El pintor de la vida moderna

El mapa y el territorio es la mejor novela que escribió Michel Houellebecq, aunque no resulte fácil explicar por qué. Lo cierto es que, como toda mejor novela (en este caso, merecedora además del premio Goncourt, máximo galardón literario francés que asegura un éxito comercial inmediato), trasciende el propio libro: empieza en una página escrita hace tiempo y termina en una página que todavía no se escribió.

Alfred Korzybski, psicólogo y lingüista estadounidense de origen polaco, considerado el creador de la llamada semántica general, fue quien acuñó la frase “el mapa no es el territorio” que se transformó, lentamente, en recurrente caballito de batalla de las ciencias sociales. Según Korzybski, identificar abstracciones de orden muy diferente, o incluso confundir el objeto con su abstracción, es la causa de muchas características nefastas y, en general, del carácter insano y patológico de la sociedad actual. Esa tendencia a identificar el objeto con su abstracción tiene su origen, según Korzybski, en la lógica aristotélica. La semántica general tuvo un enorme éxito en Estados Unidos durante las décadas de 1930 y 1940, y es Alfred Korzybski quien expuso su núcleo central en el prólogo de su obra maestra, Science and Sanity (Ciencia y salud): “Un mapa no es el territorio que representa, pero, de ser correcto, tiene una estructura similar al territorio, razón por la cual resulta útil. Si el mapa pudiera ser idealmente correcto, incluiría (en escala reducida) el mapa del mapa. Si reflexionamos acerca de nuestros lenguajes, encontramos que, en el mejor de los casos, deben ser considerados tan sólo como mapas. Una palabra no es el objeto que representa. Siendo las palabras y los objetos que representan dos cosas distintas, la estructura, y solamente la estructura, se convierte en el único vínculo entre los procesos verbales y los datos empíricos. Las palabras no son las cosas de las que hablamos. Si las palabras no son cosas, ni los mapas el territorio mismo, entonces, obviamente, el único vínculo posible entre el mundo objetivo y el mundo lingüístico debe hallarse en la estructura, y solamente en la estructura. El hecho de que todo lenguaje presenta alguna estructura lleva a que, inconscientemente, leamos en el mundo la estructura del lenguaje que usamos”.

En otras palabras, la imagen que cada uno tiene de la realidad no es sino una versión de la realidad. Aunque parezca algo obvio y repetitivo, las consecuencias de esta idea pueden llegar a ser, en algunos casos, notables ya que, a veces, la realidad puede quedar totalmente desvirtuada, a tal punto que esa (per)versión puede transformarse en algo contrario y opuesto a la verdad objetiva. Si el mapa que hacemos de la realidad y el territorio que pretende ser representado no coinciden, en algunas ocasiones todo lo que nos rodea parece una cosa y es, en realidad, otra.

MAPAS NADA MAS

La idea de que el mapa no es el territorio resulta fundamental a la hora de leer no sólo la última y mejor novela que escribió hasta el momento Houellebecq sino también su obra anterior. Apariencias que engañan, mapas que no rinden fidelidad al territorio que representan. Este resto, esta diferencia sirve para entender la obra del escritor francés que más renegó de la tradición literaria francesa, una obra plagada de paradojas y aparentes contradicciones: un supuesto enfant terrible que no tuvo infancia (de hecho no conserva ninguna foto de esa etapa de su vida) y que más bien parece un avejentado y eterno cachorro que continúa determinando la agenda del complicado panorama literario francés, un pesimista empedernido, un nihilista de laboratorio capaz de escribir, hacia el final de esa magnífica novela que es La posibilidad de una isla: “He tenido que conocer / lo mejor que hay en la vida, / dos cuerpos que disfrutan de su felicidad / uniéndose y renaciendo sin fin. / En completa dependencia / comparto el temblor del ser, la vacilación del desaparecer, / el sol que azota el lindero. / Y el amor, en el que todo es fácil, / donde todo se da al instante: / existe en mitad del tiempo / la posibilidad de una isla”.


El mapa y el territorio 
tiene un comienzo tan brillante como original en el cual logra explorar y explotar, justamente, el engaño de la percepción literaria: una puesta en abismo, un mapa de un territorio, una escena en la cual se nos describe la acción de dos hombres (Jeff Kons y Damien Hirst) que, en realidad, están inmersos y paralizados en una pintura, en clara sintonía con otra de las novelas francesas importantes de los últimos tiempos: Los once, de Pierre Michon, que se alzó con el Gran Premio de la Academia francesa. Pero volviendo a estos tiempos, es decir, volviendo a Houellebecq, la pintura que da comienzo a El mapa y el territorio es la obra más fallida pero más inspirada del nuevo héroe de Houellebecq: Jed Martin, un pintor y fotógrafo que logra, casi de casualidad, un éxito sin precedentes, y cuyas distintas etapas artísticas aparecen siempre teñidas de cierto impulso tanático, de muerte: cuando fallece su abuela, encuentra en un viaje en la ruta junto a su padre lo que será el punto de arranque de su obra, la obsesión por los mapas Michelin de varias zonas de las diversas regiones francesas. Por otro lado, y sin adelantarnos demasiado, una de sus últimas pinturas, Michel Houellebecq, escritor terminará generando la muerte del propio Houellebecq. Jed Martin acumula cantidades ingentes de rollos de fotos sobre cada uno de los mapas Michelin con tan buena estrella que, en la exposición, conoce a Olga, una eslava que no sólo es una importante personalidad de la empresa sino también una mujer hermosa. Este encuentro le deparará, de manera simultánea, una historia de pasión y una inmejorable carta de presentación al mundillo del arte.

Aunque, después del éxito de esta exposición, Jed Martin vira hacia otros rumbos –desde obras sobre oficios sencillos, trabajos en peligro de extinción y objetos industriales en desuso hasta una idea extrema que lo mantiene ocupado durante los últimos años de su vida–, lo que permanece a lo largo de toda la novela es la idea del mapa como engaño, la idea del mapa como apariencia.

HOUELLEBECQ C’EST MOI

Lo que empieza primero como una novela sobre este artista genial, pero algo improvisado, se transforma al final en un policial sobre el violento asesinato de Michel Houellebecq. Abundan, así, las cartografías de todo tipo, en todas sus acepciones: rebuscados manuales de uso que sirven de mapa a las nuevas cámaras de foto; falsas apariencias por doquier (“en el campo todo daba la impresión de un decorado, de un pueblo falso, reconstruido para las necesidades de una serie televisiva”); reflexiones que recuerdan referencias culturales ineludibles como aquella idea de Walter Benjamin según la cual la mejor manera de conocer una ciudad es perderse en sus calles, idea que lleva a cabo el protagonista en la ciudad de París: “Caminaba a la ventura por las calles de aquella ciudad que en definitiva conocía mal, de vez en cuando paraba en una cervecería para orientarse, y casi siempre tenía que servirse de un plano”; o incluso aquella idea de Borges sobre un mapa tan perfectamente detallado que, en lugar de representar el territorio, tuviera una correspondencia biunívoca con él, es decir, lo reprodujera, dejando así de ser un mapa. Pero sobre todo ese mapa tan literario y que, de manera tan excepcional, plasma Michel Houellebecq: la idea de una novela, de una obra, la idea de que los personajes construidos constituyen un mapa de su propio autor. En ese sentido, la inclusión de Houellebecq como uno de los personajes (siempre aparece como “el autor de Las partículas elementales, “el autor de Plataforma”, etc.), esa inclusión anunciada y comentada aun antes de que saliera el libro (apenas se conoció la adjudicación del Goncourt) no constituye un ladrillo más en esa pared de la literatura actual que se regodea en el yo inconsistente, en la autoexposición banal, sino que es la cereza de la teoría que subyace en esta novela. Un autorretrato deformado, cínico y fragmentado, porque no sólo el personaje de Michel Houellebecq es Houellebecq (que, de hecho, muere en la novela) sino que también Houellebecq es el artista Jed Martin, sorprendido de su propio éxito, Houellebecq es el escritor Frédéric Beigbeder, autor de Una novela francesa (libro prologado por el mismo Houellebecq) que aparece como personaje de esta novela tal como Philippe Sollers figuraba en Las partículas elementales, y hasta su identidad dispersa tiene que ver también con esas coincidencias nominales tan houellebecquianas, coincidencias, por ejemplo, entre el nombre de pila del autor, la marca Michelin y el perro del policía que lidera la investigación de su asesinato, perro al cual compra por no poder tener hijos y que se llama, precisamente, Michel. Todos esos dispersos Houellebecq tienen en común, tal como se encarga de aclarar el mismo autor, la pasión casi alucinada en su mirada, esa pasión que trasciende a cualquier abandono físico.

EL MAPA Y EL TERRITORIO

“Podría creerse que la necesidad de expresarse, de dejar huella en el mundo, es una fuerza poderosa; y, sin embargo, por lo general, no basta. Lo que mejor funciona, lo que empuja a la gente con la mayor violencia a superarse sigue siendo la pura y simple necesidad de dinero”, puede leerse al principio de esta novela. Así como en otros libros, Michel Houellebecq hablaba y polemizaba en torno de las religiones, el capitalismo, el consumo, la genética y la clonación, ahora les tocó el turno al mercado y a la industria del arte; cómo una obra deviene célebre y apreciada por la crítica, qué factores inciden a la hora de evaluar un trabajo artístico y cuánto mérito significa esa consagración, esa canonización, en un momento en que las obras de arte imitan y envidian la circulación marketinera de un producto comercial, en un momento en que la tecnología parece tomar por asalto el aura del arte, sobre todo a partir de los bellos productos de Steve Jobs quien, de hecho, aparece en una de las pinturas de Jed Martin junto a Bill Gates: Bill Gates y Steve Jobs conversando sobre el futuro de la informática, una breve historia del capitalismo, en la que los dos cerebros de la tecnología charlan mientras juegan una partida de ajedrez que, en principio, parece muy favorable al dueño de Microsoft pero que, en realidad, puede ganar Jobs con muy pocos movimientos. Pero no se trata sólo de ideas, Houellebecq lo hace con un lenguaje que marca, sin lugar a dudas, su madurez, el equilibro de una prosa exquisita: el uso de palabras exactas para describir un gesto, la melancolía justa para dar cuenta del paso del tiempo y de la falta de raíces (tanto la madre como el padre de Jed Martin se suicidan), el cinismo preciso para que hablar de sí mismo no constituya una banalidad narcisista.

En ese sentido, Houellebecq confirma con este libro que, además de ser el último escritor francés más importante después de Sartre, es un artista capaz de inmiscuirse en los intersticios que existen entre el mapa y el territorio, entre las versiones de la realidad y la realidad misma, entre la trampa y lo inefable. En otras palabras, y he ahí entonces esa naturaleza balzaciana que todos le atribuyen sin explicar demasiado por qué, Houellebecq –y la fuerza de su mirada casi lunática– es de esos escritores capaces de leer en la actualidad, y en tiempo real, la condición histórica de la época que les tocó en suerte vivir.

 

Juan Pablo Bertazza

El mapa y el territorio. Michel Houellebecq, Anagrama, 379 pp.

publicado por ::salónKritik:: 

 


8

Acceso 10 instalaciones. Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, 2 de septiembre al 31 de octubre . A la derecha, la obra Cementerio-Jardín vertical, (1992/1999) y frente a ella Colchón, (1988), ambas de María Fernanda Cardoso. 

La última vez que fui al Museo de Arte Moderno de Bogotá vi una hermosa paradoja tridimensional: para proteger la escultura de un eximio autor de fotocopias de hierro patinado, se la cubría por completo. Qué alegría. Parecía que alguien pensó en el viejo Lacan, y recordó aquella creencia en que las cosas miran. Había que impedirle a esa obra la contemplación del despojo de la calle 26 y el desastre urbano de Bruno Mazzanti y la herencia de desmadre del desgobierno Samuel Moreno. Tanta experimentación con el espacio público asusta.

Luego recordé que no siempre es bueno que una obra de arte ingrese a una colección institucional. Contradiciendo la verdad fácil de los beneficios del coleccionismo sin ánimo de lucro, habría que pensar en el destino de un trabajo de arte cuando cae en manos de curadores asustadizos -expertísimos en dar disculpas-, o de juntas directivas -poco acostumbradas a justificar sus decisiones de gasto.

Por ejemplo:

Durante la retrospectiva que se le dedicó a la artista colombiana María Fernanda Cardoso en el Museo de Arte del Banco de la República la obra Jardín vertical fue instalada en el enorme muro ubicado junto a las escaleras que van hacia el segundo piso del Museo (foto). Al verla ahí, muchos pensamos que esa pared parecía haber sido hecha para esa obra. Pensamos mal. Quizá nuestra obnubilación con ese plano gigante de cemento cubierto de flores blancas de plástico era un rezago del conocido Síndrome de Godzilla, tal y como el crítico José Hernán Aguilar definió la producción artística colombiana escenificada en las bodegas de Corferias durante la década de 1990.

Además, nos equivocamos al calcular que esa obra iba a durar puesta ahí mucho tiempo: a las luchas intestinas dentro de la Junta de la colección del Banco de la República por hacerse a su control luego de la primera salida transitoria del prestigioso curador internacional José Roca, se sumaba un argumento de teoría museológica básica. De ser dejada allí, la obra terminaría convertida en parte del mobiliario, como le sucede a todo arte adquirido por entes corporativos (que o se exhibe en demasía y se mimetiza hasta desaparecer, o se muestra poco y desaparece para siempre, por lo menos hasta que un curador-arqueólogo lo rescate para una muestra de un mes). Obviamente, no se podía permitir tal cosa y Jardín vertical fue trasladada durante mucho tiempo a un difícil espacio de la Biblioteca Luis Ángel Arango, paso obligatorio para cualquier usuario y varios empleados de servicios generales. Tan cuidadosa fue la selección del lugar que hasta puerta propia tenía. Es decir, que si se trataba de ejemplificar el axioma de que una instalación debe integrarse con el espacio arquitectónico del área que la alberga, allí se ofrecía una prueba patente de rigor académico. Por supuesto, el mantenimiento de la obra era bastante complejo.

Ahora se recupera esa y otras piezas pertenecientes a la colección de arte del Banco de la República, en una muestra que sirve para exhibir también las políticas de recopilación de obras y artistas que se consideran significativos en esa entidad. Al ingresar a la sala se encuentra la que hasta el momento es la mejor pieza de la producción de José Alejandro Restrepo. Posteriormente hay dos trabajos deleznables de Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios, para continuar hasta la Hectárea de Heno del mismo Salcedo. Después de ellas, tras una pared que separa a los artistas consagrados de otros en vías de serlo, vemos trabajos de Miller Lagos y Angélica Teuta. Hasta aquí, ocho de diez instalaciones, pues con las obras de Frederic Meyner y Yolanda Gutiérrez, sólo queda pensar que en la Junta de la colección de arte del Banco de la República, también se equivocan y por partida doble.

Asimismo vale la pena observar un bache en la continuidad de las fechas de producción de las instalaciones expuestas, no tanto por la presencia de trabajos realizados desde 1970 hasta ahora (hay más o menos un par de trabajos por cada década), como por la ausencia de obras localizables entre la generación de Salcedo-Barrios y la de Teuta. Si se tiene en cuenta el criterio de selección de los trabajos presentes, queda la duda si los artistas que comenzaron su trabajo profesional luego de Restrepo y Cardoso no produjeron piezas tan significativas como para ingresar a la colección del Banco. En este sentido, ese vacío resulta ser más un criterio antojadizo por no mostrar lo que hay de aquellos artistas en la colección del Banco, si es que lo hay. En otras palabras, la presencia de las propuestas de Meyner y Gutiérrez impiden ver lo que se hizo en Colombia precisamente durante la época en que la teorización sobre la instalación se asentó con mayor fuerza en el discurso de curadores, artistas y gestores de todo el país –o mejor, de las facultades de arte de todo el país.

De otra parte, hay un gesto dentro del montaje que no permite comprender muy bien la intención de cuidado de las obras del Banco al disponerlas en una clara contradicción con la categorización misma de una instalación. Cimiento, de Miller Lagos fue elevada en un minipedestal que impedía el acercamiento del observador a sus componentes, que, mientras quedaban enmarcados recibían un sentido diferente, de escultura moderna. Adiós encuentro horizontal con el contexto del observador, hola políticas de conservación patrimonial.

Esta disyuntiva no es reciente en el trabajo de Lagos. Hay una anécdota con una pieza similar de este artista, que recibió un premio de adquisición en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño antes de que esta entidad se engolosinara con la desaparición de la Galería Santa Fe, y que puso en problemas a sus poseedores: una persona del público decidió arrancar las hojas de uno de los troncos que componían la obra, siendo inmediatamente reconvenida por su actuación. Cuando se le comentó al espectador-fan-coleccionista que lo que hizo no estaba permitido, esta persona alegó que la composición de la pieza permitía precisamente su desmantelamiento. La cuestión se zanjó rápidamente hacia la necesidad de conservar el objeto, de tal manera que pudiera ser visto por un mayor número de sujetos. La persona se fue, no está claro si llevaba las hojas que había tomado.

Entonces: 10 instalaciones es realmente una muestra de 8 instalaciones, hay una pulsión por imponerles pedestal así su inspiración apunte en otra dirección y falta gente, mucha, de un período bastante extenso. De otro lado, a la curaduría sin nombre que se encargó de esta exhibición no le resultó problemático mostrar las dificultades en que el arte contemporáneo pone a sus depositarios: ¿Cómo mostrar una obra que busca subvertir las lógicas de exhibición del cubo blanco modernista metiéndolas precisamente en un cubo blanco modernista? ¿Los autores de esas instalaciones buscaban salirse realmente de ese cubo blanco? ¿Hasta dónde debe dejarse llegar la demagogia del artista en su intento de acercamiento al universo cotidiano de su público? En esto, 10 Instalaciones es una buena muestra de sinceridad en nuestras instituciones culturales. Ya con lo otro, con una de las muchas afirmaciones historicistas que se destacan en el comunicado del site de la exposición, no hay mucho qué hacer. Cuando allí se menciona que  “gran parte de los artistas que han hecho instalaciones buscan emanciparse de la imposición del mercado del arte por la materialización en objetos; algunos llegaron incluso a considerar el espacio vacío como obra en sí”. Puesss, en ese Banco vemos obras que hacen parte de una colección a donde no llegaron por donación, ¿o si? Entonces, si eso no es cierto, ¿para qué decirlo, para aleccionarnos con la presencia de unos héroes?


Guillermo Vanegas


Absolut Guggenheim

[vsw id=”6XDuFJ4n2BY” source=”youtube” width=”425″ height=”344″ autoplay=”no”]

 


Nuestra filosofía es sencilla: meternos en problemas

Entre el 18 y el 30 de octubre 2011 Curatoría Forense está realizando una serie de actividades en Bogotá que incluyen la exposición GRAN ENCICLOPEDIA ACÉMILA (para ver, pulse aquí) y la residencia de arte contemporáneo en formato summer camp (INDIFERENCIA) para ver, pulse aquí

Curatoría Forense es un grupo de trabajo dedicado al arte contemporáneo coordinado por el curador independiente chileno Jorge Sepúlveda, e Ilze Petroni, investigadora de arte argentina. Desde el 2005 vienen realizando investigaciones curatoriales, exposiciones, charlas, seminarios y residencias internacionales de arte contemporáneo en varios formatos -incluido el campamento de verano- en las que se mezclan producción de arte, debate y diversión. Su trabajo se basa en la construcción de una red “afectiva y efectiva”, en las acciones y las intervenciones del espacio público como herramientas que generan reflexión e interacción, triangulando así arte, discusión y comunidad. Esto incluye el trabajo colaborativo entre los participantes de los proyectos, a través la generación de acciones, registros (fotográficos y video) y textos de análisis. Conversamos con Sepúlveda y Petroni sobre los orígenes, propósitos y alcances de Curatoría Forense y su visión sobre la escena del arte contemporáneo en Latinoamérica, particularmente en Venezuela y Chile.

Foto-reporte durante la residencia [INsideOUT]. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Foto: Danielle Spadotto.

Como grupo de investigación sobre las prácticas curatoriales contemporáneas, Curatoría Forense es un modelo innovador para América Latina. Podríamos comenzar esta entrevista explicando a nuestros lectores en qué consiste su aproximación, qué filosofía, estrategias, acciones y esquemas de trabajo están detrás de sus proyectos, y qué persiguen con cada uno de ellos…

Nuestra filosofía es sencilla: meternos en problemas. Vernos enfrentados a lo que no sabemos y deseamos saber, pero con la certeza que toda aproximación –al conocimiento de un objeto- es siempre provisoria. Lo real siempre excede nuestra capacidad epistemológica y por eso perseguimos con insistencia –casi con terquedad- a ese objeto que es el arte contemporáneo. Cuando creemos alcanzarlo, se nos vuelve a escapar y entonces insistimos en su persecución.

Por eso, tenemos siempre presente que no estamos en la búsqueda de una verdad –total y, por momentos, totalitaria- sino de pistas e hipótesis provisorias que nos lleven a nuevos interrogantes. De esto se desprende nuestra estrategia: enfrentarnos a un problema  no para conquistarlo (como diría Bourdieu), sino para agotarlo. Llevarnos al límite nuestra capacidad de comprensión e interpretación. Esto es, para nosotros, lo más precioso del arte contemporáneo: es inaprensible, inconquistable, ingobernable. Siempre nos coloca en una disyuntiva, en un desafío, y eso es lo que nos motiva.

Siguiendo con esta lógica, las acciones de Curatoría Forense son concretas y tienen la siguiente metodología de trabajo: generamos diagramas para ponerlos a prueba.

Diagrama de Luciano Burba en relación al Sistema de Arte Contemporáneo Argentino realizado por Curatoría Forense para la muestra RETROSPECTIVA de Luciano Burba. CePIA, UNC. Córdoba, Argentina. Mayo 2011 (click para ampliar) 

Diagrama de Relaciones del Sistema de Arte Contemporáneo Argentino realizado por Curatoría Forense para la muestra RETROSPECTIVA de Luciano Burba. CePIA, UNC. Córdoba, Argentina. Mayo 2011 (click para ampliar)

Cuando conocimos el modelo de clínicas de arte que se realizan en Argentina hicimos una evaluación del sistema de trabajo y de las consecuencias que estaba ocasionando. Nuestro diagnóstico fue que reproducía la jerarquía y el exotismo del colonialismo cultural entrenando mano de obra barata para los grandes centros de comercialización de arte.

Por ello realizamos algunas modificaciones a ese modelo. Entre ellas, la más importante es la del traslado del objetivo de la clínica como análisis de obra al análisis de la argumentación sobre el valor de la obra. Salimos a probarlo, a través de convenios con gestiones autónomas, en 11 ciudades de Argentina, Colombia, México y Uruguay.

En la experiencia nos dimos cuenta que el modelo  induce al error, que condiciona la relación entre clinicados y clinicantes de una manera que inhabilita una pedagogía horizontal y recíproca. Sobre esto, y mientras tanto, escribimos una serie de textos de análisis que están disponibles en nuestro sitio. Porque concebimos nuestro trabajo como una relación entre la acción y la reflexión. Hacemos, vemos, pesquisamos y dejamos testimonio escrito de aquello que hacemos, vemos y pesquisamos.

El esquema de nuestro trabajo es colaborativo. Accionamos con grupos y personas dedicadas a la gestión, producción e investigación en arte contemporáneo en el contexto centro y sudamericano bajo la premisa delwin-win, que sería: compartimos el riesgo. Si ganamos, ganamos todos. Por eso nuestro trabajo se basa en la construcción de una red que definimos como afectiva y efectiva.

Participantes de la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II]: Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Foto: Eduardo Carrera.

Tienen un programa que se llama Social Summer Camp, que creo es el más exitoso de los que organizan. Ahora acaban de estar en Sao Paulo haciendo la residencia de arte contemporáneo INsideOUT, que es la quinta que realizan en este formato Summer Camp. ¿En qué consisten estos proyectos y qué han generado tanto a nivel social como para los artistas participantes?

Las residencias de arte contemporáneo en formato Summer Camp son algo que inventamos para escaparle a la autoridad implícita en los sistemas educativos formales y no formales.Veníamos de realizar la gira de clínicas de arte y buscábamos una manera de producción conjunta de hipótesis de trabajo y de fortalecer las relaciones entre las personas. Y esto se relaciona con que creemos que las experiencias, los deseos y la curiosidad nos colocan a todos en igualdad de condiciones para conocer y producir conocimiento sobre las cosas que nos reúnen. Tiempo después descubrimos, por intermedio de Jacques Rancière, a Joseph Jacotot que -hacia 1820- lo decía así: “Todos los hombres tienen una inteligencia igual”, y que una persona puede enseñar cosas que desconoce. Estas ideas terminaron de constituir nuestros planteamientos respecto a la pedagogía y producción de arte contemporáneo.

Por ello, las residencias de arte contemporáneo que realizamos son la puesta en acción de una inteligencia colectiva desplegada; inteligencia formada en el acuerdo y en el cuestionamiento de esos acuerdos. Inteligencia que se despliega sobre las particularidades del contexto donde se realiza la residencia, reconociendo esas particularidades y entablando relaciones efectivas con los otros.

Hemos decidido que las residencias no son el traslado del taller –de las formas eficientes que tienen los participantes para resolver problemas a través de la producción de objetos o textos-, ni son un taller extendidoen el tiempo, porque no tenemos objetivos definidos ni metas que cumplir.

Queremos que las cosas pasen y pasan más allá de lo que podamos planificar. Enfrentar y confrontar nuestras formas de abordar la producción artística y discursiva nos hace capaces de complejizar nuestra visión de lo que tenemos al frente y nos exige argumentar el valor excediendo la autoridad, el prestigio y la funcionalidad a un sistema previamente constituido.

¿Qué se genera a nivel social? Es difícil medirlo. Pero sí tenemos algunas pistas. La relación entre imaginario artístico e imaginario social se ve fortalecida en ambas direcciones, aprendemos y colaboramos con las personas de los lugares donde se realizan las residencias. Ellos, desde sus conocimientos, nos ponen a prueba a través del interés un poco escéptico de quien ve a otro hacer cosas que no había pensado.

Presentación de portafolios durante la residencia [INsideOUT]. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Curatoría Forense

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Julia Dron, Josefina Zuain, Alessandra Duarte, Agustín Genoud y Valeria Caamaño. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Curatoría Forense

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Daniel Barclay y Rodrigo Ortega. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Fotos: Leo Araújo.

Sesiones de trabajo durante la residencia [INsideOUT] Julia Dron. Boiçucanga, São Paulo, Brasil. Julio 2011. Foto: Karina Quinteros, Graciela Ovejero Postigo y Curatoría Forense.

Por ejemplo, en [En el día de la Virgen] en Rosario (Argentina, febrero de 2011) la problemática que abordamos fue la instituciónalidad de arte rosarina. El diagnóstico de los 19 residentes se materializó –tras tres días dework in progress, conversaciones y bastante cerveza- en un mural en el Espacio WIP del Café de la Flor, conjuntamente a un texto de exposición y una biografía ficcional.

Lo hicimos a través de un mural donde se superponen múltiples capas de obras y que termina en una capa blanca. Este mural fue firmado por Rosario Uberales, una artista que inventaron para volver a contar, desde otro punto de vista, la historia oral del arte contemporáneo rosarina que habíamos escuchado en las reuniones con sus principales protagonistas (15 espacios en total). Estas acciones ponían énfasis en la risa como herramienta de análisis y conocimiento.

Fotografía de Rosario Uberales para su biografía. Intervención colectiva,  biografía y texto de catálogo realizados durante la residencia [EN EL DIA DE LA VIRGEN]. Rosario, Argentina. Febrero 2011. Foto: desconocida.

En Villa Alegre (VII región, Chile) desde hace dos años, y con dos versiones de la residencia, trabajamos con juntas de vecinos para vincular las prácticas del arte contemporáneo con procesos sociales. Y en la segunda edición que hicimos (en febrero 2011), los vecinos de Estación Villa Alegre señalaron que, pasados los efectos del terremoto del año anterior, persistía la sensación de sentirse desplazados o ignorados, que no querían tener que recurrir a la victimización para ser escuchados.

Presentación de portafolios en la bodega de La Casona Solariega durante la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II. Sé lo que hicieron el verano pasado]. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Fotos: Curatoría Forense y Natascha De Cortillas.

Producciones realizadas durante  la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II] Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Collage realizado por Ingrid Roddick con fotografías de los residentes

En las reuniones que hicimos, ellos propusieron que querían nuestra colaboración para hacer un monumento para valorizar su lugar. La decisión grupal fue trabajar en la maqueta para un monolito y hacerlo con adobe. En principio hubo resistencia por parte de los vecinos con respecto al material. Hacía un año que muchos de ellos habían perdido sus viviendas por el terremoto y estas viviendas eran de adobe. ¡Imagínate! Pero luego de varias discusiones todos comprendimos el valor cultural que tiene este material en la Región del Maule y ahora están preocupados en mantener esa maqueta que se encuentra a la entrada de la sede de la Junta.

Entrega de la maqueta para el monolito de la Estación Villa Alegre (Junta de Vecinos) realizado durante la residencia [SOCIAL SUMMER CAMP II]. Sé lo que hicieron el verano pasado. Villa Alegre, Chile. Febrero 2011. Fotos: Curatoría Forense.

La lista de este tipo de relaciones con la comunidad es larga e incluye una película de terror tranquilo (Paradero 21), un grupo de improvisación musical que tocó en una radio comunitaria de Boiçucanga (Brasil), una coreografía en el Hall del Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago de Chile), etc.

Para terminar, ¿qué se genera entre los participantes? En síntesis, podemos decir que lo que se genera es el reconocimiento del valor del trabajo colectivo, un espacio de libertad total donde nadie tiene la razón ni la autoridad para decirle al otro qué hacer. Se generan discusiones, intercambios y colaboraciones que redundan en acciones colectivas concretas, pero que también exceden al tiempo de duración de la residencia y que excede a Curatoría Forense como grupo de gestión.

Para ilustrar: en Boiçucanga se formó  la banda “Los Apoltronados”, que fue definida como un grupo de “música residencial latinoamericana”, y “Los Apoltronados” van a tocar en Casa 13 (Córdoba, Argentina) en el mes de septiembre y preparan para diciembre una actividad en Buenos Aires.

Del primer Social Summer Camp, Juan Manuel Ipiña realizó luego una residencia y taller en Casa 13, a propósito de haber conocido a Aníbal Buede. Tras la última residencia en Villa Alegre, Mónica Herrera –artista, investigadora y curadora de Tucumán- invitó a Falco (Fernando Falconí de Ecuador) a mostrar en la muestra “Violencia Urbana” que se realizó en el Centro Cultural Virla de San Miguel en abril de este año; y Eduardo Carrera (también de Ecuador) llevó un “Entre Montajes”, un video de la artista chilena Natascha De Cortillas.

Tras la residencia en Rosario, Valeria Caamaño de Buenos Aires está realizando un trabajo de mediano plazo junto a Macarena Abarca Flores que es de Santiago de Chile y a este proyecto se acaba de sumar Alessandra Duarte, que vive en Sao Paulo. Pablo Saavedra (de Valparaíso) es el curador de la Galería Llavero de Cultura Pasajera en Rosario, Argentina.

Podemos continuar con este tipo de ejemplos. Resumiendo: lo mejor es que se generan vínculos que de otra manera no podrían haberse generado. Y son vínculos efectivos que intervienen, alimentan y problematizan los contextos locales y las producciones individuales de los que participan.

SPARRING TOUR / Tucumán gestionado por Bruno Juliano y Javier El Vázquez en el Espacio Cripta. Tucumán, Argentina. Abril, 2009. Foto: Curatoría Forense.

Otro de sus proyecto, el Sparring Tour 2009, fue una clínica de análisis de “defensa de obra” realizada en provincias de Argentina y Uruguay. ¿A qué se referían con “defensa de obra” en el contexto rural de estos países?

Antes de responder a la pregunta, es preciso realizar una aclaración: a diferencia de otros países de Sudamérica, en Argentina existen escenas locales de arte contemporáneo por fuera de la capital del país. Algunas se encuentran en estado incipiente, otras en vías de consolidación y otras definitivamente asentadas y con una larga tradición respecto a producción artística y discursiva, con curadores, críticos, coleccionistas, publicaciones y un intenso debate.

Por eso no podemos ligar esto de “contexto rural”. Porque son ciudades –muchas de ellas dedicadas a la explotación agropecuaria o petrolera/minera- donde el arte contemporáneo se produce y circula in situ. A esto han colaborado la existencia de programas de trabajo desde hace más de 10 años (Antorchas, Trama, Interfases, Entrecampos, Argentina Pinta Bien, entre otros) que han generado sistemas de arte autónomos respecto a Buenos Aires, con sus propios intereses y complejidades.

 

SPARRING TOUR / Bariloche gestionado por Lorraine Green y Mercedes Schamber. San Carlos de Bariloche, Argentina. Junio 2009. Foto: Curatoría Forense.

Ahora bien, sparring es un término que se utiliza para referirse a quien colabora al entrenamiento de un boxeador, recibiendo los golpes, poniendo a prueba el entrenamiento y las instrucciones (más teóricas) del entrenador.

SPARRING TOUR / Salta gestionado por Galería Fedro (Roly Arias y Mariela Buccianti). Salta, Argentina. Abril 2009. Foto: Curatoría Forense.

SPARRING TOUR / Salta gestionado por Galería Fedro. Jorge Sepúlveda T. y Josefina Carón. Salta, Argentina. Abril 2009. Foto: Curatoría Forense.

Entonces, el Sparring Tour fue un ejercicio de recibir los golpes discursivos de los artistas defendiendo el valor de su producción de obra, entender sus intenciones y convicciones; pero entender también los vicios y debilidades en los que han sido educados. La pregunta que organizó el tour fue: ¿cómo puedes demostrarle argumentativamente a alguien que lo que haces es valioso? Así estaba planteado y así funcionó.  Porque entendemos que la competencia genera competencias (capacidades).

Procrastination Tour fue un seminario-taller de debate sobre teoría y crítica de arte contemporáneo, realizado en Argentina el año pasado. Ahi se habló sobre el texto como herramienta de consolidación, negociación e inscripción en el sistema del arte. ¿Se referían a la crítica como validadora o legitimadora de la obra de arte o a la hiperdiscursividad de cierto tipo de arte actual?

El Procrastination Tour tenía una premisa inscrita en el propio título: procrastinar significa posponer acciones importantes, dejar de hacer lo que es urgente. Entonces nuestra propuesta fue la revisión conjunta del glosario que utilizan estos textos, una breve historia de la dependencia entre la producción artística y la producción discursiva, con la revisión de algunos conceptos de autores, un par de ejercicios prácticos de escritura y un debate final sobre la realidad local donde se realizaba el seminario. Porque para saber dejar para después lo importante, hay que formar parámetros y criterios sobre qué es lo importante. Y luego tomar la decisión de enfrentarlo o postergarlo.

Respecto al papel de la teoría y la crítica dentro del sistema de arte contemporáneo, tenemos que reconocer que, para ciertas áreas del campo, tienen autoridad para validar ciertas producciones y tienen capacidad de inscripción e historización de objetos y procesos.

Pero nosotros no entendemos este modo como una condena, sino como una condición de la producción. Creemos que es posible ejercer la teoría y la crítica evitando sus vicios, como el de utilizar las obras como ilustraciones de sus argumentos.

Proponemos que obras y procesos de arte contemporáneo exigen una teoría y crítica que haga justicia a las innovaciones que produce, que exige el desarrollo e implementación de un marco teórico acorde y no la subordinación de las obras a los discursos.

En Chile, a principios del 2010, realizaron un programa de residencia en el Espacio G de Valparaíso, llamado Amor de Verano ¿Qué pueden rescatar de esa experiencia?

Amor de Verano fue nuestra primera residencia en formato Summer Camp y el tema justamente tenía que ver con vincular el imaginario artístico con el imaginario social de una ciudad que se te impone desde su arquitectura, sus olores, su composición social, etc.. A Valparaíso la amas o la odias. No da lugar a matices.

Sucedió entonces que un grupo se dedicó a explorar las playas cercanas y registrar esas experiencias y otro grupo puso su mirada en la misma ciudad y su complejidad socio-política. Estos y otros acercamientos convivían en los desayunos y comidas grupales, en las actividades cotidianas, en las conversaciones con artistas visitantes (como Christian Oyarzún, Chimbalab y CRAC) y en los recorridos por la ciudad, las conversaciones con la gente en la calle y en las fiestas que organizamos.

Foto-reporte de Guido Yannitto y Estanislao Florido durante la residencia [AMOR DE VERANO]. Valparaíso, Chile. Enero 2010.

Descubrimos, en esta primera experiencia, que un amor de verano se puede convertir en el amor de tu vida. Que lo que aprendes jugando, probando, intentando, son conocimientos que decantan luego cuando vuelves a tu casa, a tu rutina, a tus relaciones personales y laborales.

Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Han realizado diversos viajes a Venezuela, desde el año 2007. La última participación la tuvieron este año, donde colaboraron con Carmen Hernández y Franklin Arellano. ¿Cómo han visto la evolución de las Políticas Culturales en Venezuela a lo largo de ese período?

Venezuela es un caso extraño. Extraño porque la revolución socialista, bolivariana, es la fundación (o refundación) de un Estado-Nación como los que se crearon a mediados del siglo XIX en otros países de América Latina. Es un entorno político que atraviesa todo la producción cultural del país. Hay errores y aciertos.Ciertos grupos entienden el arte contemporáneo como un deleite frívolo de la burguesía y por ello lo condenan ideológicamente. Hay énfasis sobre el arte popular, en su mayoría arte que da cuenta de construcciones identitarias que también estuvieron contaminadas por la relación de subordinación de clases. Y hay una indistinción, en muchos casos, de la diferencia entre artesanía, arte popular, arte moderno, etc.

Hay mucha política en el aire. Y esto es un caldo de cultivo muy bueno para el arte contemporáneo. Nuestro trabajo, en el Coloquio, en las charlas que realizamos en Periférico, el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Bellas Artes y en la UNEARTE, fue intentar tender un puente entre posiciones dispares pero que comparten un interés común: formar una sociedad que permita la identidad y la disidencia.

Es por ello que en las instituciones gubernamentales hablamos, entre otras cosas, del peligro que representan los líderes carismáticos para la formación de instituciones. Y en los espacios autónomos hablamos de la importancia de la organización y vinculación entre el mercado y la capacidad crítica.

Conversatorio [Todo Comenzó igual que Siempre]. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Periférico. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense

Conversatorio [EDITORIALIDAD DE LAS ARTES VISUALES]. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Periférico. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Conversatorio con alumnos de la UNEARTE. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

Conversatorio [Warhol, Koons, Murakami: Un sistema dentro de un sistema] en el Instituto Doctor Graphic. Maracay, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense.

También han organizado charlas como “La cultura chilena de la Lotería de Babilonia”, en el coloquio “Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad”, y “Disonancias existentes con el circuito del chileno en relación a los circuitos internacionales”. ¿Qué avances y que retrocesos se evidencian en la gestión cultural chilena de los últimos cinco años?

Luego de escribir el artículo que dio título a esa charla (que participó en la Documenta 12 Magazine a través de la revista online Arte y Crítica) hemos confirmado algunas de las hipótesis que propusimos respecto a la institucionalidad y la imagen que artistas y gestores tienen de sí mismos.

Chile, en arte contemporáneo, es un sistema consolidado. Se han asentado, en los últimos 10 años, modos de producción (artística y discursiva), modos de circulación y visibilidad, formas de establecer relaciones entre personas y entre las instituciones.

Existen discrepancias entre los agentes del sistema, por supuesto, pero éstas tienen que ver con el ajuste de los intereses al funcionamiento de un plan maestro en el que la mayoría coincide, aunque consideran perfectible.

Lo más interesante ocurre en las iniciativas que tienen intereses y relaciones internacionales: iniciativas editoriales como ésta, Revista Plus y Animita; Galerías como Die Ecke y Galería AFA, gestiones autónomas como Traffik y Chimbalab, editoriales como Metales Pesados y agrupaciones como ACA y Fundación Artistas del Acero. Todas ellas se colocan en relación y competencia con escenas que las exigen y a las que responden creativa y eficientemente.

No hay retrocesos. Hay estabilización de modos y vicios. Y muchas deudas pendientes. Deudas en la generación efectiva de trabajo en redes y residencias de arte, la creación y consolidación de escenas locales, un sistema editorial que permita un debate efectivo, la generación de parámetros y una historización que supere la anotación de los pequeños triunfos del feudo que defiende el que la redacta.

Recorrido en Periférico. Jorge Sepúlveda T., Ilze Petroni, Carmen Hernández, Félix Suazo y Jesús Fuenmayor. Caracas, Venezuela. Abril 2011. Fotos: Curatoría Forense

En Caracas han hablado sobre el arte chileno post-transición ¿Cuál es su visión del panorama actual de las artes visuales de Chile? Más allá del tema de la gestión, institucionalización y comercialización, ¿qué pueden resaltar de los artistas que producen actualmente?

Hablábamos de Arte Chileno Post-Transición como una ficción que permitiera evaluar las condiciones de su inexistencia. La transición en Chile no ha terminado y, a nuestro parecer, está lejos de terminar.

Faltó juzgar y condenar a Pinochet y sus cómplices (políticos, económicos y sociales). Faltó cambiar la Constitución que se redactó durante la dictadura. Faltó reconstruir una ciudadanía crítica y participativa. Faltó superar el sistema binominal de la política y la prensa y reconstruir un Estado preocupado de la salud, la educación, las condiciones de trabajo y de jubilación, entre otras cosas.

Todo esto tiene repercusiones simbólicas muy fuertes en el contexto de producción de arte contemporáneo. Los artistas entendieron que no había agua en la piscina para enfrentar ese acuerdo social y decidieron adaptarse a las condiciones efectivas. Un gesto muy pragmático pero que refuerza el status quo.

Que no se preste a confusión. En Chile hay muy buenos artistas y muy buenas obras. Aquellos que han entendido esto como un sistema han tomado acciones de internacionalización de su trabajo y de su carrera. Insistimos, los que se han puesto en riesgo han ganado más en calidad de producción.

Otras de sus charlas giró en torno al valor económico y el valor simbólico de las artes visuales. ¿Qué conclusiones se pueden desprender sobre esta dicotomía?

Valor simbólico y valor económico–financiero coexisten en el sistema de arte contemporáneo y muchas veces se superponen. Es importante entender que no se excluyen, que son co-dependientes. La realidad se demuestra más compleja que lo que pretenden los empecinamientos ideológicos. Vemos, no sólo en Chile, renuncias a la necesaria política que implica el establecimiento de relaciones con otros agentes del sistema.

Hay, por una parte, una insistencia tardo-moderna en la figura del artista esclarecido y esclarecedor que considera la relación con el dinero como prostitución. Hay, por otra parte, una resistencia a comprender las connotaciones sociales y políticas de la acción crítica del arte, lo que produce una funcionalización -una funcionarización como dice Mellado- del artista, del objeto y del proceso hacia el sistema financiero. Es un proceso de desactivación que lo usa, que convierte al arte en objetos de diseño gráfico y de diseño industrial.

Ambos son mecanismos de protección, son reafirmaciones en la comodidad de lo conocido. Nosotros proponemos dos conceptos al respecto: la irradiación de sentido y la irradiación de prestigio. La irradiación de sentido actúa de forma política sobre el contexto social; la irradiación de prestigio actúa de forma económica, en amplio sentido e incluyendo la moda y la especulación, sobre el sistema financiero.

:

Entrevista de Alejandra Villasmil

publicado por Artishock


Premio para Esfera

Esfera Pública obtuvo el Premio Nacional Artes Visuales a Nuevas Prácticas Artísticas del Programa de Estímulos del Ministerio de Cultura.

propuesta esferapública http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf

http://www.scribd.com/embeds/69869659/content?start_page=1&view_mode=list&access_key=key-10gkobsvie5kbtc97ibw// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
// < ![CDATA[
//


De ferias y mercado: ¿donde está la crítica?

Este viernes inicia la séptima versión de la Feria Internacional de Arte de Bogotá, ArtBo, y, paralelamente, La Otra, la ‘paraferia’, cuyo foco son las instalaciones  in situ, y Odeón, una nueva apuesta por el arte joven, que promete destellar con sus iniciativas.

Esta década ha sido interesante en materia de mercado del arte nacional. Las obras de varios artistas han ingresado a los acervos de importantes museos del mundo y el trabajo de muchos ha permitido que más ojos miren hacia el país. Hoy, lo reconocen todos, el campo para los jóvenes talentos ya está abonado.

Queda, sin embargo, una duda persistente. ¿Es real este paisaje? O, en su lugar, toma aires de espejismo. ¿Es sano hablar acaloradamente de una generación? Tanto entusiasmo, tantas palmaditas. Precios disparados. Poco rigor, poco acompañamiento de los procesos. Los eventos son enunciados anticipadamente y, luego, olvidados. Los discursos, construidos meticulosamente por genios del mercadeo. ¿Dónde está la crítica? Parece que en peleas de cajón virtuales. Encerrada, desprecia los medios tradicionales y, así, el círculo no tiene cómo sanarse. ¿Quién pierde? El espectador. Quizá, en estos tiempos de efervescencia, si de verdad existe tal boom de arte nacional, valdría la pena pensar más en él. Y, así, lograr que el paisaje empiece a completarse.

:

Dominique Rodriguez Dalvard

publicado por El Tiempo


Nadie sabe… No responden…

A propósito de la crítica que reclama Dominique Rodríguez Dalvard en El Tiempo…

Ante la incertidumbre acerca del destino de la Galería Santa Fe, el único espacio independiente de arte contemporáneo en Bogotá, me dirigí al director del Ideartes para que nos cuente en qué van los preparatorios para el sepelio del Luis Caballero. Ojalá él como músico saque un tiempo y  le componga un Requiem.

Asimismo, ojalá  Rodríguez Dalvard le eche cabeza a este problema que nuestra burocracia estética no ha podido resolver en cuatro años.