El museo como espacio de debate: Entrevista con Ana María Lozano

¿Cómo percibe el caso de las Barbies en el MamBo nueve años después?, ¿cómo se dio esa muestra y qué aprendizaje queda del proceso?, ¿cómo lo relaciona con otros museos y lo que sucede actualmente en ese campo?

Entrevista con Ana María Lozano, curadora e investigadora que tenía a su cargo el Departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno de Bogotá en el momento de la muestra de las Barbies.

Entrevista

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Mark Godfrey, cuestionario sobre lo contemporáneo

Tras el impacto de la teoría poscolonial mediante una ampliación de los horizontes, los curadores de arte europeos y norteamericanos se han vuelto más receptivos al arte contemporáneo que emerge en todos los rincones del mundo. La mayoría reconoce que un arte serio se está haciendo en China, Latinoamérica, Sudáfrica y así sucesivamente, pero pocos tienen la oportunidad de ver lo que se está haciendo. Bajo estas circunstancias ¿Quién se atreve a nombrar un nuevo paradigma?

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Estéticas Decoloniales (libro para descargar)

Esta publicación es el resultado de un encuentro académico en el año 2009, entre el estudiante Pedro Pablo Gómez y el profesor Walter Mignolo, en las aulas de la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito, Ecuador). Allí empezamos a esbozar la idea de realizar una exposición en Bogotá, alrededor del problema de la colonialidad/decolonialidad de la estética, como interpelación a las dimensiones constitutivas y constituyentes de la modernidad/colonialidad. En 2010, esta iniciativa contó con la “complicidad” y las ideas del curador e historiador del arte, Santiago Rueda, del gerente de Artes Plásticas de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Jorge Jaramillo, y de la curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, María Elvira Ardila. De la misma manera, contamos con el decidido apoyo institucional, de la decana de la Facultad de Artes ASAB, Marta Bustos y del vicerrector académico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Ricardo Lambuley, para que lo que hasta entonces era solo una idea se convirtiera en el Evento institucional: Estéticas decoloniales, el cual se realizó en noviembre del mismo año. A cada uno de ellos nuestra gratitud. (seguir leyendo y descargar el libro)


Museos y Sitio Ideológico

La semana pasada se inició en el grupo de esferapública en FB una intensa discusión a partir de un comentario de Carlos Salazar al texto de Cristina Lleras sobre Barbies en el MamBo. Aunque en el pasado se han dado comentarios a los enlaces que se publican en FB, esta es la primera discusión que se da en este grupo. Son intervenciones espontáneas y breves que recuerdan los primeros debates de esfera y reflejan el tipo de debate que se da actualmente en FB.


Fuego

Hombre observando el desarrollo de su protesta. Imagen tomada de Blouin Artinfo

En uno de los múltiples manifiestos suscritos por la Internacional Situacionista, se sugería a los luchadores revolucionarios: (i) construir barricadas; (ii) tomar de los museos las obras más significativas; (iii) ponerlas delante de los parapetos. Así, cuando el ejército planeara un ataque lo pensaría dos veces. Se imaginaba que exponiendo las obras a un cañonazo, cualquier comandante o soldado dudarían en disparar, al verse sujetos a un dilema que para algunos es irrenunciable: el arte prevalece incluso sobre la vida humana. De hecho, gracias a la primera parte de este argumento se crean museos, se lanzan convocatorias y se apoya cualquier cosa que aspire a validarse como tal. Todos los gobiernos, los más progresistas y los menos hipócritas coinciden en esa apreciación. Sin embargo, la excesiva atención a este hecho crea un inconveniente: por todas partes se inauguran centros de arte sin prever los costos y las dificultades de su preservación.

Pensemos en la nación que hoy alberga la cuna del Renacimiento. Imaginemos que allí se afianza una organización criminal cuyo dominio se extiende hasta una pequeña ciudad donde un artista fundó un museo. Dentro de ese contexto, el artista organiza una exposición que es relacionada de manera poco clara con los ataques que sufren los migrantes africanos por parte de los amables nativos. La exposición es atacada, el artista amenazado, las ventanas del museo rotas, las cerraduras de sus puertas violadas. El hombre pide ayuda a su gobierno (no olvidemos que el país a que nos referimos ha tenido una de las más brillantes experiencias administrativas), y no se le escucha.

Entonces, busca colaboración en otras latitudes. Por ejemplo, envía una carta abierta a la Primera Ministra de un país vecino. Luego comenta el contenido de la misiva: “si ella (la Primera Ministra del país vecino) me da asilo, empaco mis maletas y me voy para Alemania con mi equipo de trabajo y la colección completa del museo (1000 obras)”.

Pero el artista siente que no es tomado en serio. Entonces, el 26 de febrero de 2012 invita a unos reporteros para quemar delante de ellos la fotocopia de una obra de arte. La acción es un anuncio: si el 17 de abril su museo no recibe apoyo efectivo para solucionar su situación, su cuerpo administrativo comenzará a quemar la colección. Para reforzar la amenaza, organiza una carpeta con fotocopias de las obras que piensa destruir y la manda a las oficinas del Ministerio italiano de cultura y de la Comisión para Cultura y Educación de la Unión Europea.

Después, se empezó a cumplir la promesa: primero se incineró una obra de Severine Bourguignon, contando con su aprobación. Luego una pieza de Rosaria Matarese y finalmente, ayer, dicen, se decidió inmolar otra de Filippos Tsitsopoulos. Para la próxima semana se esperará ver arder los trabajos de creador@s de Alemania y España. Por lo que se ve, estamos ante una selección multinacional.

Dentro del esquema de crisis inducida por la desregulación de los mercados financieros que impulsó el gobierno de George Bush Jr., a las víctimas de siempre (educación, cultura, salud, servicios públicos y subsidios en general) se han sumado miles de empleos destruidos. Suicidios y arte quemado han pasado a convertirse en los significantes de esta época en algunos países de la Europa mediterránea. De ahí que la desatención que sufre el museo del artista pirómano se enmarque claramente dentro de este contexto, pero ello interesa poco si se trata de reflexionar sobre el problema que abre en términos de conservación y museografía: ¿Hay que destruir el patrimonio para obtener ayuda económica que permita preservar ese patrimonio?

De llegar a ser cierta (es decir, si no terminamos sabiendo que se trataba de un performance de resistencia institucional), la desesperación que se percibe en esta serie de eventos permite abrir una discusión sobre varios problemas. Es decir, si evitamos descalificar esos actos como una protesta banal, podríamos abrir un cuestionario de difícil resolución:

–  ¿Bajo qué criterio curatorial se seleccionarán las obras?

–  ¿Cuál será la medida del éxito de este acto, la atención generada, la reducción a cenizas de toda la colección, una demanda pública, la intervención del Estado, una tesis de maestría y una entrevista?

–  ¿Se destruirán más obras realizadas por artistas mujeres o por artistas hombres, o aquí también imperará el falogocentrismo?

–  ¿Se destruirán más obras figurativas que abstractas, es decir, habrá retaliaciones contra las vanguardias?

–  Manteniendo la hegemonía de la historia del arte ¿se privilegiará el sacrificio de trabajos realizados por productores centroeuropeos o estadounidenses?

–  ¿Se destruirán obras caras o baratas?

–  ¿Se destruirán piezas originales o múltiples, es decir, habrá una reflexión en torno a la obra de arte en la era de su reproducibilidad?

–  ¿Se destruirán obras de artistas muertos?

–  ¿Podremos conocer los términos de las negociaciones para quemar los objetos?

–  ¿(Por su efecto visual y la rapidez de la conflagración) sólo se quemarán pintura y fotografía?

–  ¿Habría que esperar una protesta de los artistas del performance porque ellos no han hecho parte, hasta ahora, de la selección de técnicas inmoladas?

–  En términos de relaciones públicas y posicionamiento de la imagen de un artista desconocido ¿sería mejor o peor quemar una obra de arte que poca gente conocía?

–  ¿Se podrían organizar residencias artísticas internacionales con el propósito de colaborar en la destrucción?

–  ¿Qué entidad de Bogotá estaría dispuesta a enviar artistas allí?

–  ¿Se les pediría un informe que diera cuenta de qué y mostrara qué evidencias?

 

–Guillermo Vanegas

 

 

 

 

 

 

 

 


Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en Colombia

Con este texto de Cristina Lleras, iniciamos una serie de revisiones críticas de los debates que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones. 

 

Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en Colombia

Una reflexión sobre los debates en esferapública

Por Cristina Lleras Figueroa

 

Lo que pasó, pasó

Para quienes han seguido los devenires del mundo artístico bogotano en la última década, el debate en esferapublica “Barbies en el Museo” suscitado por la exposición Moda Latinoamericana Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá es bien conocido. En abril de 2003, Catalina Vaughan despertó al sector artístico con la noticia de que el recientemente acuñado MamBo exhibía una colección de Barbies con una “curaduría” llevada a cabo por el departamento de mercadeo. Esta intervención desató una serie de discusiones en las que se trataron temas como la financiación de la cultura, el rol del curador, la misión de los museos, la participación en las instancias públicas de gestión y financiación de la cultura y los modelos de gestión, entre otros.

¿Qué ha pasado casi diez años después de las intervenciones de un nutrido número de personas en el debate y con las réplicas que se produjeron después? En este texto pretendo hacer un análisis de las implicaciones de “Barbies en el Museo” y sus secuelas, partiendo de la base de que otros autores ya se han referido tanto a la exposición como al mencionado debate (Iregui 2008, López 2010, Rodríguez 2010, Vanegas 2011).

La intención de este texto, sin embargo, no es ensañarse contra una institución en particular, sino examinar esta coyuntura para extraer una serie de generalizaciones que terminan afectando el mundo de los museos y sacar de allí aprendizajes y propuestas de mejores prácticas.

Me parece importante enunciar el lugar desde donde abordo esta reflexión. Por casi 12 años hice parte de una institución -Museo Nacional de Colombia- y, por tanto, comprendo sus dinámicas. Al mismo tiempo, al tratar de impulsar acciones de transformación, comparto algunas de las percepciones externas y la decepción que se pueden llevar los públicos a quienes se sirve cuando esos cambios no parecen materializarse.  Actualmente soy la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes. La Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño destinarán recursos este año para la financiación de programas del MamBo a través de una alianza estratégica, de manera que estaré directamente involucrada en el desarrollo de la las actividades que se desprendan de ésta.

A pesar de mi posición institucional, ofrezco como punto de partida el ineludible desencanto con los organismos públicos por sus ritmos y la forma como muchas veces ejercen resistencia frente al debate. Aun así, y frente a la frustración producida por el poco impacto que puede causar una movilización de quienes expresan su desconcierto, la crítica aguda y constante sigue siendo la mejor opción para la consecución de resultados. Para el buen desarrollo de las instituciones es fundamental sentir la veeduría ciudadana.

Para desglosar el impacto del debate, opté como posible camino por examinar el principal problema al que aludían los escritores de “Barbies en el Museo” desde temas como la gestión, la autonomía y la necesaria formalización y profesionalización de los museos, en la primera parte de este texto. En la segunda, frente a la pregunta ‘¿qué quedó?’ se proponen algunas acciones desde distintos lugares de participación en el sistema cultural.

¿El fin justifica los medios?

Algunos años después de la señalada exposición de 2003, tanto Jaime Iregui como William López situaron la crisis que llevó al Museo de Arte Moderno de Bogotá a realizar una muestra comercial de Barbies en el cambio del modelo de financiación de la cultura: “las ayudas del Estado a los museos comienzan a disminuir dramáticamente, tanto por la concepción neoliberal de un modelo económico que ve con malos ojos un Estado protector de la cultura, como por los recortes presupuestales de una economía de guerra” (Iregui 2008: 83). Por su parte, López señaló la “orfandad” ante el retroceso del Estado, lo que hace que las instituciones sacrifiquen su autonomía cultural entregándose a lo publicitario. De esta forma, ambos autores señalan los problemas éticos que se derivan de la misma razón de ser del museo como una entidad sin ánimo de lucro y al servicio de la sociedad que, por cuenta de esta lógica, tiene que desarrollarse en medio de la economía de mercado.

Así, se podría ver que el Estado ejerce una doble posición ante su retirada. Por un lado amenaza con recortes presupuestales, o con su diversificación pero, por otro, al mismo tiempo no exige a las instituciones una formalización tanto en el desarrollo de sus actividades misionales como en el manejo de la contaduría y finanzas. Es decir, prefiere seguir entregando un pedazo del pastel apetecido por un mayor número de organizaciones, pero sin exigir nada a cambio. De ahí que algunas personas hayan expresado la necesidad de que deba haber un representante de las entidades públicas en las juntas directivas de los productores privados (Londoño 2012).

En el debate de 2003, pese a que todos los participantes criticaron la muestra de Barbies por ser de corte netamente comercial (excepto la directora del MamBo), también se intentó  buscar una justificación apelando a la “crisis” presupuestal. Ricardo Arcos-Palma se situó del lado de la visión del “museo-víctima” por el recorte presupuestal, argumentando que fue esto lo que llevó a la institución por la senda de la empresa privada con los riesgos que eso conlleva:

El problema es simple y salta a simple vista, como ya varios lo han anunciado: asunto de marketing. Este episodio inaugura (digámoslo sin temor) la privatización de la cultura. Hace unos días la Ministra de Cultura concedió una entrevista donde decía que “hay que terminar con el paternalismo”, para referirse al recorte presupuestal que tiene al borde de una crisis de nervios a los teatreros, a los músicos (los que aún quedan luego de la supresión de la orquesta) y, claro está, a los gestores culturales como Gloria Zea. La política de la Ministra es “premiar” a los que hagan gestión con la empresa privada para “cofinanciar” el paupérrimo presupuesto asignado a la cultura en un país en guerra como Colombia. Es decir que las “ayudas” del Ministerio (Estado) serán esta vez para aquellos que logren demostrar ser “creativos” en el nuevo pensamiento cultural y empresarial (las palabras en comillas son de la Ministra Araujo) (AA.VV. 2003).

La gestión cultural

Visto en retrospectiva, resulta insatisfactorio realizar un análisis de este debate justificándolo con el problema del recorte presupuestal. En realidad, la crisis deviene de la incapacidad de adaptación a las nuevas realidades de las entidades receptoras, así como de la lavada del manos del Estado que se anotaba arriba. Lo notaba la curadora del MamBo, Ana María Lozano, quien renunció en medio del escándalo.

Es claro que en nuestro país todas las instituciones culturales están atravesando momentos en extremo difíciles -dice Lozano-. Esta situación es muy preocupante y debería ser objeto central estudio en el Ministerio de Cultura. Pero tales circunstancias jamás pueden llegar a disculpar que un museo olvide su misión y privilegie, por sobre su responsabilidad ante el público, al arte y a su colección, la necesidad de resolver urgencias económicas (AA.VV. 2003).

Más allá de los asuntos éticos (que no son menores) hay que preguntarse por qué algunas instituciones culturales sí lograron germinar en medio de las dificultades. Durante la década de los 90, los bogotanos incrementaron su ingreso per cápita (de 1991 a 1995, el ingreso aumentó de $2.250.000 a $3.000.000, Ruiz 2009). Esto capitalizó a algunos entes culturales como la Fundación Teatro Nacional, que multiplicó su oferta. Hasta 2009, la Fundación tenía un ingreso por boletería del 65%, patrocinios entre el 30-35% y el 5% de los ingresos por apoyo del gobierno. Otros casos, como el del muy debatido Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, buscan un modelo de gestión en el que los recursos provenientes de patrocinios, generación interna y aportes públicos sean casi iguales. Lo anterior señala que, por una parte, sí pueden funcionar iniciativas culturales cuyo presupuesto no dependa en su mayor porcentaje de las ayudas estatales y, por otro, que en el manejo financiero de la Fundación Teatro Nacional, por ejemplo, “se observa una tendencia cada vez mayor a la formalización en sus diferentes procesos, inducidos por la presión generada por las entidades del manejo de la política cultural de la ciudad” (Ruiz 2009: 63).

En 2003, la citada discusión de las Barbies, aparte de las indignadas críticas, no desembocó en una propuesta seria de formalización. Gloria Zea justificó la exposición aduciendo carencia de recursos. Según ella, entre lo que aportaba el Ministerio de Cultura y el Distrito no le alcanzaba para cubrir el funcionamiento del museo. Ya en esta aseveración se anuncia la pregunta por quién debe financiar la cultura y, más precisamente, por si los recursos públicos deben invertirse en funcionamiento o en programación. Esto porque ninguna institución museal, tal como lo aduce Zea para justificar sus acciones, tiene cubiertos todos sus gastos.

Para las instituciones culturales, esta forma de funcionamiento implica riesgos reales que van más allá del accidente de marketing:

Que el MamBo en lugar de permitir la resonancia de un discurso autónomo y crítico sobre la cultura a través de la obra de arte permitiera, sin mediación alguna, la escenificación cínica de una estrategia de mercadeo, es más, que permitiera revestir, por el poder consagratorio mismo que le ha dado el campo artístico, de un barniz estético a un plebeyo objeto de consumo, es el problema de fondo. La línea divisoria es sutil pero radical y en ella se movió toda la crítica que suscitó la exposición (López 2010: 103).

No se trata de un problema exclusivo de las instituciones locales. Para James Gardner, quien hizo parte de una junta asesora en temas de ética para el Smithsonian Institute en 2007, es necesario trazar una línea entre las iniciativas de emprendimiento apropiadas y aquellas que atentan contra la ética de los museos. Para este autor, sin importar las circunstancias, los museos operan bajo la lupa de la confianza pública. Poco se logra salvando un museo si para ello se debe abandonar su misión y violar esa confianza pública (2011: 287). Sin embargo, en la práctica y para el caso puntual, el MamBo atentó contra esa confianza y esperó que fuera el público quien resolviera el dilema: “La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una muñeca. Y ese número de personas que ingresaron además disfrutaron de otras exposiciones” (Zea en Revista Semana, AA. VV. 2003).

Patrocina…

El caso Barbies es fácil de cuestionar, tal como otros en los que se han visto involucrados los museos de arte moderno del país. En el debate de 2003, Carlos Quintero denunció la venta de tapetes persas en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, actividad que no fue discutida ni desmentida (i).

Otros casos pueden representar un mayor reto, por la situación que el repetidamente citado Bourdieu señala como “la interpenetración cada vez mayor entre el mundo del arte y el mundo del dinero. Pienso en las nuevas formas de mecenazgo y en las nuevas alianzas que se instauran entre ciertas empresas económicas (…) y los productores culturales” (1995: 496). En este sentido, ¿qué se puede decir de las exposiciones de las colecciones de bancos privados o de los eventos financiados casi en su totalidad por una empresa (Salón de Arte BBVA, Salón BAT de Arte Popular ó la Colección Femsa)? En el 2011, el Museo Nacional exhibió una selección de obras de la colección de arte latinoamericano de Femsa, empresa embotelladora de Coca Cola y dueña, entre otros negocios, de las franquicias de las tiendas OXXO que han comenzado a poblar las calles bogotanas. Hay que partir de la base de que estas exposiciones se seguirán haciendo en los museos del mundo; el reto, sin embargo, es lograr que no sean sólo propaganda. Tal como se dijo en el caso de la exposición de las Barbies, que habría sido distinta si fuera una muestra que propusiera una mirada crítica sobre las muñecas, en el caso del Museo Nacional habría sido más interesante ver de qué forma nos prestábamos no simplemente como institución para validar una colección de una empresa, sino como agentes capaces de decir algo acerca de la exhibición misma, de esa colección y de sus dueños.

Para los críticos, como es el caso de Lucas Ospina en el caso de la de Femsa, es necesario que la institución que acoge una colección de esta naturaleza sea capaz de producir miradas críticas y que no caiga en el romanticismo de la filantropía, o peor, en la complacencia con las prácticas empresariales disfrazadas de actividad cultural. Para él, la curaduría se quedó corta en ese aspecto. Una crítica válida, sin duda, pues lo cierto es que los museos tienen que asumir que no son espacios neutrales en ningún caso, y que cada objeto que presentan, de equis o ye forma, está cargado de significados y simbolismos.

En el caso del Mambo, que es uno de los extremos de esta cadena, estamos ante un problema de corporativismo definido por Robert Janes como negación del bien común y del interés propio, esto es el deseo de confort que desemboca en pasividad, conformidad y silencio (2011: 57). ¿Cómo poder tener una actividad económica respetando la razón de ser de la institución sin ser un simple agente del mercado? Algunas actividades están sujetas a las leyes de la oferta y la demanda dentro de los museos como son la tienda o el restaurante, pero las colecciones, la investigación, la curaduría no lo deben estar. Justamente por ello el malestar proviene de lo que se disfraza como “expresión de la contemporaneidad” (como se refirió Gloria Zea a las Barbies). Alexis Moreno en ese entonces señaló cómo, en lugar de hacer el evento Barbies en un espacio no expositivo y con un claro propósito comercial, MamBo decide presentarlo como una “práctica artística” y coopta al departamento de educación para  promocionar el producto (AA.VV. 2003).

De esta discusión sobre el manejo de los recursos, resaltamos que la gestión cultural no es únicamente una actividad que se realiza en torno al dinero. Jaime Ruiz señala una primera definición en la que la gestión es el conjunto de aquellas estrategias utilizadas “para facilitar un adecuado acceso al patrimonio cultural por parte de la sociedad” (2009: 4).  En ese orden de ideas, se hace del gestor un intermediador entre políticas y sociedad, es decir alguien que trabaja para una comunidad. En el caso de los patrocinios, es necesario que las instituciones sopesen si la relación con el financiador va en detrimento de la labor de gestión entendida en esta acepción del trabajo por lo público.

El profesional que sabía demasiado
La gestión es parte crucial en la sostenibilidad de una entidad normalmente aquejada por salarios bajos, estándares altos de profesionalización que no son absorbidos por las instituciones, gobernanza inexperta y formas de financiamiento que resultan en el desarrollo de proyectos de corto plazo  (Janes 2011). William López intervino con un llamado insistente a la profesionalización de todo el equipo para que el MamBo pudiera construir un “sentido” de museo con los visitantes (AA.VV. 2003). Este no es un problema que se pueda desligar del que se trató anteriormente y que tiene que ver con que el Estado exija a las instituciones que patrocina una formalización y desarrollo de modelos que puedan dar cuenta de una sostenibilidad misional y económica en el mediano y largo plazo.

El profesor Luis Gerardo Morales, quien compartió con la Maestría de Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional la experiencia mexicana del complejo panorama de la profesionalización (ii) señala también que los problemas de los museos van más allá de lo meramente económico:

Los problemas de los museos no son únicamente de orden cuantitativo, técnico, administrativo o demográfico. Sí lo son de calidad en sus servicios. Calidad que no puede garantizarse si no hay cuadros calificados, gestión descentralizada y políticas de museos más diversificadas y autónomas (2012: 228).

Para el caso de México, Morales detecta un rezago en la formación de profesionales para trabajar en los más de 1.250 museos que tiene el país, lo cual repercute en su calidad. La discusión hay que llevarla entonces a si los museos están cumpliendo con los fines para los que fueron creados. Entre costos de sindicatos y mantenimiento, los museos parecen máquinas obsoletas (Morales 2012).

Se trata de un problema continental. El curador venezolano radicado en Estados Unidos José Antonio Navarrete también señala los problemas de la profesionalización de los museos en América Latina derivados de que se les siga concibiendo a partir de “fidelidades personales, subordinación irrestricta e interacciones burocráticas. O lo que es igual, como una maquinaria destinada a reproducir fielmente los deseos, caprichos y ocurrencias de las instancias del estado o de los sectores privados que la tutelan” (2011). Navarrete señala como uno de los principales problemas la tensión entre la autonomía y los requerimientos políticos. Es claro que para ser sostenibles, los museos necesitan descongelarse y responder a los requerimientos de las sociedades del presente y del futuro. En el caso de la historia del MamBo, Iregui detecta la ruptura de su misión museal hacia 1985, cuando se estrenó su actual sede, diseñada por Rogelio Salmona:

(Se) inicia una pérdida de representatividad del museo hacia un importante sector del medio artístico: dejaron el museo un grupo de artistas que encarnaban la noción de museo como fórum, como espacio de investigación y discusión que se articula a partir de las actividades curatoriales y pedagógicas (2008: 76).

Se puede trazar un paralelo, aunque en circunstancias muy distintas, al debate que inició en 2011 sobre la misión del Museo Nacional. Más que tratarse de un enfrentamiento personal (como trató de reducirse), algunas personas intentaron descalificar una serie de planteamientos curatoriales que seguían las guías del Plan Estratégico del Museo Nacional 2001-2010 y que buscaban enfrentar los significados cambiantes del patrimonio y la mirada de los públicos, así como cumplir la misión que implica tener un Museo que dice representar la heterogeneidad  cultural de los colombianos. A esta propuesta se antepusieron las nociones estáticas de las colecciones y la memoria como algo estable en el tiempo. En el caso MamBo, se trata de un museo que en sus primeras dos décadas fue pionero en exposiciones, en propuestas educativas, pero que se estancó y dejó de gestionar en clave de un servicio público. No comunicó una mirada de futuro más allá de una prometida ampliación.

Sobre la profesionalización hay mucha tela que cortar. Morales señala cómo las personas que se forman en las disciplinas del museo no son absorbidas por las instituciones que siguen siendo dominadas por la burocracia, la politiquería y, en ocasiones, por dinero sospechoso. Ahora, si los funcionarios y los cargos logran profesionalizarse, se corre el riesgo de que se separen de la institución precisamente porque su práctica no concuerde con la informalidad que sigue imperando en ésta. En efecto, esta es una manera de describir el caso de Lozano, la curadora del Mambo en 2003 que renunció ante las malas prácticas del Museo.

¿Qué nos queda?

¿Haberse comprometido con Mattel significó acaso una mayor asistencia al Museo? ¿Fue este compromiso un aporte fundamental para la sostenibilidad de la institución? ¿Valió la pena? Si el mercadeo existe para incrementar la visibilidad y las visitas al Museo, tendríamos que preguntarnos seriamente si este fue un caso exitoso. Posiblemente en el corto plazo lo fue, de acuerdo con lo que dice la directora en la entrevista concedida a la Revista Semana (AA.VV. 2003). Al igual que otras iniciativas de mercadeo -como son los computadores lenovo que en sus tapas llevaron obras de arte del MamBo o la cena ¡Para que Viva el MamBo!, ambas realizadas en 2008 con el propósito de recoger fondos para la ampliación- es clave preguntarse cuál fue el impacto positivo que han tenido para las labores del museo y cruzar la línea entre la misión y la comercialización puede justificarse.

Nos queda también el desgaste posterior al debate. Es lógico que tras el agite y la amenaza a la autonomía del campo artístico, los artistas piensen que es mejor estar por fuera del debate público porque sus intervenciones no tendrán impacto. Tal vez por ello textos posteriores en esferapublica no suscitaron casi ningún tipo de reacción. Para citar algunas de estas intervenciones, el 9 de agosto de 2008 Tatee publicó “Quien quiere a Gloria Zea”; el 19 de febrero de 2010 Dominique Rodríguez publicó “Mambogotá. Mal envejecido”, texto que originalmente apareció en la revista Arteria #22; y a lo largo del 2011 aparecieron otras intervenciones de Lucas Ospina y Guillermo Vanegas que, pese a sus aportes, no lograron el impacto del debate de 2003.

El desencanto del artista

¿Qué pasa entonces con los artistas? En 2003 Gabriel Merchán aceptaba cierta responsabilidad en el estado de las cosas:

El estado actual del MAM -insisto en llamarlo así- no es el resultado único de una dirección autócrata, ni de un departamento de curaduría permanentemente sitiado por los caprichos de su directora. Es también producto de la indiferencia de artistas, curadores, gestores, medios de comunicación y del público en general (AA.VV. 2003).

 Ante la situación, en su primera intervención Pablo Batelli proponía “una nueva línea de acción, que sería la de organizarse para presionar al Estado y a los gobiernos, y reclamar la cultura como un derecho en el contrato que los ciudadanos tienen suscrito con el Estado y sus representantes” (Ibid). Pero Vaughan, en la segunda intervención, se presentó un tanto pesimista ante esta posibilidad de organización: “dudo mucho que nuestro medio se vaya en pleno a inscribirse para elegir a sus representantes. Los artistas huyen de todo lo que suene a agremiación estatal”. Adicionalmente, se mostró escéptica frente los espacios creados para la participación:

Por supuesto que el Consejo Distrital de Cultura no va a solucionar todos los problemas del medio. Pero si ayudaría a que no se presenten excesos, parcializaciones y demás exhibiciones de arbitrariedad por parte de funcionarios que olvidan que sus sueldos y, claro está, los eventos que materializan sus caprichos, son financiados por los contribuyentes (Casos se han visto).

Parte del desencanto del medio radica en los resultados del debate, en la duda sobre si las instituciones lo acogen y sobre cuál es su posición al respecto (Vaughan 2003). De hecho, las instituciones sí siguen los debates y sí tienen una posición, pero sus reacciones son disímiles por el miedo que sienten de implicarse en un debate, o por las contradicciones que están en el seno de estos organismos. Aprovecho para traer a colación otro caso en el que esferapublica jugó un papel importante en el debate museal. En abril 11 de 2011, el seudónimo Sara Flores publicó una entrada que titulaba “La Ministra de Cultura y el Museo Nacional”[iii]  a raíz de una entrevista concedida por la Ministra a la Revista Arcadia en marzo de ese año.

Luego de la publicación de Sara y debido a las sospechas levantadas de que esta persona fuera un infiltrado del Museo, hubo un inusitado interés de parte del Ministerio de Cultura por entrar a “verificar” qué se estaba haciendo dentro de la institución, si bien un documento con las nuevas políticas de exposiciones permanentes para todas las salas, de acuerdo a una mirada más incluyente y transversal, ya reposaba sobre el escritorio de la Ministra. Empezaron entonces las visitas de funcionarios del Ministerio y de Altas Consejerías a las salas del Museo, se nombró un Comité Asesor para la renovación de las salas y se impulsó el proyecto de renovación de todas las exposiciones permanentes.

Lavarse las manos

¿Cuál es el papel del gobierno en todo este asunto? Alfons Martinell señalaba en febrero de 2012 que las políticas culturales –que es lo que trata de regular el gobierno con sus leyes, programas, etc.- son estáticas mientras que el sistema de la cultura es dinámico y, además, mucho más grande de lo que esas políticas pueden abarcar. Demostraba también cómo no son el gobierno ni las empresas los que más invierten en cultura sino los ciudadanos mismos. Y es claro que ante las crisis de las economías en el mundo las propuestas más pequeñas y experimentales se van a ver perjudicadas, así como se posiblemente se recortarán los presupuestos de los ministerios. Pero en la medida en que se trata de los componentes de un sistema, el papel del gobierno no se puede pensar únicamente como el de un inversionista; por el contrario, se requiere que todos los beneficiarios inviertan, motivo por el que el tema de la pertinencia y calidad se vuelve de la mayor importancia.

En la era de la participación de las empresas en las actividades culturales, teniendo en mente los mismos modelos que el Estado ha promocionado, no se puede pensar en dejar todo a la suerte del mercado (¡si ni siquiera funciona su no-intervención en la economía!) porque seguramente éste no generará automáticamente resultados de interés general o de beneficios para la sociedad en su conjunto. Frente a este tema, Morales sostiene que:

(…) uno de los debates más álgidos consiste en las modalidades para convertir al Estado en menos protagonista y más garante de una rectoría normativa y técnica. Se ha considerado en distintos foros y estudios que su ejercicio debiera limitarse a una gestión descentralizada y desconcentrada de las iniciativas sociales en materia de protección y difusión del patrimonio histórico y cultural. Para evitar el gigantismo burocrático que ha propiciado el dirigismo cultural, el gobierno debe diseñar prácticas que propicien la «corresponsabilidad» con la sociedad civil (organizaciones sociales, iniciativa privada, particulares, etcétera) y la sociedad política (los partidos políticos y las ONG, por ejemplo).

(2012: 234)

Esta movida puede leerse como una retirada, pero también como una invitación para que intervengan más los sectores civiles, de manera que se establezca así una corresponsabilidad. Se necesitan más -no menos- debates con un mayor número de participantes incluso de las instituciones mismas sobre el funcionamiento de las entidades culturales. Las soluciones para ejercer esa veeduría y mejoría de los servicios, de acuerdo con Morales, pasan por la descentralización, la defensa de la autonomía, el fortalecimiento de las asociaciones civiles, de los consejos asesores y de las relaciones de los museos en el ámbito académico y con las instituciones de educación formal.

Los museos privados son públicos

Esta injerencia de los civiles (artistas, críticos, escritores, públicos) es fundamental en el desarrollo y posible mejoría de las prácticas museológicas. Para Janes (2011), los museos hacen parte del ámbito de la sociedad civil, es decir aquel intersticio entre lo privado y la oficial-estatal. Así pues,  son fundamentales en el avance del bien colectivo. En ese sentido, por más de que se trate de una fundación privada, los museos prestan un servicio público: antes que nada, son un bien público y deberían estar sometidos a las mismas reglas que las instituciones públicas, es decir, estar abiertos a la veeduría ciudadana.

Para Navarrete, el museo ejerce un rol fundamental para los actores porque “es un lugar de difusión hacia —y discusión con— los más amplios sectores sociales de los discursos elaborados dentro de los diferentes campos de la cultura” (2011) y por ello la deontología define su papel en la responsabilidad de ejercer un servicio público.

Volviendo al debate de 2003, Antonio Castaño puso el dedo en la llaga:

(…) entonces cuando tengamos (mínimamente) claro para qué son nuestros museos y por qué deben funcionar debidamente, entonces otro gallo nos cantará… Mientras tanto tendremos MamBo con directora y equipo de marketing interesados en que la registradora de la entrada no pare, cual buseta en horas pico (AA.VV: 2003).

Efectivamente, a pesar de que en la página web del MamBo aparece una misión que contempla “Investigar, estimular, divulgar, promover, proteger y fomentar el interés por todas las manifestaciones de las artes plásticas y visuales, modernas y contemporáneas en Colombia…” (iv) , escasamente se ejerce una veeduría de responsabilidad y rendición de cuentas de cómo los recursos que se invierten efectivamente se apropian para adelantar dicha misión en esta institución. Con ello no me refiero a que en los últimos años no haya habido un mayor control y acompañamiento, sino a que los recursos se invierten en proyectos específicos que no necesariamente refuerzan  la consolidación de un proyecto de crecimiento y desarrollo en el largo plazo. La misma operación la podemos hacer en otros museos e instituciones culturales que reciben los recursos de la ciudadanía. De hecho, esa pregunta sobre el cabal cumplimiento de la misión fue la que impulsó los cambios que se fueron llevando a cabo dentro del Museo Nacional.

Una participación activa y transparente de las instituciones públicas que financian los museos con competencias permitiría tener un mayor control sobre el uso de los recursos públicos, así como alguna injerencia en la construcción de visión que permita ese descongelamiento. Es necesario mirar la misión del museo más allá de su plan de negocios. Si la misión no se cumple, ¿sería ético pensar en la ampliación de una institución que no es capaz de sostenerse? Si no se puede conservar lo que se tiene, ¿cómo se va a crecer? ¿Cuál es su plan estratégico o museológico, su impacto en la ciudad? ¿Cuáles son sus políticas de colecciones, de exposiciones, educativas, etc.?

Según Weil y Cheit, un museo bien gerenciado no sólo hace el mejor uso de sus recursos sino que puede demostrar su mejoría en programas, capacidad de planeación, gobernanza, equipo de trabajo, finanzas, condiciones de infraestructura, colecciones, archivos y las relaciones con el mundo exterior (1994: 288). De ahí que no sólo se deba tener una misión (muchos museos la tienen), sino que las estrategias y los programas deben demostrar claramente cómo se articulan con ella. Pero, además, debe haber un compromiso con el desarrollo profesional de sus trabajadores que les permita  trabajar con independencia sobre metas que son claras y acordadas. Los sistemas de adquisición, conservación, manejo y acceso de las colecciones deben ser visibles; es fundamental la implementación de sistemas de manejo de la información y de los sistemas financieros que permiten conocer y controlar los gastos, así como poder proveer reportes a los individuos y a las autoridades. Sólo así se proyectará una imagen pública positiva a partir de la consistencia de sus acciones en el cumplimiento de la misión, no con estrategias de cambio de nombre o con muñecas en vitrinas que no son más que maquillaje que correrá con la lluvia.

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Cristina Lleras*

Este texto hace parte Desacuerdos, comunidad e instituciones, proyecto editorial de esferapública que busca activar distintas líneas de acción y reflexión en torno a los problemas de fondo que abordan sus debates.

*Licenciada en artes de la Georgetown University, obtuvo la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Publicó sus tesis en la revista Textos bajo el título Arte, política y crítica. Politización de la mirada estética. Colombia 1940-1952. En el año 2000 ingresó al Museo Nacional de Colombia como asistente de la Curaduría, y ocupó desde febrero de 2004 hasta febrero de 2012 el cargo de curadora de arte e historia. Cursó estudios de doctorado en Museología en la Universidad de Leicester (Reino Unido), y sus investigaciones se concentran en el trabajo entre museos y comunidades. Ha sido autora de diversos textos en publicaciones colombianas, así como en los catálogos de las exposiciones del Museo Nacional. Recientemente escribió el artículo “Facing up to diversity: Conversations at the National Museum of Colombia” en el libro National Museums. New Studies From Around the World, Routledge, 2010. En la actualidad es Gerente de Artes Plásticas del IDARTES.

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Referencias

AA. VV. “Barbies en el Museo”, esferapublica, abril 2003, http://esferapublica.org/nfblog/?p=22563 Visitado por última vez 14 de abril de 2012.

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995.

Gardner, James. “Ethical, entrepreneurial or inappropriate? Business practices in museums”, en The Routledge Companion to Museum Ethics. Janet Marstine (ed). New York, Oxon: Routledge, 2011.

Iregui, Jaime. Museo fuera de lugar. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2008.

http://museofueradelugar.org/?page_id=200

Janes, Robert. “Museums and the end of materialism”, en The Routledge Companion to Museum Ethics. Janet Marstine (ed). New York, Oxon: Routledge, 2011.

López, William. “Museos, patrimonio cultural y mecenazgo: los límites conceptuales de la financiación de las instituciones de la memoria en Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 46 (1), enero-junio de 2010, pp. 87-114,

http://www.icanh.gov.co/recursos_user/documentos/editores/124/RCA_Vol_46_No_1/v46n1a04.pdf Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Martinell, Alfons. “¿Cómo aporta la cultura al desarrollo?”, Conferencia dictada en el Seminario de políticas culturales ¿Por qué y para qué invertir en cultura?, Escuela de Gobierno Alberto Lleras Camargo, Universidad de los Andes, 20 de febrero de 2011.

Morales, Luis Gerardo. “Museología subalterna (sobre las ruinas de Moctezuma II)”, en Revista de Indias, 2012, 72( 254), pp. 213-238. http://revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/view/891/964 Visitado por última vez 14 de abril de 2012.

Navarrete, José Antonio. “El profesional de museo en América Latina. Para una discusión sobre su estatus en el sistema institucional de la cultura”. Ponencia presentada en el Encuentro de Museos de Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 24 de octubre de 2011.

Ospina, Lucas. “Arte y corporaciones: la chispa de la vida”, conversatorio en torno a la exposición Zoom latinoamericano. Colección de Arte Femsa, Museo Nacional de Colombia, jueves 27 de octubre de 2011.

— “Sin Hernán Díaz”, Revista Arcadia, 64, enero de 2011 http://www.revistaarcadia.com/opinion/columnas/articulo/sin-hernan-diaz/24191 Visitado por última vez el 24 de marzo de 2012.

Rodríguez, Dominique. “Mambogotá: Mal envejecido”, Revista Arteria, 22, febrero de 2010. http://esferapublica.org/nfblog/?p=7560 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Ruiz, Jaime. Gestión y cultura: relación en tres actos. Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Administración, Comité de Publicaciones, Ediciones Uniades, 2009.

Tatee. “Quien quiere a Gloria Zea”, esferapublica, 9 de agosto de 2008.

https://contraesfera.wordpress.com/2008/08/09/%C2%BFquien-quiere-a-gloria-zea/ Visitado por última vez el 24 de marzo de 2012.

Vanegas, Guillermo. “Notas sobre la Disneylandización”, esferapublica, 29 de agosto de 2011. http://esferapublica.org/nfblog/?p=18742 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

—“Rendición 2”, eferapublica, 26 de febrero de 2012 http://esferapublica.org/nfblog/?p=23242 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Weil, Stephen y Cheit, Earl. “The well-managed museum”, en Museum Management. Kevin Moore (ed). New York, Oxon: Routledge, 1994.

 


i Una noticia registrada en elmundo.com avala que, efectivamente, Quique Mejía y Adolfo Naranjo han realizado exposiciones en museos, entre ellos La Tertulia y el MAM de Bucaramanga. Revisado el 6 de abril de 2012 http://www.elmundo.com/portal/resultados/detalles/?idx=172604. No fue posible encontrar rastros en la red sobre las posibles intervenciones de las directivas o del curador.

ii http://www.unradio.unal.edu.co/nc/categoria/cat/museos-en-vivo.html Visitado por última vez 24 de marzo de 2012

iii http://esferapublica.org/nfblog/?p=23449 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012

iv http://www.mambogota.com/mambo/interna_secciones.php?subtitulo=Historia Visitado por última vez 24 de marzo de 2012


El Efecto Barbie

Introducción

En este ensayo, quiero presentar, a partir del análisis de la discusión sobre la exposición Moda Latinoamericana Barbie, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el primer semestre de 2003, una primera aproximación al lugar que ocupan hoy el mecenazgo y el patrocinio dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural que realizan los museos en Colombia. Se trata de una aproximación preliminar puesto que este tema no tiene ninguna investigación precedente en el país, con el fin de establecer un primer acercamiento de orden histórico a las dinámicas de configuración del mecenazgo y patrocinio culturales en Colombia. Así, la reflexión que voy a desarrollar a continuación busca, a través del análisis de la polémica que suscitó la mencionada exposición, señalar las tensiones conceptuales que determinan hoy el financiamiento de instituciones como el museo y sus efectos en la construcción social del valor cultural y económico del patrimonio cultural, para, al final, plantear una hipótesis histórica sobre las evolución del mecenazgo cultural en la escena colombiana. Se trata, en este sentido, de un trabajo exploratorio que busca abrir un espacio de investigación sobre las dinámicas históricas, sobre las variables sociales y culturales que han hecho posible, en Colombia, la financiación de los museos, entre muchos otros proyectos culturales. En este contexto, la exposición Moda Latinoamericana Barbie, debido al abierto cinismo con que se la organizó y defendió, muestra la mayoría de las variables que entran en juego dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural o, en términos más amplios, en las dinámicas de patrimonialización de ciertos objetos de la cultura, y se establece como un punto de referencia dentro de la historia del mecenazgo y el patrocinio cultural instaurado por el neoliberalismo en las últimas décadas en Colombia.

Aunque los museos en el ámbito colombiano han jugado un papel marginal y subalterno en relación con los procesos de gestión del patrimonio cultural (Cf. López Rosas, 2008), y, más allá, en relación con las dinámicas de definición de la normatividad y de las políticas del sector, creo que la museología contemporánea en nuestro medio puede ofrecer alternativas de orden teórico y ético frente al embate que los intereses económicos y políticos de las industrias turística y del entretenimiento han empezado a realizar durante la última década, en el contexto de la patrimonialización de ciertos centros históricos así como de ciertas tradiciones populares y de varios de nuestros parques naturales. Si bien es cierto, la instauración de la museología en el contexto colombiano enfrenta varios retos, empezando por su diferenciación disciplinaria, la apropiación crítica de su tradición teórica, ética y profesional al nivel latinoamericano e internacional, a mediano plazo, no sólo permitirá establecer un derrotero que finalmente supere esa marginalidad endémica de los museos, sino construir un marco de autorregulación profesional para fortalecer la gestión transparente, autónoma y democrática del patrimonio cultural y natural en Colombia. En este contexto, la configuración de una o varias historias de las prácticas y las instituciones museológicas “colombianas” aparece como una tarea concomitante a la construcción de espacios de apropiación y crítica de las tradiciones teóricas y profesionales de la museología al nivel internacional. Al recuperar, situar y valorar con una perspectiva de largo aliento la experiencia de los profesionales de los museos y de las instituciones museológicas mismas, en el contexto colombiano, es posible evitar ese salto al vacío que señalaba Rafael Gutiérrez Girardot al hablar de la construcción de una historia social de la literatura en nuestro ámbito (Cf. Gutiérrez Girardot, 1989, p. 21 y 22), y consolidar el proceso de profesionalización de, en términos anglosajones, los estudios de museos.

Al definir la museología como el fundamento disciplinario de la construcción social del patrimonio cultural, apuesta radical que se ha permitido hacer la Universidad Nacional de Colombia a través de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio 1, los nuevos profesionales de museos en Colombia deben, por una parte, acometer la tarea de diferenciar los objetos de estudio de la disciplina, proceso que, como es natural, implica la clarificación de su estatuto epistemológico y, adicionalmente, el reposicionamiento de teorías y disciplinas que antes de su aparición se pensaban a sí mismas como propietarias naturales y exclusivas de los temas relacionados con el patrimonio cultural en el ámbito académico e institucional, y, por otra parte, establecer un punto de referencia crítico y reflexivo y un horizonte metodológico responsable dentro de los procesos de intervención en dinámicas patrimoniales 2. En este contexto, la construcción de una o varias historias de las instituciones museológicas en el escenario colombiano, dentro de las cuales el mecenazgo cultural emerge como un práctica particularmente significativa y problemática (Cf. Klein, 2002, p. 61 y ss.; Bourdieu, 1995, p. 487 y ss.; Melo, 2001), resulta una tarea fundamental para la instauración de la museología como disciplina regularmente reconocida y para la diferenciación de la profesión de museos en el contexto general de las industrias culturales.

En este contexto, quiero abordar el análisis de una de las polémicas más significativas que se ha presentado en el ámbito de la crítica institucional del arte en Colombia, para señalar, a través de ésta, los límites tanto conceptuales como profesionales de la financiación de las instituciones museales en particular y, más allá, de las instituciones y proyectos culturales en general. Por otra parte, también quiero construir una primera puntada sobre la historia de los museos colombianos, materia, como ya afirmé, muy poco desarrollada en nuestra academia.

 

Los paradójicos efectos de la Barbie museificada

El mes de abril de 2003, la escena artística colombiana se vio agitada por una fuerte polémica que comprometía directamente al Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Ésta vez, el escándalo no obedecía a las actuaciones de los familiares de su directora, Gloria Zea 3; la polémica, en esta ocasión, volvía a los causes propios de las actividades artísticas, suscitada por una exposición que, al sentir de la mayoría de los críticos de arte del momento, era francamente inaceptable.

El artículo que encendió la polémica apareció en Esfera Pública, uno de los sitios web sobre crítica de arte colombiano más frecuentados por los especialistas, estudiantes y aficionados del mundo de las artes plásticas en el país y en Latinoamérica 4; su autora decía:

Estuve visitando el MamBo (¡vaya nombre para un museo!) con el interés de ver una muestra sobre el Salón Atenas. Recorriendo la exposición me preguntaba sobre el porqué eventos como este (sic) no tenían difusión alguna. Ni siquiera una invitación. (!!!???)

Es una forma decente de montar la colección. Labor que todo museo que se respete ejerce con frecuencia. Más en épocas de crisis. (¿Cuando (sic) no lo ha sido para esta institución?)

Cuando llegué al último piso me recibió lo que pareciera la obra conceptual de un “niño” de los setentas. Nada más y nada menos que una muestra de Barbies debidamente museificada, con colores rosados y chicas perfumadas al acecho del escaso público que les llega hasta ese piso.

¡Que irreverencia!! (Pensé con ingenuidad) Pero poco a poco fui cayendo en cuenta de que se trataba de una propuesta puramente comercial. De un chabacano marketing museal para ser mas (sic) exacta. Como les parece… un museo en el que el departamento de mercadeo diseña exposiciones!!

Todo el mundo sabe que el MamBo hace lo que puede para conseguir financiación. Eso está claro. Pero si la forma es que el departamento de mercadeo termine rivalizando con el ya fragilísimo departamento de curaduría (¿donde (sic) está el curador?) lo mejor es apagar e irse.

Que tristeza… Esto si es un “hito histórico”. ¿Que (sic) pensarán los artistas, estudiantes y el medio general? ¿Donde están? ¿Será que ya a nadie le interesa lo que pasa con el Museo? Si es así, pronto veremos fichas técnicas con logos de “Leonisa”, “curadurías” de Pilar Castaño, desfiles de Barraza…

Anexo programación del MamBo de talleres para niños (no es un chiste). De milagro no hubo seminario teórico. Bueno, de pronto está programado como cierre de la exposición. Who knows…

Espeluznante posibilidad… ¿luego de la Barbie Didáctica la “Barbie Teórica”? ¿Se imaginan los ponentes? (Vaughan, 2003)

 

Efectivamente, para acrecentar la incredulidad de los lectores, el mencionado anuncio sobre las actividades pedagógicas que acompañaban las exposiciones decía:

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TALLERES BARBIES / Visitas guiadas y talleres

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Los días martes, miércoles y viernes de 10:00 a.m. a 4:00 p.m. se programarán visitas guiadas para colegios. Los jueves se realizarán talleres para los mismos.

El guía que acompaña al grupo, realiza una breve visita del espacio seleccionado y en la sala Carlos Rojas. Para estas actividades, los docentes que acompañan los grupos, asisten los lunes a las 10:00 a.m. o 2:00 p.m. a una visita previa donde se les invita a recorrer las exposiciones enfatizando que el Museo como espacio pedagógico que complementa la práctica recreativa.

Las visitas taller se programan las siguientes actividades. Grupos de 20 a 30 estudiantes:

Taller de colores: un portarretrato (sic) de la Barbie: Una vez realizado el recorrido por la muestra los estudiantes, a partir de afiches, en recuadros de cartulina blanca de 10×10 cm, elaborarán el retrato de la Barbie y en 1/8 de papel silueta de colores su correspondiente portarretrato.

Taller crayolas: un retrato de la Barbie con el traje favorito: Los estudiantes una vez realizado el recorrido por la exposición, en 1/16 de cartulina negra el retrato de la Barbie con el traje favorito de la muestra. En este taller se enfatiza la técnica de la crayola sobre una superficie oscura para resaltar la luminosidad de las mismas.

Taller de plastilina: visto una marioneta de la Barbie: A partir de un paso a paso los estudiantes sobre un palo de pincho elaboran el modelado del rostro de la Barbie en plastilina, luego la visten con papel seda de colores. Se enfatiza en este taller la creación de un diseño propio.

Taller de dibujo Descubro a la Barbie e invento una historia: A partir de un formato con la silueta de la muñeca los estudiantes completan su figura e inventan una historia.

Taller una marioneta de carnaval: Se entregan siluetas con las partes del cuerpo de la Barbie, el estudiante las recorta y las completa con papeles de colores, lana y escarcha inspirados en el carnaval.

Talleres fin de semana: Estos talleres se programan en dos horarios. 10:00 a 11:00 a.m. y 3:00 a 4:00 p.m. y se realizarán los días 5, 6, 12, 13, 19, 20 y 26 de abril.

El costo de esta actividad está incluido en el precio de entrada a las exhibiciones del Museo que es de: $3.000 estudiantes y docentes con carné, $5.000 particulares, $1000 niños menores de 12 años. (Museo Arte de Moderno de Bogotá, 2003)

Muy rápidamente, al mencionado sitio web, empezaron a llegar otras notas y textos que desarrollaron críticamente las consecuencias teóricas, simbólicas e institucionales de la muestra. En este contexto, uno de los participantes en la discusión, después de exponer su completa incredulidad e indignación con la exhibición, citaba la nota de prensa que había aparecido promocionando la, para ese momento, famosa exposición; ésta decía:

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LA BARBIE DE PASARELA

Noventa muñecas Barbie, vestidas por 30 diseñadores latinoamericanos, entre ellos cinco colombianos, se exhiben hasta el 30 de abril en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBo).

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Se trata de una colección de alta costura para Barbie, que es reflejo del entorno cultural y la creatividad de estos modistos. Además de trajes de noche y de cóctel, hay vestidos de novia esplendorosos y atuendos con un marcado regionalismo, no solo en los diseños. También en las texturas, los tejidos, los estampados y hasta en el color y corte de sus peinados.

El proyecto de reunir este ajuar arrancó hace cuatro años, cuando Barbie llegó a sus 40: “En ese entonces convocamos diseñadores para que presentaran sus propuestas de atuendo para ella. La única condición que se fija es que se conserve el glamour de la muñeca. Los mejores se seleccionan para alimentar la colección”, explica Olga Cristina Pinzón, gerente de mercadeo de Mattel Colombia.

Esta es la primera vez que la muestra será vista en el país. De ella hacen parte creaciones de diseñadores nuestros, como Alfredo Barraza, Ayerbe y Quintana,  Amalín de Hazbún, Carlos Laserna y Ángel Yáñez, quien donó una muñeca a la colección. “Barbie inspira a cualquier diseñador. En la vida real sus medidas serían imperfectas, pero estéticamente es maravillosa”, afirma Yáñez. Sobre el diseño que donó afirma que “no es el mejor ni el peor que he hecho. Es más, en el 2000 tuve ocasión de vestir a 70 de estas muñecas, con las cuales decoré un árbol de Navidad. Hoy, en mi haber, tengo 120 Barbies, todas con diseños de alta costura”.

La directora del MamBo, Gloria Zea, aseguró “este museo reúne todas las manifestaciones del arte contemporáneo, y la moda es una de ellas.” Los fines de semana Barbie y el MamBo desarrollarán actividades lúdicas y culturales como de plastilina, colores y crayolas a partir de la historia de Barbie. Debido a que el evento está enmarcado en el mes de los niños, la entrada al MamBo, para los menores de 12 años, costará 1.000 pesos, que serán entregados por Mattel y el Museo a la Corporación Día del Niño. Para los adultos la boleta tiene un costo de 5.000 pesos y para estudiantes con carné y profesores, 3.000 pesos (Terra, 2003).

 

Arte “puro”, desinterés económico y legitimidad artística

En los siguientes días, los lectores y autores comprometidos con Esfera Pública desarrollaron todos los aspectos críticos sobre Moda Latinoamericana Barbie, título de la exposición en cuestión. En especial, la contradicción entre los fines culturales del Museo de Arte Moderno de Bogotá y la apropiación enajenada de los intereses comerciales de su patrocinador, hizo derivar la polémica hacia lo que el sociólogo francés Pierre Bourdieu caracterizara como un típico conflicto de definición (Cf. Bourdieu, 1995, p. 330); es decir, como una discusión en la que la pertenencia del Museo de Arte Moderno al mundo del arte y al mundo de los museos se cuestionó radicalmente.

Precisamente, en esta línea de argumentación uno de los participantes en la discusión afirmó:

Creo que en el actual contexto cabe preguntarse,  tal y como lo han hecho algunos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: ¿es el Museo de Arte Moderno de Bogotá un museo? (López Rosas, 2003)

Una buena parte de los críticos discutió, desde una definición “pura” tanto del arte como del museo, el carácter abiertamente ilegítimo de la muestra y, en consecuencia, de la institución que la había organizado. Esta definición pura del arte, afincada en su abierta oposición a los fines materiales del mercado y derivada del proceso mismo de constitución de la autonomía del campo artístico con respecto a los intereses económicos, políticos y religiosos, encarna otro de los principios descritos por Bourdieu con relación a la constitución del arte como arte y, en especial, a la configuración de las instituciones que monopolizan el poder de consagración artística (Cf. Bourdieu, 1995, p. 331); es decir, de aquellas instituciones que, como el museo, construyen socialmente el valor cultural tanto de la trayectoria de los artistas como de las obras de arte, y, por el papel mediador que juegan entre el campo de la producción y el campo de la recepción o consumo, en la determinación indirecta de su valor económico.

Vale la pena detenerse un momento para reseñar la forma como Bourdieu describe la lógica del mercado de los bienes simbólicos, para comprender el papel que jugó la definición pura del arte como reguladora de la discusión, pero también como punto de referencia de la posición de aquellos críticos que atacaron a la directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá y de la posición que tomó la misma Gloria Zea al defender la cuestionada muestra. Según el sociólogo francés, el campo artístico

(…) da cabida a una economía al revés, basada, en su lógica específica, en la naturaleza misma de los bienes simbólicos, realidades de doble faceta, mercancías y significaciones, cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen relativamente independientes. Al cabo del proceso de especialización que ha llevado al nacimiento de una producción cultural especialmente destinada al mercado y, en parte como reacción en contra de ella, de una producción de obras, “puras” y destinadas a la apropiación simbólica, los campos de producción cultural se organizan, muy generalmente, en su estado actual, según un principio de diferenciación que no es más que la distancia objetiva y subjetiva de las empresas de producción cultural respecto al mercado y a la demanda expresada o tácita, ya que las estrategias de los productores se reparten entre dos límites que, de hecho, no se alcanzan nunca, la subordinación total y cínica a la demanda y la independencia absoluta respecto al mercado y sus exigencias (Bourdieu, 1995, p. 213).

De un lado está, pues, la producción pura del arte que rechaza radical y absolutamente las utilidades del mercado, basada en el reconocimiento obligado de los valores del desinterés; esta producción no puede reconocer más demanda que la que es capaz de producir ella misma pero sólo en un largo plazo, y está orientada hacia la acumulación de un capital simbólico reconocido, y por tanto legítimo; auténtico crédito, en palabras de Bourdieu, capaz de proporcionar en ciertas condiciones y a largo plazo beneficios “económicos”. En el otro polo está la producción cultural industrial que, al convertir el comercio de bienes culturales en un mercado como los demás, se ajusta a la demanda preexistente y otorga prioridad a la difusión, al éxito inmediato y de corto plazo, valorado, por ejemplo, en función del tamaño de la tirada o del número de visitantes a una exposición (Bourdieu, 1995, p. 214).

Una de las intervenciones que mejor resume la oposición descrita por Bourdieu dentro de la polémica analizada fue escrita por otro de los participantes en la animada discusión virtual:

Me ha costado creer que la nota de prensa, el plan del taller para niños y la “exposición” en sí no se tratan de una broma. Con este nuevo despropósito ha sido arrojado al abismo el último halo de credibilidad que aún conservaran las instituciones que manejan el entorno artístico nacional. Es sencillamente vergonzoso que este tipo de espacios se presten para actividades comerciales y que además pretendan acercar a los niños a figuras tan arquetípicas de los antivalores que imperan en la sociedad contemporánea como la Barbie y que por medio de diferentes actividades les sea presentada como un paradigma de imagen y comportamiento.

En estos momentos, en que tanto se suele poner en tela de juicio la utilidad de la actividad artística, es cuando los distintos entes participantes en el medio, entiéndase artistas, galeristas, críticos, museos, etc. deberían preocuparse más en validarla rescatando el aporte que a (sic) nivel cultural y humano se pueda brindar a la sociedad desde esta esfera particular de creación intelectual como una respuesta comprometida al contexto al cual pertenecemos, más allá de diluirse en este tipo de espectáculos frívolos (Calderón, 2003).

La posición de la dirección del Museo de Arte Moderno de Bogotá, por su parte, se dejó sentir a través de dos documentos. Una entrevista que fue completamente transcrita dentro del sitio web y una carta que la misma Gloria Zea dirigió al moderador de la discusión, el artista Jaime Iregui, creador y administrador de Esfera Pública, en donde refería un artículo aparecido de 23 de abril de 2003 en el periódico New York Times, titulado «Los templos de la cultura también tienen necesidades: ¿algún interesado  en el Tai Chi?». La entrevista, significativamente titulada por los editores de la revista Semana «Estoy enfurecida con los puristas», decía:

Gloria Zea, directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBo), responde a las críticas por haber permitido una exposición con 90 Barbies

SEMANA: ¿Por qué montar una exposición de muñecas Barbie en el MamBo?

Gloria Zea: El museo es una fundación privada sin ánimo de lucro y por esta razón toca mantenernos de alguna forma.

SEMANA: ¿Con una muestra de esas muñecas?

G.Z.: Es enorme el esfuerzo del museo por realizar otro tipo de actividades simultáneas para traer otro tipo de público y que además dé recursos. Las Barbies son una expresión del mundo contemporáneo

SEMANA: ¿Y sí es rentable esa exposición?

G.Z.: Naturalmente que es rentable. ¿Sabe cuántas personas entraron al Museo sólo en los tres primeros días de exposición de las Barbies? 3.800. Imagínese: 3.800 espectadores, todos pagando la boleta.

SEMANA: Un número alto. Pero, ¿esa es la función del MamBo?

G.Z.: La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una muñeca. Y ese número de personas que ingresaron además disfrutaron de otras exposiciones.

SEMANA: Sin embargo muchos dicen que esa no es la forma de atraer público.

G.Z.: Me enfurece la imbecilidad de los puristas, de aquellos que piensan que porque uno hace una exposición de Barbies se esté atentando contra el Museo. Al contrario, las muñecas están muy bien montadas, con buen gusto. Y de paso, repito, la gente pueden ver la exposición de carteles mexicanos, la de los premios del Salón Atenas, la de fotografía de Echeverri, entre otras.

SEMANA: ¿Usted cree que las muñecas son arte?

G.Z.: El mundo contemporáneo tiene diversas formas de expresión. Hace poco en el Guggenheim de Nueva York hubo una exposición en la totalidad de su espacio de la moda de Georgio Armani y además se hizo otra espectacular de las motos Harley Davidson.

SEMANA: ¿En que (sic) quedan los curadores?

G.Z.: ¿Ustedes creen que había un curador? Eso es ridículo, un Museo de Arte Moderno es una expresión de la contemporaneidad. Esta está dada por el video, por los afiches, por la fotografía, por las instalaciones y también por las muñecas Barbies. También por los aparatos electrónicos. Aquí no hay curaduría.

SEMANA: Es decir, que este tipo de exposiciones continuarán.

G.Z.: Claro que sí. Por eso, les digo a los críticos que se vayan acostumbrando. Porque vamos a seguir por esta línea porque de algún lado tenemos que generar recursos o de lo contrario, con la situación financiera, nos veríamos obligados a cerrar el Museo (Semana, 2003).

Aunque la entrevista no permite ver en extenso la posición de Zea, queda claro que, desde su perspectiva, la principal justificación de la cuestionada exposición reside en la necesidad de conseguir fondos para el funcionamiento del Museo de Arte Moderno. El carácter de la exposición y principalmente la ausencia de curaduría se justifican, por otra parte, según su punto de vista, por ser una expresión de la “contemporaneidad”. Para Zea, la exposición de las Barbies no constituye un “sacrilegio” sino, por el contrario, un fortalecimiento del Museo de Arte Moderno como “centro cultural”, según afirmó en carta que dirigió al periódico El Tiempo:

Mientras la Biblioteca Luís Ángel Arango y el Museo Nacional, entidades con una misión similar a la nuestra, tienen la totalidad de sus gastos de inversión y de funcionamiento cubiertos, en el primer caso, por el Banco de la República y por el Gobierno Nacional a través del Ministerio de Cultura, en el segundo, el Museo de Arte Moderno recibe un aporte del Ministerio de Cultura y del Gobierno Distrital para desarrollar exposiciones puntuales, que no alcanzan a cubrir los gastos de funcionamiento de nuestra entidad.

Por este motivo, y en concordancia con el espíritu que anima al Gobierno Nacional y a la situación del país, de propender a que las entidades culturales generen recursos que ayuden a su propio sostenimiento, nuestra entidad realiza un enorme esfuerzo por crear recursos a través de actividades culturales plurales, paralelas a nuestra actividad habitual y que permiten que miles de colombianos integren un nuevo público y se acerquen al Museo, dentro del cual, no solo podrán admirar la exposición Moda Latinoamericana Barbie sino, simultáneamente, la de Carteles Mexicanos, Salón Atenas y Miss Fotojapón.

De esta forma, lejos de estar cometiendo un “sacrilegio”, estamos contribuyendo a que el MamBo sea cada vez más un gran Centro Cultural, el cual da cabida a otro tipo de expresiones de la vida contemporánea, a las cuales, se agregan las presentaciones permanentes en nuestra sede de música, teatro y cine y, desde luego, de arte.

Esa es la misión del Museo y estas son las actividades que se están adelantando (Zea, 2003).

 

Museo “puro”, ética profesional y legitimidad museológica

La definición pura del museo, traída a colación dentro de la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie, señala explícitamente el carácter “desinteresado” del museo. En este sentido, el Consejo Internacional de Museos (ICOM, en su sigla en inglés), a través de su código de deontología para museos, ha promovido al nivel internacional la diferenciación del museo, haciendo énfasis, precisamente, en su esencial desinterés económico:5

Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo, que es accesible al público y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el patrimonio material e inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y deleite al público (Consejo Internacional de Museos -ICOM-: 2004).

Como la caracterización ideal del arte puro, esta definición del museo es el resultado de un proceso histórico que, al nivel internacional, ha llevado, entre otras cosas a reconocer el papel legitimador y, particularmente, el poder consagratorio que juega el museo dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural, y, sobre todo, su papel indirecto pero significativo dentro del mercado de objetos patrimoniales. Así, dentro de la museología contemporánea, la legitimación y la consagración están asociadas a dos elementos insoslayables del museo como institución social: la investigación y la responsabilidad profesional. La investigación está enraizada en la definición misma del museo, en tanto su estatuto y legitimidad dependen de ella. A este respecto, Georges Henri Rivière, uno de los fundadores de la museología contemporánea, afirma:

No puede haber un verdadero museo si los vínculos con la disciplina de base son distendidos, vagos o incluso dependientes de los proyectos de sus administradores.  La relación entre museo e investigación es estructural, ya que es la que dicta, en primer término, el programa general y el desarrollo de las diferentes etapas de la institución. Orientará, pues, de manera muy precisa la política de adquisición del museo, mediante la búsqueda, no solamente de objetos y colecciones, sino de todo lo que constituye su entorno significativo (Rivière, 1993, p. 224).

En este sentido, el fundamento de los procesos de construcción social del patrimonio cultural, incluyendo el efecto directo de su valoración cultural y el indirecto de su valoración económica, reside en el carácter disciplinario o “científico” que tiene el museo desde su origen. Rivière sigue diciendo:

Antes incluso del bautismo museal, el objeto recibirá pues su legitimidad, tanto desde el punto de vista global de investigación, que impone su adquisición, como desde un planteamiento localista de documentación, lo que lleva consigo un cierto número de preguntas a plantear. Así, el museólogo trata que su proyecto museal sea lo más parecido posible al del investigador en ciencias experimentales, guiado, no por el azar, sino por una necesidad lógica.

El museo debe así adecuarse lo más posible a su disciplina de base, con un mismo programa general de investigación, que en el mejor de los casos lo puede llevar a la práctica. Asimismo, encuentra su especificidad en su misión de adquisición de objetos y en la puesta en práctica de una metodología clasificatoria y documental, que permitirá toda investigación ulterior, particular y en profundidad (Rivière, 1993, p. 224).

Por su parte, la responsabilidad profesional está regulada por el Código de Deontología del ICOM para los Museos. Este código, además de promover una definición del  museo como referente disciplinario pero además como marco conceptual para la configuración de la normatividad y la institucionalidad del sector de museos en el mundo entero, establece una serie de pautas que reconocen la complejidad de las actuaciones del museo en los escenarios políticos y económicos. Al reconocer que se trata de una institución sin ánimo de lucro pero que al mismo tiempo no puede sobrevivir sin recursos económicos, sus principios operan y regulan las difíciles relaciones del museo con los mercados de bienes culturales y también con los sectores económicos interesados o llamados por éste a financiar sus actividades. En este sentido, es pertinente volver sobre algunos de ellos, ya que presentan de forma clara la complejidad de la gestión del patrimonio cultural y natural:

1. Los museos garantizan la protección, documentación y promoción del patrimonio natural y cultural de la humanidad.

Principio: Los museos son responsables del patrimonio natural y cultural, material e inmaterial. La primera obligación de los órganos rectores y de todos los interesados por la orientación estratégica y la supervisión de los museos es proteger y promover ese patrimonio, así como los recursos humanos, físicos y financieros disponibles a tal efecto (Consejo Internacional de Museos -ICOM- 2004).

Sobre cada uno de los tipos de recursos (humanos, físicos y financieros), el Código introduce, adicionalmente, una serie de axiomas que determinan con mayor claridad el marco de acción del museo. Por ejemplo, en relación con los recursos financieros y la política comercial, el Código afirma:

Financiación

Al órgano rector le incumbe suministrar los fondos suficientes para realizar y fomentar las actividades del museo. Todos los fondos serán objeto de una gestión profesional.

Política comercial

El órgano rector debe dotarse de una norma escrita relativa a los ingresos que puede genera con sus actividades o que puede aceptar de fuentes externas. Cualquiera que sea la fuente de financiación, los museos deben conservar el control del contenido y la integridad de sus programas, exposiciones y actividades. Las actividades generadoras de ingresos no deben ir en detrimento de las normas de la institución, ni perjudicar a su público (Consejo Internacional de Museos -ICOM-, 2004).

Investigación y responsabilidad profesional operan, pues, dentro de la definición internacionalmente consensuada del museo, como reguladoras de la acción de éste en todo contexto cultural. Más allá o más acá de que se esté de acuerdo con la idealización implícita que hace Rivière de las ciencias experimentales, lo decididamente cierto es que la museología contemporánea ha desarrollado, al reconocer explícitamente el doble carácter económico y simbólico de las funciones y las acciones del museo, un corpus ético que no sólo sitúa la gestión del patrimonio cultural y natural en una perspectiva democrática sino que establece un marco disciplinario que le da sentido a su instauración como organismo garante de su valoración. Desde esta perspectiva, el primer valor que salvaguarda el Código es la legitimidad del poder consagratorio del museo, puesto que en él reside la potencia de la acción del museo, tanto al nivel de la representación del patrimonio cultural como de su instauración como objeto tangible o intangible dentro del universo material e inmaterial de que se vale la identidad para encarnarse dentro de la sociedad.

Después de este largo excurso, es pertinente volver sobre la discusión de Moda Latinoamericana Barbie. Uno de los artículos que mejor abordó el cuestionamiento de la muestra desde una definición del museo decía:

Por los contenidos del artículo que nos envía Gloria Zea es claro que no le han llegado todas las intervenciones de este debate en el que a lo largo de casi un mes se ha discutido en torno a la muestra del Mambo y se encuentra ya en una fase de conclusión.

Sin embargo, trataré de responder abordando aspectos discutidos en este espacio desde la perspectiva de una de las prácticas que definen, en parte, la labor de un museo: presentar y disponer.

Desde sus inicios en los siglos XVIII y XIX el museo ha venido desarrollando una labor de formación de conocimiento a través de prácticas específicas de presentación y disposición de los objetos más diversos. En esto ha radicado su labor y, en cierta forma la museología tiene que ver con ello en la medida en que investiga, define y presenta un tipo de producción cultural bajo un marco curatorial que se refleja claramente en el diseño de montaje.

Por supuesto todo lo anterior es complementado con otras maneras de presentar y disponer como lo son los apoyos didácticos, los catálogos y la divulgación de prensa. En resumen, todas las instancias relacionadas con el diseño y la “puesta en escena” de una exposición -y que supone, claro está, un trabajo en equipo de los diferentes departamentos de un museo- concluyen en la presentación y disposición de un tipo de producción artística y/o cultural.

La muestra de las Barbies en el MamBo presenta entonces varios problemas:

1. No surge de una investigación museal sino de una estrategia del departamento de mercadeo de una empresa multinacional de juguetes que busca PRESENTAR y POSICIONAR la Barbie como un objeto artístico.

2. El MamBo decide realizar la muestra sin consultar a su departamento de curaduría, generando una crisis y la consiguiente renuncia de la curadora y la asistente de curaduría.

3. La muestra se PRESENTA como un evento relacionado con las prácticas del arte contemporáneo y no como un evento promocional, que en algunos museos se programa durante un breve periodo de tiempo (un par de horas, uno o tres días), en un espacio pertinente (tienda, cafetería, auditorio) y enmarcado como lo que es: evento promocional. Es decir, el problema aquí es que el patrocinador no sólo financia un proyecto sino que expone sus mercancías, con el visto bueno del museo, como si se tratase de objetos artísticos.

4. La muestra se DISPONE en la sala Carlos Rojas del museo, con apoyos didácticos netamente promociónales complementados con un diseño de montaje predeterminado por el fabricante de juguetes e interpretado por el MamBo.

5. Se utiliza al departamento de educación del museo para implementar talleres “didácticos” cuyo único fin es el de promocionar un producto  y no el de introducir a los niños en un proceso creativo y pedagógico.

***

En resumen, el rechazo no surge porque se trate de unas Barbies o porque sea un evento relacionado con la moda. Tampoco porque haya unos “puristas” y “fundamentalistas” reacios a las estrategias de marketing museal. El rechazo surge porque se rompen límites al interior del mismo equipo del museo -se otorga autonomía a mercadeo y se desautoriza al departamento de curaduría- así como en la relación patrocinador-institución: no se financia un proyecto de carácter artístico (con la correspondiente inclusión de créditos al patrocinador en pendones, catálogos e invitaciones) sino que el museo va mucho más allá de sus límites como institución sin ánimo de lucro al terminar PRESENTANDO y DISPONIENDO una mercancía de un patrocinador en una operación que contradice todos los objetivos de una institución museal.

Seguramente en los museos e instituciones americanas que, según el artículo enviado por Gloria Zea, ofrecieron cursos de Tai Chi, meditación, descuentos en restaurantes, prestaron sus auditorios para convenciones de negocios y hasta colaboraron en la organización de marchas, estos museos PRESENTARON y DISPUSIERON dichas actividades como lo que eran: talleres, descuentos y reuniones de negocios en auditorios alquilados. Esa si es una labor enteramente creativa de los departamentos de mercadeo. Se lograron fondos con actividades no-convencionales sin traicionar los objetivos del museo y sin romper límites en la relación patrocinador-institución.

El periódico El Tiempo publicó hace un mes un artículo muy interesante en esta misma dirección en el que daba cuenta de todos los esfuerzos que hacen los museos en nuestro medio para afrontar la crisis. Estaban todos menos el MamBo. Porque no se habló en ese momento de la muestra de las Barbies? (…)

(…) Una cosa es el rebusque y la creatividad en términos de marketing museal y otra muy distinta que el mismo marketing se PRESENTE y se DISPONGA en las salas del museo como un hecho artístico y cultural.

Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. (Moreno, 2003)

Como queda subrayado, desde su inicio, el fondo de la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie estuvo centrado sobre el criterio a partir del cual se decidió realizar la exhibición y, en consecuencia, sobre la forma como se la expuso. El problema central no fue, como diría Alexis Moreno,  la presentación de la famosa muñeca dentro del Museo ni las estrategias de mercadeo en sí. Incluso, desde la primera nota aparecida, Catalina Vaughan señala este aspecto: cuando recién entra al tercer piso del Museo, se emociona pensando en que se trata de una exposición crítica realizada por un artista de los años 70, pero cuando cae en cuenta del tipo real de exposición que se ha dispuesto para el público, su posición cambia: de la ingenua celebración de la irreverencia pasa, sin dudarlo, a denunciar el «chabacano marketing museal» que se permitió el Museo de Arte Moderno. El problema central, desde su perspectiva, no estaba centrado en el objeto material exhibido sino en el objeto estético presentado. Que el Museo de Arte Moderno en lugar de permitir la resonancia de un discurso autónomo y crítico sobre la cultura a través de la obra de arte, permitiera, sin mediación alguna, la escenificación cínica de una estrategia de mercadeo, es más, que permitiera revestir, por el poder consagratorio mismo que le ha dado el campo artístico, de un barniz estético un plebeyo objeto de consumo, es el problema de fondo. La línea divisoria es sutil pero radical, y en ella se movió toda la crítica que suscitó la exposición.

En este caso, no se trató, como había ocurrido en el pasado con respecto a otras exposiciones que el mismo museo había organizado, cuyos funcionarios compraron a precios irrisorios obras de arte que sabían iban a triplicar o cuadruplicar su valor económico después de la exposición proyectada (Cf. Ospina, 2007), sino de una operación más compleja y definitivamente mortal, que comprometía directamente la legitimidad del poder consagratorio del Museo de Arte Moderno de Bogotá. No es de extrañar, por ello, que en medio de la discusión Beatriz González, reconocida artista nacional y ex curadora del Museo Nacional de Colombia, afirmara que con exposiciones como ésta se estaba prostituyendo al Museo (Cf. Villamarín, 2003).

Que la discusión, en este punto, haya alcanzado un nivel tan alto de pugnacidad, no sólo revela la existencia de un consenso en el medio artístico sobre el valor de la institución en cuestión sino sobre los límites dentro de los cuales pueden construirse las estrategias y alianzas económicas para su sostenimiento. Por ello, a la hora de establecer la significación de la muestra, aparecieron notas que, como la siguiente, expresaron la más profunda indignación y el más sólido de los rechazos a la estrategia planteada por la dirección del Museo de Arte Moderno. El historiador del arte, Camilo Calderón, en su segunda intervención dentro de este debate afirmó:

Las enardecidas declaraciones de la señora Gloria Zea han dejado en claro que hemos entrado en el nuevo período de la “La prostitución del arte”, ni más ni menos, donde todos debemos vendernos al mejor postor.

La Prostitución: La señora Gloria Zea bien hubiera podido engañarnos justificándose con una teoría de “por qué las barbies son arte”, pero, por el contrario, de la manera más desfachatada y sin el menor decoro admite que es “para ganar plata”. ¡”3800 visitantes y todos pagando boleta”! ¿Se justifica este sacrificio? ¿No hubieran podido esforzarse un poquito más y buscar una salida por lo menos más decorosa?

La Miseria: La curaduría no existe porque el museo es “postmoderno”, así que se recibe lo que aparezca, materia bruta producto de la improvisación, ningún propósito, ningún tipo de propuesta específica, todos los conceptos de la contemporaneidad vulgarizados y una vez más prostituidos en favor de la mediocridad y la negligencia de quienes tienen el poder.

La Dictadura: Terrible aviso: seguirán este tipo de “exposiciones”, y “que los críticos se vayan acostumbrando”. Nos ha quedado muy claro: estamos bajo la dictadura de la señora Gloria Zea, no hay lugar para una segunda mirada, para otros puntos de vista, porque ella tiene el poder y es la que manda (además está “enfurecida” al ver que alguien no comparte su posición).

Parece que el problema ya no son las barbies que pueblan actualmente las instalaciones del Mambo y que felizmente serán retiradas algún día, sino las nuevas prioridades que parecen reinar en el medio. ¿Qué expectativas podemos tener quienes procuramos un espacio de creación artística si el de las instituciones va a estar ocupado por el postor de turno, sea este Mattel, Sony o Mc Donalds? ¿Y cuales podrán ser las del público para quien estas instituciones siempre han constituido (al menos dogmáticamente) el núcleo del desarrollo cultural de la sociedad, al verlas convertidas en un oscuro mercado persa, cuyo principal propósito es el de recaudar la mayor cantidad de dinero posible bajo la batuta del departamento de mercadeo? Pareciera que al cumplir sus cuarenta años el Museo de Arte Moderno hubiera entrado prematuramente en la demencia senil (Calderón, 2003).

Aunque la mayoría de los autores que participaron en esta discusión se habían permitido encendidos discursos en contra del museo, acaso siguiendo la tradición antimuseal fundada por el futurismo y seguida por toda la literatura crítica basada en la Escuela de Frankfurt y luego en los estudios postcoloniales, la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie revela un consenso casi absoluto en la escena artística nacional sobre los límites deontológicos dentro de los cuales se puede dar la administración del museo, en un horizonte de sentido dado por la definición pura del arte.

Política cultural y autonomía del campo artístico: paradoja de los fundamentos de la gestión del patrimonio

El museo de arte, por su paradójica y problemática relación con el mercado del arte, participa más abiertamente que otras instituciones de la memoria y del patrimonio cultural en los procesos de constitución de la legitimidad cultural de ese objeto llamado obra de arte y, al mismo tiempo y de forma protagónicamente “inconsciente”, en la determinación de su valor económico. Por la dinámica crítica que ha caracterizado la historia del arte en los últimos 70 años, en la que el primer objeto puesto en cuestión ha sido el arte mismo, revelando el carácter relativo de su constitución como objeto estético y cultural, el museo de arte ha sido materia de las más duras críticas que institución alguna haya recibido en occidente; críticas que muy pronto se han extendido al resto de museos 6. Cambiando lo que hay que cambiar, el museo de arte condensa con mayor contundencia que otro tipo de museo, las paradojas de las relaciones entre el patrimonio cultural, entendido como bien simbólico, y los fines de lucro del mercado y las lógicas del consumo cultural, que lo comprenden como mercancía. Así, es claro que la exposición Moda Latinoamericana Barbie, por el cinismo casi caricaturesco con que se la organizó y defendió, revela como una radiografía todos los elementos que están en juego dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural o, en otros términos, de patrimonialización de ciertos objetos culturales.

Así, el problema de fondo dentro de la discusión que he venido reseñando muy pronto salió a la luz en medio de las exigencias idealistas de quienes defendían la pureza del arte y de aquellos que abogaban por la supervivencia del Museo. Este tema fue directamente planteado por la octava intervención dentro de la discusión. Su autor afirmó:

Detrás de la fuerte crisis en la que se encuentra inmerso el MAMBO (con todas las implicaciones musicales y festivas que tiene este media name) se esconde el problema central en materia de cultura que tiene que solucionar la ciudad: el trazado de políticas culturales y los mecanismos para que tales políticas tengan vigencia y pasen a la acción. (Batelli, 2003)

El correlato de la política cultural, la gestión cultural, muy pronto fue invocado por otro de los críticos:

Lo que demuestra el montaje de una exposición que solamente atiende al afán de lucro en el Museo de Arte Moderno, es la falta de una gestión cultural profesional y éticamente responsable. Su directora se ha acostumbrado a medrar de las arcas del Estado. Basta con una llamada al funcionario de turno en el Ministerio de Cultura o en cualquiera de los otros estamentos del Estado, para que ella logre lo que se propone. Nunca, hasta ahora, se ha visto en la necesidad de justificar su proyecto: los privilegios de su familia justifican cualquier cosa, responden cualquier pregunta. Nunca ha intentado construir una política cultural, aunque el museo que dirige consume muy buena parte del presupuesto para museos del Ministerio de Cultural, porque hasta ahora las relaciones de clase que la sostienen la habían mantenido en una cómoda situación.

Pero esta situación está cambiando. No porque el Estado esté entrando en un proceso de modernización y clarificación de sus políticas culturales, sino porque físicamente no hay dinero. La directora del museo, entonces, sin contar con un marco político y cultural, entrega las salas del museo al primer postor. Como no ha tenido la necesidad de asimilar los fundamentos de la gestión cultural más contemporánea, a la primera proposición de la empresa privada dice que sí, sin mediar ninguna discusión. O mejor dicho, mediando una discusión en la que desconoció el criterio de una de las unidades fundamentales del museo: la curaduría. (López Rosas, 2003)

La política cultural es asumida en las dos intervenciones como un marco de regulación de la gestión del museo y, en consecuencia, de la configuración de la obra de arte. Así, desde el planteamiento realizado por los dos autores, la relación del museo con la esfera económica, tenga ésta la forma del mecenazgo o del patrocinio, debería operar a partir de un acuerdo público como un consenso reconocido y válido para todos los actores del campo artístico y como un conjunto de procedimientos profesionalmente determinados sobre los fines de la acción del museo como institución artística y/o patrimonial, de tal forma que su integridad institucional y su proyecto museológico no pierdan el norte que le ha trazado el campo cultural mismo.

Sin embargo, cuando este asunto parecía completamente zanjado, volvió a retomarse. Pablo Batelli, el mismo crítico, que planteó directa y claramente el tema de fondo, en una intervención que realizó algunos días después, planteó:

3. En un Estado que no garantiza la posibilidad de las expresiones más particulares y autónomas en el arte, me parece un tanto arbitrario exigir la absoluta desvinculación entre las instancias del arte y el mercado, dado que cualquiera sea la actividad que una persona quiera adelantar requiere recursos. No existe el arte “conceptual”, el arte “contemporáneo”… existe el arte o no existe en lo absoluto. La cuestión no es de géneros ni doctrinas. Finalmente, esa instancia “ética” en el arte, parece estar encarnada en la figura de ciertos curadores, que aunque exigen las más intransigentes posiciones plásticas, parecen desconocer las necesidades básicas de supervivencia de muchos artistas. No me parece ético exigir intransigencia total a las condiciones de mercado, cuando aquellos que originan la exigencia, no pueden proveer los recursos de subsistencia -o no quieren-.

4. Las políticas culturales no están vinculadas tanto a lo que es moral o éticamente correcto, sino a la relación que existe entre ciertas decisiones y ciertos procedimientos. Si determinadas decisiones se ajustan a ciertos procedimientos, entonces podría pensarse que son “decisiones correctas”. (Batelli, 2003)

La autonomía del artista y de las instituciones culturales volvía a recobrar el protagonismo de la discusión, ésta vez, desde una perspectiva, para caracterizarla de alguna manera, más “teórica”. De hecho, el novelista Oscar Collazos, retomando el hilo de la discusión a partir de un texto citado en medio del debate, escrito por el profesor de literatura, crítico y poeta, David Jiménez, afirmó:

Alain Finkielkraut señalaba ya lo que está en el centro de este debate: uno de los signos distintivitos de esta “cultura” es la homologación de un par de botas de marca con una tragedia de Shakespeare. No se ha dejado de escribir y hablar de “los sistemas de la moda”, desde Barthes hasta Lipovetsky, devueltos a producto y mercancía cultural. Las “barbies” son una excrecencia de estos signos: caben en el escenario de la cultura o del arte sólo si son reconstruidas y puestas en escena desde la mirada crítica. Desde el pop art, se asistió a la recuperación y revalorización de estos materiales de derribo. Warhol con sus grandes fetiches (políticos: Mao;  mediáticos: Marylin; industriales: la lata de sopa Campbell), prefigura la aparición despótica del objeto publicitario como materia de arte. Yendo más allá, Hans Haacke  politiza, mediatiza por medio de la crítica política lo que muchos pretenden mostrar sin mediaciones. No es que las “barbies” no quepan en la escena del arte: caben si, como un inodoro o una arpillera (Millares, Tàpies) pasan por una reconstrucción crítica o poética.

Lo privado y lo público. Ya se escucha el discurso: el Estado pretende liberarse de su responsabilidad apelando a la necesidad de privatizar o “sponsorizar” la gestión de la cultura. Los grandes “gestores”, empezando por la cabeza de los ministerios de cultura, no vienen de la cultura sino de la administración de empresas. De allí sus discursos: servirían igual para gestionar toda clase de productos. La jerga técnica y generalizada desplazó a la jerga específica. No sólo oculta ignorancias de la materia que se gestiona; oculta el propósito de hacer pasar la cultura y el arte por el tubo de la iniciativa empresarial. En el fondo, se proyecta una estafa: el Estado no quiere devolvernos lo que le dimos mediante estrictas políticas fiscales; si le reclamamos cultura, reclamo que se basa en un derecho constitucional, nos responde que sí, sólo a condición de que se autofinancie. Nos arroja entonces al basurero de la iniciativa privada, donde la confusión entre cultura y espectáculo se hace mayor que en el colosal desorden mediático. Aquí sí tiene un sentido equívoco la Barbie: la “barbierización” de nuestra cultura homologa, desde el espacio mediático, las nalgas de Natalia París con los culos exuberantes de las pinturas de Botero, las tetas de Sandra Muñoz -iconos de almanaque- con las tetas flácidas de las puticas de Débora Arango.

El éxito se construye desde el escándalo, la figuración social o el beneficio económico. El kleenex es nuestra metáfora: producción y consumo vertiginosos tienen su razón de ser en un gesto sencillo: el objeto se usa y se bota. (Collazos, 2003).

Moda Latinoamericana Barbie, desde la perspectiva de la discusión, entonces, es la expresión provinciana, en nuestro medio, de un proceso universal determinado por el capitalismo dentro de la era neoliberal. Es claro que ante el retroceso del Estado como principal soporte de este tipo de instituciones, los órganos rectores de los museos se encuentran, como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la orfandad más absoluta y entregan sus espacios y su potencial cultural a los discursos publicitarios; renunciando, de forma suicida, a su principal capital simbólico: la autonomía cultural.

Sin embargo, esta conclusión del debate, a mi modo de ver, elude la interpretación de la sin salida económica de las instituciones culturales desde la forma como el proceso general del capitalismo en Occidente acaece en la historia particular de nuestras instituciones culturales. El mecenazgo, el patrocinio cultural y la emergencia de las industrias culturales, en el contexto nacional, adicionalmente, no sólo están determinados, como lo ha señalado el artista alemán Hans Haacke para el contexto internacional, por la autonomización de los dispositivos de gestión y de financiación, que buscan asegurar el funcionamiento de las instituciones y no la producción de un pensamiento crítico, (Bourdieu, 2007) sino por la crisis general del campo cultural e intelectual nacional que, desde la década de los años 80, ha venido entregando las conquistas simbólicas y estructurales que hicieron posible la consolidación de su autonomía relativa, en los primeros años de la década de los 60, en relación con los poderes de los partidos tradicionales y la Iglesia, según lo ha planteado el historiador Miguel Ángel Urrego. (Cf. Urrego, 2002, p. 145)

 

Hipótesis de trabajo: historia del mecenazgo y el patrocinio cultural en Colombia

Para cerrar este texto, quisiera dejar esbozada una hipótesis de trabajo con el fin de ir más allá del análisis sincrónico de la exposición Moda Latinoamericana Barbie. Estoy convencido de que la investigación histórica sobre las prácticas museológicas en Colombia desde una perspectiva crítica puede trascender el pesimismo paralizante en relación con el futuro de las instituciones museales y, mostrar las dinámicas históricas, las variables sociales y culturales que las han hecho posibles como proyecto democrático pero que también las enraízan en tradiciones ideológicamente conservadoras y, sobre todo, autoritarias y antidemocráticas.

Así como el país carece de una historia del coleccionismo y de los museos mismos, también carece de una historia del mecenazgo y en particular del mecenazgo y el patrocinio ejercidos por las industrias nacionales y multinacionales. Éste es un tema clave para poder determinar, en sentido crítico, la significación profunda de la exposición Moda Latinoamericana Barbie y, más allá, el sentido estructural de los procesos de patrimonialización que se han ido institucionalizando cada vez con más fuerza y entusiasmo en todos los sectores de la cultura, en las dos últimas décadas.

Si bien es cierto, y aquí va mi hipótesis, en éstos juega un papel fundamental el sustrato ideológico planteado por el multiculturalismo y la plurietnicidad de los años 90, que sustenta, entre otras cosas, la Constitución del año 91, y la estructura neoliberal de la economía, también es cierto que las industrias culturales se han ido adaptando orgánicamente hasta instalarse como la principal motivación de las dinámicas de patrimonialización, a partir del tipo de mecenazgo y patrocinio que construyeron los intelectuales y operadores del patrimonio cultural en la anteriores décadas. En este contexto, el proceso de transformación de la cultura como proyecto altruista, autónomo ligado al bien común, a la identidad nacional y la memoria colectiva, fundado básicamente en la voluntad aristocrática de los creadores, intelectuales y científicos modernistas, y estructuralmente dependiente del mecenazgo estatal, precisamente por su carácter público y nacional, concepción hegemónica al menos desde mediados de la década de los años 60 hasta el arranque de los años 80 del siglo XX, dio paso, a partir de la década de los 90, a la idea de la cultura como proyecto auto-sostenible y de allí, en los primeros años del siglo XXI, a la de la cultura como “industria creativa”.

Desde este punto de vista, es necesario volver, por ejemplo, sobre las formas de publicidad a partir de las cuales se hicieron posibles revistas como Pan o Mundo al Día, en el contexto de las primeras décadas del siglo XX, y más acá, sobre la manera como las empresas nacionales y multinacionales se vincularon a los proyectos culturales durante los primeros años del Frente Nacional. En este contexto, sería interesante abordar el papel que jugó un escritor como Álvaro Mutis como relacionista público de la ESSO, durante ese período, o sobre la forma como se financiaron revistas como Plástica o  Prisma, para no salirnos de la órbita de las artes plásticas y del mismo círculo intelectual al que pertenecía Gloria Zea, cuando tomó las riendas del museo más cuestionado de América Latina, luego de que Marta Traba se fuera del país.

También y, más contemporáneamente, sería interesante echar una mirada al surgimiento de la gestión cultural no sólo como noción sino como proceso institucional, por las implicaciones que ésta empezó a tener en los procesos de diferenciación de nuevas prácticas profesionales y en la apropiación por parte de los sectores comprometidos con la gestión del patrimonio cultural de una serie de teorías y nociones, que van desde las políticas públicas hasta las del márquetin cultural.

Incluso se podría ir más allá, y estudiar el proceso a través del cual se pasa del Instituto Colombiano de Cultura al Ministerio de Cultura y como éste, en lugar de significar mayor autonomía para el ejercicio de las artes y la gestión del patrimonio aparece como la forma institucional de la nueva sujeción del campo cultural a los campos político y económico. En este contexto sería interesante analizar cómo lo que en un principio aparecía como un nuevo estadio de la autonomización del campo cultural, en cabeza de Isadora de Norden, pasa muy rápidamente a ser el nuevo llamado al orden a través de esas ministras signadas, adicionalmente, por el prestigioso sello de la gesta narco-paramilitar. En ese proceso sería interesante, por último, analizar las dinámicas de legitimación que han llevado a cabo los intelectuales cooptados por el nuevo esquema cultural y que han asesorado el diseño de las políticas culturales de los últimos años, sobre todo bajo el paraguas académico de los estudios culturales.

 

William Alfonso López*

Profesor asistente del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia (sede Bogotá).

 

* Artículo publicado inicialmente con el título “Museos, patrimonio cultural y mecenazgo: los límites conceptuales de la financiación de las instituciones de la memoria en Colombia” en la Revista de Antropología del ICANH, Volumen 46, enero-junio 2010.

 

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1] Éste es el primer programa académico de postgrado en museología que se ha abierto en Colombia. Fue aprobado por el Consejo Superior de la Universidad Nacional de Colombia en mayo de 2006; y en enero de 2008, inició sus actividades de formación. Aunque inicialmente fue aprobado como un programa de profundización, el grupo de profesores que lideró su diseño y gestión (conformado por Edmon Castell, Marta Combariza y el autor de este texto), ha emprendido actividades con el fin de, además de profesionalizar las prácticas museológicas en el país, instaurar la museología como una disciplina diferenciada dentro del complejo panorama profesional, académico y científico en el ámbito nacional. En este sentido, desde mediados del 2008, el grupo abrió la discusión sobre los cuerpos teóricos pero particularmente sobre los temas y problemas que “debería” abordar la museología en Colombia.

2] Esta reflexión es pertinente en el actual proceso de discusión sobre la política nacional de museos que arrancó en diciembre de 2008.  (Cf. Red Nacional de Museos, 2008).

3] Uno de sus hijos y del connotado artista Fernando Botero, Fernando Botero Zea, se vio comprometido con la recepción y desaparición de una suma de dinero muy significativa proveniente de los carteles de la droga, durante la campaña presidencial en la que resultó ganador Ernesto Samper Pizano (1994 – 1998); quien lo había nombrado como Ministro de Defensa.

4] Esfera Pública es, hoy en día, uno de los sitios web más frecuentados dentro de la comunidad artística nacional; creado y administrado por el artista Jaime Iregui, este espacio virtual de crítica de arte ha articulado las principales discusiones sobre arte en Colombia en la última década (Cf. http://esferapublica.org/).

5] El código de deontología profesional fue aprobado por unanimidad en la 15ª Asamblea General del ICOM, que tuvo lugar en Buenos Aires (Argentina) el 4 de noviembre de 1986. Posteriormente, se enmendó y revisó sucesiva y respectivamente en la 20ª y 21ª Asambleas Generales, celebradas el 6 de julio de 2001 en Barcelona (España) y el 8 de octubre de 2004 en Seúl (Corea). En esta última se le dio su denominación actual de Código de deontología del ICOM para los Museos. (Cf. Consejo Internacional de Museos -ICOM-, 2004)

6] El museo en general ha estado en la mira de la crítica desde su misma aparición como institución cultural. Además de ser considerado mausoleo de la historia, ha sido demoledoramente atacado por ser, desde un punto de vista althusseriano, una de las principales instituciones de dominación dentro de la sociedad occidental. En este sentido, el museo ha sido señalado no sólo como una institución de celebración cínica de la rapacidad imperialista, por la apropiación (por no decir el robo) institucionalizada de los bienes culturales de los pueblos conquistados y colonizados, sino como una institución legitimadora de los procesos de diferenciación cultural y de exclusión social más sofisticados, dentro de la metrópoli (Cf. Bourdieu y Darbel, 2003). En el ámbito latinoamericano, a estas críticas de carácter genérico, se unen las reflexiones que ciertos científicos sociales han desarrollado en torno al papel que han jugado los museos dentro de las dinámicas de configuración de la Nación. En este sentido, el museo ha sido visto como un escenario complejo y a la vez contradictorio de configuración de los límites de lo nacional no sólo en términos museográficos sino en términos de su accesibilidad (Cf. García Canclini, 1990, p. 149 y ss.; Rosas Mantecón, 1999, p. 234 y ss.). Tanto al nivel del discurso y de la retórica expositiva como al nivel de los mecanismos y procesos pedagógicos que despliega para incluir o excluir, implícita o explícitamente, a sectores sociales determinados, el museo ha sido visto como una institución que ha perpetuado los regímenes de exclusión simbólica y real y que, como la escuela, ha fortalecido los procesos autoritarios y conservadores de diferenciación social emprendidos por las élites políticas en Colombia (Cf. Sánchez Gómez y Wills Obregón, 1999).