Escarlata

Luis Camnitzer, Migración, 2006. “Luis Camnitzer”. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, marzo 22-junio 30, 2012. Bogotá

A la entrada del museo una cartelera indicaba que la programación académica relacionada con esta exposición tenía que ver con “la asignatura de clase Prácticas orientadas al lugar-Laboratorio Cano.” Recuerdo que luego de leerla pensé: “Muy bien por los inscritos a esa materia, recibirán clase con un Maestro de talla internacional y varios críticos de talla nacional.”

Un poco más adelante me hice otras preguntas: “¿Será que quien obtenga el mejor rendimiento en Prácticas orientadas al lugar podrá exponer en el Salón Cano? ¿Quien pierda esa materia no podrá mostrar obra allá? ¿Y si lo hace como un gesto vanguardista? ¿Cuántos cupos saldrán de esa asignatura para exponer allí? ¿Estaré destilando odio al hacer estas preguntas que nadie lee?”. Me sobresalté al pensar esto último.

Más adelante vi un módulo donde reposaban postales, mapas y afiches relacionados con la exposición. Me detuve, tomé mi ración de piezas editoriales, miré hacia adelante y reflexioné para decidir por cuál sala ingresar. Antes miré hacia atrás y vi que había otra sala más cerca. En su acceso encontré el siguiente texto:

Tras leerlo quedé confundido. Y formulé más preguntas, ya seguro de no destilar odio en ninguna de ellas: “¿Qué hace la obra de un artista internacional en el mismo espacio de exposición de una muestra dedicada a otro artista internacional, en un museo de La Nacional? ¿Esta pieza de Ikeda habrá sido una donación reciente y por eso se presenta ahora dentro de este museo? ¿Tendrá que ver de alguna forma con el trabajo de Camnitzer? ¿Será que desde este museo estarán jugando con la hipótesis que propone Camnitzer en algunas de sus obras respecto a la plusvalía que adquiere una obra cuando entra en contacto con un artista (como en la del guante)?”

Volví sobre el texto y pensé que quizá sí. Recité en voz alta: “Lo real ha dejado de ser imagen del mundo. Ahora parece que lo real se cifra en la propia potencia de lo inteligible, devenir…” Un anciano que salía de la Sala 1 me miró con odio (él sí sentía odio. Pero, como a todo el mundo, yo lo amé).

No me convencí del todo… Devenir… Finalmente decidí creer que se trataba de una nueva modalidad curatorial, cuyo objetivo no alcancé a discernir. Luego seguí a la Sala de donde había salido el anciano. Previamente admiré “La Lección de historia” (siempre me ha gustado, es decir, siempre me han gustado las fotos que he visto de ella). Caminé hasta “Arbitrary Objects and their Titles” (no la conocía). Fui hasta la puerta de entrada y asentí frente a un pequeño letrero que rogaba silencio en la sala.

“Qué bonito, en este museo le hablan a los grupos. Vendrán en masa y el ruido será insoportable”, me dije e ingresé.

En la primera columna leí otra advertencia relacionada con la manipulación de las obras exhibidas. “Faltó el cordón escarlata”, dijo alguien que también leía y sí se atrevió a hablar dentro del museo. Le di la razón. Aunque decidí alejarme de ese subversivo ser, incapaz de cumplir un voto de silencio en una sala de arte contemporáneo.

Al iniciar mi camino por la izquierda, encontré una serie de obras construidas en torno a la creación de valor en torno a la firma del artista, su presencia dentro de la realización de un objeto y la posibilidad de pensar en una distribución de beneficios. Recordé aquella relación entre la venta de acciones y la distribución de objetos de arte que le leí al mismo Camnitzer en el catálogo de esta exposición, creo. Imaginé el valor de cada objeto y lo relacioné con la prohibición de tocar. Miré hacia el proto-iconoclasta que había hablado antes e imaginé que tocaba las obras múltiples, mientras hablaba. Espanté esa idea de mi mente. Era una doble profanación.

Continué mi recorrido hasta llegar a la cuenta  -en dólares-, que hizo el artista sobre un cuadrado de color gris de “120.000 cm2”. Me gustó saber que costaba “U$ 31.728” (no verifique la cuenta, le creo a Camnitzer), y que la Comisión era más cara que el Concepto. Muy buen trabajo de crítica institucional. Después, me devolví hasta los papeles firmados y montados en tajadas. Recurrí a mi archivo de historia del arte y pensé en el mismo tipo de relaciones que otros artistas habían establecido durante la década de 1970 con la venta de una obra a pedazos, para tratar de detectar su metodología: hicieron piezas modulares (todo comprador recibiría más o menos lo mismo), admitieron que quien más pagara más podría llevar (no escamotearon la división de clases), creían jugar con el mercado (pero al fin de cuentas vendían), ingresaron a la historia del arte (hicieron una buena inversión a futuro). Saqué una foto de la pieza del guante, para mis amigos de esferapublica:

Luis Camnitzer, Plusvalía (1979).

En el plegable se lee: “Para Camnitzer, el aumento de valor del guante se produce porque fue usado sucesivamente por diferentes artistas. En una lista adjunta a la carta, estos pusieron, además de su firma, el precio de su contacto con el guante, de acuerdo a lo que ellos estimaban que era su valor en el mercado.”

El resto de la sala me pareció mucho menos contundente. Es decir, mientras caminaba frente a las obras, éstas tendían más y más hacia la decoración. Cada vez adquiría mayor costo la Comisión que el Concepto. Ni siquiera los libros emparedados elevaron el impacto de las obras que iban del número 1 al número 13 (según el plegable que tiene las fichas técnicas).

Fui a la siguiente sala. Antes de entrar ví que frente al jardín había un texto donde aparecía en seis idiomas la frase “Todos los que no saben leer español son estúpidos”. Identifiqué tres de los dialectos. Ya en la sala vi al fondo una enorme escultura en comparación con otras que he visto o que he leído que ha producido este autor. Miré mi plegable de fichas técnicas y constaté la fecha de realización del trabajo:

“El Maestro se enfrentó en 2006 al gran formato, ¿Por qué lo hizo? ¿Hizo más de estas bonitas piezas? ¿Dónde?”, me preguntaba mientras apreciaba el detalle de la obra, deseando contar con el tiempo suficiente para ver las visitas guiadas que daría. Sin embargo, al observar ese cohete de lápices y recordar una conferencia que este artista dio dos veces en esta ciudad (y que no le hizo daño a nadie), sentí que había una gran congruencia entre su discurso sobre los costos de estudiar arte en las universidades estadounidenses y el impacto que tenía en la naturaleza la realización de cualquier tipo de obra artística. Un árbol caído, tapizado de lápices, cuyo tronco terminaba contra una pared donde se dibujaban unas ramas sin hojas podría metaforizar bastante bien el difícil problema que tenemos quienes nos encontramos ahora mismo en un entorno académico: ¿Estamos dictando clases para que quienes nos escuchan construyan obras muertas con materiales derruidos? ¿Es la academia un árbol muerto? ¿Dónde termina nuestra labor, en la reiteración de axiomas fenecidos?

Palpé mi billetera y asentí, pensando:

“Hasta donde sé, nadie entre quienes critican la academia ha renunciado a su nombramiento profesoral para irse y crear otro modelo pedagógico… Si miro a mi alrededor, siguen dictando clase (y la mayoría son de género masculino, ¿antifalogocentrismo?). De hecho sí, cuestionan el sistema actual, pero siguen cobrando de sus universidades. Creo que siguen allí para ‘tratar de cambiar el sistema desde adentro’. Bien por ellos”.

Se acercó el proto-iconoclasta. Me aseguré de tener mi billetera.

Hasta aquí, las obras relacionadas tenían un alto componente de crítica institucional, de experimentación formal y de esteticismo pedagógico. Para mi miope perspectiva, las dos primeras secciones me parecían más contundentes. Sin embargo, me pregunté por la política. Hasta donde sabía, Camnitzer también ha hecho trabajos relacionados con la reivindicación y la denuncia, no sólo nubes de algodón. Aparte de El Viaje (1991) y Coca-Cola Bottle Filled with a Coca-Cola Bottle (1973), nada. Nada de La Tortura uruguaya, nada de Masacre en Puerto Mont.

De salida recordé que alguien me había contado lo siguiente. Durante la charla que se hizo en apoyo de la exposición de Julio Le Parc en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango, una artista colombiana preguntó por la ausencia de obras de contenido político. Esa persona no recordaba la respuesta que dio Le Parc. No supo decirme si él señaló un interés por mostrar una faceta distinta de su trabajo o si defendió el que se hubiera mostrado en Bogotá una selección derivada de un simple interés curatorial.

Volví a la realidad y miré el afiche que había recogido al entrar a la muestra. Confirmé el nombre del curador, pagué 15 minutos en un café internet, revisé la curaduría de Le Parc y, sí. Efectivamente aparecía Hans-Michael Herzog en ambas exposiciones. Quizá eso no significara nada. O quizá sí. Por ejemplo, que al hombre le molesta el reclamo político visual. Eso no está mal. Genera vacíos, pero eso no le hace daño a nadie.

Sin embargo, decidí no resignarme. Seguí navegando y encontré un post de arte nuevo donde leía que, al contrario de quienes impugnan apresuradamente el ímpetu archivista de cierto arte de nuestra época, cuando se re-construye una obra ya desaparecida quizá la cuestión no se limite a deleitarse viendo una antigualla. Quizá este proceso active otro mucho más importante, relacionado con la presentación de una obra “rescatada” para “advertir el modo en el cual un determinado fenómeno estético o cultural se insertó en un momento particular de la historia, y qué redes teje ahora frente a un panorama completamente disímil.” Es decir, al hacerlo todos ganaríamos. El dueño de la obra porque verá incrementarse su inversión al permitir la re-presentación de una obra construida en el pasado y luego desaparecida. Nosotros porque: (i) podríamos ponernos en relación con la pieza, (ii) evitaríamos asumir “tácitamente una nueva forma de autonomía del arte, […] que en el caso del arte conceptual es quizá la más peligrosa ingenuidad” o (iii) incluso podríamos intentar una relectura historiográfica pues, volviendo a arte nuevo “para que este ejercicio de re-inscripción histórica sea efectivo y pueda reproducirse como una red de sentido eficaz y crítica, es necesario interpelar la mirada inicial bajo la cual fue suscrita en relación incluso a sus formas de recepción”. Pero no hubo arte político. Entonces no ganamos.

 

–Guillermo Vanegas

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Cerrando la Edición de Marzo: Soho y Hola

En su edición de Marzo del presente año la revista Soho decide responder a la controvertida imagen que apareció en la Revista ¡Hola! en Diciembre del 2011. Recordemos. La imagen de la revista española retrata a la alta sociedad Vallecaucana, específicamente a “las mujeres más poderosas del Valle,” posando en una de las más hermosas mansiones de Cali. En primer plano, vemos a Doña Rosa Jaluf de Castro que vestida de blanco posa junto son su hija, nieta y bisnieta mirando directamente a la cámara. En un segundo plano, aparece simétricamente el servicio domestico: dos mujeres afrocolombianas que sostienen bandejas de plata y que, como columnas -una frente a la otra- sostienen a su vez el paisaje que desde esta mansión de película se puede apreciar: la ciudad de Cali.

La controversia alrededor de la imagen de la revista ¡Hola! llevo a plantearnos la incomoda pero pertinente pregunta de, ¿qué tan racistas son los Colombianos? Racistas los colombianos? Si, somos racistas. Tristemente esta pregunta se responde con los casos de discriminación que día a día se dan en todos los espacios de la sociedad colombiana. La revista Soho también pretende ofrecer una respuesta a través de su editorial de fotografía titulada Elogio a la Mujer Negra.

En esta editorial aparecen en primer plano cuatro modelos afrocolombianas desnudas y, al igual que en la fotografía de la revista española, aparecen dos mujeres sino blancas al menos NO afrocolombianas que actúan de servicio doméstico. Soho afirma que quiere hacer una parodia como respuesta a la hipocresía social, “una especie de negativo de la foto original.” Soho cree que el problema del racismo es un problema de inversión de roles, como si la reparación que el esclavo busca fuera simplemente volver al señor sirviente y al sirviente señor. Soho re-presenta con su intención uno de los grandes miedos de las mayorías: el miedo de que una “minoría” al poder implicara la violenta sumisión del otro mayoría; inversión de roles de poder. Ahora, es esta imagen una parodia, un negativo? Las parodias son violentas. Ellas son una imitación que no tiene compasión ya sea a partir del humor, el sarcasmo o la ironia. Si la cuestión de crear un negativo, intención de la revista, es de invertir el negro en blanco y el blanco en negro, vale la pena preguntar qué tipo de inversiones hace esta imagen. Soho presenta a la mujer afroamericana desnuda, “vestida” tan solo con sus tacones de leopardo, mientras que la revista ¡Hola! muestra a cuatro mujeres vestidas de igual manera pero de diferentes edades mostrando un poder basado en la idea de casta y tradición familiar (en este texto no entraremos a discutir de que manera o sobre que estructuras de dominación estas castas se mantienen). Cuál es la inversión entonces de poder aqui? Poder de casta a poder de cuerpo? Soho si bien no parodia, sí exotiza; instrumentaliza la representación de la mujer afrocolombiana para una “reparación” de semiparodia al servicio de una mirada que consume cuerpos exotizados. Por otro lado, si en la foto original la atención era hacia el servicio domestico, aquí ellas son un mero telón de fondo. El servicio doméstico que en la foto de Soho no es blanco (si de inversiones se tratará) ni tampoco adinerado en posición de sumisión; son mujeres mestizas, que posan detrás de mujeres desnudas. Parodia? Si, pero parodia de la hipocresía de las reparaciones que pretenden abrir espacios de por si predeterminados por la exotización del otro, para su instrumentalización al servicio de un deseo de consumo de aquel distinto, de un otro que ahora es símbolo sexual. Inversiones de poderes que localizan al otro en un estado natural, pre social, corporal, de un cuerpo que esta para la mirada de (nos)otros.

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Claudia Salamanca


Pina Bausch en el lente de Wim Wenders

A Win Wenders le preocupaba el asunto del espacio. Y no le faltaba razón. El cine al que nos tiene acostumbrados es un panorama de paisajes abiertos que intentan trascender el restringido campo visual de la cámara. Sus películas ruedan por calles y carreteras desde la afanosa búsqueda de Alicia en las ciudades (1974), el recorrido indescifrable entre París y Texas (1984) hasta el redescubrimiento en rincones y muelles de la Habana de los olvidados músicos del Buenavista Social Club (1999). En consecuencia,  enfrentarse a la visión frontal de un escenario a la italiana para filmar una coreografía se convirtió en un proyecto que permaneció congelado durante más de dos décadas. En 1985, hablaron del asunto con Pina Bausch pero no se tomó ninguna decisión. Tan sólo las posibilidades que ofrece  la filmación en la técnica de tercera dimensión, hicieron revivir la idea de realizar el documental. Demasiado tarde. A pocos días de iniciarse el rodaje la coreógrafa y bailarina falleció víctima del cáncer apenas diagnosticado. Ocurrió en junio de 2009. Tenía 68 años de edad. En ausencia de Pina, la solución era llevar a cabo un documento fílmico en su memoria. La idea partió de los bailarines de su compañía Tanztheater asentada desde hace décadas en la pequeña población de Wuppertal en el sudoeste de Alemania. Los bailarines con pocas palabras o apenas con un gesto, recuerdan a su maestra observándolos detrás de una mesa tratando de apropiarse de sus sensaciones: era una pintora, afirma uno de ellos, pues nos pedía expresar ideas con movimientos; era una creadora de lenguajes; llegamos a sentirnos parte de ella y a la vez, como si ella permaneciera en cada uno de nosotros. Pina Bausch le dio la espalda a la imaginería decorativa del ballet clásico. Su más cercano antecedente en ese camino podría ser Martha Graham y sus búsquedas en las primeras décadas del siglo XX, para llevar al escenario la sicología del ser humano. Sus coreografías eran atrevidas y solemnes, y las poses de sus bailarines recuerdan la actitud estatuaria de las mujeres guajiras que pintó Lucy Tejada en la década de 1950. Pina BAUSCH recuperó la danza como un resultado natural del acto de caminar. Por eso todos caminan o permanecen estáticos, observando. PERO también deben atravesar obstáculos que empiezan por ellos mismos en escenarios llenos de tierra (La consagración de la primavera), de agua (Luna llena), de sillas (Café Müller) o vacíos (Contactos) , y también de claveles, rosas, papeles, proyecciones móviles, rocas, icebergs. Todos se abrazan, se rechazan, luchan cuerpo a cuerpo, se cargan o se sostienen unos a otros. Se DESVANECEN, se dejan caer abrumados por sensaciones de dolor, rabia, tristeza, soledad, angustia, ironía. De todo ello nace una belleza atónita que nos deja como fuera de combate.  Como leer a Joyce, descifrar los monólogos en blanco y negro de Hiroshima, amor mío de Alain Resnais o escuchar los silencios llenos de ruidos de John Cage. El documental de Win Wenders es parco en palabras. Las imágenes van y vienen de una coreografía a otra, atrapadas en la técnica inverosímil de la tercera dimensión. El cineasta alemán también cae en la trampa que le pone la tecnología. En los planos generales los bailarines parecen muñecos en una casa de muñecas, A la ficción del cine, Wenders le agrega otra ficción innecesaria que muchas veces desvirtúa el concepto de espacio que exploraba la coreógrafa. Un desorden aparente, un caos construido desde el interior de sus alumnos. En Café Müller, ella baila con los ojos cerrados. Qué mira entre tanto?. En el escenario, los bailarines mueven las sillas para evitar que ella tropiece. La tensión es sobrehumana. La danza se apropia del dramatismo del teatro. Hay también escenas memorables: un dúo que danza en plena calle mientras los trenes eléctricos ruedan suspendidos sobre sus cabezas; una de ellas baila de espaldas a una piscina llena de bañistas o caminan sobre una escalera eléctrica o al borde de un precipicio. Músicas de todas las épocas, de todos los estilos. En todas las coreografías de PINA BAUSCH hay, sin embargo, un aura de bondad, de resistencia al conflicto sicológico y a la gravedad (“Queríamos simbolizar su inalterable levedad”, afirma una bailarina mientras hace equilibrio sobre el delgado espaldar de una silla).Los miembros de la compañía han envejecido “bailando por amor”. La cámara los muestra en primer plano tal como son hoy frente a la ilusoria imagen tridimensional. El cine independiente que trae Cine Colombia nos mueve el piso a través de la emoción. Todavía perdura la exaltación ritual de la ópera Satyagraha de Philip Glass cantada en sánscrito. Y ahora, Pina Bausch en un documento póstumo. Y pensar que hace más de tres décadas la compañía TansTheater de Wuppertal estuvo en Bogotá  en dos funciones que apenas tuvieron como público dos puñados de jóvenes irreverentes y llenos de asombro. Por estos días, el cine nos ofrece la oportunidad de rescatar el tiempo perdido. A pesar de la tercera dimensión.

Carlos Barreiro Ortiz

Bogotá, marzo de 2012


Richard Meyer, cuestionario sobre lo contemporáneo

Richard Meyer hace énfasis en las fuentes que pueden nutrir la exploración que realiza el historiador cuando aborda lo contemporáneo. De esta manera recuerda las relaciones que se dieron entre Alfred Barr y Frank Lloyd Wright a raíz de la retrospectiva que montó el Moma de NYC en homenaje al famoso arquitecto. Las relaciones entre el investigador y el artista son vitales a la hora de historiografiar el presente.

[audio:http://esferapublica.org/richardmeyer.mp3%5D

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La crítica Kitsch (o el retorno de la crítica conservadora)

Internet ha desarrollado, en el marco de la literatura y de las artes, un modelo de crítica kitsch. Lo kitsch lo tomamos aquí en su sentido primitivo: como aquello que se asienta en su ser efecto puro; como aquello que disfruta (de sí mismo) en el darse como efecto. De esta forma, lo kitsch lo entendemos como el proceso por el cual se acepta como normal en la política literaria del momento elementos que aparecen únicamente con el afán de su efectividad. Dicho de otro modo: lo kitsch es la cultura conservadora del efecto sin contenido, que llevado al territorio de la crítica supone, precisamente, la retirada de lo crítico. Lo kitsch es así el resultado de una forma de entender la literatura (y la crítica) que traslada sus motivos de lo crítico a lo lúdico/cínico. Los modos de esta crítica kitsch se basan en la idea de que a través de un “decir directo”, sin concesiones al lenguaje teórico, se “reseñan” novedades asentando su lectura sobre un criterio de verdad (no argumental) que hace del cinismo su forma. Esta visión degradada de la práctica crítica se opone vigorosamente a la idea misma de análisis crítico, ya que no es más que una declaración de presencia que sólo denota la ambición de ser reseñado. (Ejemplos evidentes de nueva crítica kitsch: http://lectormalherido.wordpress.com/, http://lamedicinadetongoy.blogspot.com/ ) Por otra parte, algunos escritores (y esto es quizá lo más delirante) han hecho de este modelo de crítica conservadora (en su degradación de la crítica) un modo de medir el espacio literario que ocupan, es decir, tienen en cuenta el fenómeno sainetesco de esta crítica como destino, incluso como referencia. Cuando Walter Benjamin decía aquello de que “sólo los tontos se lamentan de la decadencia de la crítica”, no se refería a esta caída en lo kitsch, sino precisamente a su superación, ya que esta crítica —aunque aparente lo contrario— es más conservadora que la crítica académica. La red, por lo tanto, ha introducido a personajes (retro)críticos que han hecho del efecto su reino y que, además, un coro de escritores ha legitimado sus formas haciendo que algunos de esos críticos kitsch aparezcan en las listas blogs literarios más importantes.

A través de su intento de cuestionar a la crítica académica [ese extraño fantasma al cual es tan fácil atacar y que nadie sabe muy bien definir] desde las posibilidades de Internet se ha creado un nuevo alejandrinismo cool, más peligroso y conservador incluso que buena parte de la crítica académica (a la que supuestamente cuestiona). Ahora bien, este conservadurismo se disfraza con una retórica cool (cínica y prepotente) que alienta, supuestamente, una nueva forma de acercamiento a la obra (y al lector). Situémoslo históricamente, apuntando el mencionado sentido conservador de esta critica kitsch. En Crítica y verdad, un texto de los años sesenta, Roland Barthes cuestionaba a la crítica académica apuntando que ésta se asentaba, fundamentalmente, sobre los siguientes pilares clásicos, inamovibles e incuestionables. Es decir, la crítica académica se asentaba sobre: a) una presunta objetividad, b) la verosimilitud, c) la claridad y d) la asimbolia. Según “lo académico” toda crítica que pretenda superar estas cuestiones es despreciable. No deja de ser curioso que esta crítica cínica que tanto éxito tiene ahora en Internet, y sobre todo entre algunos escritores, retorna —paradójicamente— a la fórmula clásica pero a través del disfraz de lo no-académico. De esta forma, la crítica kitsch (véanse los blogs mencionados arriba), muestra su carácter cercano al más clásico academicismo, aunque pueda parecer lo contrario. Veamos cómo. En estos blogs hallamos una tendencia hacia una peculiar objetividad (a través de la idea de “digo lo que todos piensan”, es decir, se muestran como jueces justicieros de la política literaria). Es igualmente observable una fórmula de verosimilitud (digo lo que es, qué pasa!!!), así como la subsiguiente premisa aparentemente incuestionable de la claridad (fundada en chistes malos y un elaborado tono compadre). Todo ello tendente hacia una concienzuda asimbolia (es decir: teorizar, ir más allá del texto, etc., es hacer castillos en el aire, una “jodida estupidez”, según dicen, o dicho de otro modo: “La teoría literaria es una casa vacía”, como se leía recientemente en uno de esos blogs).

En definitiva, esta critica kitsch y sainetesca (dadas las consecuencias que en ocasiones implica) se instaura en el mapa literario con pesadez y con una amplia red de seguidores que esperan a ver “qué dicen” de la siguiente novedad, no por lo que digan sino por el efecto que eso implica.

Es un fenómeno en curso… la retirada de la crítica y de la teoría.

 

Alberto Santamaría

publicado por ::salónKritik::


Whitney fantasma

El museo americano celebra su septuagésima sexta edición de la Bienal des de 1932, (al principio era una anual) con la mirada puesta a los artistas que redefinen o revisan su práctica enlazándola con las narrativas de otros artistas, culturas y tecnologías: un forcejeo intelectual que no siempre lleva a buen puerto. Eso sí, para esta edición hay menos artistas que de costumbre, solo cincuenta uno y no todos

El lunes 27 de Febrero muchos desayunaron con esta página, un fake hermoso que anunciaba al mundo una bienal mejor, ya que renunciaba a la esponsorización de dos de los diablillos que se aprovechan de esta crisis, Sotheby’s y Deutsche Bank, para soltar lastre en forma de despidos improcedentes e hipotecas fraudulentas. Tres días más tarde en plena inauguración diversos grupos del aún actual movimiento “Occupy Wall Street” se presentaban a las puertas del museo para protestar junto con los trabajadores de Sotheby’s y otros damnificados de esta bienal. Mientras la comisaria recibía encantada a los activistas, las chicas de prensa y protocolo iban disparando miradas en busca de aquellos vips aún por llegar. Todo amenizado por la inminente semana de las ferias de arte en Nueva York y por la incipiente primavera que ha ayudado a calentar más el ambiente político de este año electoral.

Andrea Fraser, participa en esta Bienal con un ensayo sobre las relaciones del mercado y el arte, esta situación contradictoria, donde como ella dice se promueven ciertas prácticas críticas que al mismo tiempo se absorben por una maquinaria alimentada por las mismas fuerzas corruptas y explotadoras de nuestras sociedades. Fraser identifica los discursos del arte, (historia, crítica, comisariado y “artists statments”) como principales herramientas para esconder las condiciones sociales del arte, y por lo tanto un ejercicio de cinismo en donde también “la desvinculación del poder y la dominación de las condiciones materiales de la existencia, han resultado endémicas a nuestro discurso político nacional y han contribuido a la marginalización de las luchas de la clase trabajadora.” Tengan en cuenta que mientras se niega la existencia de clases en Estados Unidos se está volviendo a una brecha entre ricos y pobres, similar a la de principios de siglo. (Seguramente no sólo en EEUU). Sin embargo Fraser también recalca lo que Pierre Bourdieu ya detectó que cualquier discurso del arte que se reduce sólo a las condiciones sociales, o que no tenga en cuenta la negación de estas, como “lógica genuina del fenómeno artístico” falla en entender de qué va el arte. Siguiendo su argumento toda esa multitud de propuestas de práctica social, producción de relaciones, emancipación del espectador, intervención en el espacio urbano, habla de ese mundo social, especialmente en su aspecto “económico y afectivo” incesantemente, para precisamente no hablar de ellos, performando su negación. Si una bienal es un pulso al arte de hoy, el ensayo de Fraser es un verdadero diagnóstico: la contradicción del mundo del arte está en el discurso del arte, no en lo que hacemos sino en lo que decimos sobre lo que hacemos. No dejen de leerlo.

En “1% C’est Moi” otro ensayo disponible en el mismo enlace, publicado para Texte zur Kunst y que abre con un gráfico sobre la desigualdad económica en Estados Unidos que se publicó anónimamente en Artforum en el verano del 2011 como parte de un proyecto de Jacob Fabricius. En este Fraser desgrana la lista de coleccionistas y patronos del arte global, sus veleidades políticas y sus inversiones artísticas. En él podemos encontrar un razonamiento de cómo las épocas de desigualdad propician los booms del arte. Y que son las fortunas que comercian con arte las que además substituyen al erario público en la generación y promoción de bienales, ferias, programas de estudios, publicaciones, residencias, premios y demás. No hay mundo del arte sin el apoyo de quien con su actividad perjudica el mundo en el que vivimos. Paradójicamente en Estados Unidos se sigue mirando al modelo Europeo de subvención cultural como algo que puede revertir este bucle vicioso, al mismo tiempo que en Europa se están desarticulando esos modelos a favor del dorado sueño americano. En la primavera de 2010 Fraser empezó esta investigación para la edición de verano de Artforum dedicada a los museos, en ella trazaba las relaciones entre los patronos del MoMA y la crisis de las subprime, el artículo no se publicó y su proyecto de convertir la investigación en una web de fácil acceso, en donde seguir los entresijos del arte-dinero, aún no se ha realizado.

Hay una copia del catálogo donde se puede leer el texto de Fraser, este ocupa un pedestal blanco a la izquierda de la entrada al primer piso, de allí en adelante se despliega con un aire encantado, casi de fantasía irreal una exposición remachada de referencias, citas o encuentros con la intención de hacernos pensar en cómo un artista desarrolla su investigación. Conscientes del momento histórico en el que viven, de los precedentes y de las maneras de hacer. Los comisarios Elisabeth Sussman (curadora de fotografía del Whitney) y Jay Sanders (independiente), hablan de una bienal abierta a todas las disciplinas, por raro que parezca aún sorprende a alguien tener un espacio dedicado a la performance.

En general podemos encontrar artistas que asumen otras pieles como la de la polaca Joanna Malinowska, que combina su “bottle rack” duchampiano hecho con huesos falsos y a tamaño superior con un video en el que re-actúa el “America likes me and I like America” de Beuys al lado de una pintura de Leonard Peltier, un artista nativo-americano y héroe comparado con Mandela al estar injustamente en prisión des de 1976. Sí, un conjunto interesante en donde podemos trazar una reflexión sobre la naturaleza en el contexto americano, y entrever la separación que la cultura anglosajona ha impuesto, contrastada con otras referencias culturales que pueden sugerir otra forma de armonizar combinando lo más vanguardista con la tradición escultórica primitiva. Bueno. Werner Herzog tiene en su habitación una multi-proyección de los grabados de Hercules Segers un artista holandés del XVII que llevó el paisaje a su vertiente más expresionista.

Cerca de ahí hay otra habitación con la selección que Robert Gober ha hecho de las pinturas de Forrest Bess, un pintor abstracto contemporáneo de Rothko y Pollock, pero que pasó un poco desapercibido y el que esconde una interesante historia ya que se auto-aplicó cirugía para abrirse un agujero justo por debajo del pene, con la idea de que la retención de semen le ayudaría como ayudó en su día al poeta Yeats, en su creatividad. Según él su pseudo-hermafrodismo le conectaría con una transcendencia, renovando su vitalidad al acercarse al orgasmo femenino. Su proyecto pero, quedo inconcluso y nunca pudo implantarse el segundo pene que le hubiera reportado otra dimensión. Bess, que acabó sus días en un manicomio, siempre quiso exponer fotos de sus operaciones al lado de sus pinturas, pues bien, aquí finalmente lo vemos todo junto. Luego hay un video de Michael Robinson, en donde se mezcla la peli de Cleopatra de Elisabeth Taylor con Egyptomania de Michael Jackson – supongo que alguien lo tenía que hacer- el resultado es una fantasmagoría psicodélica e hipnótica.

En el segundo piso destaca la obra de Sam Lewitt que utiliza el ferrofluido, esas partículas ferromagnèticas que con un solvente orgánico o agua son atraídas magnéticamente para hacer unas esculturas que varían con la forma del suporte metálico y magnético. En otra sala destacan unos tapices de Elaine Reichek sobre el mito de Ariadna, en uno hay trazado un laberinto con la leyenda “There’s no need to build a labyrinth when the entire universe is one”, sin duda un recordatorio a que no hay que complicarse la vida.

En el tercer piso está la propuesta de la artista Dawn Kasper que ha trasladado su estudio-habitación al museo, quizá un poco evitando pagar alquiler durante los meses de exhibición, y así sacar algo de la Bienal (a los artistas no les pagan) o quizá es una admiradora secreta de Albert Porta/Zush/Evru y se dedica a rehacer su obra. También destacan las pinturas de Jutta Koether, que actualiza las cuatro estaciones de Poussin, al sumarles las “fashion weeks” y otras temporadas de nuestro tiempo. Y los retratos primitivo-expresionistas de la francesa Nicole Eisenman.

En el cuarto piso, hay un gran espacio dedicado a las performances de Sarah Michelson y Michael Clark, este último conocido por sus colaboraciones en su Inglaterra natal con artistas como Leigh Bowery, Sarah Lucas o The Fall. Ambos han establecido una residencia durante los meses de la Bienal. La parte de arte vivo culmina en un maniquí que mueve a una muñeca como ventrílocuo de aspecto tenebroso, manteniendo un dialogo sobre el mal, obra colaborativa de Gisèle Vienne y Dennis Cooper. Por último hay una reproducción de un club de transexuales latinas de Los Ángeles, obra de Wu Tsang, donde se proyectan videos de sus actuaciones en una habitación abarrotada de muebles, vestuario y gente, que según se rumorea les pagan para estar ahí sufriendo el calor ambiental.

En definitiva, una bienal llena de fantasmas, reales si pensamos en la cantidad de muertos aquí invocados, que de bien seguro nos deben afectar en este ambiente enrarecido de nuestra contemporaneidad en crisis. Favoreciendo la explotación de la fantasía como lugar donde todo es posible, donde el collage humano que representa la permeabilidad de lo público y lo privado se transforma en energía psicodélica encubridora de las reales condiciones sociales de este mundo llamado arte. O seguramente sea mi discurso quien encubre todo, y quizá como Jed Martin “No sé siquiera si voy a continuar en el arte”.

 

Xavier Acarín

publicado por A Desk*


Botero cumple 100 años: ¡Vive el maestro!

La revista Semana le da su portada al pintor Fernando Botero esta semana que comienza. Para el columnista, Botero es uno de los artistas más importantes del mundo porque logra mover “millones de dólares”. El artista, entonces, se vale de su arte para potenciar el capitalismo que tanto dolor causa a millones de hombres y mujeres, niños y niñas en países como el nuestro. El arte que logra una portada en Semana es una arte en el que poco importan las ideas. En este orden de ideas, el homenaje que Semana pretende hacer a Botero no es más que un indicador de la falta de cultura en nuestro país. En efecto, escrito por un anónimo contemporáneo, se trata de un artículo, breve y lleno de lugares comunes, los cuales por sí solos no justifican la importancia del pintor para su país, mucho menos para su madre patria: el mercado ubicuo.

Fernando Botero está tan ajeno a la contemporaneidad, que ya no puede decir nada de ella, ni de lo que somos o hemos dejado de ser por cuenta de los dealers de la política y de los Derechos Humanos para el Capital: ¿a sus ochenta años, aún pinta? ¿Qué pinta? Por supuesto, una humanidad reducida a relaciones mercantiles. ¡El arte de Botero también es relacional! Si esto es cierto, esta categoría no es más que otra banalidad posmoderna. En efecto, sus cuadros no pueden pretender otra cosa, porque en el mundo de las mercancías el cliente siempre tendrá la razón y no se lo puede molestar. Además, todos tenemos un precio: ¡esto es pragmatismo! Reconocer nuestra precariedad e instrumentalización.

Los cuadros de Botero son incapaces de generar una pregunta que nos llegue al alma y la desgarre. La vida siempre le ha horrorizado a Botero. Cuenta su hijo Juan Carlos –según Semana– que Botero dejó el toreo porque durante su primera corrida le horrorizó la realidad que se manifestaba en el aliento disolvente del toro. Botero se asustó tanto que dejó de torear. Fue ahí que decidió alejarse de la vida y ser pintor al servicio de la representación estética. Esta anécdota que nos proporciona Semana es valiosa porque nos sirve para pensar el arte contemporáneo: sus artistas corren el riesgo de que la vida los disuelva: de hecho muchos han caído ante su brío e intensidad. Botero ha sido más inteligente, no se expone inútilmente. No obstante, sus formas plásticas no alcanzan ese borde en el que toda forma debe desgarrarse a sí misma para volverse vida y modificar sus formas expresivas, para parirse permanentemente a sí misma por la intervención del artista que le enseña lo que es la vida verdadera. Parece que Botero no va a cumplir 80 años, sino 100. Parafraseando a Hegel, podemos sentenciar: Botero es un pasado para nosotros los contemporáneos. Dice Semana:

“Hace casi diez años, la revista Art Review se puso a la tarea de hacer una lista con los diez artistas vivos más cotizados del mundo. Fernando Botero quedó de quinto. Los editores encontraron que sus exposiciones no solo habían llegado a los principales museos del planeta, sino que sus cuadros y sus esculturas habían llegado a mover ya en ese momento casi 60 millones de dólares en el mercado del arte. En la última década esa cifra se ha más que duplicado con el creciente prestigio del maestro. El ranking era apenas una confirmación de lo que ya se sabía: Botero era el primer colombiano en convertirse en un artista universal. ¿Cómo lo logró?”.

Leído este primer párrafo, quedamos informados: podemos hacer lecturas más interesantes durante esta semana. ¡VIVE EL MAESTRO!

 

Jorge Peñuela

http://www.semana.com/nacion/bravo-maestro/174336-3.aspx

Excrito originalmente para http://www.liberatorio.org, Otra Esfera para pensar el arte que piensan los artistas colombianos.