares. Esa era la crítica de un mal perdedor. !Es hora de poner fin a ese silencio pero no con amargura sino con fuerza y ​​con amor! !La ocupación apenas ha comenzado y la creatividad y el poder del pueblo ya ha despertado! El Movimiento Occupywallstreet traerá una era de nuevo arte, la experimentación cierta fuera de los estrictos parámetros establecidos por el mercado. ¡Museo, abre tu mente y tu corazón! ¡El arte es para todos! ¡La gente está en tu puerta!”


En la prosa denotamos una cierta simpatía por aquellos otros manifiestos que se redactaron y difundieron en los 60´s (la fuerza del amor). Aunque los que cerraron los museos en aquella época no eran precisamente representantes del flower power. Los Motherfuckers, que se denominaban a si mismos como “una banda callejara con análisis”, firmaban este manifiesto que se publicó en el primer numero de la revista Black Mask en 1966:

“Está surgiendo un nuevo espíritu. Igual que en las calles de Watts ardemos con la revolución. Asaltamos a vuestros dioses… cantamos vuestra muerte. DESTRUID LOS MUSEOS… nuestra lucha no se puede colgar en las paredes. Dejemos que el pasado se derrumbe con los golpes de la rebelión. La guerrilla, los negros, los hombres del futuro, todos os estamos pisando los talones. Maldita sea vuestra cultura, vuestra ciencia, vuestro arte ¿A que fin sirven? Los asesinatos masivos no se pueden ocultar. El empresario, el banquero, el burgués, esa ostentación y esa desmedida vulgaridad, siguen almacenando arte mientras asesinan a la humanidad. Vuestra mentira ha fracasado. El mundo se levanta contra la opresión. Hay hombres a las puertas esperando un nuevo mundo. La maquina, el cohete, la conquista del espacio y el tiempo, son las semillas del futuro que, libres de vuestro barbarismo, nos llevarán hacia delante. Estamos preparados…”

“El lunes 10 de Octubre a las 12:30 cerraremos el Museo de Arte Moderno. Este acto simbólico se lleva a cabo en un momento en el que América se encamina hacia una destrucción total y marca el comienzo de otro frente de lucha mundial contra la opresión. Buscamos una revolución total, tanto cultural y social como política. QUE EMPIECE LA LUCHA”.

Los Motherfuckers lograron su objetivo, los empleados del MOMA asustados por el manifiesto, cerraron ese dia para evitar situaciones conflictivas. En sus paredes, los Motherfuckers colgaron unos carteles donde daban cuenta del éxito de su acción.

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Mientras los Motherfuckers querian destruir los museos, Ocuppy Museums apuesta por mantenerlos aunque bajo otros modelos de gestión, por devolverlos al pueblo(el arte es para todos, dicen). Sin embargo ¿podríamos ver Ocuppy Museums como una renovación de una práctica de arte político, cada ver más depotenciada, como es la crítica institucional?

Ocuppy Museums no apunta al sistema cerrado del arte, que ya criticaban los artistas, sino a la influencia del capital sobre lo que se institucionaliza. Si la legitimazición del artista que hacía critica institucional venia dada por la mismas instituciones contra las que arremetía, la legitimidad de Ocuppy Museums se traslada a la asamblea pública de Ocuppy Wall Street

Si la crítica institucional que ya se daba en el ámbito artístico ha acabado devorada por sus contradicciones y su progresiva cooptación e incorporación al canon, asi como por su incapacidad para socavar las estructuras desde dentro, Ocuppy Museums está desplazando el lugar de la crítica institucional haciendola pública, y de este modo posibilitando una discusión abierta, más allá de la esfera artística, sobre como se generan los contenidos que los museos exhiben, promovidos por las mismas élites contra las que se clama en Wall Street.

PS: Por cierto, los Motherfuckers también en su época estuvieron por Wall Street.

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publicado por Contraindicaciones

 


El fin del arte (y de la Galería Santa Fe)

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Al final de este año la Galería Santa Fe, la sala de exposiciones de arte más importante y más visitada con que cuenta la Alcaldía de Bogotá,  será cerrada para dar espacio a la Sala Infantil del Museo del Espacio que se va a construir en el Planetario de Bogotá. El Grupo de Altos Estudios para la desterritorialización del collage y de su horizonte epistemológico (GAEDCHE) invitó al alcalde depuesto Samuel Moreno y a tres candidatos y medio que aspiran al puesto de la Alcaldía de Bogotá para que hicieran un estado del arte del arte en la capital. Esto fue lo que respondieron…

 

GAEDCHE


Entrevista con el curador de Artecámara

“El arte es una fuerza transformadora de nuestra realidad mental, estética y  social”

Santiago Rueda, investigador en arte colombiano contemporáneo, autor de los libros: “Híper-Ultra-Neo-Post: Miguel Ángel Rojas: Treinta años de Arte Colombiano”  y “Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, es el  curador encargado de la selección de trabajos para el pabellón Artecámara en esta séptima versión de ArtBo.

Rueda destaca la calidad del arte actual en Colombia y las vicisitudes curatoriales al definir el “arte joven”. También subraya el atractivo de Bogotá como ciudad cultural y las tendencias del mercado del arte hacia América Latina.

Andrés Chaur: Coméntanos tu intervención en la selección de proyectos para Artecámara. ¿Con qué criterios realizaste la selección curatorial?

Santiago Rueda: Las muestras por convocatoria abierta son muy diferentes a las muestras que se realizan como producto de una investigación. Así, en este primer tipo de muestras el curador se encuentra ante una diversidad de propuestas donde aparecen artistas y proyectos que le pueden resultar desconocidos lo cual es muy importante, ya que  da lugar a conocer artistas y proyectos que por diversas razones no hacían parte del campo de interés o del conocimiento del curador. El criterio principal es siempre la calidad de las propuestas, una consideración donde la edad no tiene lugar; Pero también lo que se trata de realizar en una muestra como esta es entender y captar el pulso de lo que los jóvenes artistas están realizando hoy, sus intereses, sus logros y también sus carencias. Así, mas allá de los nombres de los elegidos el curador debe contribuir con un diagnostico de las fuerzas e intereses de quienes se encuentran hoy trabajando en el campo del arte considerando siempre que el arte es una fuerza transformadora de nuestra realidad mental, estética y  social.

Andrés Chaur: ¿Fue complicada la selección de los participantes? ¿Te sientes satisfecho con la calidad de las obras?

Santiago Rueda: Si, es muy complicado en tanto la calidad del arte en Colombia es notable, y es inevitable que haya un buen número de artistas con los que se quiere contar pero que por el formato del evento no es factible. Lo mismo sucede en otros campos del arte. Afortunadamente eventos anuales como este permiten la figuración de un alto número de artistas.

Andrés Chaur: Existe una tendencia en el mercado del arte hacia el arte latinoamericano, en consonancia, eventos importantes como Art Basel Miami, ArteBa, la bienal de Sau Paulo, etc. ¿Crees que Bogotá junto con ArtBo también se está posicionando como referente del mercado del arte latinoamericano?

Santiago Rueda: ArtBo ha permitido que los artistas, galeristas, curadores y coleccionistas internacionales se animen positivamente a establecer relaciones  e intercambios con personalidades, galerías e instituciones nacionales, en beneficio especial de los artistas locales quienes hoy cuentan con mayores opciones para desarrollar y exhibir su trabajo. La experiencia de conocer y compartir el espacio profesional con galeristas internacionales ha animado a los galeristas colombianos a participar en otras ferias en el continente, a creer más en sus artistas y a adoptar  compromisos profesionales consistentes, y esas experiencias conjuntas han permitido un intercambio muy beneficioso en ambas direcciones.

Andrés Chaur: A manera somera, danos tu opinión sobre el coleccionismo en Bogotá y la manera como ha ido transcurriendo en los últimos 5 años

Santiago Rueda: Sin duda ArtBo  modificó la escena artística colombiana en el último lustro y no por que como feria de arte haya elevado la calidad del arte colombiano, reconocido por su exigencia estética, su compromiso político y su madurez conceptual, sino por que  introdujo nuevas maneras y dinámicas de operar y concebir el mercado del arte modificando las costumbres de los protagonistas de este medio incluyendo a los coleccionistas, que hoy se sienten más seguros e instan, de manera directa o indirecta la aparición de nuevos coleccionistas, quienes quizá se van alejando de nociones demasiado tradicionales del arte y la cultura y se sienten participes del cambio mental y cultural que el país intenta lograr.

Andrés Chaur: El arte no solo tiene como agentes a los artistas mismos, están también: los marchantes, curadores, investigadores, galeristas, etc. ¿Cómo ves el capital tanto humano como de recursos alrededor de la industria artística?

Santiago Rueda: Eventos como ArtBo han contribuido a constituir una ética más responsable  y consecuente, a profesionalizar el campo y  aportarle seguridad y auto confianza a todos sus actores. Ante el escaso coleccionismo que nos ha caracterizado, debe recordarse que el campo del arte en Colombia está definido por la Universidad, tanto pública como privada, lo que ha hecho del arte colombiano un espacio donde la teorización, la conceptualización y la misma realización artística tiene un sello académico.  No podría olvidarse que en Colombia el campo de la crítica es muy fuerte, polémico, caliente, en ocasiones exagerado y personalista pero vital.

Andrés Chaur: El arte no solo es para el “disfrute”  de conocedores, sino para todo el público…

Santiago Rueda: Así es y los artistas de hoy hacen un gran esfuerzo por alcanzar al gran público, por tocarlo, por hablar de la vida cotidiana, del día a día, por buscar la participación viva del público, por ensayar modelos relacionales, sin caer en las mitologías subjetivas individualistas que definieron a los artistas de la segunda mitad del Siglo, que si bien fueron muy útiles en un paisaje mental que les era propicio, no se corresponden hoy con nuestras necesidades.

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publicada en artboonline


Mercosur: la bienal de la desglobalización

¿Por qué debe haber una Bienal del Mercosur si no existe un arte mercosureño? Artistas y críticos de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay han cuestionado incluso que se hable de arte nacional en estos países. Suena como discriminación que en bienales y ferias de las metrópolis se interpreten las obras de Guillermo Kuitca o Cildo Meireles, más que por sus contribuciones estéticas –según se hace con artistas ingleses o alemanes- midiendo cómo representan sus culturas nacionales de origen.

Paradojas de este tipo motivaron que en la 8ª Bienal del Mercosur, que se desarrolla del 10 de septiembre hasta fin de noviembre de 2011, su curador, José Roca, eligiera como eje conceptual la geopoética. Nacida en 1997 para acompañar la integración económica de los cuatro países citados, la Bienal logró posicionar a Porto Alegre como foco internacional. Al principio fue discutida por exhibir sobre todo lo que se hace en Brasil, o por la dificultad de representar artísticamente ese proceso de integración regional. Luego de haber estado en la 5ª edición y seguir su proceso, veo que se abre ahora a todos los continentes sin repetir los estereotipos del mainstream artístico y académico.

¿Todavía bienales?

Como la propia idea de bienal está cuestionada luego de un siglo de desgaste y por su reciente proliferación mundial (cerca de 200), el catálogo comienza enunciando lo que esta bienal no es: ni una enciclopedia donde se ilustran conceptos, ni un archivo para exhibir retóricas curatoriales o documentar experiencias que no pudimos ver, ni una feria de tecnología a la que se va a mirar las sorpresas que los museos todavía no compraron.

También percibimos que se aleja de las simples oposiciones binarias (centro/periferia, norte/sur) y de la exaltación posmoderna de un nomadismo que descuidaba las diferencias y desigualdades. ¿Cuál es la geopolítica de esta Bienal? Quiere preguntarse de nuevo por lo que hoy pueden ser experiencias no ingenuas de nación, territorio y revolución.

Un primer asombro que ofrece la muestra es la abundancia de banderas: acumuladas, desconstruidas, ironizadas, pero cuya insistencia por sí sola desafía el lugar común de que la globalización habría clausurado lo nacional. Francis Alys presenta dos viejos anuncios de banderas mexicanas con indicación del lugar donde se venden y la sobre impresión “in a given situation”: sobre una leemos “representación”, sobre otra –idéntica-  “espectáculo”.

“Despliegue de propiedades” es el título de una de las piezas más potentes: Leslie Shows colgó en lo alto una treintena de banderas blancas de las que chorrean colores, insignias y elementos gráficos. Como estandartes que se derriten y ya no pueden comunicar identidades compactas.  Los fragmentos que pueden leerse dejan ver restos de banderas de países y marcas geográficas o señales de tránsito: lo nacional, lo geológico y lo urbano.

Otra pared enorme está cubierta por una bandera negra, titulada Cielo, obra de Luis Romero, que sólo recoge soles, lunas y estrellas de muchas banderas bordadas en hilo blanco. Ni franjas, ni escudos, ni heroicas consignas políticas; sólo una constelación donde lo que divide es omitido. Aunque el artista dice que algunos espectadores le pidieron eliminar símbolos que refieren a identificaciones religiosas, como señal de intolerancia y quizá, al mismo tiempo, deseo de un imaginario firmamento beatífico donde no haya que hacerse cargo de las diferencias.

Paola Parcerisa exhibe una bandera paraguaya vaciada, en la que sólo los bordes de cada franja están marcados por sutiles hilos de color. Quedan los límites liberados de la contundencia y el emblema central. Averiguo: ¿cómo fue recibida en Paraguay? “La gente común la conoció cuando la llevé a la Bienal de Venecia. Mi hijo de 14 años, cuando estaba haciéndola, preguntó: ¿es para un partido de fútbol? Cuando la terminé y  sólo veía los bordes, entendió así el sentido de que cada franja quedará blanca: “se fueron todos”.

Mapear lo que se desdibuja

Las migraciones y las fronteras han estado en el centro de la discusión política y visual sobre lo que queda de las naciones. Los desplazamientos masivos y las represiones fronterizas alimentan, a veces, representaciones melodramáticas o panfletarias. En el extremo opuesto, han incitado obras que reducen la interculturalidad al nomadismo, una circulación fluida de personas y mensajes que disolvería las diferencias.

Algunos artistas combinaron los emblemas nacionales con la iconografía transnacional, como hicieron Melanie Smith y Rafael Ortega en Estadio Azteca. El video mezcla imágenes patrióticas, prehispánicas, de un ídolo de la lucha libre, del arte contemporáneo y de la bebida más famosa, compuestas por centenares de jóvenes que alzan tablas como mosaicos sumados: sugieren no sólo lo que dicen las imágenes sino el disciplinamiento social y su contradictoria o fallida realización. Una gran pantalla del estadio, en lo alto de la tribuna, teniendo en los márgenes los logos de Coca-Cola y la cerveza Corona, declara: “The Revolution will not be televised”. Como al mismo tiempo esta obra representa a México en la Bienal de Venecia, dice que la tarea de embajador que a veces se encarga al arte se cumple mejor si asume los símbolos históricos entretejidos con la iconografía deportiva, comercial y mediática.

Un mérito de la Bienal del Mercosur es desmarcarse del imaginario de identidades nacionales soberanas. Entre las intervenciones con más eco se halla la del colectivo esloveno creador del Estado NSK, micronación o “Estado en tiempo” que abre su “consulado” en muchas bienales y entrega pasaportes: largas filas a todas horas para tomarse la foto, llenar el formato y obtener el documento estaban formadas por gente dispuesta a pertenecer a otra nación inventada o  acreditarse como miembro de una patria viajera de artistas.

¿El problema es estar insatisfecho con nuestro país o que las desdichas de unos y otros se parezcan? Kochta & Kallenein, directores del Coro de Quejas de Teutonia, que han reunido protestas de maltratados por el neoliberalismo, desde Helsinski, su ciudad, hasta Singapur y el Cairo, hicieron una pieza musical con frustraciones de brasileños. Al escuchar a las personas en talleres de quejas encuentran malestares transnacionales, que les dan “la sensación de que ya vivían en esa ciudad hace muchos años”.

¿Qué queda, entonces, de las identidades territoriales?  Son, más que una representación de algo preciso, una actuación, un modo de posicionarse en la geopolítica mundial. La mayor parte de las obras reflexiona sobre ambigüedades, logros parciales y fracasos, no con banderas y monumentos inamovibles sino con símbolos alterados que miran dudosos a los vecinos (y a sí mismos).

No obstante, hubo desconformes. Escuché protestas uruguayas por no estar incluidos. “Pero está la obra de Alberto Lastreto, que vive en Montevideo”. “Sí, pero nació en Argentina y últimamente está en Nueva York”. ¿Quién está autorizado a representar un país que figura entre los que cuentan mayor porcentaje fuera de su territorio? Lo responde su obra, El prócer, una figura a caballo videoanimada que salta más allá del pedestal, sobre  parques, arcos de fútbol, edificios, con fondos de paisajes de distintos países, conviviendo con otros monumentos, desde el Arco Trajano hasta la Torre de Tatlin.

La imagen descompuesta del capitalismo

Érase una época en que los países se valoraban según fuesen más o menos bendecidos por la globalización. Había que abrir la economía a inversiones externas y aumentar las exportaciones; la prosperidad se medía no por indicadores del bienestar de la población nacional (alza de salarios y del consumo) sino su interdependencia con el mundo y por el equilibrio de la balanza comercial. Algunas regiones comenzaron a sentir frágil la apertura indiscriminada y se agruparon para protegerse: la unificación europea, Mercosur, los tratados de libre comercio o entre grupos de países, como el TLC de América del Norte.

La fragilidad sospechada se convirtió en catástrofe. Si bien esta globalización venía produciendo desde hace dos décadas desempleo y salida de migrantes en el sur, rechazo a los migrantes y xenofobia en el norte, caída de las clases medias y peor pobreza en todas partes, el modelo estalló en septiembre de 2008. Habíamos tenido antes cataclismos nacionales (México en 1994, Rusia y otros países del este europeo  al final de esa década, Argentina en 2001), pero en los últimos tres años el derrumbe se mundializa, la Unión Europea exhibe su incapacidad para sostener la integración y Estados Unidos se asoma una y otra vez al precipicio.

¿Salimos del euro? se preguntan los ministros europeos ¿Cómo protegernos del contagio universal? ¿Y del avance chino?   Otras dudas semejantes señalan una tendencia a la desglobalización. Los países del Mercosur, sobre todo Argentina, Brasil y Uruguay, que conocieron hace pocos años los riesgos del abismo, están entre las economías con mejor ritmo de crecimiento anual (7 al 9 %), se expanden cuidando el desarrollo interno y logran cierta redistribución económica y cultural.

Por supuesto, las artes no son reflejo de los procesos económicos ni políticos. De hecho esta Bienal reúne obras recientes y de años anteriores, como una reflexión de largo plazo. El movimiento internacional del arte, con muchos focos de desarrollo no sólo en las metrópolis, reúne ahora miradas más complejas sobre las articulaciones y fracturas mundiales, desde las revoluciones fallidas a las marchas de los indignados y desesperados de Egipto (Revolución, de Khaled Hafez).

A diferencia de quienes conciben una bienal como desfile global de las novedades temporada, la del Mercosur incluye una muestra coordinada por Aracy Amaral, donde  artistas actuales revisan las fronteras geográficas y culturales de los países de la región en diálogo con grabados, esculturas, pinturas de paisajes, objetos domésticos y mapas de expediciones que documentaron otras épocas. Videos, instalaciones sonoras y físicas, fotos satelitales de Google Earth retrabajan el sentido actual de las Misiones, las movedizas fronteras, las mezclas indígenas con portugueses, españoles, africanos, italianos, árabes y judíos pobladores de estas tierras.

El programa “Ciudad no vista”, por otro lado, convocó a artistas brasileños y  de otras nacionalidades a intervenir espacios y edificios habitualmente “poco interesantes” de Porto Alegre: el Observatorio Astronómico, ruinas urbanas, el Viaducto Otávio Rocha, tubos de PVC subidos a diez pilares que amplifican los sonidos del Aeromóvil, tren urbano silencioso que se desplaza por el aire con la fuerza de la presión del vacío y genera reverberaciones necesarias pero que nadie escucha. Santiago Sierra,  en cambio, buscó aturdir con los seis altavoces que reproducen los himnos nacionales de los países del Mercosur tocados al mismo tiempo en los Jardines del Palacio Piratini, antigua sede de los gobernadores portugueses.

No es posible citar ni la mitad de la constelación de talleres y acciones que buscaron incorporar a comunidades alejadas y hacer circular a artistas de otras regiones. Destaco el proyecto pedagógico curado por Pablo Helguera. En vez de difundir información y explicar las obras, formó mediadores para que articularan el carácter procesual del trabajo artístico con juegos y reflexiones de los públicos participantes. La investigación, la colaboración y las tareas de interpretación, constitutivas de los trabajos artísticos contemporáneos, eran incentivadas también en los receptores. El curso previo para mediadores formó a 780 universitarios de muchos estados –no sólo de Porto Alegre- que enseñaron a “responder de forma imaginativa, creativa y flexible” ante las obras. Desglobalizar puede entenderse de dos maneras: incumplir las promesas de integración mundial dejando fuera a países o vastas poblaciones, pero también como el aprovechamiento de movimientos globales para crear infraestructuras locales (físicas y humanas) que rebasen lo local. Inscribir a artistas, discursos y públicos en intercambios más equilibrados, modificar las maneras de experimentar lo propio y lo de los otros. No sólo ocurría en las obras que representaban naciones ficcionales, sino en las demás reelaboraciones de banderas, mapas, viajes y alianzas transnacionales donde emergían “zonas de autonomía poética”. Se trataba de imaginar las muchas maneras de crear nuestro propio país.

 

Néstor García Canclini


¡El río está revuelto!

El proyecto de reforma de la ley 30 reproduce la segregación que padecen las/los artistas mediante el concepto de universidad positivista que estructura la universidad colombiana. Las funciones de ésta siguen siendo las mismas: docencia, investigación y extensión. La creación no es una función universitaria, por lo tanto, sigue siendo una actividad marginal y romántica, tal y como lo ha determinado el régimen estético, en el sentido de Jacques Rancière. Por lo tanto, los/las artistas no tienen la posibilidad de acceder a recursos del Estado, que no sean aquellas pequeñas migajas-estímulos que las damas de la cultura graciosamente distribuyen entre sus favoritos. La creación que caracteriza el campo del arte no ha tenido realidad, ni la tendrá con esta nueva ley. Los/las artistas son menores de edad y no se les puede otorgar autonomía financiera.

Ahora, el Título IV del proyecto de ley ha sido denominado De la Investigación y la Innovación. La ministra de educación reproduce el sofisma con el cual Colciencias está absorbiendo cuantiosos recursos del Estado: innovar es crear. ¡Pues no! La innovación está centrada en el mejoramiento de las máquinas y de los consumidores autómatas de tecnología. Al contrario, la creación artística transforma la sensibilidad de los hombres y las mujeres, construye la dimensión humana en la cual todas y todos nos guarecemos del bárbaro que llevamos dentro. Los artistas construyen lo común de nuestra especie, lo mantienen, y, por ello mismo, lo transforman permanentemente.

Dice el artículo 83. “La investigación como una de las fuentes del conocimiento y medio de avance de la sociedad, se constituye en factor para el desarrollo y fortalecimiento de la Educación Superior, y como función esencial de las Instituciones de Educación Superior según sus objetivos y niveles de formación”. La investigación es la función esencial y a ella se seguirán destinando cuantiosos recursos. Por lo tanto, como sucede en la actualidad, los/las artistas deben disfrazarse de científicos sociales para poder conseguir financiación para sus proyectos. En efecto, dirá la ministra, existen otras fuentes de conocimiento. No obstante, la ley no dice cuáles son para no tener que pasar por la pena de decir que no tienen recursos para autosostenerse.

En la actualidad la creación artística no puede acceder ni a los recursos de Colciencias ni a los Centros de Investigación de las universidades, porque no se la reconoce como investigación, como correspondería, si en nuestro país hubiéramos superado las miserias del positivismo. ¿Las facultades de artes de nuestro país han pensado presentar ante la Ministra de Educación la exigencia que hacen las artes en cuanto al reconocimiento de la creación como “factor de desarrollo y fortalecimiento”, no sólo de la Educación Superior, sino para la trasformación de la sensibilidad de este país agrario y celeste? Reconocimiento aquí significa declarar expresamente que las artes son conocimiento de lo sensible y que se les asigna recursos que no dependan del estado de ánimo de la burocracia estética de nuestro país. El río está revuelto.


Crítica en directo: La Otra

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¿Y La Otra es finalmente una feria?, ¿qué tanto depende de ArtBo?, ¿qué obras se destacan en el espacio?…

Crítica en directo # 8. Edición: Jaime Iregui. Invitados: Gustavo Niño y William Contreras.