Intercambio

 

Medio de transporte habitualmente utilizado por egresados universitarios para surcar el horizonte e ir a especializarse en entidades extranjeras de educación superior. Imagen tomada de edunews colombia

Dos amigos sostienen una charla virtual donde tratan de convencerse que en este país sí vale la pena, o no, estudiar un postgrado en teoría de arte (historia del arte) o con efectos en el campo artístico (filosofía, estética, estudios culturales). Sin comentar las profundas desviaciones ontológicas que sufren aquel o aquella que se dedican con exclusividad a una esfera del universo intelectual, hay algunos temas que estos dos amigos discutieron y que quizá sirva mencionar. Mientras uno decía que el conocimiento que se produce/consume aquí es “de mentiras”, derivacionista e irrelevante; el otro se basaba en la misma afirmación para indicar que habría entonces bastante por hacer. Mientras uno comentaba lo difícil que era endeudarse estudiando afuera para volver a trabajar en funciones-basura, pues debía pagar el favor –en algo que dio en llamar “servicio militar académico”-, el otro destacaba las virtudes de aquellos (pocos) países donde la educación ultrasuperior es subsidiada.

La primera distinción podría comprenderse mejor observando el siguiente esquema. Por más paranoico que suene, ya hace algún tiempo un grupo de gente en una ciudad europea decidió que el sistema universitario debería ser (más) productivo. Universidad-empresa bautizaron al engendro, y sus cualidades serían las de

a) Reducir los beneficios universales que otorgaba el saber universitario adquirido (“¿Pagaste bastante por aprender filosofía o Ciencias Humanas? De malas, la inversión no se reflejará en tu salario. Debiste haber escuchado a tu familia y meterte a ingeniero”);

b) Investigar solamente a condición de generar réditos (“¿Luego de que entraste a trabajar a esta universidad quieres estudiar lo que te dé la gana, por que sí y quizá sin llegar a ninguna parte? De malas, nadie te patrocinará semejante majadería experimental”);

c) Hacerlo en instituciones administrativamente debilitadas (“¿Cree que por trabajar en una oficina de servicios generales de una universidad tiene garantizado algún beneficio laboral? De malas. No.”; “¿Crees que te mereces un buen salón para dictar tu clase? De malas, tampoco.”)

Para nuestro contexto, lo último, la imposibilidad de una estabilidad laboral, es una bonita distopía a la que un inteligentísimo expresidente colombiano contribuyó con denuedo. Las otras dos cosas resultan más bien complicadas de entender, pues ¿cómo tener una institución universitaria fuerte, que genere beneficios económicos a largo plazo y atraiga masas ávidas de conocimiento? No se puede negar que en este país funcionan programas de maestría en los que trabajan docentes altamente especializados. Tampoco que dichos programas tienen procesos de admisión rigurosos. Sin embargo, al entrar en la cuestión de cruzar los resultados de las ecuaciones:

(Equivalencia de esfuerzo académico/efectos en la sociedad), ó

(Resultados de grupo-de-investigación-avalado-por-COLCIENCIAS/beneficio social),

la retórica termina dándole la razón a aquel –y la expresión no es una contradicción- populismo tecnocrático que, descaradamente, levantará su dedo para decir “he ahí un desperdicio de inversión”. Hablemos de artes visuales. En el hipotético caso de que uno logre meterse de lleno en una universidad (es decir, con un contrato de los que garantizan 14 salarios al año, salud y jubilación), debería esforzarse por producir conocimiento. Pero en el caso de la producción artística el asunto no es tan fácil, pues resulta casi imposible convencer a las instancias de apoyo que sirve de algo patrocinar inversiones de dudoso retorno, como la experimentación visual. Es decir, ¿hay un ítem que permita acceder a patrocinio –público o privado- para investigar un tipo de producción visual que no produzca recursos inmediatos? Y si lo hay ¿cuántos ítems  adicionales hay que entregar  para “garantizar” la viabilidad del proyecto? Pregúntenle a quienes enuncian con orgullo en sus hojas de vida que tienen, conforman, crearon, conviven, con un grupo de investigación avalado en COLCIENCIAS. Pregúntenles de verdad.

Ahora, una de las cosas que exigen quienes decidieron hacer de la universidad una empresa, es la de extender los resultados de un programa de estudios un poco más allá de las fronteras donde se ubica su sede. Entonces los índices para publicaciones universitarias, los medidores de citación, el censo de premios y distinciones de quienes trabajan allí, etc., pasan a ser variables importantes. Así, continuando con las artes visuales y afirmando que hay algunos trabajos artísticos o editoriales colombianos indexados en bases de datos internacionales; respecto a lo demás cabría preguntarse si ¿hay investigaciones universitarias en artes visuales del país que resulten significativas para la esfera intelectual del resto del mundo? Ó ¿cuál es el intelectual de las artes visuales locales más citado fuera del país –por gente distinta a sus conocidos-? Ó ¿Por qué se lo cita? ¿Por alguna investigación o proyecto realizado o por los amigos que tiene? ¿O por lo mala gente que es con quienes considera jerárquicamente inferiores? Ó ¿Porque repite la misma clase desde hace dos décadas?

La situación es interesante, pues vemos que nuestras universidades se hallan metidas de lleno en la implementación del Tratado de Bolonia, pero al mirar la plata blanca que cuesta hacerlo dentro de nuestras facultades de arte –o que ni siquiera se ha invertido o que difícilmente hará parte de las actividades de proyección de decanaturas y cuerpos facultativos-, no hay ni una conciencia clara de lo que cuesta hacer ese cambio ni, por el contrario, hay voces contrarias a su aplicación. Resultaría millones de veces más interesante conocer una propuesta alternativa a la homogenización de Bolonia, surgida de alguna facultad de artes colombiana. Pero, por favor, la cosa apenas está en hacer bien la tarea y pasar de agache. “Asumir un bajo perfil” dicen los periodistas: crear publicaciones, indexarlas prontamente, tratar de que todos los profesores tengan maestría, contratar de tiempo completo a algunos, decir que se financia la investigación trayendo profesores de universidades extranjeras, hacer fiesta cuando un egresado –de entre mil- se vincula con un proyecto museístico o una bienal extranjera.

Lo del servicio militar académico. Bien es sabido que no hay nada gratis en esta vida, mucho menos si se trata de educación universitaria. Y si uno mendiga un préstamo o busca una beca estatal o de financiación mixta, quizá, probablemente, en algún momento, deba pagar. Chévere que la especialización fuera gratuita, que como en países interesados –ellos sí, realmente interesados- en estimular la formación universitaria productiva y no empobrecedora la cosa no costara y que la retribución apuntara a la posibilidad de crear beneficios medibles en el contexto social. Que le quitaran la palabra a los tecnócratas-populistas que acusan a la inversión en artes como un patrocinio de individualidades que le salen carísimas a quienes las apoyan (sus padres, sus países, sus empresas).

De otra parte, que una persona acepte presentarse a una beca sabiendo que debe volver y emplearse en labores que probablemente no resulten tan dignas con la altura intelectual que adquirió por fuera, o que acepte un préstamo en pesos para pagar una deuda en dólares o euros y luego, cuando llegue, empiece a quejarse porque le toca hacerlo, la cuestión no es tan difícil: se aceptó un trato inequitativo, se aceptaron sus condiciones ¿por qué no cumplirlo?

El pragmatismo de este proceso no es necesariamente deseable, muchos lo sabemos. De ahí que también resulte interesantísimo  preguntar por qué no se generan alternativas de parte de tantos Doctorandos o Mágisters agobiados por labores ignominiosas como contestar el teléfono, ir a reuniones inútiles y ver gente pelear por el presupuesto de tableros y pupitres, y estando ansiosos por cada nombramiento burocrático, en vez de hacer la-gran-investigación-curatorial-que-los-pondría-finalmente-en-el-foco-internacional-y-así-terminar-tratabajando-en-la-Tate.

Colombia no es tan aburrido. Cierto, y cuando uno al fin puede largarse y vuelve, compara. Y de pronto, muy de pronto, encuentre que hay cosas que aquí funcionan peor de lo que deberían. Una de ellas, el sistema universitario de postgrados. Pero de ahí a ponerse en la situación de víctima ante un proceso de financiación oneroso hay un trecho que valdría la pena discutir, para incluirlo, por ejemplo, dentro de los alcances de la reforma educativa que ahora mismo se está discutiendo y que en abril de 2012, si se sigue el cronograma del Ministerio de Educación, se volverá a proponer.

PD: Un saludo a la MANE, ¿Ya saben qué hacer con el desinteresado apoyo que les brindaron desde IDARTES? ¿Ya están seguros de que esta invitación no fue un poquitito oportunista? Sean felices, por favor, y no desfallezcan.

 

— Guillermo Vanegas

 

 


Convocatoria para encuentro sobre prácticas artísticas

TEMAS CENTRALES > MODOS DE USO

A más de diez años del simposio Temas centralesTEOR/éTica convoca una segunda edición del encuentro regional en torno a prácticas artísticas y críticas. Si en el 2000 se trataba de poner en común los distintos escenarios locales y sus más urgentes debates críticos, la presente convocatoria tiene lugar en un contexto de consolidación de las redes de colaboración en Centroamérica. En lugar de presentaciones por países y relatos comprensivos, se trataría esta vez de compartir problemáticas, herramientas y modos de hacer.

Temas centrales: modos de uso intenta preguntar por aquellas prácticas artísticas y críticas que no han tenido suficiente articulación o visibilidad, de manera que el evento mismo sirva como herramienta para instituir o imaginar nuevos “temas centrales”. Con la presente convocatoria abierta, que no prevé unos contenidos de antemano sino que invita a una articulación abierta y colectiva de esas cuestiones,Temas centrales: modos de uso se concibe como un dispositivo de intervención crítica,  que pueda tener consecuencias en las políticas de investigación, documentación y archivo en Centroamérica.

Para el evento de abril de 2011, TEOR/éTica convoca a investigadores, artistas, curadores y otros productores culturales a presentar propuestas de intervención en torno a prácticas artísticas, experiencias críticas, acciones colectivas, alternativas institucionales, publicaciones, producciones de cine, colecciones, archivos y otros proyectos específicos que han tenido lugar en el contexto centroamericano y caribeño desde 1979 hasta el presente.

La participación en el evento puede tener lugar en el formato de una ponencia, charla, performance, presentación audiovisual, entre otras. La duración máxima de cada presentación no debe superar los 30 minutos.

TEOR/éTica facilitará un apoyo para gastos de viajes desde la región y alojamiento en San José, así como honorarios por la participación en el evento.

Plazo para inscribirse: 12 febrero del 2011

Plazo para enviar documentación completa: 25 de febrero del 2011

Bases de participación

Para más información comunicarse con Tamara Díaz Bringas: modosdeuso@temascentrales.org

La fotografía utilizada para la portada del sitio web de Temas Centrales 2 es dePaulo Raquec. Representa un hundimiento por socavación que se dió en la Zona 2 de Guatemala a raíz del temblor ocurrido en este país en septiembre del 2011. Este agujero sigue ahí.


Artistas de novela

Para Jed Martin, el protagonista de El Mapa y el territorio, la última novela del francés Michel Houellebecq, ser artista es, ante todo, ser sometido: “Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En ese sentido, y sólo en ese sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil.”

Para David, el protagonista de La luz difícil, la última novela del antioqueño Tomas González, ser artista es estar sometido a la condición difícil que le impone el misterio imprevisible de la imaginación: “Siempre he trabajado mis cosas con ahínco, con gran intensidad, con cierta vehemencia (a pesar de eso no ha faltado el crítico que llame frías a mis obras), pero en esta (obra) del ferry lo estaba haciendo como si de ella dependiera la vida de todos nosotros. Era una lucha contra la aniquilación, en la que, para vencer el caos, había que plasmarlo como agarrando un diablo por la cola y estrellándola contra una tapia (…) Pero únicamente la luz, siempre inasible, es eterna. Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, por más que la miraba y retocaba, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas.”

Al final, David termina el cuadro y González acaba su retrato, así como Houellebecq da cuenta de la historia de Jed Martin. Es extraño, en este par de “novelas de artista” dos escritores de registro y latitudes distintas tienden más a las semejanzas que a las diferencias, incluso la obra final de Martin —una inmensa videoinstalación— versa sobre lo mismo que la modesta serie de pinturas de David: “el tenebroso abismo del tiempo”.

David, el colombiano, es un pintor ya viejo que rememora la muerte asistida de uno de sus hijos y la contrapuntea con su actualidad: se está quedando ciego, ha dejado de pintar, ahora escribe. Jed Martin, el francés, es un artista celebérrimo por accidente y es contemporáneo a su época porque ha logrado tomar distancia de ella. Estos dos artistas de novela están en las antípodas de los artistas noveleros que habitan el glamuroso mundillo cultural, son artistas que tienen la misma singularidad de sus creadores, de González que actúa lejos de la parroquia de la “literatura colombiana” y de Houellebecq que limita la franquicia del “arte contemporáneo” a un supermercado del estatus. Los dos retratos literarios destacan sobre los que provee una y otra vez la mísera vida: una galería de carreristas de la sensiblería que se agencian sin dificultad la condición de artista.

(Publicado en Revista Arcadia #76)


Periodizando los noventa

Los noventa eran tiempos donde los profesores de las facultades de Bellas Artes reaccionaban negativamente ante la influencia de las portadas de Flash Art y ArtForum en su alumnado. Cuando la mera idea de “ser moderno” (en el sentido de contemporáneo) era poco menos que un arma arrojadiza, la categoría de “lo internacional” venía a añadirse como un argumento más dentro del debate epocal. El carácter peyorativo del término “lo internacional” era similar al de “moderno”, paradójicamente dentro de un entorno abiertamente posmoderno, donde el Posmodernismo era todavía objeto de profundas interpretaciones. Un artista internacionalizado era aquel que además de viajar (a la búsqueda de experiencias en el arte), introducía en su trabajo elementos que denotaban una pretensión de “ser moderno” (sic). En aquel periodo, todavía existía la convicción de que con la década ya pasada, los ochenta, comenzaba una nueva etapa marcada por cambios económicos y culturales globales que en el territorio del arte tenían en la superación del mercado su principal argumento. Cualquier intento de periodización de los noventa pasaba por el reconocimiento de la influencia de fuerzas económicas tanto de esa misma década como de la anterior, desde el surgimiento de la ideología del libre mercado típica del neo-liberalismo propugnado por los gobiernos de Ronald Reegan y Margaret Thatcher (con su apertura de los mercados y la consiguiente mundialización) hasta llegar a una situación de simulacro descrita por Baudrillard a raíz de la virtualidad de la Guerra del Golfo.
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Ahora, de manera retrospectiva, la etiqueta de Estética Relacional puede ser vista mismo como una categoría periodizadora. ¿Cómo ha devenido en un label periodizador a la hora de describir los noventa? ¿Qué es lo que queda de la idea del artist-providing-services? ¿Cuál es la relación del arte vis-à-vis las industrias del entretenimiento y la comercialización de todos y cada uno de los mundos de vida en nuestras sociedades?
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Durante esa misma década, una serie de artistas (de Andrea Fraser pasando por Renée Green) se comprometieron a desnudar los marcos de representación del arte, en lo que se consideró una prolongación de la llamada Crítica Institucional, como una tradición de corte histórico salida de un contextualismo de los años sesenta y setenta cuyo máximos exponentes fueron primero Daniel Buren, y después Michael Asher y Hans Haacke. Ahora, en esta primera década del milenio que está a punto de concluir, la denominada Crítica Institucional parece haber entrado en su etapa post-, y ya se viene hablando de post-Institutional Critiquecomo de un conglomerado artístico-discursivo que no tiene en el derribo de la institución-arte su objetivo final. Tampoco ésta era la finalidad de la crítica inicial. La crítica se desarrolló desde el interior, y el objetivo de la crítica era lo que la hacía posible.
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Una de las consideraciones alrededor de esta post-Crítica Institucional se situaría en el abandono de posiciones centrales o de fuerza de la crítica del contexto, con su cuestionamiento de los marcos espaciales y temporales, para dar paso a una crítica “blanda” donde los objetivos (lejos de posturas de ataque y derrocamiento) se entremezclan con la necesidad de comunicar con el espectador a la vez que lateralmente se pone en cuestión ese mismo marco de recepción. La división entre ortodoxos y heterodoxos sería otro de los rasgos que este cúmulo de discursividad alrededor de la Crítica Institucional ha traído, como si por un lado pudiéramos trazar una línea de sucesión desde Buren, Asher y otros conceptuales a los Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion en los noventa, hasta los actuales Stephan Dillemuth, Nils Norman o Merlin Carpenter (para más señas, una línea de filiación que tuvo y tiene a la galería de Colonia Christian Nagel su residencia particular) y, por otro lado, una serie de artistas trabajando individualmente en colaboración con el discurso comisarial al margen o lateralmente tocando con esa tendencia histórico-filial a través de ejemplos obvios (totalmente diferentes entre sí)  que van desde las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija pasando por los retratos de grupos de Annika Eriksson, el conceptualismo frío de Maria Eichhorn, hasta llegar a posiciones más oportunistas, estratégicas (e incluso frívolas) de Tino Sehgal o Santiago Sierra.[1]
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Critica Institucional+curating= New Institutionalism. Los 90 fueron los años
de formación. Aquí el libro editado de Jonas Ekeberg, OCA, Oslo, 2003.
La nueva década que acabamos de inaugurar nos devuelve a los tiempos del
“old institutionalism”.
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El gran problema de la llamada Crítica Institucional estriba en su capacidad para ser absorbido por los propios mecanismos que le permiten operar y enunciar. La normalización del comisariado como una profesión (seguido de su alto grado de especialización apoyado en el discurso a modo de bastión) ha educado al público en la convicción de que un arte pretendidamente crítico debe comprometer de alguna manera al espectador o, trasladada a la nueva situación, al usuario. Pero el veneno segregado ha sido absorbido. Aquello que ponía en duda a la institución la hace más fuerte. De esta manera, en los últimos años hemos asistido a una retórica de la Crítica Institucional como un discurso “dentro” de la propia institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de “nuevo institucionalismo” o “New Institutionalism”.[2]Éste describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Para decirlo de manera sintética, aunque no exenta de complejidad, lo que este movimiento muestra no es la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo reposicionamiento que, o recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional, o simplemente un movimiento que dota a la institución de una discursividad tal que las aspiraciones progresistas a las que se supone que ésta aspira se refunden con los deseos estratégicos personales de sus comisarios o directores. Hablamos de los museos o las instituciones “de autor”. Ejemplos claros de esta segunda clase de nueva institucionalización lo han sido, por ejemplo, el Palais de Tokyo de París, en su etapa de Nicolas Bourriaud, o el MACBA de Barcelona, en su etapa de Manolo Borja-Villel, si bien todo el mundo pondrá el grito en el cielo al ver alineadas en la misma sección dos casos antagónicos, por no decir en total oposición. Pero lo que aquí cuenta no es tanto la rectitud ideológica de una u otra posición, sino la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo institucionalismo crítico”, o “de autor”, también es capaz de competir con las macro-estructuras de la banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte integral de una totalidad blindada, aunque los artefactos discursivos  siempre corren el riesgo de explotar y evaporarse en la contingencia de casuísticas de orden personal y moral, donde intervienen las relaciones de poder.
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Otra de las consecuencias del impacto de la teoría crítica y de la teoría política en el arte reside en la canonización de la criticalidad como un valor singular necesario para la supervivencia dentro de este “nuevo institucionalismo”. Por crítica no me refiero a “crítica de arte” sino a la división que se establece cuando el término “crítico” es utilizado de forma sistemática, especialmente dentro de ambientes educacionales, como ocurre con el marchamo “curso de arte crítico” en oposición a un “simple” o no-crítico curso de arte y demás. En este contexto, la auto-definición de “crítico” ya no significa nada per se.
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Por lo tanto, si la Crítica Institucional ha devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo? ¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde se puede criticar sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista comooutsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro.
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El libro de Bourriaud versión original por Les Presses
du réel, Dijon. Discutible, a la larga polémico pero al
final una herramienta para la periodización.
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Al mismo tiempo que en estas últimas décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de una tradición, con la institución como su objeto de reflexión, se ha dado de forma simultánea una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles continuamente ha desembocado en una versión del artista ofreciendo servicios (me refiero al artists-providing-services). Habíamos convenido más arriba que este artists-providing-services era poco menos que un fenómeno de los años noventa. ¿Entonces? ¿Por qué traerlo a colación aquí y ahora?
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El componente que conformó el modo operacional de este artists-providing-services fue sin duda la mediación. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los años ochenta, las prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el marco representacional del arte. Por ejemplo, en la escena artística vasca, el trabajo desarrollado por Asier Pérez González y Begoña Muñoz durante la década de los noventa (así como proyectos concretos de la productora Consonni de Bilbao), fueron paradigmáticos de este modo de proceder, a la vez que se enfatizaban la dimensión social y la cordialidad del evento artístico como un lugar para el intercambio, la comunicación y el disfrute conversacional.[3]
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El paso de espectador a usuario era sólo cuestión de tiempo. Muchas veces la obra necesitaba de ese agente activo para ser literalmente activada, o incluso para llegar a ser. No obstante, sería un error identificar parte del arte social o interactivo de los años ochenta con la denominada Estética Relacional haciendo tabula rasa. Insistiré de nuevo que lo que queda de ese concepto de Estética Relacional es sobre todo su capacidad periodizadora, es decir, una disposición para resituar una franja temporal concreta dentro del continuum de la Historia (el arte de mediados-finales de los noventa o comienzos del nuevo siglo), dentro de una serie de tópicos a ser descubiertos en el futuro desde un punto de vista académico-historicista. Sería por lo tanto un error situar gran parte del arte proyectual de los noventa, es decir, un arte de corte economicista o que celebra la apertura de la nueva economía como de Estética Relacional por el simple hecho de que esta categoría no ha podido ser aplicada de manera rigurosa ni siquiera a los artistas que fueron tangencialmente involucrados en las teorías de Bourriaud (gente tan dispar como Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft y otros). ¿Cómo entonces podría ser posible hablar de Estética Relacional en relación a artistas que no tuvieron nada que ver con todo aquello? Lo interesante fue que aquellos que veían en lo relacional una especie de panacea a los males del arte (a través de la inclusión de situaciones informales que acababan tendiendo hacia lo festivo, o la cultura del Dj) fueron los primeros en posicionarse en contra una vez que la autoridad del discurso, con sus cuestiones de antagonismo y democracia radical, se hicieron con la hegemonía dentro del debate de modelos institucionales.[4]
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En los 90 el llamado “modelo Macba” comenzaba a carburar de la mano de Manuel Borja-Villel y en la década siguiente se convertiría en el mayor antagonista a la Estética Relacional de Bourriaud.
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Fue asimismo durante los noventa que los artistas empezaron a hablar de proyectos en lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas y la Tercera Vía socialdemócrata, o con conceptos como el de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado. Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional, una práctica proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial a muchos de los proyectos de arte social comprometido o interactivo en las prácticas colectivas de (no por casualidad todos ellos daneses) Superflex, N55 o Jens Haaning, y otros muchos, residía en su condición de economía paralela dentro del sistema del arte, que a la larga, ha devenido en cierto modelo de entrepreneurial-art o arte desarrollado por empresas, o artistas empresarios. De forma contradictoria, la suma de esta economía de sostenibilidad (más la idea del artist-providing-services)condujo a que estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia naturaleza del servicio, ya fuera un masaje tailandés o un regalo sorpresa, pues lo que contaba no era el propio servicio en sí, sino la rentabilidad simbólica de la idea del servicio en su completitud con la noción de estar haciendo arte o dicho de otra forma, la gratificante perspectiva de un masaje en los pies en lugar de la siempre difícil y ruda confrontación con el objeto-arte.
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Peio Aguirre
http://peioaguirre.blogspot.com/
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Nota: este es un texto de 2009 y está escrito desde la intención de periodizar los 90 desde un punto contextual a la vez universal y geográficamente localizado, esto es, desde el País Vasco.
[1] Ver el volumen Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia vol. 2), varios autores, John C. Welchman (edit.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.
[2] La primera vez que el término “New Institutionalism” se dio fue con motivo de la publicación de un cuaderno con el mismo título por OCA Office for Contemporary Art, Oslo, en 2003 bajo la dirección de Ute Meta Bauer. Ver New Institutionalism, Jonas Ekeberg (edit.), OCA, Oslo, 2003. Otros documentos valiosos para este “New Institutionalism” lo son Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (edit.), Blackdog Publishers, Londres, 2007, así como el trabajo reciente de comisarios y críticos como la mencionada Nina Möntmann, Maria Lind y Claire Bishop por mencionar algunos nombres.
[3] Un ejemplo de esto sería aquí Hut-51 (1996), obra de Asier Pérez González. Cuando éste regresa del post-diploma de Nantes, presenta en el certamen Gure Artea de 1996 celebrado en la sala rekalde una caseta prefabricada de aspecto suburbano, reminiscencia de un Dan Graham. En el interior de la caseta, unos tubos de neón y un hornillo calentado una cazuela con agua hirviendo, un sistema de detección del movimiento que desencadenaba un radiocasete con música electrónica. La misma instalación, de manera similar pero no idéntica, había sido realizada en su casa de la calle Arbolantxa de Bilbao una semanas antes, volviendo la atención hacia cierto Apart-art (o Arte de Apartamento) típico del periodo, a la vez que enfatizaba las cuestiones contextuales y del marco de recepción de la obra característico de la Crítica Institucional.
[4] Aquí la peor de las guías posibles para entender el arte de principios del siglo XXI ha sido el controvertido y conocido ensayo de Claire BishopAntagonism and Relational Esthetics, en October 110, 2004, un texto impropio de la coherencia analítica de la revista, aunque es sabido que fijarse demasiado en el pasado a menudo deforma la realidad que se tiene del presente.

Maurizio Cattelan se retira del mundo del arte

“All” reúne prácticamente todo lo que el artista ha realizado desde 1989 y presenta las obras en masa, colgadas aparentemente al azar desde el techo de la rotonda del Guggenheim, la famosa obra arquitectónica de Frank Lloyd Wright. De esta manera, Cattelan rompe con el tradicional montaje museográfico de una retrospectiva, en el que las obras se instalan siguiendo un recorrido cronológico.

Más que la celebración de una carrera de gran alcance, esta exposición representa su fin, ya que al término de la misma el artista se retira del mundo del arte. Lo que esto significa, precisamente, aún no ha sido definido por el propio artista.

Organizada como una serie de breves presentaciones individuales de 10 a 15 minutos de duración, esta maratón en honor a Cattelan pretende abordar un momento difícil: decidir cuándo dejar una cosa de lado y empezar otra, o acabar con ella por completo. Los temas de las conversaciones que tendrán lugar hoy incluyen el cese de hacer arte, famosos actos de muerte en la historia del teatro, las huellas literarias y documentales de suicidio, las terminaciones musicales, la exploración de la idea de que filosofar es aprender a morir, lo apocalíptico y escatológico de las creencias religiosas, el fin de la psicoterapia, la economía de la jubilación, los diversos rituales culturales en torno a la muerte y, en un mundo que nunca deja de girar y donde siempre somos absorbidos por el futuro a corto plazo, lo que significa parar y llevar las cosas a su fin.

Entre los participantes figuran Aquila Theatre, Harmony Korine and Proenza Schouler, Drew Daniel and Matmos, Tracey Emin, Marc Etkind, Tehching Hsieh, David Lipsky, Courtney Love, Adam McEwen, Rick Moody, Sina Najafi, George Vecsey, y muchos más.


La Usurpadora (un nuevo espacio)

María Isabel Rueda y Mario Llanos estan a cargo de la Usurpadora, un espacio de arte independiente creado en la ciudad de Barranquilla, con el fin de apoyar a los artistas emergentes. Cansada de la llamada “escena de arte local ” la Usurpadora cree que el arte puede ser visto desde una manera mas espontánea y no tan institucional como se ha venido manejando el arte en la ciudad de Barranquilla…

La necesidad de la creación de la “La Usurpadora ” surge de la ausencia de espacios para que los artistas puedan mostrar y difundir su trabajo , sumado a la posición subordinada al dominio por así decirlo de un circuito artístico totalmente centralizado en ciudades como Cali y Bogotá.

En su espacio la Usurpadora quiere contar con la presencia de artistas que sin importar su edad o trayectoria, muestren una visión autentica de lo que esta sucediendo en el arte local. Como dice Michel Faguet en su escrito el efecto cenicienta: “el fortalecimiento de una escena local depende por completo de la apertura de esa escena a practicas históricas y puntos de vista divergentes” .

Carente de un sede la Usurpadora adquiere la forma de un espacio nómada que pretende tomar posesión de sitios dentro de la ciudad adecuado para la realización de cada uno de sus proyectos ….


Convocatoria de la revista Autopsya

Tras la exitosa publicación del Primer Número de la revista en línea Autopsya, estamos encantados de anunciar al tema de la próxima edición y te invitamos a presentar un estudio visual a través de esta convocatoria abierta.

El Segundo Número de Autopsya, se basa en un Tema que cuestiona la posibilidad de la categorización de la producción cultural.

Este Número de Autopsya continua explorando al tema de la clasificación abordado en “El idioma analítico de John Wilkins” de Jorge Luis Borges, presentado en el Primer Numero de la revista. La pregunta principal de la nueva publicación es:

Q ¿Es posible dividir la producción cultural humana en las subdivisiones: “Folklore,” ‘Popular” y ‘Alta Cultura’ o, ¿está de acuerdo con Ticio Escobar quien afirma que ‘el el fondo, todos los fenómenos culturales son esencialmente híbridos”?

Además de la pregunta, enviamos adjunto el capítulo 6 “Popular, popularidad: De la representación política a la teatral” del libro “Culturas Híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad ‘ por Néstor García Canclini.

La estructura para los Estudios Visuales se puede encontrar, junto con las directrices de presentación de contenido en nuestro sitio Web aquí: Estructura del Estudio Visual

El proceso de selección es el siguiente:

14 de enero de 2012

– Convocatoria Abierta

03 de febrero de 2012

-Fecha límite para Resúmenes

Presentar dos pares de imágenes, con sus respectivos vínculos y referencias de su estudio. También incluya detalles de su Biografía, como se indica en el documento de envío de contenido.

06 de febrero de 2012

-Selección de colaboradores

Tres colaboradores serán seleccionados a partir de los Resúmenes y serán Notificados.

04 de marzo de 2012

-Fecha límite para la presentación del estudio definitivo.

Presentar su estudio definitivo, como se indica en el documento de envío de contenido.

30 de marzo de 2012

-Publicación de los estudios visuales del Segundo Número.

Cada colaborador escogido recibirá £ 50 (libras esterlinas) una vez que su estudio ha sido publicado.

Esperamos que le atraiga la idea de participar en Autopsya y esperamos recibir su Resumen pronto.

Estaríamos muy agradecidos si pudiera ayudarnos a llegar a tantas personas como sea posible, compartiendo esta convocatoria con tus contactos.

 

Revista Autopsya > http://autopsya.com/esp/