Idea, mito, crítica, e ironía

Fragmento de Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, de Octavio Paz. Ediciones Era, Primera edición, 1968 *

 

 

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Algunos atribuyen un significado teológico a la división del Gran Vidrio en dos mitades -arriba el reino de la Novia y abajo el feudo de sus solteros- y señalan que esta dualidad corresponde a la antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet y Sidney Janis han ido más allá: la parte inferior es una suerte de infierno, gobernado por las leyes de la materia y la pesadez, en tanto que la parte superior es la región aérea y de la levitación; la Novia no es otra cosa que una alegoría de la materia purificada o, en términos cristianos, de la Ascención de la Virgen. La interpretación contiene un grano de verdad pero es incompleta y, además, aventurada. Robert Lebel ve en el Gran Vidrio un antimundo, el equivalente de la antimateria de la física contemporánea, que refleja todas las obsesiones y temores de Duchamp, especialmente los infantiles e inconcientes. O dicho con el lenguaje mítico: es la manifestación de aquello que teme y odia el pintor como la Diosa lo es de la cólera y del miedo de los dioses. Este antimundo es el “vómito, la forma monstruosa y repulsiva de una Máquina Soltera que no es sino un infierno incestuoso y masculino”. Apenas parece necesario observar que el Gran Vidrio no es la representación del deseo masculino sino la proyección del deseo de la Novia, que a su vez es la proyección de una dimensión (Idea) desconocida… Lebel añade que el cuadro de Duchamp pertenece a la estirpe de obras como el Jardín de las Delicias de Jerónimo Bosch. Aunque la comparación es justa, tiene el defecto de la hipótesis de los señores Janis: es incompleta. La pintura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo, infierno y cielo. La oposición dual no es cristiana sino maniquea. Por otra parte, la división del Gran Vidrio en dos porciones no es exactamente la de cielo e infierno: las dos son infernales. La línea divisoria no alude a una separación teológica (la Novia “es casta con una punta de malicia”, aclara la Caja Verde) sino de poderío. La división es, si se quiere, de naturaleza ontológica: los machos no tienen existencia propia; la Novia, por el contrario, goza de cierta autonomía gracias a su Motor-Deseo. Pero, según se ha visto, la división dual se revela ilusoria como todo el cuadro: hay un momento en que nos damos cuenta de que, como la Novia y sus solteros, hemos sido víctimas de un espejismo. No en balde se trata de imágenes sobre un vidrio: todo ha sido una representación y los personajes y sus actos circulares son una proyección, el sueño de un sueño.

Los reparos anteriores no impiden que estos críticos hayan visto con perspicacia un aspecto central del Gran Vidrio: esta composición continúa, a su manera, la gran tradición de la pintura de Occidente y, así, se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo llamamos pintura. Duchamp se ha referido con frecuencia a los propósitos que lo animaron: “Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. El hecho de que llamen literaria a esta clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada… Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción: la pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mí la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir.” Esta larga cita me ahorra todo comentario: el Gran Vidrio continúa la tradición no porque participe de sus ideales o exalte la misma mitología sino porque, como ella, se rehusa a convertir a la sensación estética en un fin. La continúa, además, por ser monumental -no sólo por las proporciones sino porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad en cuyo honor Duchamp ha levantado este ambiguo monumento no es la Novia ni la Virgen ni el Dios cristiano sino un ser invisible y tal vez inexistente: la Idea.

 

La empresa de Duchamp era contradictoria y él lo vio así desde un principio. De ahí que la ironía sea un componente esencial de su obra. La ironía es el antídoto que contrarresta un elemento “demasiado serio como el erotismo” o demasiado sublime como la Idea. La ironía es el Vigilante de la Gravedad, la interrogación del et-qui-libre? La empresa era contradíctoria por lo siguiente: ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? El Renacimiento fue el principio de la disolución de la gran Idea greco-cristiana de la divinidad, la última fe universal (en el sentido restringido del término: universal igual a comunidad de pueblos europeos y eslavos, iglesias de Oriente y Occidente). Cierto, la fe medieval fue reemplazada por las imponentes construcciones de la metafísica occidental pero, a partir de Kant, todos esos edificios se desmoronaron y desde entonces el pensamiento ha sido crítico y no metafísico. Hoy tenemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. Nuestra única Idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crítica. El Gran Vidrio es pintura de ideas porque, según creo haberlo mostrado, es un mito crítico. Pero si únicamente fuese eso, sólo sería una obra más y la empresa habría fracasado parcialmente. Subrayo que también y sobre todo es el Mito de la Crítica: la pintura de la única idea moderna. Mito crítico: crítica del mito religioso y erótico de la Novia-Virgen en términos del mecanicismo moderno y, simultáneamente, mito burlesco de nuestra idea de la ciencia y la técnica. Mito de la Crítica: pintura-monumento que cuenta un momento de los avatares de la Crítica en el mundo de los objetos y de las relaciones eróticas. Ahora bien, del mismo modo que la pintura religiosa implica que el artista, inclusive si es arreligioso, crea de alguna manera en lo que pinta, la pintura de la Crítica exige que ella misma y su autor sean críticos o participen del espíritu crítico. Como Mito de la Crítica el Gran Vidrio es pintura de la Crítica y crítica de la Pintura. Es una obra vuelta sobre sí misma, empeñada en destruir aquello mismo que crea. La función de la ironía aparece ahora con mayor claridad: negativa, es la substancia crítica que impregna a la obra; positiva, critica a la crítica, la niega y así inclina la balanza del lado del mito. La ironía es el elemento que transforma a la crítica en mito.

No es ilícito llamar al Gran Vidrio el Mito de la Crítica. Es un cuadro que hace pensar en ciertas obras que anuncian y revelan la ambigüedad del mundo moderno, su oscilación entre el mito y la crítica. Pienso en la epopeya burlesca de Ariosto y en el Quijote, que es una novela épica y una crítica de la épica. Con estas creaciones nace la ironía moderna; con Duchamp y otros poetas del siglo xx, como Joyce y Kafka, la ironía se vuelve contra sí misma. El círculo se cierra: fin de una época y comienzo de otra. El Gran Vidrio está en la frontera de uno y otro mundo, el de la “modernidad” que agoniza y el nuevo que comienza y que aún no tiene forma. De ahí su situación paradójica, semejante a la del poema de Ariosto y la novela de Cervantes. La Novia… continúa la gran tradición de la pintura de Occidente, interrumpida por la aparición de la burguesía, el mercado libre de obras artísticas y el predominio del gusto. Como la de “los religiosos”, esta pintura es signo, Idea. Al mismo tiempo, Duchamp rompe con esta tradición. El impresionismo y las demás escuelas modernas y contemporáneas continuaron la tradición del oficio de la pintura, aunque extirparon la idea en el arte de pintar; Duchamp aplica la crítica no sólo a la Idea sino al acto mismo de pintar: la ruptura es total. Situación singular: es el único pintor moderno que continúa la tradición de Occidente y es uno de los primeros que rompe con lo que llamamos tradicionalmente arte u oficio de pintar. Se dirá que muchos artistas actuales han sido pintores de ideas: los surrealistas, Mondrian, Kandinsky, Klee y tantos otros. Es cierto pero sus ideas son subjetivas; sus mundos, casi siempre fascinantes, son mundos privados, mitos personales. Duchamp es, como lo adivinó Apollinaire, un pintor público. No faltará quien señale que otros artistas también han sido pintores de ideas sociales: los muralistas mexicanos. Por sus intenciones la obra de estos pintores pertenece al siglo XIX: pintura-programa, unas veces arte de propaganda y otras vehículo de ideas simplistas sobre la historia y la sociedad. (El interés de la pintura mural mexicana reside en su carácter y en otros valores, según he apuntado en otro ensayo.) El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el espíritu de la época: el Método, la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma -en el instante en que se refleja sobre la nada transparente de un vidrio. ‘El antecedente directo de Duchamp no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé. La obra gemela del Gran Vidrio es Un coup de dés. No es extraño: a pesar de lo que piensan los engreídos críticos de pintura, casi siempre la poesía se adelanta y prefigura las formas que adoptarán más tarde las otras artes. La moderna beatería que rodea a la pintura y que a veces nos impide verla, no es sino idolatría por el objeto, adoración por una cosa mágica que podemos palpar y que, como las otras cosas, puede venderse y comprarse. Es la sublimación de la cosa en una civilización dedicada a producir y consumir cosas. Duchamp no padece esta ceguera supersticiosa y ha subrayado con frecuencia el origen verbal, esto es: poético, de su obra. Frente a Mallarmé no puede ser más explícito: “Una gran figura. El arte moderno debería volver a la dirección trazada por Mallarmé: ser una expresión intelectual y no meramente animal…” El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea. Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundo moderno no hay ideas sino critica. Pero ninguno de los dos se refugia en el escepticismo o en la negación. Para el poeta, el azar absorbe al absurdo; es un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo. Es ese número en perpetuo movimiento que rueda desde el principio hasta el fin del poema y que se resuelve en quizá-una-constelación, inacabable cuenta total en formación. El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé, lo asume el humor, la meta-ironía, en el de Duchamp. El tema del cuadro y el del poema es la crítica, la Idea que sin cesar se destruye a sí misma y sin cesar se renueva.

En Los signos en rotación (es malo citarse pero es peor parafrasearse) me esforcé por mostrar que Un coup de dés, “poema crítico, no sólo contiene su propia negación sino que esa negación es su punto de partida y su substancia… el poema crítico se resuelve en una afirmación condicional -una afirmación nutrida de su misma negación”. También Duchamp transforma a la crítica en mito y a la negación en una afirmación no menos provisional que la de Mallarmé. El poema y el cuadro son dos versiones distintas del Mito de la Crítica, uno en el modo solemne del himno y el otro en el del poema cómico. Las semejanzas saltan a los ojos aún con mayor violencia si de las analogías de orden intelectual pasamos a la forma de estas dos creaciones. Mallarmé inaugura en Un coup de dés una forma poética que contiene una pluralidad de lecturas- algo muy distinto a la ambigüedad o pluralidad de siguificados, propiedad general del lenguaje. Es una forma abierta que “en su movimiento mismo, en su doble ritmo de contracción y de expansión, de negación que se anula y se convierte en incierta afirmación de sí misma, engendra sus interpretaciones, sus lecturas sucesivas… Cuenta total en perpetua formación: no hay interpretación final de Un coup de dés porque la palabra última del poeta no es una palabra final”. El inacabamiento del Gran Vidrio es semejante a la palabra última, que nunca es la del fin, de Un coup de dés: es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacio en que se apoya la obra. Este vacío es la ausencia de la Idea. Mitos de la Crítica: si el poema es un ritual de la ausencia, el cuadro es su representación burlesca. Metáforas del vacío. Obras abiertas, el himno y el mural inician un nuevo tipo de creaciones: son textos en los que la especulación, la idea o “materia gris”, es el personaje único. Personaje elusivo: el texto de Mallarmé es un poema en movimiento y la pintura de Duchamp cambia constantemente. La cuenta total en formación del poeta jamás se completa; cada uno de sus instantes es definitivo en relación con los que lo preceden y relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, constelación formada por el quizá incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos. En suma, el poema y la pintura afirman simultáneamente la ausencia de significado y la necesidad de significar y en esto reside la significación de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarmé y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacía del universo. Son obras en busca de significación.

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* Publicado en testa[ferro

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Hacer el sacrificio

Hace un par de semanas, José Alejandro Restrepo llevó a cabo una performance en el Museo Nacional a la que denominó ‘Hacer el sacrificio’. Las cuatro noches de la obra, convocó a numerosas personas, inquietas siempre por sus reflexiones sobre la muerte. Provocar la muerte. Nunca es literal, si bien echa mano de un amplio repertorio de referencias, tanto bíblicas, como sociales y artísticas.

Así, su perturbador recorrido -por sutil y sarcástico- de una historia universal de la violencia pasó por la mutilación, el sacrificio del cordero, ese lamento que es la culpa y que sale con una voz descreída de ventrílocuo (ya nos había presentado en un trabajo anterior los inverosímiles pedidos de perdón de los paramilitares) y terminó en la decapitación. La desazón fue irreversible.

Su ingenio, que quizá no se decanta sino días después, es poder sumar, en un mismo tiempo y lugar, imágenes de toda índole que reposan en el inconsciente: esa del cuerpo cercenado (en una de las escenas más conmovedoras de la obra, la cadencia de un bailarín de rap va cambiando al transcurrir de los pasos. Sus contorsiones hacen que la imagen de un cuerpo desaparezca para terminar exponiendo un pedazo de carne, informe); la del cordero (el sacrificio para la expiación de los pecados aquí es cuestionado b ajo la forma de una gran piñata que aplasta a su oferente) y el trofeo que significa la decapitación (Salomé quiere la cabeza de San Juan Bautista en bandeja de plata, a la escultura del ex presidente José Ignacio de Márquez le cercenan la cabeza durante la toma del Palacio de Justicia y la macabra noción de poder que representa haberse inventa do la guillotina).

El victimario será el protagonista. Un hombre que se encomienda a la fe para matar mejor. El ‘caballero de la fe’ es aquel que es capaz de alimentar a las palomas mientras una tragedia ocurre frente a sus ojos. “El sacrificio no sirve para expiar la culpa, como leemos en los manuales, el sacrificio es la culpa, la única culpa”. Roberto Calasso.

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Dominique Rodríguez

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publicado por El Tiempo

 


Debería haber más espacio dialógico y de negociación con el público

Entrevista con Mireia C. Saladrigues a propósito de “El meu museu”, Barcelona.

En las salas de exposiciones de un museo, una agente de seguridad ha recogido, durante años información sobre lo que pasa en ellas. Mireia C. Saladrigues invita a la agente de seguridad a escribir las memorias de este periodo. La mirada, y las opiniones, de aquel que supuestamente es invisible dentro de la exposición sirve como punto de partida para analizar comportamientos institucionales y, también, de público. Saladrigues publica un libro con las memorias de la vigilante y, recientemente, ha sido la primera propuesta del ciclo de exposiciones del Espai 13, “The End is Where We Start From”, comisariado por Karin Campbell.

Oriol Fontdevila: Tu proyecto expositivo “El seu museu”(Su museo) se focaliza en el papel de una guardia jurado, Montserrat, que ha trabajado durante años en las salas de un museo. El nombre del museo, del que relata los recuerdos en la publicación, queda oculto en todo momento. ¿Por qué motivo invitaste a una agente de seguridad a escribir sus memorias?

Mireia C. Saladrigues: Conozco a Montserrat desde hace bastantes años. Fue por casualidad, ella me tenía vista de la pastelería que tienen mis padres y un día, encontrándome yo en el museo donde ella trabajaba, me reconoció y me preguntó, “oye, ¿tú no eres tal?”. Todo ello hubiera podido quedar en una anécdota, pero a medida que visitaba las exposiciones del museo, se fue construyendo una relación más cercana.

Me llamaba la atención la manera como ella subjetivaba las normas del espacio museístico, que si bien partía de una implicación muy fuerte con el trabajo, su identificación también acababa por ser excesiva y a veces la llevaba a sentir el museo como propio. Algo similar ocurría con su relación con el uniforme: si de entrada este tendría la función de matizar la subjetividad de quien ejerce de agente de seguridad, en su caso se invertía la relación y utilizaba el uniforme para potenciar aún más su feminidad, haciéndose ajustar los pantalones, sustituyendo el calzado plano por unos tacones, etcétera.

La invisibilidad que usualmente tienen las historias que me contaba, su capacidad de observación y a la vez la soltura con que afrontaba la relación con el público, es lo que me hizo pensar en el interés que podía tener invitarla a escribir unas memorias en torno a esta experiencia, en las que hemos estado trabajando desde principios de 2010. En cuanto al anonimato en que se mantiene el museo donde trabajaba, tiene que ver con la cláusula de confidencialidad que ella debe cumplir, al tiempo que tampoco queríamos que la atención del lector se pusiera sobre un museo en particular, sino que queríamos tratar de “el museo”, ya que al fin y al cabo las vivencias de Montserrat se pueden traspolar a cualquier otra institución.

OF: ¿Puedes explicar cómo ha ido la negociación con ella?¿ Montserrat es consciente de que con la exposición de su caso tú estás articulando una mirada crítica hacia el mismo dispositivo de seguridad del que ella forma parte?

MS: No lo hemos llegado a verbalizar de esta manera, yo creo que su conflicto es que no se siente como una persona que impone disciplina y si no llevara un uniforme no actuaría como lo hace. Pero no creo que a partir de este proyecto se plantee si los museos deberían funcionar de la misma o de otra manera. De hecho, las conversaciones que hemos mantenido a lo largo de este tiempo también son el punto de partida de “Radicalmente emancipado(s)” (Barcelona, ​​2011), que trata sobre los robos de fragmentos de obras de arte por parte del público. Pero desde su punto de vista, estas actitudes son absolutamente reprobables, sin que dé pie para reflexionar sobre la relación que mantenemos con los objetos artísticos o el deseo de que estos pueden suscitar en el espectador. En cuanto a “El seu museu” lo hemos planteado como un proyecto de ayuda mutua. Por su parte ha dejado el trabajo de vigilante de seguridad recientemente y está en proceso de establecerse como terapeuta, así como la publicación del libro la voz como un puente hacia a su dedicación a la escritura, que también quiere potenciar.

OF: ¿Cómo crees que debería ser un museo en la actualidad?

MS: No lo sé a ciencia cierta aún. Pero creo que debería haber más espacio dialógico y de negociación con el público.

Me parece divertido que me hagas una entrevista, porque de repente es como estar al otro lado. Precisamente es un formato que utilizo a menudo para la elaboración de mis proyectos, especialmente los que he realizado para tratar en torno a aspectos que componen el mismo sector del arte. Es el caso de “Projecte E/F” (Barcelona, ​​2007-2008), que reflexionaba sobre aspectos relacionados con la condición del artista. En aquella ocasión realicé una treintena de entrevistas a diferentes agentes en el entorno del tópico que para tener una carrera exitosa hay que ir al extranjero.

OF: ¿Y qué crees al respecto?

MS: Ahora mismo tengo claro que quiero ser consecuente con mis proyectos. Y iré donde estos me lleven. Mi objetivo no es llegar a conocer ciertos comisarios o exponer en unos determinados centros de arte. En el momento que hice “Projecte E/F” acababa de llegar de mi primera residencia en el extranjero, en Helsinki, y la realización del proyecto me hizo ver que no me quería sentir desvinculada del contexto artístico de aquí . Por el contrario, me pareció prioritario conocerlo bien, saber que estaba pasando.

OF: De hecho “Projecte E/F” ya interroga el funcionamiento del mismo circuito artístico en el que te mueves.

MS: Exactamente, fue de los primeros proyectos que hice con esta intención. Por otra parte también había estado realizando proyectos en la calle, deslocalizados, como es el “Projecte Taulell” (Figueres – Terrassa, 2004-2005), los cuales se basaban en generar espacios de diálogo con los participantes. En estos casos, me inquietaba encontrar maneras para valorar la aportación que con el proyecto estaba haciendo al público. Estaba cansada de leer libros sobre estética relacional o arte contextual, que lo que hacían era tratar de proyectos de artistas basados ​​en la interacción con públicos, pero en los que no se trataba en ningún caso de la recepción que estos tienen, la reacción de las personas con quien se había hecho aquel proyecto, las comunidades a las que había afectado, etcétera. Creo que se estaba generando un discurso en el que parecía haber bastante implicación política por parte de algunos artistas, pero escasamente se hablaba de los efectos sociales que los proyectos tenían ni cómo estos debían evaluarse. En cierto modo me parecía poco responsable.

OF: Proyectos como éste se podrían entender como una evaluación por ellos mismos en torno a determinados aspectos del sector artístico. ¿En qué sentido crees que son útiles tus proyectos, en relación con qué parámetros buscan tener eficacia? ¿Crees que pueden servir para la mejora de las instituciones con las que interactúas?

MS: Creo que lo que estoy haciendo tiene mucho que ver con una investigación que ante todo es personal. En el caso de proyectos como “El poder de la convocatòria” o también “0912 10” (Barcelona, ​​2010), así como ahora mismo “El seu museu”, hay igualmente una voluntad de activación de la conciencia del rol por parte del público, pero en ningún caso hay un objetivo directo y claro de satisfacer o dar respuesta a según qué instituciones. Creo que eso es bastante delicado y precisamente me da bastante respecto la forma en cómo estas interpretan mis proyectos. De hecho, antes de verlos útiles, creo que a las instituciones les resultan bastante incómodos, por el componente de crítica institucional que conllevan. En cuanto a la Fundació Joan Miró creo que les ha resultado considerablemente incómodo el rol de Montserrat y el dar visibilidad a un agente que se dedica al control de públicos. De hecho, a los visitantes de la Fundación se les deja bastante margen en comparación con muchas otras instituciones culturales. En este caso, no hay guardia jurados en las salas de exposición y, por tanto, les chocaba dejar uno en el Espai 13 actuando con los criterios que le son propios. En todo caso sí que me ha sorprendido la frialdad con que se ha reaccionado al respecto de este agente, que está en la sala interactuando con el público, recogiendo datos, escribiendo un diario de la experiencia a su vez, y es cierto que esto también podría ser una información significativa de cara a la gestión del mismo espacio.

OF: Y para terminar, el rol del artista, ¿cuál crees que debería ser en relación a la sociedad actual?

MS: Soy muy consciente de que tengo que generar pensamiento crítico, pero a la vez también creo que en cierto modo esto nos viene impuesto por la estructura donde nos movemos. ¿Por qué se me presupone una función pública? ¿Debido a que se me facilitan un dinero para producir los proyectos que son públicos? ¿O bien en eso todavía está el poso de la época de Velázquez o de Goya, cuando se entendía que la función de estos artistas era la de pintar el rey? En realidad, aunque me siento responsable política y socialmente, la función del artista prácticamente me la cuestiono a diario.

Oriol Fontedevila

 

publicado por A desk*


Andrés Caicedo, El Arte Contra La Ley Editorial

“He resuelto ser mi propio editor. Estar bajo el control de otros es lo mismo que estar arruinado.” Edgar Allan Poe, 4 de enero, 1848.

Caicedo 01

Un autor ha sido delineado para la esfera pública, el torpe autor balbuciente da sus primero pasos públicos en el acontecer de la ley editorial. Hacia la ley es hacia donde se dirigen sus palabras.

No hay lector inocente, su inocencia ha sido previamente preformada por la ley editorial. ¿Cómo acceder entonces al Andrés Caicedo que alguna vez tuviera lugar? Reenviaremos sus textos hacia el futuro sin ley, hacia la plena potencialidad de su escritura; desenmascararemos a Caicedo del texto coyuntural en el que ha sido insidiosamente impuesto, como acto de un momento histórico exclusivo, abriremos todas sus potencialidades. Lo haremos un texto por venir.

La esfera pública ha de entenderse como una consecuencia de la ley Editorial, leer a Caicedo es leer el marco de su Ley. No hay lectores, sólo una replicancia sin fin de la ley editorial en que cada autor es un almacén de lugares comunes repetidos eternamente, sin desgaste del devenir de la ley. Trasvasado de un evento editorial a otro, machacado hasta la saciedad del eslogan que ha de inscribirse como artefacto editorial, Andrés Caicedo deviene; es una cosa que inscribe insistentemente su ley editorial. Todavía no existe. Debe existir. Andrés Caicedo existirá por fuera de la ley. Su nacimiento tendrá lugar, sus efectos hasta ahora contenidos por la ley editorial, desbordarán la ley hasta hacerla desaparecer.

La ley editorial hace de Andrés Caicedo un mito balbuciente con toda la carga del mito, un aplastamiento inevitable de sus ideas y de su potencialidad; pura moneda de cambio, una transacción que puede consignarse en un artefacto de duración insignificante, reducido al efecto del aplauso inmediato y efectista, el de la conmemoración; un rito repetido consuetudinariamente, en el que se pierde la constancia de su origen porque al autor se lo hace nacer directamente de las entrañas de su ley, “Unos pocos buenos amigos” (1). El rito confiere la renovación constante de la ley editorial, son festivales que replican el artefacto creado y lo celebran como su invención. Un artefacto, dicen, que fue rescatado de las arcas del olvido, la ley se hace acreedora del descubrimiento, es su artífice; pacientemente, ingresó al archivo y cuidadosamente seleccionó el corpus que en adelante conformaría el artefacto. El texto original sin embargo yace todavía en el archivo, intacto, a la espera de un nacimiento verdadero.

El símbolo Andrés Caicedo dirime en adelante el medio y el modo de irradiación de su significado, despojándose de sí, de su literalidad; ingresa en los territorios en que la ley escribe nuestra historia, una historia que comienza con la ley, atrás quedan sus cuentos, sus críticas de cine, sus novelas. En adelante, nos habla al oído con el altoparlante desfigurador del mito en que ha mutado, su voz ha sido distorsionada porque la ley se ha hecho indispensable para acceder a ella. Su voz de autor ha sido filtrada a través de unas coordenadas de lectura meticulosamente establecidas, con la anuencia de un lector transmutado en dócil recipiente. No hay intérprete, sólo un lumpen lector. Con su lectura, el lumpen lector reconfigura la obra editorializada, que pasa a ser un fantasma, un monstruo, un engendro. Canibalizado, capturará para sí la esfera pública, será voz, no obra, pura oralidad, la voz de un mito, el texto de un rito iniciático de la esfera pública. A toda costa, se requiere sostener el mito para evitar su antropomorfismo. Que Andrés Caicedo no nazca. Sostenerlo en la metáfora de sí mismo, evitar su forma, su ritmo, toda ficción creada. De manera asfixiante la ley editorial nos aleja del mundo de “Angelita y Miguel Angel”, para llevarnos al documento, a la verdad impostada, al falso documental en que habrá de transformase, “Unos pocos buenos amigos” (2).

La ley editorial aborrece la ficción, el arte, en cambio, nos conduce a un artefacto que con la apariencia de verdad impone su propia mentira, la versión en que encarna el mito. No hay obra, no hay arte, no hay autor, sólo fantasmales impostaciones de la ley. Andrés Caicedo ha sido “rescatado” “seleccionado”, “prologado” y “editado”, un mito de papel periódico, frágil, deleznable, con la fuerza apenas suficiente para hacer de sí el pedestal que soporta la ley.

Los relatos de la ley nos alejan de la historia para acercarnos a la ciencia editorial, sus narrativas eficientes y efectistas harán posible su perduración y perpetuación, haciendo que su narración prevalezca. Andrés Caicedo ha sido hipostasiado a través de esa ciencia, entonces siempre remitirá a la ley, a la ciencia editorial. No profundizaremos en sus ideas porque irremediablemente estaremos remitidos a los prolegómenos, Caicedo será siempre sinónimo de esa ley editorial que lo cobija, siempre en la superficie, en su cliché. La ciencia editorial habrá realizado el aplastamiento de su historia, editorializado será apenas un fantasma de un original enmascarado con los atractivos de la verdad. En su deglución continua, en su cerdismo, la ciencia editorial hace de Caicedo un plato digerible, un eslogan que sirve de recordatorio de la ley, “Unos pocos buenos amigos”.

Silenciada, la esfera pública digiere el mensaje en que se ha transformado la historia, digiere el mito, fagocita el lugar común. La ley editorial omite la libertad de opinión y expresión al encerrar al autor en sus fronteras, en adelante, el autor necesitará de la ley para subsistir editorialmente. La ley será su encierro, Calicalabozo, CaliWood. Las fronteras editoriales estatizarán la obra, la someterán a su arbitrio, a su avanzada editorial (3).

Desde un futuro Andrés Caicedo nos habla, desencarnado del museo editorial en que yacía su escritura, escapando a las fronteras se hace inaudito. Sus auténticos lectores están por aparecer, son todos aquellos a los que nadie convoca. Andrés Caicedo se hace legible en el desconcierto de La ley, pero no de manera extrema, leemos a Caicedo inocentemente, en privado. Con nuestras herramientas.

Toda ley se alimenta de una fe, de un pacto, de un momento en que se concede el territorio para que el artefacto se haga posible. La ley editorial busca la sumisión tácita de la esfera pública, la entrega de toda voluntad de expresión, así La ley encarnará los dogmas transmisores de la ciencia editorial.

Incesantemente la ley editorial avanzará y creará sus mitos, el mito Andrés Caicedo, el mito Camilo Torres, el mito Juan Camilo Uribe, el mito del arte. Mientras tanto, ¡Qué suene la música!

Claudia Díaz, noviembre 2011

 

(1) Esta frase con que comienza a cerrarse “Qué viva la música”, será el cliché recordatorio de su ley editorial y tomará el cariz de una bifurcación creadora de equívocos, por un lado remitirá a los pocos amigos que guardaron silencio y por otro lado a quienes lo rescataron de ese silencio, Sandro Romero Rey y Luis Ospina. Ver referencia a este comentario en “Andrés Caicedo o la muerte sin sosiego”, Sandro Romero Rey, Norma, 2007, pág 27.

(2) Documental sobre Andrés Caicedo, realizado por Luis Ospina, 1986. Con participación de Carlos Mayolo y Sandro Romero Rey.

(3) Ver Pablo Batelli, Retirada editorial para la retirada sostenible >> http://chipcheapness.blogspot.com/2009/08/retirada-editorial-para-la-retirada.html


Los leones del Arte Contemporáneo en 1937

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El cuestionario de Hal Foster – “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.- más que un cuestionario, parece una búsqueda desesperada por encontrar los “orígenes” del Arte Contemporáneo y por cómo hacer para que éste “rompa” heroicamente con el Arte Moderno. Foster espera, como disculpándose por anticipado, que la búsqueda – retórica e inútil desde luego – no tenga resultados demasiado provincianos. Y claro los resultados son – como el Arte Contemporáneo en si – una suma de ideas provincianas victorianas recalentadas que, como fuegos artificiales de mala calidad, solo estallan en una humareda populista,  melancólica y sentimental.

Ante tales síntomas de confusión y tendenciosidad, extensible a todos y cada uno de los intentos posteriores por ubicar su dudoso nacimiento y existencia conceptual, no queda más que la ingente sospecha de que el témino Arte Contemporáneo es solo lo que es y nada más. Un término ideológico de pocos quilates, y no – como era la intención de Foster y su mesa redonda de caballeros, un periodo histórico. No es casualidadal que se quiera encontrar su eslabón perdido en 1945, pues eso lo hace un producto directo del comienzo de la hegemonía anglo-americana y una expresión de la voluntad de hegemonización de la cultura mediante esa ideología creada desde los laboratorios de la universidad protestante anglosajona.
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Arte Contemporáneo no es un periodo histórico, es un programa de sumisión ideológica y propaganda. De ahí la razón de que en un oximorón delirante, no todo lo que se hace hoy sea considerado Contemporáneo, como lo técnicamente lo es. Arte Contemporáneo es una noción de control social. Estilísticamente  y como movimiento, no existe.

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Ahora bien. Como vemos en el poema de Stevie Smith (1902-1971) “Sunt Leones” (1937) el término “Arte Contemporáneo” es un término popular, con una fuerte connotación de snobismo, ya en los años 30. Es muy probable, por el uso familiar que Smith hace de él, que el uso del término sea muy anterior y desde luego un término plena y típicamente moderno. En su estilo sin parangón, Smith describe el espectáculo sangriento del Circo Romano. Pero no cualquiera. Sus protagonistas, los  leones, han hecho un estudio previo del Arte Contemporáneo antes de proceder a teñir la arena de la Arena (the sands of the arena) con la sangre de los Cristianos, de tal modo que dicha sangre sea esparcida no simplemente por unos leónes hambrientos, sino por leones que son básicamente Artistas Contemporáneos. Lo que es testimonio del genio de Stevie Smith, es que intuyó, hace más de 70 años que el Arte Contemporáneo seguiría teniendo una íntima relación con el uso dramático del precioso líquido en la puesta en escena del sublime espectáculo.

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                                          SUNT LEONES
                                    BY STEVIE SMITH

The lions who ate the Christians on the sands of the arena
By indulging native appetites played what has now been seen a
Not entirely negligible part
In consolidating at the very start
The position of the Early Christian Church.
Initiatory rites are always bloody
And the lions, it appears
From contemporary art, made a study
Of dyeing Coliseum sands a ruddy
Liturgically sacrificial hue
And if the Christians felt a little blue—
Well people being eaten often do.

Theirs was the death, and theirs the crown undying,
A state of things which must be satisfying.
My point which up to this has been obscured
is that it was the lions who procured
By chewing up blood gristle flesh and bone
The martyrdoms on which the Church has grown.
I only write this poem because I thought it rather looked
As if the part the lions played was being overlooked.
By lions’ jaws great benefits and blessings were begotten
And so our debt to Lionhood must never be forgotten.
1937
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Hal Foster. Contemporary Extracts


La guerra del lujo es puro arte

Los titanes de la industria de moda trasladan su rivalidad de las tiendas a los museos. Bernard Arnault (Dior, Vuitton), François Pinault (Gucci) y el matrimonio Prada exhiben sus colecciones en busca de la trascendencia cultural que se les niega en los negocios.

Nos hemos acostumbrado a que los amos del lujo mundial cubran las calles del globo con sus nombres al abrir tiendas sin pausa, pero ¿museos? Hace 10 años, el flujo de noticias de los grandes conglomerados estaba protagonizado por la adquisición de nuevas marcas por las que pagaban sumas astronómicas con tal de arrebatárselas al competidor. Ahora la rivalidad se ha desplazado al arte y tiene su teatro de operaciones en Venecia, que hoy cierra su Bienal.

En 1999, los dos mayores faraones de la moda y el lujo, François Pinault y Bernard Arnault, se peleaban por el control de Gucci. Desde 2006 libran una batalla por la posteridad y el reconocimiento cultural en la que cada cual se construye un museo -una pirámide- mayor. Pinault, que creó el grupo Pinault Printemps Redoute (PPR), que ampara firmas como Gucci o Balenciaga, cuenta ya con dos espacios en Venecia, reformados por el arquitecto Tadao Ando, en los que expone su propia colección. Arnault controla el mayor grupo del sector, Louis Vuitton Moët Hennessy (LVMH), que cobija 60 marcas como Louis Vuitton, Tag Heuer, Dior o Givenchy. El cuarto hombre más rico del mundo, según la revista Forbes, espera que el proyecto de Frank Gehry para la sede de la Fundación Louis Vuitton se termine en 2013. El museo se presentó seis meses después de que Pinault inaugurara su primer centro de operaciones en el Palazzo Grassi, pero la oposición vecinal ha demorado su apertura.

El matrimonio formado por Patrizio Bertelli y Miuccia Prada trató de convertirse en un grupo de lujo como Gucci y LVMH al comprar Jil Sander o Helmut Lang. Firmas que después tuvo que vender. Fieles a su estilo de jugadores atípicos e intelectuales, fueron de los primeros en investigar este camino hacia la trascendencia. La Fondazione Prada, que se creó en 1993, abrió durante la última Bienal de Venecia una sede permanente en un palacio del siglo XVII, Ca’ Corner della Regina, y prepara la inauguración de otro espacio en Milán, firmado por Rem Koolhaas/OMA. Dos museos que albergarán su propia colección y también otras exposiciones. “El arte, en sus múltiples expresiones, es una característica fundamental de nuestra empresa, parte integrante de nuestro modo de pensar”, explica por correo electrónico Bertelli, director general del Grupo Prada y copresidente de la fundación. “La Fondazione Prada representa uno de los primeros y, en aquella época, inusuales proyectos culturales y artísticos financiados por una compañía privada. Otros han seguido nuestro ejemplo y ahora es bastante común que las empresas inviertan directamente en la cultura, pero entonces éramos pioneros. El hecho de que otras empresas del lujo hayan seguido este camino es una buena noticia”.

La coincidencia temporal en la creación de sus propios espacios museísticos y lo parecido de sus formatos son, si a ellos se les pregunta, pura coincidencia. No se trata de una continuación de la competencia que han exhibido en el pasado. François Pinault, de 75 años, rechaza que se equiparen sus actividades en el arte con las de otros titanes del lujo con el argumento de que él ya no administra el grupo que fundó y está volcado en su faceta de coleccionista. Es cierto que entregó las llaves del imperio a su hijo François-Henri. Un viernes de abril de 2003, le llevó a cenar al bistró Ami Louis y le sacó tres anillos enlazados fabricados por el joyero Joel Rosenthal. En uno estaba grabado el número 1963, cuando Pinault padre creó su primera empresa. En el segundo se leía 2003, fecha en la que François-Henri tomaba el mando. En el tercero había un interrogante. Junto a los anillos estaban las llaves del despacho de Pinault.

Dos años más tardó en desvincularse de la administración de una compañía que empezó en la madera y se extendió al comercio gracias a Printemps, La Redoute o Conforama. Hasta el 19 de marzo de 1999, Pinault se mantuvo ajeno al sector del lujo. Ese era, y aún es, el feudo de Arnault. Su grupo, LVMH, acaba de incorporar a Bvlgari y ha adquirido casi el 20% de Hermès este año. Pero aquella casi primavera de 1999, Pinault compró el 44% de Gucci para diluir la participación de Arnault. El movimiento estaba promovido por el tándem de directivo y creativo formado por Domenico de Sole y Tom Ford, que no deseaban caer en manos de su principal rival. Acudieron a Pinault para defenderse y este terminó por devorarlos. El modelo de De Sole y Ford era muy parecido al que Arnault, un formidable empresario de la moda que procedía de la construcción, había impuesto en Dior y Louis Vuitton con las sonadas contrataciones de John Galliano y Marc Jacobs.

La entrada de Pinault en Gucci y la posterior conversión de la empresa en un grupo multimarca -a la manera de LVMH, difícil obviar el parecido- con la adquisición de Balenciaga o Yves Saint Laurent y la creación de Stella McCartney y Alexander McQueen fue un ataque a la hegemonía de Arnault en el sector. La hostilidad acabó en los tribunales, donde Arnault trató de que Pinault pagara su osadía. El enfrentamiento terminó en un acuerdo de paz relativa en septiembre de 2001. Pero tras los atentados de Nueva York cayeron las jugosas ventas que habían permitido que Pinault, Arnault o Prada pagaran sumas millonarias por marcas en letargo como Bottega Veneta, Pucci o Azzedine Alaïa. Aquella burbuja, como tantas otras, se desinfló. El sueño de los gigantescos conglomerados se diluyó y el mercado tendió a concentrarse en aquellas marcas que realmente daban dinero.

Bernard Arnault, de 62 años, estableció en 1991 una política de mecenazgo que convirtió al Grupo LVMH en uno de los grandes patrocinadores del arte en Francia. Quince años más tarde, reenfocó ese esfuerzo hacia algo más concreto. “Al establecer una política de mecenazgo, nuestro objetivo era compartir parte de nuestro éxito económico con nuestro entorno, nuestros clientes, personal y accionistas”, explicaba Arnault durante la presentación de la Fundación Louis Vuitton para la Creación. “La construcción de la fundación, que transforma la naturaleza efímera de este patrocinio en algo más duradero, nos pareció una conclusión lógica”.

“Su condición de coleccionistas no tiene relación con que vengan del lujo. No veo tanto una rivalidad como una necesidad de hacer público algo que desarrollaban en privado”, opina la comisaria de arte y exdirectora del Reina Sofía, María de Corral. “Mucha gente del mundo del petróleo hace lo mismo. El arte proporciona estatus. Además, puede que obtengan una satisfacción personal que no les da solamente el dinero. El contacto con los creadores y el reconocimiento del mundo del arte siempre han sido una gratificación para los mecenas. Es lo mismo que les pasaba a los Medicci. Pero no se logra la misma trascendencia solo comprando. Hay que legar algo. Si no, no se harían esos edificios”. “Es un paso lógico de un coleccionista que se ve con todo almacenado y le entra la ansiedad”, añade el director de Arco, Carlos Urroz. “La colaboración entre lo público y lo privado es más difícil en Europa que en EE UU, y por eso muchos grandes coleccionistas están abriendo sus propios museos aquí”.

A la inversa, ¿qué aporta al arte la entrada en escena de estas empresas de lujo? “Si el respaldo va acompañado por una pasión sincera y competente, sin segundos fines comerciales, puede conllevar la creación de obras que difícilmente hubieran existido y contribuir al desarrollo cultural de la sociedad”, apunta Patrizio Bertelli. “En el curso de los años, la Fondazione Prada ha ofrecido a numerosos artistas la posibilidad de realizar exposiciones que ningún galerista, coleccionista ni, probablemente, otro organismo hubieran estado dispuestos a financiar”.

La personalidad de estos magnates se filtra en los monumentos a sí mismos. Fuentes de Louis Vuitton confirman que esta institución se nutrirá de la colección privada de Arnault, pero se niegan a revelar los detalles de sus fondos. De momento, prefieren mantener el secreto. Una actitud muy acorde con el carácter discreto del normando. El fiero Pinault ha modelado una colección de más de 2.000 obras con la misma determinación y furia con la que amasó una fortuna que Forbes situaba en 2009 por encima de los 7.600 millones de dólares. Nacido en una familia de campesinos en Bretaña, dejó el instituto a los 15 años y empezó en el negocio de la madera. En 2006 se convirtió en la persona más poderosa del arte, según ArtReview. Su lema es “piensa como un estratega y actúa como un animal”, y bautizó su holding con el nombre de la diosa de la caza, Artémis. Dicen que presiona para entrar antes que nadie en las exposiciones y que visita en el estudio a cualquier artista al que compra. La experta Caroline Bourgeois, comisaria de sus últimas exposiciones, colabora con él desde 1997. Pero Pinault alardea de instinto. Su primera adquisición ocurrió en 1980: tropezó con un cuadro de Paul Sérusier que retrataba a una mujer que le recordó a su abuela. “El arte se ha convertido en mi religión”, decía a The Financial Times en abril. Explicaba que tras media hora ante una escultura de Carl Andre, exclamó: “No tengo elección”, y pagó siete millones de dólares.

“Las exposiciones en Palazzo Grassi y Punta della Dogana pueden hacer que un artista sea conocido de inmediato”, comenta Bourgeois. “Hay galerías que prestan mucha atención al gusto de Pinault, y como dijo un crítico, él es un creador de opinión”. “Pinault tiene poder y lo utiliza”, sostiene De Corral. “Tengo la impresión de que compra cualquier cosa que exceda de tamaño normal. Arnault es diferente. Es más discreto, y se conoce poco su colección. Y la de Prada que se vio en la Bienal de Venecia me parece muy interesante”.

Patrizio Bertelli y Miuccia Prada han buscado la cercanía con el mundo del arte en sus productos y tiendas (firmadas por Koolhaas o Herzog & De Meuron). En primavera, Prada se exhibirá en el Museo Metroplitan de Nueva York con Elsa Schiaparelli. La institución neoyorquina asimila su trabajo junto a artistas contemporáneos con el que Schiaparelli desarrolló con los surrealistas en la década de los veinte. ¿Cómo elige Bertelli qué incorporar a su colección? “Una obra con la que me enfrentaré cada día, que entra a formar parte de mi vida. No es un acto banal porque el paso siguiente representa la intención de compartir esta experiencia con otras personas”.

“Hay más de un mundo que utiliza el arte”, reflexiona De Corral. “Estas instituciones no tienen nada que ver con un museo. Es una labor diferente y está bien que existan. Es bueno que la gente se acostumbre a ver arte”. Es significativo que Venecia se haya convertido en el escenario de estos proyectos a medio camino entre el exhibicionismo y la cultura. En la inauguración de Punta della Dogana, su directora, Monique Veaute, señalaba que Venecia albergó el primer museo de Europa Occidental. En el siglo XII, la habitación detesoro en el Doge Palace se abría al público un día al año para mostrar sus riquezas. “Esa tradición local continuaría gracias a apasionados coleccionistas ofreciendo al público sus preciosas posesiones”. Ocho siglos después, los millonarios -modernos faraones- siguen abriendo sus salones para que admiremos sus alhajas.

 

¿Tregua?

A finales de los noventa, Bernard Arnault empezó a comprar acciones de Gucci, una firma que Domenico de Dole (gestor) y Tom Ford (diseñador) habían sacado del olvido. Para evitar su control, acudieron a Pinault. Le ofrecieron comprar acciones sigilosamente para diluir la participación de Arnault . “Parece que La Redoute va a entrar en el lujo”, les dijo con desdén Arnault a sus accionistas después de que Pinault le desafiara en su propio terreno. Como Gucci estaba legalmente radicada en Ámsterdam, la apacible ciudad fue escenario de una batalla jurídica hasta septiembre de 2001. Días antes de que el organismo regulador fallara se alcanzó una tregua. Pinault se quedó con Gucci, pero tuvo que pagar una buena suma a Arnault. En 2009, ‘Le Figaro’ publicaba que podrían haber comido juntos en casa de otro millonario, Albert Frère. Fuera cierto o no, un año después estuvo a punto de producirse su primer encuentro en público. Ambos confirmaron su asistencia a un evento de caridad. Pero la muerte del padre de Arnault cuatro días antes le hizo cancelar toda su agenda y la esperada fotografía no se produjo. Su mujer, Helène, sí posó sonriente junto al antiguo enemigo de su esposo.

 

Los faraones, frente a frente

Fondazione Prada

» Dónde. La Fondazione Prada, institución del matrimonio Miuccia Prada y Patrizio Bertelli creada en 1993, cuenta desde este año con una sede permanente en Venecia (Ca’ Corner della Regina) y otra que abrirá en 2013 en Milán (Largo Isarco).

» Qué. Aunque la colección de los Prada reivindica el arte italiano de la posguerra, en Ca’ Corner della Regina las salas se organizan sin una temática precisa para promover el diálogo entre épocas y disciplinas. Se incluyen obras de Anish Kapoor, John Baldessari, Francesco Vezzoli o Damien Hirst.

» Con quién. El comisario es Germano Celant. Rem Koolhaas/ OMA firma el proyecto arquitectónico de Milán (en la imagen).

Pinault Foundation

» Dónde. En 2006 se presentó la maqueta del edificio que Frank Gehry ideó para el bosque parisiense de Boulogne (en la imagen). La oposición vecinal ha retrasado la apertura de la Fundación Louis Vuitton para la Creación. “Abrirá en 2013”, asegura la presidenta del Comité Colbert, que reúne a las firmas de lujo en Francia. “El alcalde lo ha defendido porque es positivo para la ciudad”.

» Qué. Además de espacios de exposición, dedicados al arte del siglo XX y XXI, contará con un auditorio, terrazas y centro de documentación.

» Con quién. Suzanne Pagé, antigua directora del Museo de Arte Moderno de la Villa de París, es la directora artística desde 2006.

» Dónde. François Pinault intentó abrir en París un espacio para su colección. El proyecto no cuajó. En cambio, la muerte de Gianni Agnelli dejó vacío el Palazzo Grassi, en Venecia, donde Pinault instaló su primera sede. Dos años después se hizo con la segunda, Punta della Dogana, que le arrebató al Guggenheim.

» Qué. Su colección se ha ido expandiendo “a oleadas” y ahora está muy interesado en vídeo o fotografía. También en Takashi Murakami o Jeff Koons (en la imagen). La próxima exposición, en 2012, será una muestra de Urs Fischer.

» Con quién. El arquitecto japonés Tadao Ando ha renovado los dos espacios. La respetada comisaria Caroline Bourgeois ha participado en sus últimas cuatro exposiciones.

EUGENIA DE LA TORRIENTE 26/11/2011
http://www.elpais.com/articulo/Revista/sabado/guerra/lujo/puro/arte/elppor/20111126elpepirsa_1/Tes


El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo

Entrevista a Daniel Villegas con motivo del seminario que impartió en el centro Wilfredo Lam de La Habana, titulado El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo. Las contradicciones del arte político, realizada por WikiToki

Entrevista WKTK: Daniel Villegas
Por WKTK // 22 de noviembre de 2011

Nos hemos acostumbrado demasiado al poder desactivador (del potencial político) del arte cuando trabaja desde determinados posturas y lugares.

A partir del concepto de las conferencias que realizaste hace pocos días en Cuba: El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo. Las contradicciones del arte político, desprendemos las siguientes preguntas:

¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?

Esta es una cuestión compleja. Resulta problemático establecer el momento de inicio ya que, en sí mismo, es un término un tanto lábil. En primer lugar habría que determinar a qué nos referimos cuando hablamos de arte contemporáneo. En un acercamiento superficial al concepto, nos encontramos con una acepción que se referiría a cualquier producción artística realizada dentro de un periodo temporal cercano a nuestra actualidad. Sin embargo, esta definición no deja de ser insuficiente ya que, probablemente, no podríamos considerar todo el arte realizado en el presente como contemporáneo. Esto se produce debido a que cuando se utiliza esta noción nos referimos, más bien, a cierto tipo de producciones que se adaptan a una serie de características que pueden ser observadas, fundamentalmente, desde una perspectiva negativa. Es decir que la aplicación de lo contemporáneo a ciertas formas de lo artístico, está fuertemente asociada a la definición de aquellos rasgos de la producción que han dejado de pertenecer al mundo actual. En este sentido, cuando nos referimos al arte contemporáneo es difícil señalar sus cualidades con argumentos afirmativos. Esto es debido a que lo que incluimos dentro de esta categoría proviene de un contexto de desfondamiento de las grandes narraciones de la modernidad. De ahí que se pueda afirmar que este concepto ha sustituido a la noción, imperante durante la primera mitad del siglo XX, de arte moderno. Ejemplo claro de tal proceso se encuentra en la transformación de la denominación de las instituciones dedicadas a la divulgación e investigación del arte actual de museo de arte moderno [p.e. MoMA inaugurado en 1929] a museo de arte contemporáneo [p.e. New Museum of Contemporary Art fundado en 1977]. En cierto modo, esta sustitución categorial indica que con la crisis del proyecto moderno, después de la Segunda Guerra Mundial, el único modo que se encontró para definir el arte del presente, que incluirá a la postre el del pasado reciente, fue definiéndolo como contemporáneo. Entonces, sin perjuicio de la coexistencia con planteamientos artísticos tardomodernos, el arte contemporáneo como concepto se ha ido paulatinamente implantando de forma generalizada en la segunda mitad del siglo XX.

¿El arte contemporáneo sólo se da en el capitalismo tardío?

En principio, y desde la perspectiva concreta de análisis planteada anteriormente, el arte contemporáneo, de hecho, es producto de unas coordenadas específicas que estarían presididas por el desarrollo de cierta noción particular de capitalismo, adjetivado de diversas formas, entre las que se encuentra la de tardío. En cualquier caso, se puede observar, desde mitad del siglo pasado hasta nuestros días, la convergencia del arte, y en general de la cultura, con el capitalismo, en un fenómeno de subsunción del primero en el segundo. Precisamente es a ese tipo de arte al que definimos como contemporáneo. ¿Podemos encontrar entonces arte contemporáneo fuera de este marco? Con el capitalismo global que afecta, de modo más o menos intenso, a cualquier rincón del planeta, es difícil pensar que cualquier producción artística así denominada se produzca fuera de ese contexto. Es cierto que han existido planteamientos de este tipo, por ejemplo en los países del este de Europa que formaban el bloque socialista. Exponente de ello sería el arte conceptual moscovita. Habría, sin embargo, que señalar que este tipo de opciones no dejaron de ser absolutamente marginales y dirigidas a un público exiguo. Es bastante revelador que su conocimiento general y su inclusión en las dinámicas del arte contemporáneo, en los términos concretos en los que aquí se ha definido, se produjera con la caída del socialismo en esos países y la adopción de una economía de mercado, a partir de la década de los 90 del siglo pasado. Igualmente se puede citar el pujante arte chino contemporáneo, que ha llegado a su momento más álgido coincidiendo con la aceleración de la inmersión en el capitalismo, desde hace unos quince años. No sorprende que los primeros indicios de la aparición de un arte contemporáneo en el país asiático se remonten a la década de los 80 del pasado siglo, cuando se prepararon las bases para el futuro desarrollo del capitalismo. En la actualidad se pueden encontrar algunos casos semejantes, aunque habría que preguntarse cuál es el grado de incidencia de la cultura del capitalismo en los ámbitos donde aparecen, más allá de la denominación formal de sus sistemas, y cómo acaban fluyendo esas producciones artísticas hacia el mundo del capitalismo global, flexible o tardío, generando relaciones de dependencia, económica y cultural, en la comunidad artística local.

De acuerdo, el capitalismo global domina todos los rincones de nuestro planeta; pero a la vez está en crisis profunda y permanente, ¿cuáles serían las contradicciones de la politicidad de “su” arte contemporáneo?

En primer lugar habría que señalar que son, precisamente, los escenarios de crisis, donde el capitalismo se desarrolla con mayor profundidad. Es seguro que, al menos aparentemente, este sistema requiere de cierta estabilidad social para crecer. Sin embargo, no es menos cierto que es en el contexto de crisis cuando el capitalismo logra imponer, de manera más eficaz, una serie de transformaciones, que le permiten desarrollar ciertos aspectos internos que, difícilmente, podría proponer en un ámbito de crecimiento. Tal extremo podría, de consuno con las tesis de Naomi Klein, fundamentarse en una doctrina del shock sostenida por un capitalismo del desastre. En cualquier caso, creo que cabe preguntarse, ante la crisis global actual, si es el modelo capitalista lo que está en riesgo o, más bien, es el sistema democrático [aunque lo entendamos en términos meramente formales], que hasta la fecha ha ido actuando como soporte a aquél, el que, verdaderamente, se enfrenta al peligro de su descomposición. Es bastante probable que, como afirmaba Jameson [y, posteriormente, Žižek], sea más fácil imaginar el fin del mundo [y, desde luego, el fin de la democracia] que el del capitalismo.

En referencia con las contradicciones del arte político contemporáneo, en el contexto del actual capitalismo, habría que analizar las producciones, insertas en esta lógica, en relación con un creciente fenómeno de subsunción de la cultura en el capital. Probablemente este principio de análisis marxiano no acabe de explicar totalmente la situación actual. Pero, sin duda, resulta difícil examinar el estado de la cultura contemporánea, y del arte, prescindiendo de la lógica paneconómica imperante que, finalmente, ha desembocado, como sostenía Negri, en la subsunción real de la sociedad, que ha derivado en la producción de esa misma sociedad. Bajo la apariencia de posturas contrahegemónicas, determinadas producciones artísticas, al menos las más visibles, que se han denominado como políticas o sociales han funcionado más como refuerzo de lo que se pretendía enfrentar, ya fuera en un sentido general, contra sistema, o particular, en relación con sus consecuencias particulares. Existe una dificultad básica de los/las artistas a la hora de plantear un discurso crítico, más allá de una formulación epidérmica de un corto alcance político, en el momento en el cual se participa, tanto en el terreno de la producción como de la distribución, de los modos y las instituciones del modelo que se pretende cuestionar. A esto habría que añadir las limitaciones del arte en relación con su efectividad política, como bien han sido señaladas por Rancière en su ensayo Las paradojas del arte político. Esto no quiere decir que, dentro del arte político, todas actitudes estén atravesadas por intereses espurios, como pueden ser los de la explotación de la comunidad, de su dolor. Aunque es inevitable, hasta determinado punto, estar actualmente, principalmente en el contexto demoliberal, imbuido de los principios capitalistas de construcción de la subjetividad y del espíritu del cinismo difuso [al que se refería Sloterdijk], que preside este modelo. También es cierto que, a pesar de estas circunstancias, existen artistas que intentan enfrentar este conflicto, aunque no sin cierta esquizofrenia. Creo que es fundamental poder reconocer tal extremo, para no hundirse en el cinismo utilitarista proclamado por el capitalismo actual y su institución paradigmática, la industria cultural. Más allá de estos argumentos, la situación actual impone una reflexión sobre la acción política. Su necesidad será fundamental en los tiempos venideros y si el arte quiere participar de la misma, creo que deberá de reexaminar desde donde opera y que puede hacer. Nos hemos acostumbrado demasiado al poder desactivador [del potencial político] del arte cuando trabaja desde determinados posturas y lugares.

¿Cómo se podrían definir las expresiones artísticas inmediatas, críticas tanto del capitalismo salvaje como de la melancolía tardomodernista, realizadas por fuera de los circuitos legitimantes (museos, mercado de arte, bienales) y creadas utilizando todos los avances ideológicos y tecnológicos posibles?

Como ya he señalado, con anterioridad, efectivamente existen modos de trabajo, distribución, e incluso de recepción, que operan, en principio, en los márgenes de las determinaciones del nuevo capitalismo. Siempre en los márgenes, ya que es ciertamente complejo situarse fuera del poder conformante del capitalismo. En cualquier caso, aún estando en la periferia me parece evidente que existe un grado de colaboración con el núcleo duro de este modelo. Respecto de la terminología de avance para denominar algunas formulaciones y plataformas técnicas de relación y distribución, pienso que, quizá, exprese demasiado un cierta confianza en una transformación basada en un mecanismo de progreso y perfectibilidad que, hasta día de hoy, parece que, más que dar una respuesta a los anhelos emancipadores, ha ayudado a configurar el dominio contemporáneo. Ésta no es sólo una precisión formal, más bien se trata de un cierta desconfianza hacia cierto tipo de novedades, o al menos presentadas como tales, que finalmente acaban defraudando las expectativas que generaban. Me refiero, por ejemplo, al papel de las tecnologías, que si bien se han revelado como instrumentos muy eficaces para una amplia distribución del conocimiento, ¿o debería mejor decir la información?, y para la movilización social, no hay que perder de vista de que se tratan de estructuras altamente predefinidas y jerarquizadas cuyo desarrollo, finalmente, obedece a la expansión global de la ideología de mercado y de la cultura del capitalismo. No se trata aquí de invalidar este tipo de estructuras sino, más bien, tener en cuenta sus limitaciones y determinaciones para, así, combinarlas con otro tipo de planteamientos que sin ser, necesariamente nuevos, siguen siendo efectivos. Del mismo modo ocurre con los aspectos teóricos, organizativos e ideológicos.

Por otra parte, querría plantear la paradoja, a veces existente, que consiste en trabajar fuera de los circuitos de legitimación, esperando a la postre acumular el suficiente capital simbólico para convertirlo en capital crematístico, sea éste dinerario o de prestigio. En definitiva, operar desde la economía de la atención [tal como la define, para el contexto cultural, Georg Franck], que, en definitiva, supone en el ámbito de la cultura la expresión más acabada de capitalismo. No quiero decir que esto suceda siempre, pero resulta difícil escapar de la seducción de la notoriedad cuando se trabaja en los márgenes y, en cualquier caso, siempre hay que negociar con las tendencias asimiladoras del capital. Si existe una decisión utilitarista del sistema, del tipo yo me sirvo del capitalismo y el capitalismo se sirve de mi, y aunque se produzca ésta exclusivamente, aunque no se suela así, en términos de atención [incluso para promover un planteamiento contra hegemónico] parece claro que habrá un alto precio que pagar.

¿Podrías contarnos cuáles fueron las inquietudes más debatidas durante el seminario del Centro de Arte Wilfredo Lam?

Quizá el punto más crítico estuvo vinculado a la postura eurocentrista en relación con los argumentos que desarrolle en el seminario. Sobre esta cuestión si bien es cierto que la perspectiva, desde la que analice el arte contemporáneo, estaba articulada por la lectura de los fenómenos que se han desarrollado en los centros de poder del capital. Igualmente, habría que señalar que entre esos lugares figuran las economías emergentes no occidentales. La cuestión aquí, con todos los ejemplos que de resistencia se quieran citar, es que en los últimos años se ha perfilado un modelo de arte, de artista y de acceso definido por las condiciones impuestas desde un capitalismo global. Efectivamente, éstas afectan de un modo desigual pero, desde luego, su nivel de penetración y de dependencia, incluso en los ámbitos más periféricos, me parecen claras. Por otra parte, existía aparentemente un acuerdo con algunos planteamientos en relación con los citados cambios, como por ejemplo el desarrollo del/la artista como marca y la transformación de las condiciones de producción en una paulatina convergencia con las formas de operar empresariales, al menos en el núcleo central del sistema. Quedó por desarrollar en el seminario algo que fue demandado por algún participante, esto es: la definición y el análisis de propuestas artísticas concretas que significarán una respuesta a la situación descrita. Cuando se tiene una formación en el pensamiento crítico, uno está demasiado acostumbrado a la cultura de la sospecha, basada en el desenmascaramiento, y menos a la acción propositiva. Tal circunstancia, reconozco, lleva implícito el riesgo del cinismo. En todo caso, cité algún ejemplo [básicamente los planteamientos de la Sección Madrid] donde entendía que el arte podía funcionar a favor de la construcción de una realidad otra, vinculado a los recientes acontecimientos asociados al fenómeno de lo que se ha venido a denominar movimiento 15M. Obviamente este caso no se circunscribe dentro de lo que puede ser considerado arte, en términos de mercado, institucionales o, incluso, alternativos, ya que expresa una renuncia al régimen del arte, aunque se valga de ciertas tácticas que provengan de ese ámbito.


¿Cuáles fueron las formas de expresión contemporánea que más te sorprendieron durante tu reciente visita Cuba?

En primer lugar, tengo que comentar que, antes de esta visita a Cuba, ya tenía una cierta visión panorámica del arte cubano contemporáneo. En la universidad hemos organizado diversos talleres con Alex Arrechea, Tania Bruguera o Carlos Garaicoa. Asimismo, se han dedicado diversos seminarios a tratar dicha cuestión, entre los que destaca el ciclo de conferencias, que dirigí en 2009, Endo-Exo. Arte cubano contemporáneo. Perspectivas sobre la escena artística cubana en el contexto de la globalización, donde participaron Jorge Fernández, Iván de la Nuez, Tania Bruguera y Alex Arrechea. De esta manera en mi reciente estancia en Cuba, lo que he podido conocer y que me ha resultado verdaderamente interesante es la generación de artistas más jóvenes. Gracias al programa que diseñaron en el Wilfredo Lam, por iniciativa de Jorge Fernández, me puse en contacto con estos artistas, cuya preparación intelectual y sus prácticas artísticas me sorprendieron gratamente. Tuve dos encuentros, uno grupal con los estudiantes de René Francisco, que estaban preparando un proyecto para la próxima edición de la Bienal de la Habana en el contexto del espacio público. Tuvimos un intercambio interesante. Por otro lado, tuve varias entrevistas con los siguientes artistas: Javier Castro, Carlos Martiel, Celia-Yunior, Ricardo Miguel Hernández, Manuel Alejandro Hernández y Grethell Rasúa. Sus trabajos me parecieron excelentes. Realizados desde una clara perspectiva local, atendiendo a cuestiones que les afectan directamente [es decir sin colonizar al otro, aunque éste se considere como propio], desde un conocimiento del arte que se realiza en el contexto internacional, pero sin caer en la trampa del exotismo. Con Planteamientos fuertemente reflexivos y comprometidos con la realidad social y política, sin que esto suponga, al menos fue esa mi impresión, un recurso utilizado desde el cinismo.

¿Podemos seguir hablando de “arte latinoamericano”?

Esta es, sin duda, una pregunta compleja. Querría aclarar que no soy ningún experto en lo que se ha denominado “arte latinoamericano”. En cualquier caso, me aventuraré a compartir ciertas reflexiones en torno a esta noción. En primer lugar, creo que cabría preguntarse acerca de qué significa esta categoría, tal como podríamos hacerlo con otras; como el arte europeo, arte español, arte vasco y así con cualquier adjetivación local. ¿Estamos ante cierta herencia, obviamente lejana, de la materialización del Volkgeist hegeliano? Quizá algo de esta perspectiva esencialista perviva en la enunciación de este tipo de nociones. No obstante, entiendo que también se trata de la inversión materialista de este concepto, mediante la cual agrupamos el trabajo artístico, y cultural por extensión, de una región del mundo que, aparentemente al menos, comparten ciertos rasgos asociados con determinaciones históricas concretas, que han operado en este contexto. En cualquier caso, aún admitiendo que en el ámbito latinoamericano existen este tipo de características compartidas y, de modo más general, que cualquier producción artística está marcada por las condiciones de contexto, que no son idénticas, a pesar del proceso de globalización, en todos los lugares del planeta. Existe un riesgo derivado, que en mi opinión es bastante claro, del uso de la idea de “arte latinoamericano”, asociado a un mecanismo que fuerza el trabajo artístico producido por los diversos artistas y en los diversos contextos, que forman ese gran universo latinoamericano [obviamente también deberíamos de poner en cuestión este término como definitorio de esta parte del planeta], a quedar subsumidos en una categoría que necesariamente ha de ser estrecha, si de lo que se trata es de construir una identidad consistente. Desde luego, no me parece descabellado vincular la construcción de este tipo de discurso con los de estirpe neocolonial. Por otra parte, creo que obedece a ciertos intereses de poder generar ciertas identidades que, en el caso de las lógicas nacionales, sólo conducen a la construcción de una imagen, que poder exportar al exterior, donde lo identitario, como marca, es el arma en una competición-homologación por ocupar un lugar de relieve en el imaginario colectivo global. Desde luego esto produce un aplanamiento de la diversidad cultural de una región, país o comunidad. Lo que no quiere decir que en determinados casos este mecanismo haya podido resultar útil, desde un punto de vista más horizontal, para visibilizar ciertas producciones que por razones concretas han estado en un área de sombra. Recuerdo, por ejemplo, el enorme esfuerzo realizado por el colectivo esloveno Irwin [NSK] por trazar una geografía del arte contemporáneo de los países del bloque socialista, en su magnífica monografía, East Art Map. La cuestión es que este tipo de constructos regionales, más allá de una herramienta con aplicaciones útiles, pueden deslizarse fácilmente hacia el territorio de la instrumentalización reificante como mercancía exótica, respondiendo a una demanda exterior de un mercado, institucional y empresarial, ávido de novedades. Esto finalmente, acaba condicionando la producción de discurso artístico, contribuyendo a una cierta estandarización de las prácticas culturales, que operarían en respuesta a una identidad nacional o regional, resultado, al manos en una buena parte, de una expectativa de mercado externa.
Desde este punto de vista, creo que resulta evidente que la noción de “arte latinoamericano” resulta, a mi juicio, una peligrosa herramienta que, en un tiempo no muy lejano, ha mostrado su utilidad para insertar en la escena internacional del arte a numerosos artistas provenientes de este contexto. Pero a la vez, se ha tenido que pagar el alto precio de una cierta simplificación asociada por una demanda de lo exótico.
¿Cuáles fueron las obras y artistas que más te sorprenden de nuestra región en el umbral de la segunda década del siglo XXI?

Quizás, y siempre teniendo en el horizonte mi advertencia preliminar de la respuesta anterior, lo que me ha interesado más del arte de la región han sido aquellas prácticas asociadas al ámbito de lo político y lo social, teniendo en cuenta las paradojas y contradicciones existentes vinculadas a estos modos de hacer, de las que he hablado con anterioridad. Tendría, asimismo, que aclarar que mis intereses se dirigen, fundamentalmente, más hacía acciones o trabajos concretos, que a toda la trayectoria de artistas o colectivos concretos. Sin embargo, los nombraré a continuación, por no extenderme demasiado, de esta manera. De la producción artística contemporánea de la región puedo destacar , entre muchos otros, la del GAC [Grupo de Arte Callejero], del Colectivo Etcétera, del Taller Popular de Serigrafía, de Mujeres Creando o del proyecto Torolab de Raúl Cárdenas.

¿Dónde están los sueños?

Los sueños no están en ningún lugar o lo que es lo mismo se localizan en el u [no] topos[lugar]. Sinceramente creo que no es momento para plantearse utopías. Es, sin embargo, el tiempo de afrontar la realidad. Teniendo siempre en cuenta que ésta no deja de ser un constructo simbólico y, por tanto, que el arte, y la cultura en general, pueden tener un papel relevante como elementos de resistencia y oposición, mediante la construcción de versiones otras de esa realidad. Esa es, desde luego, una clara responsabilidad política del arte.

Daniel Villegas
Profesor de la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea de Madrid.
Ha trabajado como artista en el colectivo Fast Food y, posteriormente, de manera individual. Como investigador ha publicado en diferentes medios específicos como Nolens Volens, revista de la que forma parte del consejo de redacción, Versiones o ArteContexto entre otras. Asimismo, ha producido diversos textos para diferentes catálogos y publicaciones de exposiciones. De manera puntual ha trabajado como comisario.

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Articulo original en WIKITOKI

 

 

publicado por Contraindicaciones