La toma artística

La Toma es una película con la típica estética del género documental: voz en off, material de archivo, banda sonora emocional, y una cuidadosa labor de edición sobre una larga serie de testimonios. La estética del documental parece imponerse, pero basta con sobrepasar el tiempo cicatero del clip televisivo, darle tiempo al tiempo, noventa minutos, para que sea la historia de La Toma lo que cuente: 1985, guerrilleros temerarios del M-19 se toman el Palacio de Justicia en Bogotá, entonces el ejercito nacional, con un espíritu de cuerpo brutal, se toma no solo el palacio sino también el poder de decidir sobre la vida.

En La Toma hay muy pocas secuencias de funcionarios del Gobierno de entonces, y casi ninguna del lírico Presidente Betancourt; a duras penas, una muy diciente, en la que su ministro de Justicia afirma sin rubor que esa noche, mientras la justicia era acribillada, ellos se fueron a dormir. Pero la secuencia más relevante de La Toma es la menos publicitada: la del proceso judicial por parte de abogados y familiares de los desaparecidos y los civiles asesinados, personas que durante 25 años han exigido ir tras la verdad hasta las últimas consecuencias.

En La Toma hay incluso una toma menor que parece “artística”: de día, en medio de una plaza vacía, un hombre de corbatín da de comer a las palomas, las alimenta apaciblemente mientras al fondo hay una tanqueta militar y de la puerta maltrecha del Palacio de Justicia sale gente del ejército y la cruz roja.

Esta toma fue la que los directores Angus Gibson y Miguel Salazar usaron —con algo de Photoshop— para el afiche de La Toma, pero en el documental la escena es de transición, un respiro a mitad de camino entre el agreste berenjenal de una historia compleja que no parará de confrontar al espectador.

Pero esa toma en manos de cierto tipo de artista habría sido una apoteosis de glamour “artístico”: una toma solita, en loop, en un televisor de plasma, expuesta en una desolada galería o en una concurrida feria de arte, o proyectada in-situ en una acción efímera —pero bien documentada— sobre la fachada del nuevo Palacio de Justicia. La toma, convertida en “obra”, sería acreditada a un artista héroe y usada de ilustración en la portada del libro académico de un violentólogo. Esa toma sería una pieza “surreal”, “ready-made” criollo, toque de “periodismo inspirado”, icono sin aristas, vía expedita para el goce sublime y el impulso alegórico, tesoro del investigador, el coleccionista, el crítico y el curador.

El poder de narración que tiene La Toma desenmascara a muchos artistas que quieren hacer con sus obras lo que no pueden: contar historias, mientras hacen lo que “no quieren”: estetizar.

Hace poco, al calor de una conversación que giraba sobre el arte de contar historias, Lucrecia Martel, decía: “Estoy absolutamente en contra del artista, no me creo un artista, yo trabajo en cine, detesto a los artistas, con la palabra artista siento que me están hablando de gente que no quiero conocer. Hay gente que se llama artista y que me parece está en las antípodas de la sensibilidad humana.”

(Publicado en Revista Arcadia #74)


Arrimada en una esquina

Prototipo del Monumento a Bolívar, de Édgar Negret , escultor payanés cuya casa-museo se dedica a: 1.- Recordarnos qué tipo de obras producía el artista; y 2.- Divagar sobre su origen: buena familia, riqueza material, militares y talento artístico por doquier (pero de eso tan molesto no vamos a hablar).

 

En una esquina de los pasillos que rodean el patio principal de una casa en Popayán está la réplica de uno de los proyectos para espacio público más importantes que se han planteado en el país. Muchas de sus aristas están redondeadas, hace tiempo que merece una mano de pintura y la base sobre la que está montada se pudre lentamente. Veintiún años atras, ese objeto representó uno de los debates más encendidos sobre las relaciones arte-Estado, hoy es una ruina bonita, de colores terribles.

Óscar Esteban Hernández no dejaba de recordarnos hace un tiempo que en Colombia, la circulación del arte contemporáneo de cada época –valga la redundancia- es un asunto altamente problemático para sus contemporáneos –valga la redundancia-. Si un artista no canonizado aspira a la esfera pública, ¡que se tenga!, pues no podrá realizar su proyecto y deberá ¡limitarse al sitio que le corresponde! (galería de arte experimental, espacio subsidiado por el gobierno, coleccionismo de feria, comisión de empresa privada para poner su proyecto en un lugar privado).

Un ejemplo de esta situación puede encontrarse en la trayectoria de la obra pública de Edgar Negret, a quien esa verdad le cayó encima a comienzos de la década de 1980, cuando decidió tomar su escultura Los Andes para transformarla en un parque temático bolivariano. Desde ese momento sus proyectos para espacio público han tenido una extraña fortuna crítica. Es decir, si se tiene en cuenta que una de las intenciones del arte público consiste en entronizar en la vida pública tanto a un autor, como a un tipo de expresión y un tema, podría decirse que muchos de los experimentos escultóricos de Negret, vanguardistas e innovadores en su momento, no resisten la lógica de la obsolescencia, cuando salen de los sitios “que le corresponden”.

Para empezar, ¿hay quien recuerde que en el pasado cercano, para acceder a un trabajo en Colombia era obligatorio acudir a la sede de una entidad de la que nadie quiere acordarse –y menos de los abusos que cometió o las órdenes que cumplió-, donde había una esculturita de Edgar Negret? Esa pieza se encontraba en el patio donde nos  aglomerábamos quienes buscábamos nuestro Pasado Judicial y, como objeto de arte, fue utilizada en algún momento para decir algo más –algo bueno-, sobre tan digna institución de inteligencia, contrainteligencia, espionaje y (des) control. Que hablen los responsables:

“Para simbolizar la renovación del DAS, estamos restaurando la escultura que donó el maestro Édgar Negret con ocasión de la reconstrucción del edificio de Paloquemao después del atentado de Pablo Escobar en 1989. Esta escultura es una de las pocas obras del maestro Negret que están al alcance del público en Bogotá.”

Ahora bien, no quiero pensar que el propósito de la obra de este escultor fue el de aceitar en su momento el ideal de transparencia de una institución basada en las prácticas oscuras. Pero, bueno, su obra se usó hasta para eso y sufrió con ello. Sin embargo, no sólo de malas decisiones ideológicas se trata. Al pésimo cálculo sobre los destinatarios de ese trabajo (las entidades a las que se donan esculturas para “simbolizar la renovación”), hay que añadir que sus piezas han sufrido por sus mismas condiciones materiales y el pésimo cálculo de los gobiernos que las compran, las heredan y descuidan: ¿hay quien recuerde la vejez de las láminas pintadas atribuidas a Negret  en la plaza de San Victorino de Bogotá? O ¿alguien ha visto el óxido imperante en su bosque de metal, ubicado al final de la autopista El Dorado, frente al Aeropuerto? O ¿alguien ha notado el estado en que se encuentran las dos esculturas del mismo artista en los patios de la Casa de Nariño y del Salón Ejecutivo en la sede de la Presidencia?

Vemos entonces que la franquicia Negret, como las franquicias Rayo, Rojas o, dentro de poco, Manzur, son muy difíciles de mantener y cómo también la historia del arte ha seguido aquí una vía bastante similar a la de la crítica, es decir, se concentra en posicionar talentos que abandonará después, cuando se afiancen con un premio vigoroso o al ir a exponer en una sala de turbinas en Londres.

Pero no todo es óxido, palomas y descuido. Un ejemplo contrario a esta tendencia fue la investigación Señalamientos, reflexiones sobre la abstracción y la geometría en la colección del Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán. (Antes de seguir, ése es el otro nombre del Museo de Negret en Popayán, el largo, que se le puso a fin de hacerlo más pertinente y grandilocuente), cuyo interés fue el de remover la colección de arte de ese museo para llamar la atención sobre tres situaciones: su inventario, el estado de conservación de los objetos que alberga y la necesidad de plantear una renovación de su montaje. En un tipo de curaduría que escasea en Colombia, el equipo Precolectivo 5 (Ricardo Amaya, Luis Eduardo Cruz, Jim Fannkugen, Guillermo Marín y Orlando Martínez), retomó un acervo y trató de releerlo con generalizaciones similares a la ilustración de una historia del arte en la sala de exposiciones, bajo el principio de la afinidad formal. En ese sentido, buscó alterar la percepción que se suele tener en Popayán sobre el contenido del museo Negret, para atraerle un público reticente, mediante el mecanismo de la presentación de objetos y su contextualización pedagógica. De este proyecto quedó la documentación producida por su participación en los 12 Salones Regionales de Artistas y el recuerdo de la difícil negociación que fue necesaria para poder, por lo menos, mover unos objetos y ponerlos cerca de otros. Es decir, para tratar de sacarlos de su condición de maqueta arrimada en una esquina.

Ojala este revisionismo fuera seguido con mayor interés por los investigadores de la producción artística local, pues, volviendo a Negret, ¿quién le ha dedicado una tesis con aspiraciones de historia del arte, sobre las obras donó-vendió-regaló-obsequió  a entidades públicas?, O ¿existe algún grupo de artes visuales y restauración, dedicado a examinar el destino de tanta lámina cortada, pintada y atribuida al Maestro en muchas plazoletas del país? Qué vaina, pues el arte moderno hace tiempo salió al espacio público y ya merece un tratamiento mejor a terminar siendo baño público, casa de palomas, objeto derruido y desgracia de ornato. Pero en fin, al Maestro Negret, a quien le fue tan bien luego del debate por su Monumento a Bolívar en 1980, terminó por irle más o menos mal. Y con el, a otros.

 

Guillermo Vanegas

 

 

 

 

 

 

 

 


Políticas de la instalación

El campo del arte es, hoy en día, con frecuencia, equiparado con el mercado del arte, y la obra de arte es, principalmente, identificada como una mercancía.  De que el arte funciona en el contexto del mercado del arte y que toda obra de arte es una mercancía, no hay ninguna duda.  Sin embargo, el arte también se hace y se expone para los que no quieren ser coleccionistas de arte y son estas personas, de hecho,  las que constituyen la mayoría del público. El típico visitante de exposiciones rara vez ve el trabajo exhibido como una mercancía. Al mismo tiempo, el número de exposiciones a gran escala -bienales, trienales, DocumentasManifestas– está en constante crecimiento. A pesar de la enorme cantidad de dinero y de energía invertida en estas exposiciones, éstas no existen primeramente para los compradores de arte, sino para el público y para un visitante anónimo que tal vez nunca va comprar una obra. Del mismo modo, las ferias de arte, mientras que ostensiblemente existen para servirles a los compradores de arte, se han transformado cada vez más en actos públicos, atrayendo a una población con poco interés en la compra, o sin la capacidad financiera para hacerlo. El sistema del arte está, pues, en camino de convertirse en parte de la misma cultura de masas que ha buscado durante tanto tiempo,  y que ha observado y analizado desde la distancia. El arte se está convirtiendo en una parte de la cultura de masas, no como una fuente de las obras individuales que se negocian en el mercado, sino como una práctica de exposición, combinada con la arquitectura, el diseño y la moda, tal como fue previsto por las mentes de los pioneros de vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los Vkhutemas y otros en la década de 1920. Así, el arte contemporáneo puede ser entendido principalmente como una práctica de exhibición. Esto significa, entre otras cosas, que cada vez es más difícil hoy diferenciar entre las dos principales figuras del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.

La tradicional división del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de arte iban a ser producidas por artistas, y luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero, al menos desde Duchamp, esta división del trabajo se ha derrumbado. Hoy en día, ya no hay ninguna diferencia “ontológica” entre hacer arte y mostrar arte. En el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar las cosas como arte. Entonces surge la pregunta: ¿es posible, y, en caso afirmativo, cómo es posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador cuando no hay diferencia entre la producción y la exhibición del arte? Ahora, yo diría que esta distinción es aún posible. Y me gustaría hacerlo mediante el análisis de la diferencia entre la muestra estándar y la instalación artística. Una exposición convencional se concibe como una acumulación de objetos de arte colocados uno junto al otro en un espacio expositivo para ser visto en sucesión. En este caso, el espacio expositivo funciona como una extensión del espacio público urbano, neutro  -como algo parecido a una calle lateral en la que el transeúnte puede saltarse el pago de la cuota de admisión. El movimiento de un visitante a través del espacio expositivo sigue siendo similar al de alguien que camina por una calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda y a la derecha.  No es en absoluto casualidad que Walter Benjamin construyera su Proyecto de las Arcadas en torno a esta analogía entre un carruaje y un visitante de la exposición. El cuerpo del espectador en este contexto queda fuera del arte: el arte se ubica delante de los ojos del espectador como un objeto, un performance o una película. En consecuencia, el espacio expositivo se entiende aquí como un espacio público, vacío, neutro -una propiedad simbólica del público. La única función de este espacio es hacer que los objetos artísticos que están ubicados  en él fácilmente accesibles a la mirada de los visitantes.

El curador administra este espacio expositivo en el nombre del público -como representante del público. En consecuencia, el papel del curador es salvaguardar su carácter público, al mismo tiempo que lleva obras de arte específicas a este espacio público, haciéndolas accesibles al público, dándolas a conocer. Es obvio que una obra de arte individual no puede afirmar su presencia por sí misma; obliga al espectador a observarla. Carece de la vitalidad, energía y salud para hacerlo. En su origen, al parecer, la obra de arte parece enferma e indefensa; para verla, los espectadores deben acercarse a ella de la misma manera en la que el personal del hospital lleva a los visitantes a ver a un paciente postrado en cama. No es casual que la palabra “curador” esté etimológicamente relacionado con  ”curar”: la curaduría es curar [cure]. La curaduría cura [cure] la impotencia de la imagen, su incapacidad de mostrarse por sí misma. La práctica exhibitiva es, pues, el remedio que cura la imagen original en crisis, que le da presencia, visibilidad, también  la lleva ante la vista del público y la convierte en el objeto de su sentencia. Sin embargo, se puede decir que la curaduría funciona como un suplemento, como el pharmakon en el sentido derrideano: cura a la imagen y al mismo tiempo contribuye a su enfermedad1. El potencial iconoclasta de la curación se aplicó inicialmente a los objetos sacros del pasado, presentando como simples objetos de arte en los espacios de exposición neutrales, vacios del museo moderno o Kunsthalle. Se trata de curadores, de hecho, incluso curadores de museos, quienes originalmente produjeron el arte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte, fundados a finales del siglo XVIII y a principios del XIX, fueron ampliados durante el siglo XIX debido a las conquistas imperiales y al saqueo de las culturas no europeas -que recogieron todo tipo de objetos funcionales “bellos” que eran usados anteriormente  para ritos religiosos, decoración de interiores o manifestaciones de riqueza personal, y se expusieron como obras de arte, es decir, como objetos autónomos desfuncionalizados, creados con el simple fin de ser vistos. Todo arte se origina como diseño, ya sea diseño religioso o diseño del poder. En la época moderna, así, el diseño precede al arte. Al buscar arte moderno en los museos de hoy, uno debe darse cuenta que lo que se ve como arte son, sobre todo, fragmentos de diseño disfuncionales, ya sea diseño de cultura de masas, desde el orinal de Duchamp hasta  las Cajas Brillo de Warhol, o el diseño utópico que -desde el Jugendstil hasta laBauhaus, de la vanguardia rusa a Donald Judd- trató de dar forma a la “nueva vida” del futuro. El arte es el diseño que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que le sirvió de base sufrió un colapso histórico, como el Imperio Inca o la Rusia soviética.

En el curso de la era moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonomía de su arte -entendida como autonomía de la opinión pública y del gusto del público. Los artistas han pedido el derecho de tomar decisiones soberanas sobre el contenido y la forma de su trabajo más allá de cualquier explicación o justificación vis-à-vis con el público. Y se les dio este derecho, pero sólo hasta cierto punto. La libertad de crear obras de arte de acuerdo a su propia voluntad soberana no garantiza que el trabajo de un artista también sea exhibido en el espacio público. La inclusión de cualquier obra de arte en una exposición pública debe ser -al menos potencialmente- explicada y justificada públicamente. A pesar de que el artista, el curador y el crítico de arte son libres para argumentar a favor o en contra de la inclusión de algunas obras, todas las explicaciones y justificaciones socavan el carácter autónomo, soberano, de libertad artística que el arte modernista aspiraba a ganar; todo discurso legitimador una obra de arte, su inclusión en una exposición pública como sólo una entre muchas en el mismo espacio público, puede ser visto como un insulto a la obra de arte. Por ello, el curador es considerado como alguien que va entre la obra y el espectador, desempoderando al artista y al espectador. Por lo tanto, el mercado del arte parece ser más favorable que el museo o la Kunsthalle para el arte autónomo y moderno. En el mercado del arte, las obras circulan singularizadas, descontextualizadas, sin curaduría, lo que al parecer les ofrece la oportunidad de demostrar su origen soberano sin mediación.  El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del Potlatch como lo describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La decisión soberana del artista de hacer una obra de arte más allá de cualquier justificación, la supera  la decisión soberana de un comprador privado de pagar por esta obra una cantidad de dinero más allá de toda comprensión.

Ahora, la instalación artística no circula. Más bien, instala todo lo que normalmente circula en nuestra civilización: objetos, textos, películas, etc. Al mismo tiempo, cambia de manera radical el papel y la función del espacio expositivo. La instalación funciona por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exposición. Puede parecer una exposición estándar, curada, pero su espacio está diseñado de acuerdo a la voluntad soberana de un artista de quien se supone que no debe justificar públicamente la selección de los objetos incluidos o la organización del espacio de la instalación en su conjunto. A la instalación se le niega frecuentemente el estatus de una forma de arte específica, porque no es obvio cuál es en realidad el medio de una instalación. Los medios tradicionales del arte son definidos por un soporte material específico: lienzo, piedra, o película. El soporte material del  medio instalación es el espacio en sí mismo. Eso no significa, sin embargo, que la instalación es algo “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es material par excellence, ya que es espacial -y estar en el espacio es la definición más general de lo material. La instalación transforma el vacío, el espacio neutral, público en una obra de arte individual, e invita al visitante a experimentar este espacio como el espacio holístico, totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluye en este espacio se convierte en una parte de la obra, simplemente porque se dispone dentro de este espacio. La distinción entre objeto artístico y objeto no-artístico se hace insignificante. En su lugar, lo que es crucial es la distinción entre el espacio marcado de la instalación y el espacio no marcado, el espacio público. Cuando Marcel Broodthaers presentó su instalación Musée d’Art Moderne, Département des Aigles en la Kunsthalle de Düsseldorf en 1970, puso un letrero junto a cada objeto que decía: “Esto no es una obra de arte”. En su conjunto, sin embargo, su instalación ha sido considerada como una obra de arte, y no sin razón. La instalación demuestra una selección, una cadena de opciones, una lógica de inclusiones y exclusiones. Aquí uno puede ver una analogía a una exposicióncurada. Pero ese es precisamente el punto: aquí, la selección y el modo de representación es la prerrogativa soberana del artista. Se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan de ninguna explicación o justificación adicional. La instalación artística es una forma de ampliar el ámbito de los derechos soberanos del artista desde el objeto de arte individual hasta el espacio expositivo.

Esto significa que la instalación artística es un espacio en el que la diferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se hace visible inmediatamente. El régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental contemporánea es generalmente entendido como uno que le otorga libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para un curador y para un artista. Como he mencionado, el curador -incluyendo el llamado curador independiente- últimamente selecciona en nombre del público democrático. En realidad, para ser responsable de cara  al público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella son ya, por definición, una institución. En consecuencia, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus decisiones -y puede suceder que el curador falle al hacerlo. Por supuesto, el curador, se supone, debe tener la libertad para presentar sus argumentos al público -pero esta libertad de la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas, soberanas, más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación. Bajo el régimen de la libertad artística, todo artista tiene el derecho soberano de hacer arte exclusivamente en función de la imaginación privada. La decisión soberana de hacer arte de una u otra manera, o que es generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una razón suficiente para suponer que la práctica de un artista es legítima. Por supuesto, una obra de arte también puede ser criticada y rechazada -pero sólo puede ser rechazada como un todo. No tiene sentido criticar cualquier opción particular, inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espacio total de una instalación artística, sólo puede rechazarse como un todo. Para volver al ejemplo de Broodthaers: nadie podría criticar al artista por pasar por alto tal o cual imagen particular de tal o cual águila particular en su instalación.

Se puede decir que en la sociedad occidental la noción de libertad es muy ambigua, no sólo en el campo del arte, sino también en el campo político. La libertad en Occidente se entiende como el permitir tomar decisiones privadas, soberanas en muchos ámbitos de la práctica social, como el consumo privado, la inversión de su propio capital o la elección de su propia religión. Pero en algunos otros ámbitos, especialmente en el campo político, la libertad se entiende principalmente como la libertad de discusión pública garantizada por la ley -como la libertad institucional, condicional, no-soberana. Por supuesto, las decisiones privadas, soberanas, en nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinión pública y las instituciones políticas (todos conocemos el famoso eslogan “lo privado es político”). Sin embargo, por el contrario, el debate político abierto es una y otra vez interrumpido por las decisiones privadas, soberanas, de los actores políticos, y manipulado por intereses privados (que luego sirven para la privatización de la política). El artista y el curador encarnan, de una manera muy visible, estos dos tipos de libertad: la soberanía, la libertad incondicional, públicamente irresponsable de hacer arte, y la institucional, la libertad condicional, pública, responsable de la curaduría. Además, esto significa que la instalación artística -en la que el acto de la producción artística coincide con el acto de su presentación- se convierte en el perfecto terreno de experimentación para revelar y explorar la ambigüedad que se encuentra en el centro de la noción occidental de libertad. En consecuencia, en las últimas décadas hemos visto el surgimiento de innovadores proyectos curatoriales que parecen empoderar al curador para actuar de forma autoral,  soberana. Y también hemos visto el surgimiento de prácticas artísticas que buscan ser colaborativas, democráticas, descentralizadas, desempoderadas[de-authorized].

De hecho, la instalación artística se ve a menudo, hoy en día, como una forma que le permite al artista democratizar su arte, asumir responsabilidad pública, para comenzar a actuar en nombre de una determinada comunidad o incluso de una sociedad como un todo. En este sentido, la aparición de la instalación artística parece marcar el final de la reivindicación modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión del artista de permitir que la multitud de visitantes entre al espacio de la obra, se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte a la democracia. Este espacio cerrado parece transformarse en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, la generación de redes, la educación, etc. Pero este análisis de la práctica de la instalación artística tiende a pasar por alto el acto simbólico de la privatización del espacio público de la exposición, que precede al acto de apertura del espacio de la instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exposición tradicional es una propiedad pública, simbólica, y el curador que dirige este espacio actúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una exposición típica permanece en su propio territorio como un propietario simbólico del espacio en donde las obras se presentan para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al participar en este espacio, el visitante abandona el territorio público de la legitimidad democrática y entra en el espacio de control soberano, autoritario. El visitante está aquí, por así decirlo, en tierra extranjera, en el exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley extranjera -que es impuesta por el artista. Aquí el artista actúa como legislador, como soberano del espacio instalado, incluso, y quizás especialmente, si la ley propuesta por el artista a una comunidad de visitantes es democrática.

Entonces, se podría decir que la práctica de la instalación muestra el acto de violencia sin condiciones, soberano, que en un principio instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático no se produce de manera democrática, siempre surge como resultado de una revolución violenta.  Instalar una ley es romper otra. El primer legislador no puede actuar de una manera legítima, se instala el orden político, pero no pertenece a él. Él permanece externo al orden, incluso si decide más tarde someterse a él. El autor de una instalación artística es también un legislador, el cual le da a la comunidad de los visitantes el espacio constituido por sí mismo y define las normas a las que esta comunidad debe apelar, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, quedando por fuera de ella. Y esto se mantiene incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella ha creado. Este segundo paso no debe llevarnos a pasar por alto el primero -el soberano. Y no hay que olvidar: después de la iniciación de un cierto orden -una cierta politeia, una cierta comunidad de visitantes- el instalador [Installation artist]  debe confiar en las instituciones artísticas para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los visitantes de la instalación. Con respecto al papel de vigilar en un Estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros –Fuerza de ley [la forcé des lois]- que, aunque se espera de la policía supervisar el funcionamiento de ciertas leyes, de facto también participa en la creación de las misma leyes que simplemente deben supervisar. Mantener una ley siempre significa, también, reinventar permanentemente esa ley. Derrida intenta mostrar que el acto violento, revolucionario, soberano de instalar la ley y el orden, después de todo,  no puede borrarse completamente -este acto inicial de violencia puede y será movilizado de nuevo. Esto es especialmente evidente ahora en nuestro momento de violenta exportación, instalación y aseguramiento de la democracia. No hay que olvidar: el espacio de la instalación es móvil. La instalación artística no es para el sitio específico [site-specific], puede ser instalada en cualquier lugar y en cualquier momento. Y no debemos estar bajo ninguna ilusión de que puede haber algo así como un espacio de la instalación caótico, dadaísta, tipo Fluxus, libre de cualquier control. En su famoso tratado Français, encore un effort si vous voulez être républicains, el Marqués de Sade presenta una visión de una sociedad completamente libre que ha abolido todas las leyes existentes, instalando sólo una: cada uno debe hacer lo que le guste, incluso cometer delitos de cualquier tipo2. Lo que es especialmente interesante es cómo, al mismo tiempo, Sade remarca la necesidad de reforzar la ley para evitar los intentos reaccionarios de algunos ciudadanos tradicionales para volver al estado represivo en el que la familia está asegurada y los crímenes son prohibidos. Así también necesitamos a la policía para defender los delitos contra la nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.

Sin embargo, el acto violento de constituir una comunidad organizada democráticamente no debe interpretarse como una contradicción de su carácter democrático. La libertad soberana es, obviamente, no democrática, por lo que también parece ser anti-democrática. Sin embargo, aunque parezca paradójico a primera vista, la libertad soberana es una condición previa necesaria para el surgimiento de un orden democrático. Una vez más, la práctica de la instalación artística es un buen ejemplo de esta regla. La exposición de arte estándar deja al visitante solo, permitiéndole confrontarla individualmente y contemplar los objetos expuestos. Moviéndose de un objeto al otro, como un visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio expositivo, incluida su propia posición. Una instalación artística, por el contrario, crea una comunidad de espectadores, precisamente por el carácter holístico, unificador del espacio instalativo. El verdadero visitante de la instalación artística no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. El espacio artístico, como tal, sólo puede ser percibido por una masa de visitantes -una multitud, si se quiere-, con esta multitud volviéndose parte de la exposición para cada visitante y viceversa.

Hay una dimensión de la cultura de masas que a menudo es pasada por alto, que se manifiesta particularmente en el contexto del arte. Un concierto de música pop o la proyección de una película crean comunidades entre sus asistentes. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen entre sí -su estructura es accidental, no está claro de dónde vienen y hacia dónde van, tienen poco que decir el uno al otro, carecen de una identidad común o de antecedentes que pudieran darles recuerdos comunes para compartir, sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se asemejan a las de los viajeros en un tren o en un avión. Dicho de otro modo: son comunidades radicalmente contemporáneas -mucho más que religiosas, políticas, o de trabajo. Todas las comunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros, desde el principio, están unidos por algo que se deriva del pasado: un lenguaje común, una fe común, una historia política común, una educación común. Estas comunidades tienden a establecer límites entre ellos y los extraños con los que no comparten un pasado común.

La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades más allá de un pasado común, comunidades incondicionales de un nuevo tipo. Esto es lo que pone de manifiesto su enorme potencial para la modernización, el cual, frecuentemente, se pasa por alto. Sin embargo, la cultura de masas en sí misma no puede reflejar plenamente y desplegar este potencial, porque las comunidades que crea no son suficientemente conscientes de sí mismas. Lo mismo puede decirse de las masas moviéndose a través de los espacios expositivos estándar de los museos contemporáneos y kunsthalles. A menudo se dice que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinión, que refuta mi propia experiencia personal de ser parte de una masa de visitantes que fluye continuamente a través de las salas de los museos y sus exposiciones. Cualquiera que haya buscado un estacionamiento cerca de un museo, o tratado de dejar un abrigo en el guardarropa, o cuando ha necesitado usar el baño, tendrá razones para dudar del carácter elitista de esta institución, especialmente en el caso de los museos que se consideran particularmente elitistas, como el Metropolitan Museum o el MoMA de Nueva York. Hoy en día, si las corrientes turísticas globales hacen algún reclamo sobre lo elitista de un museo, podría parecer una presunción ridícula. Y si estas corrientes evitan una determinada exposición, su curador no estará para nada feliz, no se sentirá elitista, pero sí decepcionado por no haber llegado a las masas. Pero esas masas no se reflejan como tales -no constituyen ninguna politeia. La perspectiva de los aficionados a los conciertos de música pop o los aficionados al cine es demasiado directa -en el escenario o la pantalla- para permitirles percibir adecuadamente y reflejar el espacio en el que se ven o  las comunidades de las cuales hacen parte. Este es el tipo de reflexión que provoca el arte avanzado de hoy en día, ya sea como instalación o como proyectos curatoriales experimentales. La relativa separación espacial proporcionada por el espacio instalativo no significa un alejamiento del mundo, sino más bien una deslocalización y desterritorialización -transitoria-  de las comunidades culturales de masas, de manera que les ayude a reflexionar sobre su propia condición, que les ofrezca la oportunidad de que se exhiban a sí mismas. El espacio del arte contemporáneo es un espacio en el que las multitudes pueden verse a sí mismas y celebrarse a sí mismas, como Dios o los reyes eran en otro tiempo considerados y celebrados en las iglesias y palacios (el Museum Photographs de Thomas Struths captura esta dimensión del museo muy bien -esta emergencia y disolución de las comunidades de transición).

Más que cualquier otra cosa, lo que la instalación le ofrece a las multitudes que fluyen y circulan es un aura del aquí y del ahora. La instalación es, ante todo, una versión de la cultura de masas del Flânerieindividual, según lo descrito por Benjamin, y, por lo tanto, un lugar para la aparición del aura, para la “iluminación profana”. En general, la instalación funciona como una reversión de la reproducción. La instalación toma una copia precisa de un espacio sin demarcar, abierto, de circulación anónima y la coloca -aunque sólo sea temporalmente- en un tiempo determinado, en un  contexto estable y cerrado de “aquí y ahora” bien definido topológicamente.  Nuestra condición contemporánea no puede reducirse a ser una “pérdida del aura”, a la circulación de la copia más allá del “aquí y ahora”, como se describe en el famoso ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de la reproducción técnica3. Por el contrario, la época contemporánea organiza una compleja interacción de dislocaciones y deslocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de-auratizaciones y re-auratizaciones.

Benjamin compartía la creencia del alto arte modernista de un contexto único, normativo para el arte. Bajo esta premisa, perder su contexto único y original significa para una obra de arte perder su aura para siempre, para convertirse en una copia de sí misma. Para volver a re-auratizar una obra de arte se requiere una sacralización del espacio profano, una circulación masiva de la copia indeterminada topológicamente -un proyecto totalitario y fascista, para estar seguros. Este es el principal problema que se encuentra en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de la circulación masiva de la copia, en general, como un espacio universal, neutro y homogéneo. Él insiste en la habilidad de reconocimiento visual, en la identidad propia de la copia que circula en nuestra cultura contemporánea. Pero estos dos supuestos principales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporánea, la imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, unas tomas pueden mostrarse en un cine, después convertirse a un formato digital y aparecer en la páginaweb de alguien, o mostrarse durante una conferencia a modo de ilustración, o ser vistas en privado en un televisor en la sala de una persona, o situarse en el contexto de una instalación en el museo. De esta manera, a través de diferentes contextos y medios de comunicación, esta toma de la película se transforma a través de diferentes lenguajes de programación, diferente software,  diferentes encuadres en la pantalla, diferentes ubicaciones en un espacio instalativo, y así sucesivamente. Durante todo este tiempo ¿estamos tratando con la misma toma? ¿Es ésta la misma copia de la misma copia del mismo original? La topología de las redes actuales de comunicación, producción, traducción y distribución de imágenes es extremadamente heterogénea. Las imágenes se transforman constantemente, son reescritas, reeditadas y reprogramadas, ya que circulan a través de estas redes -y con cada paso, son alteradas visualmente. Su condición de copias de copias se convierte en una convención cultural normalizada, como ocurría anteriormente con el estatus del original. Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con una mayor fidelidad al original, cuando en realidad es el caso opuesto. La tecnología contemporánea piensa en generaciones -y transmitir información de una generación de hardware ysoftware al siguiente, es transformarla de manera significativa. El concepto metafórico de “generación”, ya que ahora se utiliza en el contexto de la tecnología es particularmente revelador. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir una cierta herencia cultural de una generación de estudiantes a otra.

No podemos establecer una copia como una copia, como no podemos establecer el original como un original. No hay copias eternas así como no hay originales eternos. La reproducción está tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular a través de diversos contextos, una copia se convierte en una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede ser interpretado como una negación de la condición de una copia como una copia -como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia no es realmente una copia, sino un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en sí misma unflâneur – que experimenta el tiempo y, otra vez, su propia “iluminación profana” que la convierten en un original.  Pierde auras viejas y gana auras nuevas. Sigue siendo, tal vez, la misma copia, pero se convierte en originales diferentes. Esto también muestra el proyecto posmoderno de reflexionar sobre el carácter repetitivo, reproductivo e iterativo de una imagen (inspirado por Benjamin) que es tan paradójico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esto muestra  también el porqué el arte posmoderno tiende a lucir como muy nuevo, aun cuando -o en realidad porque- se dirige contra la noción misma de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer una cierta imagen, ya sea como un original o una copia depende del contexto -en la escena en la que se toma esta decisión. Esta decisión es siempre una decisión contemporánea –una que no pertenece al pasado y tampoco al futuro, sino al presente. Y esta decisión también es siempre una decisión soberana -de hecho, la instalación es un espacio para que tal decisión en donde el “aquí y ahora” emerge y la iluminación profana de las masas toma lugar.

Por lo tanto se puede decir que la práctica instalativa muestra la dependencia de cualquier espacio democrático (en el que las masas o las multitudes se demuestran ellas mismas a sí mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas de un artista como su legislador. Esto era algo que los pensadores griegos antiguos conocían muy bien, así como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones democráticas. Sin embargo, recientemente, este conocimiento de alguna manera se ha sido eliminado por el discurso político dominante. Sobre todo después de Foucault, tendemos a detectar la fuente del poder en agencias impersonales, estructuras, normas y protocolos. Sin embargo, esta fijación en los mecanismos impersonales del poder nos lleva a pasar por alto la importancia de las decisiones individuales, soberanas y las acciones que toman lugar en espacios heterotópicos, privados (para usar otro término introducido por Foucault). También, los poderes modernos, democráticos tienen orígenes heterotópicos meta-sociales y meta-públicos. Como se ha mencionado, el artista que diseña un espacio instalativo es un outsider en este espacio. Él o ella es heterotópico en este espacio. Pero el outsider no es necesariamente alguien que tiene que ser incluido con el fin de empoderarse. Existe también la empoderación por exclusión y, sobre todo, por la auto-exclusión. El outsider puede ser poderoso, precisamente porque no está controlado por la sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por algún debate público o por alguna otra necesidad de auto-justificación pública. Y sería un error pensar que este tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse  por completo a través del progreso moderno y las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad se supone en nuestra cultura que un artista está loco -o por lo menos es obsesivo. Foucault pensó que los curanderos, brujos y los profetas no tienen más un lugar destacado en nuestra sociedad -que se habían convertido en parias, confinados a las clínicas psiquiátricas. Pero nuestra cultura es ante todo una cultura de la celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos pretender estarlo). Obviamente, Foucault lee demasiados libros científicos, y muy pocas revistas sociales y del corazón, porque de lo contrario habría sabido que los locos de hoy tienen su verdadero lugar social. También es bien sabido que la élite política contemporánea es parte de la cultura de la celebridad mundial, es decir, que es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrática, trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democráticamente, paradigmáticamente privada, esta élite es, de hecho, estructuralmente loca.

Ahora bien, estas reflexiones no deben entenderse como una crítica a la instalación como forma de arte, demostrando su carácter soberano. El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas -las cosas de todos modos están cambiando por sí mismas todo el tiempo. La función del arte es más bien mostrar, hacer visible la realidad que generalmente se pasa ​​por alto. Al asumir la responsabilidad estética de una manera muy explícita para diseñar el espacio instalativo, el artista revela las dimensiones soberanas ocultas del orden democrático contemporáneo que la política, en su mayor parte, trata de ocultar. El espacio instalativo es en donde nos encontramos inmediatamente frente a la ambigüedad de la noción contemporánea de libertad que funciona en nuestras democracias como una tensión entre la libertad soberana e institucional. La instalación artística es, pues, un espacio de no-ocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico, soberano que se oculta detrás de la transparencia oscura del orden democrático.

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Boris Groys

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal  No. 2, enero de 2009

http://e-flux.com/journal/view/31

 

Notas (en inglés)

1 Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

2 Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.


Por qué no vamos al Encuentro Nacional de Museos

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– Porque la agenda de este Encuentro no surge de un proceso de concertación con el sector de museos.

A diferencia de lo que está ocurriendo en varias regiones del país, en donde las acciones puntuales del Estado sobre los museos han venido siendo discutidas y acordadas con los actores del sector, la agenda temática del II Encuentro Nacional de Museos fue diseñada sin tener en cuenta los problemas fundamentales que fueron planteados durante el debate de la Política Nacional de Museos, en 2009.

– Porque la agenda académica del II Encuentro Nacional de Museos vuelve estratégicamente sobre el Plan Nacional de Colecciones.

Al ubicar la gestión de colecciones como tema central del II Encuentro Nacional de Museos, el Programa para Fomento a Museos del Ministerio de Cultura está insistiendo en construir indicadores para el Plan Nacional de Colecciones y su principal instrumento tecnológico, la base de datos denominada Colecciones colombianas, que ha mostrado muy bajos índices de efectividad. En este contexto, el tema central del Encuentro ni siquiera da una puntada sobre la principal falla del Plan Nacional de Colecciones: la ausencia absoluta de un programa para la construcción de una cultura de la investigación curatorial en los museos del país.

– Porque el Ministerio de Cultura realmente no se ha reestructurado para atender los problemas de los museos del país.

Cambiarle el nombre a la Red Nacional de Museos por Programa de Fomento a Museos no significa la re-esctructuración del Ministerio de Cultura; se trata de un maquillaje que, primero, no replantea las funciones del Museo Nacional de Colombia (recuérdese que durante la discusión de 2009, quedó claro que esta institución no puede seguir siendo juez y parte del sector de museos) ni se está canalizando nuevos recursos para emprender acciones radicales y realmente pertinentes para el sector de museos.

– Porque el Ministerio de Cultura está perpetuando la intervención directa de otras áreas del Estado sobre los museos, desde perspectivas contrarias a los intereses del sector.

El Programa de Fomento a Museos no ha generado ninguna acción para neutralizar los nocivos efectos que la Ley General de Turismo ha generado desde su expedición y tampoco ha liderado acuerdos globales con el Ministerio de Hacienda y la DIAN, para generar acciones tributarias favorables para la gestión de los museos del país.

– Porque los temas fundamentales de la Política Nacional de Museos no van a ser tratados en este Encuentro.

Ni las estrategias para emprender un proceso estratégico de profesionalización de los trabajadores de museos, ni los planes para garantizar la financiación de los museos, ni la acreditación de museos, ni la ley de museos hacen parte de los temas de este Encuentro. Al situar como tema central del evento la gestión de colecciones, el Programa de Fomento a Museos está rehuyendo la discusión pública, amplia y abierta sobre las necesidades más urgentes del sector.

Es evidente que el II Encuentro de Museos constituye una especie de entretenimiento para que los operadores de museos sigamos “ensimismados” en una serie de acciones y tareas museales -sin duda muy importantes-, pero que desvían nuestra atención de los temas de fondo y que el Estado, a través del hoy llamado Programa de Fomento a Museos, no ha podido desarrollar, en una labor que ya va a cumplir 14 años de trayectoria.

 

Edmon Castell Ginovart, coordinador Sistema de Patrimonio Cultural y Museos de la Universidad Nacional de Colombia

Juan Carlos Arroyo Sosa, asistente Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Museos

Marta Combariza Osorio, profesora Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia

Sonia Andrea Peñarette Vega, estudiante Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia

William Alfonso López Rosas, profesor Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia – miembro Junta Directiva de ICOM-Colombia.

 

Si esta interesado en firmar este manifiesto, por favor, envíe un mensaje con su nombre completo y el de la institución museal al que pertenece a la siguiente dirección: walopezr@unal.edu.co


Sobre Artistas contra la curadora Nydia Gutiérrez

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Introducción

El territorio por excelencia del arte es la divergencia, la discusión y la duda, así que esta reflexión forma parte de una respuesta a la publicación lanzada al espacio virtual por el blog artistaszonaoriente.

Esta carta presenta no una defensa, sino más bien asumir una posición de parte de las personas que hemos visto los propósitos, acciones y espacios que ha propiciado una persona de un gran valor ético, profesional y humano como es Nydia Gutiérrez y por lo tanto, defendemos su trabajo y gestión dentro de la región oriente.

 

SOBRE ESTORAQUES, NYDIA GUTIERREZ Y WALTER GOMEZ

  • Con Estoraques iniciamos un camino hacia la excelencia de nuestros proyectos y procesos de investigación – creación, dado que hasta ese momento, no habíamos tenido la figura de la curaduría de forma diferenciada.
  • La integración fronteriza ha sido un propósito y una fuerza dentro de nuestros esfuerzos por consolidar una región más extendida y amplia. Convocatorias como Valija Memoria Viajera, Bolívar, gesta de un libertador, Espacios Alternos, Ensimismos, fueron proyectos construidos desde la amistad con sus derroches de fraternidad y de ayuda mutua y no desde una mirada mas objetiva mediada con procesos curatoriales. Sin embargo, sentíamos que algo esencial faltaba en nuestras exitosas convocatorias para que los proyectos tuvieran una mayor visibilización y cualificación frente al resto del país. Si hacemos un ejercicio de autocritica nos faltó mayor solidez conceptual – curatorial, a pesar de nuestros esfuerzos por consolidarlas.
  • La curaduría de Estoraques no fue un acto de encantamiento frente a Nydia Gutierrez, sino un acto de madurez y capacidad para auto inventarnos, ya que sabíamos que “algo” faltaba y sigue faltando, a pesar que se diga lo contrario, dentro de nuestros procesos.
  • ¿Cuáles son los procesos o proyectos que vienen jalonando los artistas que estan haciendo circular un malsano documento que esconde a sus firmantes? El escrito practica todo lo que denuncia de una forma grosera y poco objetiva: se dice que la curadora nos ignoró en los créditos de Estoraques y sin embargo, en su escrito ignoran a Miguel Ángel Gelvez como parte de ese proyecto. Se desconoce la importancia de Miguel Ángel, que fue la única persona del comité coordinador que mantuvo una comunicación permanente con la curaduría, cuyo trabajo de producción y posproducción es una responsabilidad compartida.
  • Asumo que luego de la convivencia, en las cruciales fases posteriores de preparacion de la exposición, tanto Nacho Cáceres como yo, estuvimos ausentes o perdidos y que fue a mi manera de ver el punto de quiebre con la curaduría, quizás por razones que hasta donde sé, tuvieron que ver con la falta de diligencia y operatividad de los recursos que daba la gobernación de Norte de Santander. Sobra recordar que el responsable del trámite y manejo de esos recursos fue Ignacio Cáceres, dineros que se embolataron y se llenaron de hechos confusos, asuntos que no vale la pena ahondar, pero que sucedieron.
  • Declaro de forma positiva que las artes plásticas en Cúcuta, están en una “bella crisis” que ha tocado a todos por igual y que vista desde afuera era necesaria; los sistemas terminan por anquilosarse, debilitarse y quebrarse por donde menos se piensa, pero de allí todo se renueva, y en el arte esto se hace mucho mas evidente. Gracias a estos sucesos es que surgen nuevos nombres, nuevos procesos e inéditas miradas, y para beneplácito de muchos y tristezas de resentidos, surgen otros artistas y proyectos  llenando de vitalidad y de renovación el medio artístico.
  • Las crisis de crecimiento deben servir no tan solo para despotricar contra las personas, sino también para hacer una evaluación a las instituciones oficiales y sus políticas culturales y de gestión que desde hace años lastiman los verdaderos intereses de los artistas y proyectos regionales; parte del enfriamiento de Estoraques, se debió a todo este asunto burocrático.
  • Pero puedo decir que si bien trabajo por momentos con el Ministerio de Cultura (no tengo contrato de exclusividad con ellos), soy un gestor en permanente discusión y negociación, ya que mis labores e ideas no paran de fluir y avanzo pese a la ceguera de muchos de nuestros jefes culturales.
  • Generar actividades alternas y paralelas al Salón Regional es una aspiración y no una forma de debilitamiento de los mismos. Mi gestión allí, ha ido siempre en aumento en cuanto a los recursos asignados tanto por el IMCT como por la Gobernación de Santander. Y vale la pena agregar que cuando ésta última institución apoya el Salón Regional, se me niega cualquier otra gestión de orden particular, sobre lo cual tengo mis derechos como todos los ciudadanos.
  • ¿Será posible que la palabra “particular”pueda implicar falta de ética si lo “particular” es: llevar a 30 personas durante tres días con todos los gastos pagos a un sitio tan maravilloso como la Playa de Belén, contar con la charla y presencia del maestro Eduardo Hernández, el diálogo profesional y horizontal del acompañamiento curatorial de Nydia Gutiérrez, el taller del maestro Saúl Meza con su proyecto ganador de un Premio Nacional de Fotografía con el tema de los Estoraques, nuestro compromiso con los artistas locales y venezolanos, quienes pese a las dificultades que ya todos sabemos o intuimos, fueron nuestros invitados especiales, dando así coherencia a nuestra política de fronteras?. Parece que es fácil olvidar que construimos una proclama y la socializamos frente a la misma Ministra de Cultura y Nacho Cáceres fue nuestro interlocutor elegido para tomar la vocería frente al tema de fronteras en la reunión de Ocaña.
  • El paisaje como concepto no lo inventó ni Germán Toloza, ni Eduard Velasco, o ¿En adelante habrá que pedirles permiso para crear o reflexionar sobre paisaje, cuerpo, política y espiritualidad? La idea de nuestro proyecto era que el paisaje de alguna forma nos transformara y por lo tanto, fuimos a VIVIR a manera de ritornelo, el Parque Nacional de los Estoraques y si bien no se trata de ser obvios, pero si vamos a sumergirnos en el paisaje, si me involucro frente a él ¿será para divagar sobre las señales de transito de las ciudades?
  • Si se entendió Estoraques como una copia de uno de los ejes temáticos de la curaduría “De aquí y del otro lado”, quiero recordar que Estoraques nació conceptual y vivencialmente, mucho antes de la propuesta de Germán Toloza. Felizmente coincidió con los tiempos del Salón Regional -cuyo proceso era un momento ideal para hacerlo. En Estoraques hablamos de geoesteticas, charla que fue impartida por el maestro Eduardo Hernández. ¿Aparecerá una sabiduría ponzoñosa que diga que entonces le copiamos al Salón Nacional su eje de discusión principal: las Geoestéticas del Caribe?
  • ¿Hace cuanto tiempo perdió el respeto, quien no puede contener sus verborreas difamantes y llenas de doble sentido, ya sea contra Luis Duarte, Jorge Torres, Maestro Aponte, Jorge Roa, Corpocides, Oscar Salamanca, Gerardo Becerra, Miguel Ángel Gelvez, Edgar Suarez, los curadores de todos los regionales, Nydia Gutierrez, Susana Quintero o mi persona?

 

Walter Gómez


Conmemoraciones subvertidas

Hasta el próximo 29 de noviembre estará expuesta Bis. Dos ensayos sobre monumentos de independencia una de las últimas exposiciones que albergará la Sala Alterna de la Galería Santafé. Vale la pena visitar esa sala, que pronto será un lugar histórico de las artes plásticas de la ciudad, para ver una exposición de arte que propone un diálogo con algunas imágenes y obras del pasado. Con este nuevo proyecto Camilo Ordoñez despliega un conjunto de piezas que conversan entre ellas y con el espacio de exhibición que las acoge a través de una diversidad de estrategias visuales que involucran la escultura, la fotografía, el dibujo, la arquitectura y el video.

Antes que nada el título sugiere una redundancia de la cual los espectadores van a ser partícipes. Bis refiere a que una cosa debe repetirse o ya está repetida: cuando el público tras largos aplausos exige otra canción en un concierto, entonces el cantante debe hacer un bis, o cuando en la nomenclatura de la ciudad una calle se repite porque tiene el mismo número de la anterior acompañado de bis, éste señala que es una calle diferente y distinta (por supuesto!) a la que le precede. Así pues, bis sirve para describir algo que está repetido, pero que de cualquier manera en su repetición no puede ser la misma cosa. En ese orden de ideas la propuesta de Camilo, siguiendo el título, trata de una recreación de algo ya existente y conocido para todos, en este caso, monumentos de independencia, los cuales se presentan de una forma nueva y con un significado diferente (¿como recompensa por nuestros aplausos?), pero de que en cualquier caso no puede separarse o diseccionarse por completo del original, del que le ha precedido y al cual debe su existencia.

En efecto Camilo parte de documentos e imágenes referidas a la historia nacional que involucran monumentos escultóricos, y representaciones de lugares donde ocurrieron las gestas de independencia. Justo se ingresa a la sala, se observa un conjunto de seis piezas gráficas en las que la imagen del pasado ha sido interferida: el artista ha tomado las fotografías oficiales de la celebración del Centenario de la Independencia en 1910 que muestran la aglomeración de gente que fue testigo y partícipe de los actos inaugurales o celebratorios de algunas esculturas públicas. Invirtiendo el sentido original de las tarimas que hace cien años sirvieron para que unos elegidos pudieran dirigir los discursos y coronar las estatuas de los próceres, el artista ha proyectado en cada fotografía otras tribunas más aparatosas que las primeras, pero que, como antítesis de las originales, sirven como dispositivo para que el transeúnte del común acceda al prócer, ubicándose a su lado, a su misma altura, y pueda observarle de una forma nueva.

De cualquier manera, el modelo de tarima propuesta para cada una de las esculturas desplaza la centralidad del monumento al proponer a la multitud, así sea transitoriamente, como la protagonista del espectáculo. No deja de llamar la atención que las estructuras adquieren la sobredimensión y dramatismo que caracterizaron la celebración de hace ciento un años.

El siguiente conjunto de piezas se configuran a partir de fotografías contemporáneas de algunas esculturas públicas que hicieron parte de la conmemoración del Centenario de la Independencia: el Simón Bolívar de la plaza que toma su nombre, el Antonio Nariño, hoy ubicado entre el Capitolio y el Palacio Presidencial, y Policarpa Salavarrieta en su lugar original, sobre el eje ambiental. Las tres imágenes de gran formato no coinciden con el espectáculo multitudinario que las fotografías de hace cien años registraron, por el contrario, exhiben prácticamente una desolación que recuerda más bien a las que promocionan los lugares históricos en las guías de turismo. Sin embargo, llama la atención que una especie de estructura de madera sencilla y básica rodea las esculturas; en un primer vistazo parecen tarimas reales hechas in situ, pero al acercarnos la ilusión se revela: listones delgados de madera cortados y pegados cuidadosamente en cada fotografía dibujan las estructuras que por la austeridad de sus diseños parecen andamios de restauración. Estas obras toman como título Proun en referencia a la propuesta plástica con la que El Lissitzky materializó su concepción de un arte nuevo; a través de una mezcla de pintura y arquitectura los Proun avanzaban en la construcción de un nuevo espacio, dividido a través de elementos de todas las dimensiones, consolidando una unidad nueva y multifacética. En correspondencia los Proun de Camilo sugieren que una realidad nueva sobre el espacio urbano está próxima a materializarse. No obstante, han perdido el aspecto futurista y moderno de los originales; sus diseños básicos y sobrios encarnan una precariedad que parodia los grandes esfuerzos que en 1910 tuvieron que hacer las asociaciones privadas y un Estado en quiebra para financiar la realización de las esculturas.

Las referencias a la historia del arte en todo caso no son solo nominales; el artista ha colocado sobre una vitrina de la sala otros referentes representativos de la modernidad artística y de vanguardia: el Proun de la tarima móvil para Lenin que El Lisistzky elaboró en 1924 y el polémico proyecto de una escultura abstracta de Simón Bolívar que Edgar Negret elaboró en 1980. Las Tribunas y los Proun de Camilo dialogan visual y conceptualmente con ambos trabajos, pues si bien son estructuras que soportan una dimensión práctica, en todo caso encarnan las cualidades de la escultura abstracta y geométrica reivindicada por la vanguardia constructivista: son objetos tridimensionales puros que se lanzan sobre el espacio, pierden la condición de material conciso y compacto para comportarse como objetos transparentes que traslucen su estructura interior, y dialogan con el espacio en el que se instalan.

Al mismo tiempo la precariedad y austeridad de los Proun hacen imposible no evocar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa, quien ha plateado un maravilloso trabajo sobre posibles intervenciones sobre las ruinas de la Habana. Para el cubano la arquitectura se convierte en excusa para la elucubración formal, la distancia irónica prima sobre la nostalgia y un espacio de ficción surge a partir de pedazos físicos de la realidad. Como Garaicoa, Camilo recoge fragmentos urbanos, monumentos condenados al olvido, irrumpe en su tiempo y duración para proyectar en ellos una realidad inédita, igual o más absurda que la original, todo a través de un planteamiento plástico derivado de lo real.

Esta inversión de sentidos se mantiene en Campos, el segundo grupo de piezas de la exposición, que corresponden a imágenes de los escenarios donde algunos de los próceres alcanzaron su gloria. Varias fotografías hechas en cámara oscura construyen la vista panorámica actual de lugares donde ocurrieron batallas de independencia, y que fuera del contexto en el que se muestran, pasarían como representaciones nostálgicas de un paisaje cualquiera.

Al lado de esta fotografías se despliegan en una vitrina algunas publicaciones que incluyen representaciones diversas y opuestas del mismo tema; un libro abierto muestra una fotografía de la serie Campos de Batalla realizada por Bleda y Rosa, en otros vemos pinturas y dibujos sobre batallas de los colombianos José María Espinosa y Francisco Antonio Cano, y por último una publicación se abre en una página larga que al desdoblarse muestra una fotografía panorámica en blanco y negro del lugar donde sucedió la batalla del 7 de agosto de 1819. Los paisajes fotográficos de Camilo contrastan con las referencias plásticas en donde el escenario natural, y su vacío semántico, se desplaza por la narración “histórica” que toma protagonismo; en cambio los Campos de Camilo se acercan a los de Blenda y Rosa al otorgarle valor al vacío del lugar histórico y convertirlo en paisaje: en una representación de la naturaleza para la pura contemplación estética.

Pero la neutralidad y abstracción del paisaje tiene su contraparte en las dos últimas piezas de la exposición que recrean el escenario de la batalla de Boyacá. La primera consiste en un registro de video de la bandera de “Guerra a muerte” izada sobre el terreno que actualmente correspondería al lugar donde sucedió el hecho histórico; la segunda corresponde a una reproducción de una fotografía blanco y negro –la misma expuesta en la vitrina- sobre la cual el artista ha pintado diez banderas planas de color verde fluorescente. Sabemos el significado que tiene una bandera izada sobre un campo de batalla: simboliza el triunfo y, por ende, el control político que se ha ganado sobre el terreno; sin embargo tal sentido se trastoca en las dos intervenciones de Camilo, en primer lugar, porque la bandera de “Guerra a Muerte” al destacar el valor histórico del paisaje donde se erige se convierte en un monumento tanto efímero como absurdo. En segundo lugar, porque en la intervención a la fotografía del lugar histórico las banderas de guerra han sido reemplazadas por otras que en el mundo contemporáneo anuncian que sobre un terreno –el que delimitan precisamente- se proyecta una construcción de vivienda masiva y popular; en suma, estas dos últimas piezas sugieren la posibilidad de que otro proyecto surja de ese escenario de disputa, en donde confluyen literalmente -y de forma surrealista- pasado y presente, y juntos desarrollan una lucha continua.

 

Maria Sol Barón


Adecuación Galería Santa Fe

La Alcaldía Mayor por medio de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y el Instituto Distrital de las Artes, entregará, en el marco del programa Bogotá tiene talento, 130 millones de pesos para espacios artísticos y de creación que se vinculen al proyecto de la sede temporal de la Galería Santa Fe.

La Alcaldía Mayor, por medio de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y el Instituto Distrital de las Artes, abrió dos nuevas convocatorias de 70 y 60 millones de pesos, respectivamente. La primera de ellas tendrá como finalidad promover la adecuación de una casa en la localidad de Teusaquillo donde entrará en funcionamiento, a partir del 2012, la sede temporal de la Galería Santa Fe; y la segunda, dirigida a colectivos y organizaciones artísticas para que se vinculen como anfitriones del Programa de exposiciones de la Gerencia de Artes Plásticas.

Oportunidad para las artes plásticas y visuales en la ciudad

La convocatoria de 70 millones de pesos, abierta por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, estará dirigida a personas o colectivos (artistas, arquitectos, diseñadores y museógrafos, entre otros profesionales) para que propongan ideas novedosas desde el punto de vista museográfico para la sede temporal de la Galería Santa Fe.

Las propuestas deben explorar las funcionalidades de cada uno de los espacios de la casa de acuerdo a las dimensiones de creación, investigación y circulación de las artes plásticas y visuales en la ciudad. Lo que incluye, además de espacios de exhibición y curadurías, un centro de documentación para la investigación y el encuentro de los diferentes agentes del campo de las artes (artistas, docentes, curadores, críticos, etc.), espacios para la formación (talleres, laboratorios, escuela de guías, ciclos de conferencias, coloquios, conversatorios), entre otros.

Las fechas de recepción de los proyectos serán el 29 y 30 de noviembre en la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte Carrera 8#9-83. Los requisitos de esta convocatoria se pueden consultar en el Portal www.culturarecreacionydeporte.gov.co

Por su parte, la convocatoria de 60 millones de pesos busca que espacios independientes de la ciudad se conviertan en anfitriones del Programa de exposiciones de la Gerencia de Artes Plásticas. De esta manera, no solo se amplían los escenarios y las dinámicas de exhibición de las artes, llegando a un público más amplio en la ciudad, sino que se fortalece la gestión cultural y artística de las iniciativas emergentes.

Las fechas de recepción de estos proyectos serán el 29 y 30 de noviembre en la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte Carrera 8#9-83. Los requisitos de esta convocatoria se pueden consultar en el Portal >  www.culturarecreacionydeporte.gov.co

Estas convocatorias y la gestión de una nueva sede temporal obedecen al traslado de la galería por las intervenciones arquitectónicas que hace actualmente la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte en el Planetario de Bogotá, lugar donde la Galería Santa Fe funcionó por más de 30 años. El espacio que ocupa la Galería Santa Fe en el Planetario será en 2012, la zona de talleres y astroludoteca para niños y niñas, que anteriormente tenían que desarollar sus actividades en el hall del Planetario, en una área que no brindaba ninguna comodidad para sus labores.

De este modo, además de garantizar la continuidad al Premio Luis Caballero y demás programas que se han realizado en la galería, como parte del fomento a la circulación de las artes plásticas y visuales en la ciudad, e impulsar nuevos proyectos en torno a la investigación y a la creación artística, se busca atender a las diversas inquietudes del sector toda vez que se reconoce la necesidad de inscribir esta solución transitoria dentro de un proyecto de mayor envergadura que contemple los requerimientos indispensables para el desarrollo y fomento de las artes plásticas y visuales contemporáneas en Bogotá.

Equipo de Comunicaciones Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
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