Sin quietud estética

Antonio José Díez
Inauguración Sábado 2 de junio, 2 a 8 p.m.
Galería Las Edades Carrera Quinta # 32-95 (casa esquinera)
Horario domingo 3, jueves 7, viernes 8, sábado 9 y domingo 10 de junio de 2012, de 12 a 6 p.m. Parqueadero: carrera 6 # 32-75 (una cuadra abajo de la quinta) Más información en http://lasedades.net/


Rojo y más rojo

El próximo Lunes 4 y martes 5 de junio. Coloquio “Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa”
Envíe sus datos (nombre, número de documento y ocupación) al correo: educacionfgaa@gmail.com

INVITADOS

Equipo TransHisTor(ia), conformado desde 2008 por María Sol Barón y Camilo Ordóñez, es un equipo dedicado a desarrollar proyectos de investigación y creación sobre arte colombiano que conduzcan a construir planteamientos curatoriales que involucran la cultura visual y la museografía como propuesta plástica.

Diego Arango hizo estudios de Artes Plásticas en Estados Unidos, y ha realizado desde los años sesenta un trabajo creativo que involucra diversos lenguajes como la pintura, la fotografía y el cine a título individual y colectivo. Junto a Nirma Zárate, Gabriel García Márquez y otras personalidades fundó en 1973 el Comité de Solidaridad de Presos Políticos.

Jorge Mora terminó estudios de Diseño Gráfico Publicitario en la Universidad Nacional de Colombia. Junto a Jorge Villegas, Enrique Santos Calderón, María Teresa Rubino y Diego Arango, entre otros, conformó en 1972 Crítica 33, grupo de creación de cine independiente. Fue profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia hasta 2011.

María Mercedes Herrera Magistra en Historia y Artista Plástica. Autora de Emergencia del arte conceptual en Colombia. 1968-1982. Ganadora en 2011 una de Beca de Investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura con: “Momentum: Gustavo Sorzano y el arte conceptual en Colombia”. Actualmente realiza la investigación Música viva, eventos de participación en Colombia. Años setenta.

Colectivo Dexpierte A través de intervenciones visuales en el espacio público, la propuesta artística y política del colectivo asume una postura de resistencia frente a las estrategias de olvido y desmemorialización; en algunas ocasiones tales intervenciones se desarrollan colectivamente y van acompañadas de talleres pedagógicos.

Jimena Andrade se formó como artista, desde 2006 trabaja en www.interferencia-co.net, proyecto que desde el arte actúa entre el estudio y la práctica de la pedagogía en arte y la docencia, las colectividades contra-hegemónicas, las transformaciones subjetivas y las construcciones de otro poder.

  Alejandro Gamboa se formó como artista plástico, trabaja como docente e investigador en varias universidades del suroccidente colombiano, y es autor del libro “El Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social” (2011), ganador del Premio de Ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano en 2010.

Umberto Giangrandi, pintor y grabador colombo-italiano. Fundador en 1968 del taller de grabado que lleva su nombre y sigue vigente, a su vez en el mismo año organizó el taller de la especialización de Grabado en metal de la Universidad de Los Andes. Ha sido profesor de dibujo y grabado en las escuelas de arte de la Universidad de Los Andes, Universidad Nacional de Colombia, Jorge Tadeo Lozano y ASAB.

Fabio Rodríguez Amaya es artista y escritor, fundador en 1966 con otros jóvenes artistas y escritores del grupo Marasmo. Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y ha recibidos varios reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo plástico. Viajó a Italia en 1975 donde continuó estudios de doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia.

Germán Ayala y Rosaura Villanueva son coordinadores de DAUPARÁ – Muestra de Cine y Video Indígena de Colombia- escenario de exhibición y diálogo intercultural que busca contribuir al proceso de reconocimiento y fortalecimiento de los pueblos indígenas en Colombia, dando a conocer no sólo la voz, sino la mirada que estos pueblos realizan sobre la realidad contemporánea.

GUACHE es una propuesta visual estética desarrollada en pinturas callejeras, impresos y publicaciones que busca liberar imágenes, generar destiempos y apoyar procesos de comunidades y organizaciones diversas. Su proyecto se alimenta de la imaginería afrocaribeña, indígena y mestiza, y reivindica el encuentro de estas tradiciones visuales en el contexto urbano.

CONTACTO: transhistoria@gmail.com


Ficticio

En el sentido de las manecillas de un reloj de manecillas: Meteorito I y II (2012), lápiz sobre lienzo; Estrella Muerta (2012) Edición de Utopía, de Tomás Moro blanqueada mediante proceso químico y una esfera creada de la tinta extraída; Color Semen I y II (2011-2012). Óscar Santillán, Lucerna. Fundación Teatro Odeón. Mayo 26-julio 7, 2012.Fotografía: Fundación Odeón 

En “La Decadencia de la mentira”, Óscar Wilde presenta dos personajes buscando convencerse de lo errado de sus postulados estéticos. De ese diálogo han salido incontables afirmaciones relacionadas con lo que se espera del arte. O que exprese “el espíritu de su tiempo, las condiciones morales y sociales que lo rodean”. O que no exprese nada, “salvo a sí mismo”. Eterno combate entre verdad y simulación. Ahora, otro Óscar trata de convencernos más o menos de lo mismo en un lugar donde toda museografía enfrenta el apetito que despierta tanto espacio disponible. En este caso: dieta balanceada.

Poniéndonos dialécticos, podríamos hacer varios cálculos a partir de esta exposición. Por ejemplo, puede ser la reunión de obras conformadas por acumulaciones sin utilidad, a la vez que puede consistir en la reunión ordenada de un amplio volumen de obra. Denominemos a las primeras De Esfuerzo inútil (amigos del arte y la política, he aquí la posibilidad de hacer un análisis de la negatividad del trabajo); y a las segundas De Dedicación en la producción (amiguitos neurotizados por no contar con tiempo suficiente para hacer obra, vayan y vean lo que puede lograr el uso inteligente de las horas de vigilia).

Para ejemplificar el primer grupo, sirven las obras de inventarios: quizá la reunión de miradas que Santillán extrae de las películas de una franquicia de ciencia ficción (que jamás ha significado nada en el universo de la industria cultural), o los pestañeos de cada aparición en pantalla de James Dean. Mientras una obra causa risa fácil porque reúne precisamente lo que más falta le hace a esa marca y sus derivados (en serio, ¿quién mira Star Trek?); la otra desencadena ternura hacia un hombre que cierra los ojos y mueve la cabeza. Procedimientos similares con resultados opuestos: burla y piedad. Pues se trata de obras donde la ficción del objeto debe su existencia a miles de horas-humano dedicadas a mirar una luz. En una de ellas hay un eclipse, búsquelo, estimado lector.

Las piezas de Dedicación en la Producción, podrían encauzarse en la obra del libro sobre el que se dice que Santillán retiró la tinta interior para hacer con ella una esfera de pocos milímetros de diámetro. Si se la toma como un método, allí se ven reflejadas algunas pautas de trabajo que exigen seguimiento riguroso y pueden interpretarse en dos registros. Uno, el de recopilarlas en una serie de acciones consecutivas (conseguir un especialista que ayude con el procedimiento y preguntarle por la posibilidad real de efectuarlo; decidir cuál edición de qué libro se intervendrá; desentintar y recoger la tinta; hacer la esfera con la tinta; no dejarla perder). Otro, el de contar un cuento (decidir cuál edición de qué libro se presentará; mandarlo encuadernar con páginas en blanco; conseguir una esfera; ponerla junto a él; no dejarla perder). Entre ambos procedimientos media, siempre, la narración (“este libro fue sometido a…”) dirigida hacia un espectador dispuesto a creer.

Importante esto de creer, porque siempre habrá quien defienda la necesidad de conocer todos los procedimientos para la realización de una obra. Quizá para demostrarse que lo que le dicen “es cierto” y convencerse que “esta vez” no está frente a una ficción. Pobre humano. Quizá se equivoque: siempre, todo trabajo de arte, de hecho TODO trabajo, se configura en torno a un acuerdo tácito donde alguien decide qué hacer mientras otro cree que eso cumple un fin (“amor, voy a manipular el volante de un automóvil durante doce horas mientras recojo humanos que me dicen a dónde debo llevarlos”; “señor, por favor dedíquese a golpear con las puntas de sus dedos ese teclado y no deje de hacerlo durante años”; “maestro, unte pigmento contra una tela, reciba acogida y haga lo mismo con muchas telas similares”; “señor coordinador de proyecto cultural, apoye el arte”). Probablemente, ante este tipo de obras la pregunta salga a flote con mayor facilidad. Sin embargo, los acuerdos tácitos son fundamentales. En una conversación entre un estudiante de arte, un coleccionista y un crítico, se hablaba de eso. Mientras el primero defendía -un poco enojado- la necesidad de decir mentiras permanentemente, el segundo se preguntaba -un poco enojado- si con base en ese argumento no habría sido engañado permanentemente, a lo que el tercero -un poco enojado- exigía mesura permanente. La buena fortuna llevó a que los tres saldaran el asunto a puños y jamás volvieran a hablarse. Básicamente, porque esa amistad no tenía futuro.

La cosa no termina con este cuento tan malo. Hay otras obras (en serio, en esa exposición hay un artista que trabaja, no un mamífero llorón que hace dos o tres cositas al año), donde Santillán nos recuerda que:

a) La tristeza es un motivo suficiente en la vida de muchas personas -es decir, que no hay que dedicarse a luchar contra ella, sino acostumbrarse;

b) El optimismo no es ni bueno ni malo, simplemente hace estorbo.

Y para demostrarlo pone unas diapositivas donde un hombre, caminando desde un páramo hacia la ciudad, lleva en su boca leche de vaca hasta el hocico de un gato; el video de un humano que llora desde lo alto de un puente mientras otro parece atrapar sus lágrimas; la foto de una matera donde una araña tejió una red sobre la que alguien armó una frase en inglés de lo más esperanzadora que podría haber, pero gris.

En el penúltimo nivel de la muestra hay un torso masculino que lo reúne todo: Esfuerzo Inútil, Dedicación en la Producción, Tristeza y Optimismo. Es casi perfecto (escabroso). Si tuviera con qué y dónde ponerlo, lo compraría.

 

–Guillermo Vanegas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


La Destrucción del Arte

INDICE

Introducción

1. Problemas y contratiempos

2. Consideraciones sobre la destrucción del arte

2.1     Técnicas de agresión y medidas de seguridad

2.2     Motivaciones principales

2.2.1  Psicología del agresor

2.2.2  La sensualidad de las imágenes

2.2.3  Credos e ideologías. Motivaciones políticas y religiosas

2.2.4  ¿Quién teme al arte contemporáneo?

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Introducción

El arte es un símbolo, un signo esencial y material de nuestra cultura y memoria que debemos preservar, porque es belleza de la creación humana y porque es un documento indispensable para explicar la historia. Sin embargo, no todo el mundo piensa igual; a menudo hemos oído o visto una fugaz y efímera noticia sobre la agresión a una obra de arte importante pero, curiosamente, el evento no ha trascendido o no se ha especificado la información, y el ataque queda relegado al olvido hasta que, un buen día, la obra vuelve a aparecer expuesta y ya nadie se acuerda del tiempo en que fue más bella de lo que es ahora. Quizá esta afirmación suene algo poética y generalizadora, pero bajo ella se encuentran algunas de las incógnitas que nos han llevado a elaborar esta pequeña investigación. El arte es venerado, apreciado y valorado por un gran sector de la sociedad. Pero, ¿qué pasa cuando esto no es así?

Al margen de nuestro conocimiento sobre las obras destruidas durante el S. XX, el fenómeno del vandalismo artístico no es contemporáneo, sino que remite hasta la Antigüedad, tiempo en que tanto los mismos artistas como detractores de la situación histórica y social en que el arte se creaba y evolucionaba, decidieron que esos objetos no eran arte, o no eran bellos, o no se correspondían con el mundo en que se ubicaban. Por enumerar algunos ejemplos de la destrucción en la Antigüedad, el desorden político, la pobreza y la acumulación de riquezas en las tumbas y templos del antiguo Egipto, dio lugar a desórdenes civiles que trajeron la destrucción de archivos, templos y tumbas que hoy son considerados grandes obras de arte desaparecidas. La falta de confianza en los reyes y la riqueza del clero provocaron oleadas de ateísmo entre la población, mermando así el patrimonio cultural del Primer Imperio Intermedio (2175- 2040 a.C.). Otro ejemplo distinto en su naturaleza se enmarca en la antigua Grecia, donde Erostrato destruyó el templo de Diana en Éfesos porque pretendía pasar a la historia y ser siempre recordado. No hay que olvidar otros casos en que la gente destruía las firmas de obras que representaban a los ganadores ilustres de los Juegos Olímpicos o a los soldados muertos en combate, esculpidas todas por artistas importantes de la época.

Por tanto, podemos contemplar ejemplos en diferentes periodos históricos en que la iconoclasia era espontánea o incluso estaba legalizada. La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas, teológicas, por vergüenza o ira hacia las obras de arte, y esta motivación ha sido tanto personal como inducida. ¿Qué motivaciones llevan a su destrucción y bajo qué circunstancias históricas? ¿Existe algún nexo entre la mutilación artística y la agitación social, o cada acción responde a causas psicológicas, religiosas 3o políticas concretas? ¿Por qué el secretismo entorno a estas acciones? ¿Qué vínculo existe entre todas las obras agredidas y sus agresores? ¿A caso todas son antiguas, o también se ataca al arte contemporáneo? La intención de esta investigación no es abarcar el fenómeno destructivo en su totalidad ni trabajar como detectives en busca de todas las obras atacadas, pues ello daría como resultado una pequeña tesis y, aunque resulte tentador, no disponemos de tiempo para elaborarla. No hay que olvidar que la agresión al arte no se produce solo en los museos, sino en la calle, en las bibliotecas y archivos de memoria histórica, sobre las efigies o esculturas que evocan líderes pasados, etc. Sin querer ir demasiado lejos, los conflictos bélicos serían un ejemplo de pretexto para destruir la memoria cultural del enemigo con el fin de debilitar su espíritu nacional y poder conquistar su territorio. Por otra parte, la misma sociedad apoya algunos actos de vandalismo social contra el arte para destruir referentes artísticos de una memoria que se quiere desterrar para empezar de cero.

Dejando de lado estas consideraciones, queremos centrar nuestra reflexión en la agresión a las obras de arte que se ubican principalmente en los museos e intentar resolver las preguntas formuladas anteriormente mediante cuestiones teóricas y el uso de algunos ejemplos. Para no recargar nuestra reflexión con demasiados casos, proponemos un apéndice al final del trabajo con los más controvertidos y mediáticos, con el fin de completar esta memoria a nivel documental. La tarea no ha sido fácil por la falta de información en general; sin embargo hemos podido sacar algunas conclusiones interesantes, mientras que otras preguntas continúan todavía en el aire. Es nuestro deseo comentarlas en clase e intentar entre todos entender la dimensión destructiva de la sociedad contra el arte y sacar a la luz este fenómeno tan desconocido y a la vez obviado por todos.

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Para leer el documento completo, pulse aquí

 

Beatriz Yoldi y Dimitra Gozgou, “La destrucción del arte”, Master en Estudios Avanzados de Historia del Arte, Universidad de Barcelona, 2009.

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publicado por No tocar por favor


Ya no hay futuro

Se ha dicho que el arte “ya no es lo que era antes,” que su inevitable inserción en la industria de la cultura causó una mutación creando un campo nuevo de producción industrializada de lo creativo. Se dice también, que el hecho de que el arte se haya fusionado con la realidad habiendo logrado su meta vanguardista, lo hizo indistinto a otras áreas de producción. Por estas razones, las producciones estéticas necesitan auto-preservarse proclamando su singularidad una y otra vez. Dentro de este panorama, no son ni la situación socio-económica, ni la ideología ni los artistas quienes determinan la organización productiva ni el paradigma operativo en la producción sensible. Lo que determina al campo de operación del arte son las relaciones entre las esferas de producción, circulación y consumo. Es decir, lo que le da forma al modo de producción del arte son redes de producción y comunidades de consumidores que giran alrededor del discurso modernista de la singularidad del arte y de la potencial identificación de los patronos y consumidores con la producción estética.

Siguiendo a David Harvey, se puede afirmar que aunque se logre hacer creer que los artefactos y eventos culturales existen en un plano más alto de la humanidad en general, no se puede negar que la cultura se ha convertido en una mercancía como zapatos o medicinas. Además de la producción y consumo industrial de la cultura, se encuentra la extracción de “renta de monopolio” de la producción cultural. La categoría de la economía política conocida como la “renta del monopolio” deriva de los vínculos que existen entre globalización capitalista, desarrollos locales y evolución de significados culturales y valores estéticos. De ahí tenemos por ejemplo, el caso de la ciudad de Oaxaca sujeta a la “responsabilidad social” y filantropía del empresario Alfredo Harp Helú, quien ha adoptado la ciudad para obrar múltiples “inversiones culturales” en educación, museos, en el equipo de béisbol, etc. Para el empresario, el arte, modos de vida y béisbol son inextricables:

Mi vida se centra en jugar temporadas filantrópicas; procuro llenar de hits los partidos, correr las bases con la máxima rapidez y anotar muchas carreras para promover una vida más digna entre las personas.[1]

Las inversiones culturales consisten en propiciar la creatividad al subsidiar a las artes fomentando talentos para resaltar los aspectos singulares de un bien, una propiedad o un lugar para crear capital de rentas. En los discursos neoliberales de “crecimiento sostenido,” la cultura juega un papel crucial en el desarrollo urbano, poniendo al centro el excepcionalismo cultural (que va de la mano con la identidad nacional). Mientras que las “inversiones culturales” pueden propiciar apoyo comunitario, fomentan la exclusión social, ya que sólo algunos lugares se beneficiarán de las “inversiones culturales.” Las inversiones culturales crean un campo variado de información en el que actores negocian, filtran, producen conocimiento de un amplio entorno, costumbres y hábitos; el problema es que el conocimiento además de que se privatiza, puede ser codificado y normalizado, transformado en mercancía, y sometido al modelo de la moda (algo predomina en el mercado en un momento dado). La siguiente cita que encontramos en uno de los muros de la fundación Harp Helú en Oaxaca (plasmada sobre la imagen de una ciudad), resume la ideología corporativa-creativa a la que muchas ciudades están sujetas hoy en día:

La forma principal de la ciudad es la de convertir al poder en forma, la energía en cultura, material muerta en símbolos vivos de arte, y la reproducción biológica en creatividad social.Lewis Mumford

 

De acuerdo con Harvey, la renta de capital puede extraerse a partir de la monopolización privada o el ejercicio del control exclusivo e algún bien, recurso, mercancía o lugar con cualidades especiales. Los consumidores pagan derecho por acceder a un bien que no es material, sino el servicio o experiencia que se producen a través de su uso. Los aspectos “únicos” de la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, forman la base de su precio de monopolio y siguiendo a Harvey, esto nos lleva a la lógica pura de la mercantilización, la cual, paradójicamente elimina poco a poco los aspectos singulares de un lugar, ciudad o bien. El actual interés en la innovación cultural y por resucitar tradiciones locales, está ligado al deseo de extraer y apropiar las rentas de monopolio. Definitivamente, la “emprendeduría cultural” está ligada a la globalización neoliberal, que busca privatizar para explotar lo único, lo auténtico y lo singular. El caso de Oaxaca es más claro, y sin embargo se observa la tendencia general de la elite corporativa de México de hacer inversiones culturales, por ejemplo, los patronos del MUAC, PAC, la Fundación Jumex, Carlos Slim, etc. Estas inversiones en cultura pueden considerarse ser cálculos de economía política e intentos por reunir rentas de monopolio. En el caso del arte contemporáneo, por ejemplo, al instrumentalizar narrativas históricas, interpretaciones y significados de memoria colectiva en sintonía con la producción de arte contemporáneo global, aumenta, el “índice creativo de crecimiento” de la Ciudad de México, la cual se consolida como centro sofisticado de producción de arte contemporáneo. Esta consolidación incide directamente en el mercado del arte, de bienes raíces y en otras áreas locales de extracción de plusvalía.

Si antes la inteligentsia corría peligro de ser seducida (y lo era) por los políticos, hoy en día lo es por el capital financiero y corporativo que es mas insidioso al invertir su surplus en el sector creativo proclamando “libertad de expresión” y “nivel cero de ideología.” Y sin embargo, ¿qué artista que se respetara y consciente de las causas y repercusiones de la actual crisis financiera, osaría recibir un premio subsidiado por Merryl Lynch? Además, la legitimidad que gana el arte contemporáneo en sus manifestaciones, más que un campo de experimentación, crítico del presente y alternativo a lo hegemónico, se asemeja a una reunión de los G20: los eventos culturales a nivel global fortalecen las redes de trabajo pre-existentes, dictaminan tendencias, establecen los discursos en boga, legitiman su mercado y diseminan ceguera. En complicidad con el neoliberalismo, su supuesta activación de escenas y comunidades más allá de los dispositivos institucionales existentes, hacen pensar más en sesiones de coaching corporativo que en ejercicios de radicalidad iluminada.

El discurso del que se ha apropiado el SITAC este año es la idea de que el arte puede visualizar al futuro y a su propio futuro. De acuerdo con Bifo, el siglo XX fue el siglo que confió en el futuro, en las ideas de progreso, desarrollo y mejora. Esta concepción del futuro era indisociable de la vanguardia, un movimiento dedicado a revolucionar la sociedad y a la comunicación y a las relaciones entre ambas. Partiendo de la idea modernista que el arte “presagia, anticipa y ensaya posibilidades” y que el artista es un “agente del futuro,” la premisa del SITAC propone un revisionismo modernista afin a nuestros tiempos, depurado de vanguardia y de utopía. Como lo dijo el director creativo del evento:

El arte contemporáneo tiene la responsabilidad de sentar las bases de lo que está por venir. En general, el arte es visionario y siempre ha hecho proyecciones, de ahí que los artistas sean “embajadores del futuro.”

Como toda máquina de la industria de la cultura, el SITAC relucirá como contenedor de discursos reciclados, incapacitado para plantearse lo que realmente está en jaque hoy en día. La disolución del arte en la vida se manifiesta en su forma rococó en el momento en que su director, Suddhabrata Sengupta, considera al programa del simposio como “obra de arte en sí.” Del 9 al 11 de febrero, veremos a los burócratas de la cultura de siempre encumbrados por un repertorio de artistas y académicos superestrellas internacionales. Considerando que estos gurús “poseen” a la cultura como se posee una mercancía, durante el simposio se le dará valor de uso a la cultura, y se relacionarán unos con otros como valores de intercambio. Al codearse en eventos VIP, inauguraciones, comidas, etc., los participantes fortalecerán sus redes de contacto y seguramente se les abrirán puertas para ser invitados a más eventos, bienales, exposiciones. La apropiación de la cultura como mercancía no es más que pura ideología neoliberal, y en este tipo de eventos, el beneficio de los participantes implica defraudar al público.

Para nosotros definitivamente la pregunta crucial que hay que hacernos en estos momentos no es, ¿cuál es el futuro del arte? sino, ¿cuál es el presente del arte corporativizado, del arte como instrumento de especulación, que alguien visualizó como la deplorable instancia en la que subjetividad más íntima ha sido tatuada con un signo de dólar? Y ¿qué hay del hecho que los ingenieros culturales emprendedores, sean trabajadores post-fordistas ejemplares que comparten condiciones de trabajo – la precariedad – con inmigrantes, obreros, trabajadores del sector de servicios, trabajo afectivo, y sin embargo, que hemos sido incapaces de encontrar un lugar en común para luchar por la explotación y des-subjetivización neoliberal? Además, ¿cuál es la dimensión social de la privatización del “general intellect”? ¿Y el futuro inmediato de México dependiente de Estados Unidos para alimentarse y sin maíz?

La industria del arte no se plantea estas preguntas porque el trabajo inmaterial y creativo han sido puesto al servicio del monopolio de las rentas y porque los trabajadores del campo cultural forman parte de la burguesía asalariada. Junto con administradores, políticos, académicos, doctores, abogados, etc. los ingenieros culturales ganan un sueldo surplus. Por eso, la clase creativa es incapaz de verse a sí misma como agente histórico, se rehúsa a visualizar su lugar dentro de las actuales relaciones de producción y de poder, ya que su salario surplus garantiza su docilidad y complicidad con el sistema.

Ante la actual situación de incertidumbre (económica, social, ecológica) traída por el neoliberalismo, reciclar la idea moderna del futuro tiene una cualidad apaciguante: si lo concebimos cíclicamente, sabremos que la historia se repite eternamente, que la ciencia conoce las leyes de la evolución humana y que el futuro puede ser transformado por la voluntad humana y por las decisiones racionales que puedan tomar los políticos, a partir de predicciones hechas por los científicos. Siguiendo a Bifo, la percepción de que las cosas progresan en el tiempo es un prejuicio, y nos da la falsa impresión de que podemos hacer algo para regresar a la historia pasada de la civilización, y que el movimiento cíclico tiene un fin o una finalidad. Además, la idea de que el futuro será mejor que el presente no es una idea natural, sino el efecto imaginario de la peculiaridad de la producción del modelo burgués que plantea al futuro como uno de mejora y progreso. La idea de progreso, sin embargo, fue sustituida en los últimos 30 años por la idea de crecimiento sostenido, lo cual significa la expansión constante del capital, de la propiedad, de las mercancías.

De acuerdo con Bifo, en 1977 los punks se percataron de que el futuro se había terminado porque la idea del crecimiento sostenido nos estaba llevando a la destrucción y a la guerra, a la total explotación de la vida y de la tierra en nombre de un futuro ‘mejor.’ Este era además, un futuro sin sociedad, ya que para los neoliberales sólo hay mercado, capitalismo, economía, riqueza y acumulación. Treinta años después, el futuro es precario no sólo en términos de la des-regulación del mercado del trabajo y de la fragmentación post-fordista del trabajo, sino también a partir de la disolución de la comunidad. El futuro es aterrador desde el punto de vista del calentamiento global, hambruna, especulación con los alimentos, ubicuidad de alimentos transgénicos, guerra y economía ilegal. Ello ha tenido como consecuencia que en las últimas tres décadas, la imaginación utópica haya sido sustituida por la imaginación distópica. La actual incapacidad de imaginar al futuro de la producción sensible, tiene que ver con la sobre-saturación de información de nuestro cerebro cognitivo y con la caída del mito del futuro que nos trajo la modernidad, ya que todos vivimos con el sentimiento de un presente en caos.

Según Paul Virilio, la temporalidad en la que vivimos es la de un presente acelerado en el que hemos internalizado cognitivamente la velocidad maquínica. Esta hiper-aceleración hace que el tiempo de vida se le robe a la muerte y así se haga indistinto al tiempo de trabajo: “La velocidad es el tiempo ahorrado en el más absoluto sentido de la palabra, ya que se convierte en tiempo humano al arrancárselo directamente a la muerte.” Vivimos constantemente con la sensación de que se nos acaba el tiempo para consumir y producir más y más signos. Vivimos en una temporalidad opera bajo la lógica de la inflación; si la inflación hace que necesitemos más dinero para comprar menos cosas, hoy en día necesitamos más y más tiempo para vivir con menos calidad de vida y para comprar menos y menos significado. La hiper-aceleración es una herramienta clave del capitalismo financiero y del ciber-espacio, y esta fijación en la aceleración ha estructurado al mundo de manera tal que sólo puede funcionar en estado constante de crisis. Bifo llama a la aceleración de la info-esfera “Semiocapitalismo,” un ambiente saturado de signos en el que producimos, recibimos y consumimos más y más signos. En este ambiente, el consumir más signos crea más estimulación y produce un efecto de de-significación del mundo: mientras más información, menos significado.

El dominio del tiempo en la percepción y la aceleración del ritmo psíquico y cognitivo causó que el futuro se colapsara, que se convirtiera en un espacio desconocido que definitivamente no será ni luminoso ni significa progreso. Mientras que podríamos trascender con vitalismo al “No future” punk, habría que tener también cuidado de salir de la vanidad de auto-preservación y del eterno presente en los que vive el arte contemporáneo – no por nada dos obras que se consideran maestras son The Clock de Christian Marclay (2010) y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1996).

La tarea política no implicaría ahuyentar vanamente el sentimiento apocalíptico del presente (que es muy real) con la idea de un futuro posible, ni de la historia cíclica ni ignorando el sentimiento pesimista, irónico y cínico encapsulado en el lema punk “No futuro.” No confundamos la percepción del futuro con el concepto del futuro y con la producción del futuro; hay que desenredar estas nociones de futuro de las trampas de la inversión financiera, de la economía política, de la producción inmaterial y de la captura corporativa de “lugares en común” para generar plusvalía. Creemos que, si nos damos a la tarea de encontrar maneras de resensibilizar al atrofiado y sobre-saturado cerebro social, y de resensualizar al cuerpo social, otro mundo es posible.

 

Comité Invisible Jaltenco

Referencias

Franco Berardi (Bifo), “Time Acceleration and Violence” e-flux (diciembre 2010), disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/time-acceleration-and-violence/.
___________________, After the Future (Oakland: AK Press, 2011)

David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” Generation Online (Noviembre 2009), disponible en red: http://geographie.ens.fr/IMG/file/proprietes_resistance/Harvey%20art%20of%20rent.pdf.

Frederic Jameson, “Cultura y capital financiero,” El Giro cultural (Buenos Aires: Cultura Libre, 1999)
__________________, “The Politics of Utopia,” New Left Review no. 25 (enero-febrero 2004)
Journal La Décroissance http://www.ladecroissance.net/.

Mauricio Lazzarato, “General Intellect” (2002) disponible en red: http://libcom.org/library/general-intellect-common-sense.

Dora Luz Haw, nota sobre el SITAC, Reforma, 8 de febrero de 2012.

Paul Virilio, “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” (1995) disponible en red: http://fields.eca.ac.uk/deaua/wp-content/uploads/2008/10/virilio.pdf.

Slavoj Zizek, “the Revolt of the Salaried Bourgeoisie,” London review of books, 26 de enero 2012, disponible en red: http://www.lrb.co.uk/v34/n02/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie.

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[1] Alfredo Harp Helú citado en un texto de pared en la entrada de la Fundación Harp Helú en la ciudad de Oaxaca, México.

 

publicado por ::salónKritik::


Sobre la Triennale de Paris

La Triennale, de la que Okwi Enkwezor es el comisario, trata los temas candentes de una Francia y una ciudad de París que se pregunta por su racismo. La propuesta expositiva presenta las claves desde las que hablar de una situación, la actual, que pide a gritos una revisión.

Black is you, Black is me, Black is us, Black is free

La Triennale de Paris nació en 2006 para mostrar periódicamente arte francés. Del planteamiento patriótico daba fe su título, La Force de l’art, y su realización en el Grand Palais, expositor de la feria universal de 1900 que en uno de sus frontones reza: “Monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés”. La Fuerza del arte representaba una escena con manifestaciones casi autónomas, construidas a partir de una tradición formal autosuficiente y retroalimentada, que sólo aspiraba a legitimar tautológicamente su grandeza nacional.

La edición de 2012 nace con unos condicionamientos diferenciales: el ministro de cultura Frédéric Mitterand orquestó la Triennale como el acto de reapertura del recién renovado Palais de Tokyo, después de un año de trabajos financiados en parte por la Presidencia de la República francesa. Esta reinauguración dentro de los márgenes de la campaña electoral ofrece un contexto de lectura interesante: el discurso público racista exhibido por Nicolas Sarkozy en los últimos meses es exactamente el contrario de lo que significa la elección de Okwui Enwezor, comisario nigeriano bien conocido por sus ejercicios postcoloniales, como director artístico del evento. Junto con los jóvenes comisarios asociados Mélanie Bouteloup, Abdellah Karroum, Émilie Renard y Claire Staebler, la exposición presenta cerca de 150 artistas en un contexto de globalización “frente al espectro de repliegues identitarios”. O lo que es lo mismo: esta Triennale ha de comprenderse como una anomalía, una discontinuidad.

La reforma de los arquitectos Lacaton y Vassal, incluida entre los artistas presentes en la exposición, continúa el proyecto que habían realizado a comienzos de los 2000. El espacio se duplica gracias a una plaza pública interior que ellos mismos relacionan con Jamaa El Fna en Marrakech. Esta referencia topográfica, magrebí pero con vistas al Sena, introduce un principio de desterritorialización y resignificación que es el eje central de la Triennale: la complejidad de la convivencia de las subjetividades postidentitarias.

El lema “Intensa proximidad” sirve a Enwezor para tomar como punto de partida la antropología cultural francesa, desde la documentación de las expediciones del pionero Marcel Griaule o André Gide, a los dibujos de Lévi-Strauss sobre los juegos de manos con hilos y los tatuajes de los rostros de los Caduveo de Brasil, que se despliegan como residuos visuales de la gestación de la teoría estructuralista. Las salas acumulan piezas en continua frotación: “Cobra verde” de Herzog o “Todos nos llamamos Ali” de Fassbinder, conviven con obras formalistas de las ya ancianas Geta Bratescu o Carol Rama, con obras teóricas como la de Ariella Azoulay, articulaciones de display de Daniel Buren, performances como la ideada por Mathieu Kleyebe Abonnenc o artistas nacidos en los 80 como Neil Beloufa o Mihut Boscu.

Además de esta muestra central, Enwezor recupera el planteamiento de plataformas que construyó para la Documenta 11. Por un lado, las diferentes publicaciones online completan el catálogo, que reedita ensayos de referencia del postcolonialismo francés, desde Leiris a Fanon. Por otro, incorpora otros centros periféricos de París pero sin fagocitarlos, invitados a participar de una complicidad intelectual; no son ocupados por la exposición sino que cada uno desarrolla un proyecto independiente, como la historia de la introducción de las plantas tropicales en Francia en Bétonsalon y el proyecto performativo sobre lo tóxico, los cuerpos extranjeros, los de la clase media y los de los obreros, desarrollado por Pauline Boudry y Renate Lorenz en los Laboratoires d’Aubervilliers.

Desde el punto de vista de los “museos del sur”, esta es una correcta y estimulante propuesta con un enorme potencial sociopolítico. Desde París, es un ejercicio de violencia simbólica que es necesario contextualizar. Si bien el racismo es imposible por los ideales de igualdad y fraternidad que construyen la República Francesa, en el momento en que una identidad concreta genera una colectividad sufre el envite del poder, acusada de comunitarismo, el término codificado por el sarkozismo para referirse a la insurgencia antirepublicana de africanos, caribeños o argelinos. Este espacio público donde el agonismo, la diferencia o la discordia no tienen lugar, aplicado a productos culturales, explica la razón de que cualquier obra referida a una comunidad concreta y diferencial, con una agenda sociopolítica determinada, se califique de comunitarismo amenazante o de sociología no legitimada por la academia. Quizá el republicanismo explique también la ausencia de Community Based Projects, la inexistencia en sus universidades de los Cultural Studies o, incluso, la tradición eminentemente formal y escenográfica del arte francés.

Ahí es donde la efectividad de la exposición ha de ser medida: no se trata de un ejercicio de globalización que junta casos concretos de problemáticas de contextos alejados, traídos para exhibirse como piezas exóticas en la Trienal, sino que el conjunto de obras viene a integrarse en un sistema complejo de signos que se verifican, contradicen y complejizan los unos a los otros en una proximidad tensa. La crítica fácil al trabajo comisarial sería señalar su incapacidad para buscar esa proximidad turbadora en la banlieue radicalmente cercana. Pero ya la realidad de una República racista era obvia en la inauguración. Casi todo el personal de sala del Palais de Tokyo, a diferencia de otros espacios de arte de París, está integrado por negros; incluso el personal de limpieza eran mujeres negras. También la tienda de Chanel de la cercana Avenue Montagne es vigilada por un hombre negro. Enwezor habla en su texto de estímulo cívico. Habrá que ver si una Triennale bajo gobierno socialista es capaz de enfrentarse de cara a esa proximidad inquietante, con normalidad y sin anomalías.

 

Manuel Segade

El título de este artículo es una referencia a la canción “Swerve the Reeping of All that is Worthwhile (Noir Not Withstanding)” del grupo de hip-hop Shabazz Palaces que forma parte de su álbum “Black Up” (2011).

 

publicado por A Desk*


Lista de artistas de Documenta 13

With the kickoff of the once-every-five-years Documenta exhibition just a few weeks away, the German paper Süddeutsche Zeitung has published the current list of artists included in the exhibition. (Thank you to Frieze d/e’s Twitter account for bringing this to our attention.)

Documenta 13′s website—which is really quite difficult to navigate, but nevermind—includes “an evolving list” of participants, including artists as well as various intellectuals who are taking part in the festivities, from agroscientists and anthropologists to poets and zoologists. It promises the complete lineup on June 6. (The exhibition, whose artistic director is Carolyn Christov-Bakargiev, runs June 9 through Sept. 16, in Kassel, Germany.) Update, 1:30 p.m.: We’ll publish the complete and finalized list when it is confirmed on June 6.

So yes, it is nice to see the confirmed artists in one place. As the paper notes, it has a fairly strong number of female and American artists. Among the artists making the cut are Carol Bove, Abraham Cruzvillegas, Tacita Dean, Trisha Donnelly, Adriana Lara, Rosemarie Trockel and Adrián Villar Rojas. There are a few surprises too, like Salvador Dalí and Man Ray.

One more unusual inclusion is hiding at the bottom of the list (thanks again to Frieze d/e for nothing this): “Destroyed objects damaged during Lebanese War.”

List:

A: Bani Abidi, Etel Adnan, Korbinian Aigner, Barmak Akram, Khadim Ali, Jeniffer Allora & Guillermo Calzadilla, Kai Althoff, Maria Thereza Alves, Francis Alys, Kanwar Amar, Ida Applebroog, Julietta Aranda & Anton Vidokle, Doug Ashford, Tarek Atoui, Kader Attia

B: Princess Bactrian, Nanni Balestrini, Amy Balkin, Massimo Bartolini, Thomas Bayrle, Jerome Bel, Gordon Bennett, Rosella Biscotti, Alighiero Boetti, Anna Boghiguian, Carol Bove, Andrea Bruno, Andrea Büttner, Gerard Byrne

C: Emily Carr, Mariana Castillo Deball, Paul Chan, Critical Art Ensemble, Abraham Cruzvillegas, Istvan Csakany, Attila Csörgö

D: Salvador Dali, Tacita Dean, Mark Dion, Thea Djordjadze, Willie Doherty, Song Dong, Trisha Donnelly, Sam Durant, Jimmie Durham

F: Guillermo Faivovich & Nicolas Goldberg, Geoffrey Farmer, Omer Fast, Lara Favaretto, Ceal Floyer, Liyn Foulkes, Chiara Fumai

G: Ryan Gander, Dora Garcia, Mario Garcia Torres, Theaster Gates, Mariam Ghani, Symrin Gill, Julio Gonzales

H: Fiona Hall, Donna Haraway, Susan Hiller, Horst Hoheisel, Pierre Huyghe

I: Sanja Ivekovic

J: Emily Jacir, Toril Johannessen, Joan Jonas, Brian Jungen

K: Robin Kahn, Hassan Khan, William Kentridge, Erkki Kurenniemi

L: Adriana Lara, Dinh Quang Le, Yan Lei, Gabriel Lester, David Link, Maria Loboda, Mark Lombardi, Renata Lucas, Marcos Lutyens

M: Goshka Macuga, Anna Maria Maiolino, Nalini Malani, Man Ray, Maria Martins, Fabio Mauri, Julie Mehretu, John Menick, Gustav Metzger, Lee Miller, Amanullah Mojadidi, Kyungwon Moon & Joonho Jeon, Gareth Moore, Rabih Mroue, Christian Phillipp Müller, Zanele Muholi

N: Vann Nath

O: Shinro Ohtake, Roman Ondak, Otolith Group

P: Christodoulos Panayiotou, Giuseppe Penone, Claire Pentecost, Susan Philipsz, Sopheap Pich, Lea Porsager, Michael Portnoy, Margret Preston, Seth Price, Ana Prvacki

R: Walid Raad, Michael Rakowitz, Araya Rasdjarmrearnsook, Doreen Reid Nakamarra, Pedro Reyes, Gunnar Richter, Stuart Ringholt, Ruth Robbins & Dixie Evans, Paul Ryan, Hannah Ryggen

S: Natascha Sadr Haghighian, Anri Sala, Seed Constellation Project, Albert Serra Juanda, Wael Shawky, Charlotte Salomon, Ines Schaber, Tino Sehgal, Albert Serra Juanola, Tejal Shah, Nedko Solakov, Alexandra Sukhareva

T: Mika Taanila, Javier Tellez, Aase Texmon Rygh, Alexander Tarakhovsky, Warwick Thornton, Rosemarie Trockel

V: Rojas Adrian Villar, Jeronimo Voss

W: Tjapaltjarri Warlimpirringa, Jessica Warboys, Lori Waxman, Clemens Wedemeyer, Apichatpong Weerasethakul, Lawrence Weiner

Y: Haegue Yang

Z: Akram Zaatari, Anton Zeilinger, Konrad Zuse

Anonym: Destroyed objects damaged during Lebanese War

  1. Phantastischer Kosmos
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lista publicada por Suddeutsche Zeitung


El día que el arte abandonó la universidad

En el prefacio de Doris Lessing a su libro El cuaderno dorado la escritora hace un recorrido por su formación como artista y muestra su escepticismo con lo que sucede en los centros de enseñanza. Cuenta, entre cosas, que abandonó la escuela a los catorce años; al comienzo pensó que había perdido una oportunidad valiosa, luego, las experiencias de leer por interés, nunca por obligación, de escribir como exploración, nunca como asignatura, la adentraron en las profundidades de su actividad, le mostraron que para aprender a escribir tenía que dedicarse a leer el mundo como escritora y a escribir como una lectora insaciable.

Lessing comenta el caso de un estudiante que para pasar a “cursos superiores” hace un ensayo sobre Antonio y Cleopatra que rebosa de “originalidad y entusiasmo”, dice que este es el sentimiento que una “enseñanza real de la literatura debería causar”, pero comenta que el texto fue devuelto por el profesor con el siguiente comentario: “No puedo calificar su trabajo; usted no ha citado a los expertos”. Lessing comenta lacónicamente: “Pocos maestros considerarían esto triste y ridículo…”. Y escribe, “es posible que los estudiantes de literatura empleen más tiempo leyendo críticas y críticas de críticas del que invierten en la lectura de poesía, novela, biografías, narraciones… muchísima gente contempla este estado de cosas como normal y no como triste y ridículo…”

Tal vez el punto álgido de su prefacio es donde reclama “por lo menos describir correctamente las cosas,  llamarlas por su nombre” y sugiere un discurso que los profesores deberían decir y repetir a todo niño a “través de su vida estudiantil”. Dice así:

“Ustedes están siendo indoctrinados. Todavía no hemos encontrado un sistema educativo que no sea de indoctrinación. Lo sentimos mucho, pero es lo mejor que podemos hacer. Lo que aquí les estamos enseñando es una amalgama de los prejuicios en cur­so y las selecciones de esta cultura en particular. La más ligera ojeada a la historia les hará ver lo transitorios que pueden ser. A ustedes los educan personas que han sido capaces de habituarse a un régimen de pensamiento ya formulado por sus predecesores. Se trata de un sistema de autoperpetuación. A aquellos de ustedes que sean más fuertes e individualistas que los otros, les animaremos para que se vayan y encuentren medios de educación por sí mismos, educando su propio juicio. Los que se queden deben recordar, siempre y constantemente, que están siendo modelados y ajustados para encajar en las necesidades particulares y estrechas de esta sociedad concreta”.

Este extracto del texto de Lessing debería estar grabado en piedra a la entrada de escuelas y colegios, pero sobre todo de las universidades, o al menos donde puede tener más eco: a la entrada de cualquier departamento o facultad que pretenda enseñar arte. Es claro que muchos de los parámetros de Lessing no aplican en un sector amplio del campus académico, y con razón, la retahíla de Leesing es una sinrazón, una quejumbre que no entra a ese lugar solemne y consagrado a responder al llamado de la razón, a esa pirámide centenaria construida a punta de tesis sobre tesis y de filtros de valoración que garantizan la calidad intelectual. Ahí, en la universidad, la razón da cuenta de sí misma, pero, ¿qué pasa con el arte?, ¿cómo se mide su valor académico?, ¿es la razón del arte capaz de dar cuenta de su propia sinrazón?

Estas preguntas son unos fantasmas que rondan incesantemente a todo departamento o facultad de arte (y espantan a sus profesores), y son apariciones cada vez más frecuentes ahora que el estado de excepción de las manualidades de las antiguas escuelas de Bellas Artes ha terminado y el arte, y sus integrantes, deben justificar su presencia en la universidad —de ello pende su “autoperpetuación”—. Y lo deben hacer de igual manera a como lo hacen el resto de los programas universitarios: con indicadores de investigación, comités de pares, publicaciones indexadas, acreditándose una y otra vez.

Parece que para lidiar con estos espectros académicos el proceso de inclusión del arte en la universidad solo puede tomar una vía: un camino purgativo y culposo que adopta sin recelo y con afán los métodos de investigación y medición de otras disciplinas. Hay que, por ejemplo, buscar en la filosofía un sustento teórico, buscar en la antropología una manera de actuar en lo social, buscar en la arquitectura un modelo para las clases de taller y, en resumen, hacer un salpicón interdisciplinario que sirva para traducir cualquier actividad de arte a la neolengua académica. La herencia más clara de esto es la manera en que los artistas de universidad ahora hablan de lo que hacen: lo llaman “investigación”, “mi investigación consiste en…”, dicen.

Esta vía obliga al arte a jugar sin recato y de forma mendicante el juego de las otras disciplinas, asume, con razón, que puede haber áreas dentro del arte que responden a indicadores de valor académico, por ejemplo, ciertas investigaciones dentro de la Historia del Arte, o ciertas pautas editoriales que —como lo hace cualquier editorial— con algo de crítica y contracrítica mejoran sustancialmente el carácter de una publicación. Pero los programas de arte carecen de un criterio de autonomía, o al menos de honestidad, o incluso de escepticismo ante lo académico, y no se atreven a señalar zonas donde la medición es un ejercicio superfluo, un juego efectista de indicadores donde los nominadores solo se nominan a sí mismos. Una nota, o un proceso de pares, garantizan que hubo evaluación, pero estos indicadores son incapaces de sopesar el proceso incierto de todo arte y, muchas veces, convertirse en crítico implacable, no garantiza un logro creativo, si así fuera los críticos serían mejores artistas que los artistas mismos.

Este malentendido genera una perversión: el efecto reemplaza a la causa, la retórica a la acción y, como lo señala Lessing con los estudiantes de literatura, los de arte pasan más tiempo en clase leyendo sobre arte que viendo o haciendo arte. Muchos estudiantes adquieren la crítica sin el peso que da la experiencia, emulan con simpleza y candidez lo dicho por sus profesores: el reino de la clase es el de la palabra, el de la explicación. Pero si todo tiene que ser explicado, si de todo hecho hay que rendir razón, entonces todo aquello que se dificulte para ser explicado y ser puesto en palabras queda por fuera de la creación, de ahí que el arte que se hace hoy en día sea cada vez más ilustrativo, más social, más literal; de ahí que el reino del profesor tenga su émulo verbal en la esfera exterior: el curador.

En la vida cotidiana es bastante improbable que un artista muestre bocetos de una obra en proceso a una cantidad ingente de personas y que todos den su opinión para, una vez aprobado el anteproyecto, proceder a la acción; a lo sumo, un artista muestra su trabajo antes de ser expuesto a una o dos personas, y muchas veces hace una exposición para forzar una fecha límite que le de término a un proceso que de otra manera nunca estaría completo. Así las cosas, resulta un caso digno para el estudio de la esquizofrenia ver cómo hay artistas que son profesores y en su trabajo docente no implantan lo que hacen en su trabajo como artistas: la misma contingencia que se permiten para la creación, se la niegan a los estudiantes en sus clases, y cuando son interpelados por esta peculiar dualidad, la respuesta es ventajosa, resalta su jerarquía como profesores: “es que ellos todavía son estudiantes”.

A esta vía se suma el teatro de las clases, donde la mediación de la nota hace de este un terreno minado para la improvisación entre actores. Hay momentos de diletancia, expresión y autoconfrontación, pero es la nota final lo que cifra la experiencia, y ante cualquier divergencia, las jerarquías —que parecen diluirse gracias a la fluidez de la conversación y al placer de querer saber más— retornan en lo disciplinario con acelerada precisión: el estudiante se lee de cabo a rabo el programa y el reglamento estudiantil —incluso mejor que cuando lee cualquier otro texto— y querella como un cliente disgustado a causa de un producto defectuoso; el profesor, molesto por ser cuestionado, revisa notas, reglamentos e intenta mantener todo el tiempo una supuesta distancia cognitiva que lo destaca como docente. Al final, se confirme o no la nota, la relación es signada por un indicador, y bastan unos cuantos casos de reclamo para que la comunidad universitaria se torne rencillosa ante la espada de Damocles que pende sobre todos.

La que signa Lessing es una vía diferente, más propicia para el arte, cuando pide a todos aquellos que sean “más fuertes e individualistas que los otros” que encuentren medios de educación por sí mismos, educando su propio juicio”. Esto, aunque totalmente posible, y en muchos casos deseable, implica que el arte abandone la universidad, ese lugar pródigo para pensar cosas que nadie más tiene el tiempo de pensar, donde hay más recursos que en otros espacios, donde hay un ocio creativo que la vida laboral niega de tajo, donde algunas conversaciones, muchas de ellas “extra-académicas”, son determinantes para el proceso de creación. Es por eso que, antes de tomar la opción del desvío, antes de que el arte abandone la universidad, conviene que los que valoran su inclusión hagan una cosa natural al arte: digan mentiras. Sí, hagan ejercicios de “contabilidad creativa”, aprovechen el capital académico que generan unos cuantos indicadores para proteger bajo su sombrilla nominal lo que no tiene valor. El Phd no es incompatible con los maestros sin maestría, las revistas indexadas no excluyen a las publicaciones sin indexación, la acreditación de un programa debe incluir crédito de tiempo libre para que sus profesores y estudiantes puedan hacer todo ese arte que no pueden evitar hacer.

El arte no da para profesión, los daños que genera una mala formación en medicina, ingeniería, derecho o economía no se comparan con el dolo mínimo que genera un mal obrar artístico. Una mala obra de arte a lo sumo incide solo sobre el artista mismo, incluso es beneficiosa para su espectador, que usará la pieza malograda como referente en su escala de valores. Además, en muchos de los programas de arte con una formación incipiente, donde el pensum es desordenado o los profesores enseñan pero no dejan aprender,  se “gradúan” mejores artistas, ¿por qué?, porque en estos centros donde el arte parece académicamente inviable algunos estudiantes maduran más pronto una verdad: nadie les va a enseñar lo que tienen que aprender, el espacio para crear siempre está ahí, solo hay que habitarlo por cuenta propia; y esa debería ser la consigna de cualquier programa de creación artística y el contrato bajo el que el arte habita una universidad.

(Publicado en Revista Errata #4 “Pedagogía y Educación Artística)

 


Zizek!

Documental que explora la personalidad y obra del filósofo esloveno Slavoj Zizek, a la vez que revela su curiosa mezcla de psicoanálisis lacaniano, marxismo y crítica de la cultura pop. Nunca cansado de observar las paradojas que apuntalan la percepción de la realidad, poco quedará por teorizar en el transcurso del documental: ideología, creencia, revolución y amor. Tampoco teme volver la mirada hacia sí mismo, analizando su vida privada y contemplando su relación conflictiva con una fama creciente.

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publicado por Contraindicaciones


El guión de lo sacrílego y de la conmoción. Transcripción y tentativa de un índice: Antanas Mockus habla de su obra.

Tentativa de un índice: parámetros de la invitación: el reto de la obra de alto impacto político. Exodemocracia. Ciudad Juárez, el horror. Reto de Hyundai y el recurso de autoinducir una crisis. Carta al embajador, uso de la bandera mexicana. Descripción de la obra. El compromiso de reducir el consumo personal de cocaína durante un lapso de tiempo. La bandera su hunde. Alemania electrónica, demostración local artesanal. Teresa Margolles, arte de efecto con conmoción fisiológica: sangre y agua esterilizadas de morgue. La experiencia de Maceió: alterar los entierros. Asistencia masiva a los entierros de personas asesinadas. Interrupción de la experiencia. Sacrilegio. Uso de los símbolos patrios. Antecedentes en el Liceo Francés: la izada de bandera. El boicot amable al consumo. La política antidrogas de los Estados Unidos es estable. Muertos en la guerra en México versus expectativa de visitantes de la Bienal. Aritmética de la oscilación: reducir el consumo para reducir los asesinatos. Regulación del narcotráfico y realidad económica. Empresarios ilegales y desafíos al Estado. Colombia: “desespecialización” del crimen. Intervención humanitaria. Libertad de expresión y ultraje. Pensamiento mágico (o supersticioso). Harvard, cuarenta y ocho papeles, cuarenta y cinco gotas de sangre. Obtención de datos verídicos del número de víctimas en México. No se consiguen dos mil nombres de entre las cincuenta mil víctimas estimadas. Reducir las muertes en México (y en Colombia, por la via de la exodemocracia). Búsqueda de patrocinio adicional. El video de los ojos a punto de llorar. Teoría de la conmoción y de la circulación de las emociones. Ejemplo: la confesión pública de un torturador en Suráfrica. Guión de una conmoción. Conmover desde afuera. Advertencias no atendidas. El robo de las dos ostias, consagrada y sin consagrar. Acción de cierre, aproximación entre desconocidos. La oposición entre lo lúgubre y lo luminoso, desear haber nacido.

Inicio de la transcripción

Antanas Mockus: (…) este sitio, he estado en condiciones supremamente distintas, y bueno, no sé, es como cumplir con un lugar de peregrinación, pública además, normalmente muy, muy generoso con uno, muy cálido, pero bien, de, de qué se trata? Se trata de una reubicación, evidentemente, de la persona, y se trata de continuidad con lo que veníamos haciendo …pues tal vez aburrido de la vida electoral local, se me ocurrió cuando me contactaron de la Bienal, hablarles de exodemocracia, democracia desde afuera, y como (—), digamos, mi idea básica es, el artista debería tener el derecho de meterse en el rancho, cualquier rancho (pausa) y au, y aunque hay muchas cosas conflictivas, creo que una de las tareas, o de las tareas no, de los, de los placeres de la, del, del, del artista, es las emociones …entonces duré meses dedicado a un oficio rarísimo, me tocaba innovar pero era al, al ritmo al que salían las cosas, no? No era con rueda de prensa a las tres de la tarde a ver con qué sale, los periodistas fueron muy generosos conmigo en algún momento donde yo aburrido de actos terroristas como los de hoy, en la reunión, me preguntaron: “qué medidas toma? Cuáles son las medidas señor Alcalde?”, y dije, “noventa, sesenta, noventa” (risas en el auditorio) …prohibido el parrillero, prohibido el, cargar cilindros de gas, y prohibido hacer trasteos de, de noche, pues llevar eh residuos de obras, entonces un, un día protesté, menos mal que no salieron con, me hubieran podido acribillar con eso, ahora que vi una cámara, las cámaras son las armas no solo del futuro si no del, del presente, entonces, bueno, me, me dejo atraer, Bienal de, de Berlín suena bien, eh, habían entrevistado a Lucas, des, después vi el texto, es muy, me parece pues muy, muy como generoso, entonces, có, cómo entendí la propuesta que me hicieron? Me dijeron algo así como, “olvídese por un rato de su trayectoria política, haga de cuenta que es un artista invitado a una Bienal y haga una obra, pero hágala de alto impacto político”, entonces, estoy en la tarea, me, me mostraron un texto de (—-) que dice que el artista explota las restricciones, algo así como, “póngamela bien difícil, que entre más difícil me la ponga, más interesante el reto” (pues, más arriesgado) cuál es el reto? Que los berracos mexicanos se maten menos entre sí …pues en otro momento de la vida el reto fue que los bogotanos se maten menos entre sí, pero con los bogotanos había cercanía, yo sabía usar el lenguaje para que en, la, las zonas de ferretería cerca de la Estación de la Sabana donde compraba, iba a comprar elementos, la gente se diera cuenta de que tenía pinta de gringo pero hablaba (—) …ahora con México es distinto, México (muy),una poca gente me conoce, me ha, me ha visto de pronto en medios, hemos hecho algún trabajo, de diagnóstico, pero digamos, soy un intruso… y, curiosamente, al verlos pelear entre sí, declararse una guerra que es prácticamente imposible de ganar, y como enredarse en, en una escalada, con lo que pasa en la Ciudad Juárez, donde los crímenes contra mujeres son como un deporte entre grupos ilegales rivales, o sea, en medio de la guerra, matándonos todos los días, tenemos, de todas maneras, en común, un cierto deporte con mujeres jóvenes que hacen maquila, que vienen sin familia a, a la región, y competimos en perfeccionar (el destino), la barbarie… entonces, ante eso, viene la pregunta, “desde Berlín, puedo influir yo en México?” (pausa) …pues me arriesgué a decir que sí (pausa) …la Huyndai, la primera planta ensambladora de automóviles que construyó fue para ensamblar automóviles Ford, compacto, dijeron, “vamos a copiar todo”, lo único que vamos a hacer mejor que lo que hasta ahora se ha hecho, es vamos, la duración de la construcción de la planta, entonces la construyeron, era la planta ciento ochenta del mundo, en el mundo hay ciento ochenta plantas que, que, capaces de hacer ese Ford, esta fue la que se construyó en el menor número de días, para hacer eso hicieron un campamento, se pusieron en condiciones extraordinarias, provocaron ellos mismo una crisis, pues normalmente las crisis durarían (—) es muy raro, es un poco perverso, crear uno la crisis, entonces se crearon la crisis con la meta de tiempo, y le añadieron a eso entrenar a veinte trabajadores en manejar el  CKD, saber armar y desarmar el, el carro prácticamente con las manos, de tal modo que el día en que se inauguró la planta, estaba, la planta lista, las máquinas sofisticadas, y había veinte artesanos del automóvil que, que ya habían tocado el carro, por, por todos los lados, estaban totalmente familiarizados, trabajan mucho el conocimiento explícito y el conocimiento tácito, una oposición que estableció un historiador de las ciencias (—), entonces seis veces en su historia la Huyndai ha provocado crisis poniéndose metas imposibles de alcanzar, entonces no es solo una posibilidad, digamos, vital que se le puede presentar a alguien, si no, a veces funciona, entonces ya han corrido dos semanas de las ocho semanas que dura la Bienal, y no ha pasado prácticamente nada, entonces, qué estoy esperando? Ya no una gota de sangre (pausa) …medio litro de, de, de sangre, ya no de gente de Berlín, si no gente de Colombia, o de México (pausa) …el Embajador de, de México, hablamos con el Curador, le, le, le, le escribimos una car, bueno no…. primero explico la (el invento), como me dice la profesora de yoga, uno es muy (verbal), entonces, aquí que hay, una bandera, y otro libro (pausa) …este es “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, estuvo de moda hace quince, veinte años, está colgado, y aquí hay un mecanismo, este es artesanal, el que hay en Alemania es electrónico, ah, fue una obra hecha por (skype), o sea, yo les mandaba dibujitos, ellos me mandaban dibujitos, yo les mostraba el prototipo, ellos el, el prototipo …pues yo bautizaba la criatura a veces con el nombre “máquina para producir cocaína libre de sangre”, (…) trata de quitarle la sangre a la cocaína que circula en el mundo, entonces, cada vez que hay un muerto en, en, en México, esto baja tres milímetros, en promedio, en veinticuatro horas, son cuarenta y siete muertes, en Bogotá, para que tengan una idea, son tres o cuatro, cada veinticuatro horas (pausa) y al, al principio esto arrancaba todo arriba, la bandera bajaba, y el recipiente también bajaba, huía, pero huía con un límite que era el piso, o sea si, si los mexicanos no detienen su matazón, la bandera mexicana va a caer en un líquido que puede ser agua, puede ser ácido, puede ser líquido contaminado …y ahí viene una a, alusión bastante clara, una coincidencia bonita con Teresa Margolles, de las obras de Teresa Margolles la que más me ha impactado es, en un salón grande, tal vez no tan grande como este, entra la gente a oscuras, se para, y espera, le piden que espere, que tengan paciencia, están en la oscuridad total, y de pronto, eso lo han hecho aquí grupos de teatro, de pronto se encienden las luces y está todo lleno de, de neblina, blanco de neblina, entonces no, no ve la gente a, a un metro de distancia, y en los parlantes le explican, “esta neblina es producida con sangre con la cual se han lavado cadáveres en la morgue del distrito federal, esta agua ha sido debidamente filtrada, ha sido esterilizada”, así que tranquilos (pausa) …es acercarlos sensorialmente, a la muer, a, a la muerte, a ver, la muerte del desconocido es, es algo raro, en algún momento, en (Maceió), una ciudad muy violenta, por ejemplo, brasilera, propusimos asistencia masiva a entierros, cuando hay violencia (pausa) ….entonces en épocas normales un muerto le duele a la familia y a los amigos, y a los colegas, pero en época extraordinaria todo entierro, mejor dicho, por una muerte violenta debería ser vivida por todos como la muerte de Jaime Garzón… Cuál es la manera de sacar los dientes la mayoría de los ciudadanos? Haciendo este tipo de manifestación pacífica, pública… en, en (Maceió) lo hicimos dos veces, la segunda vez el gobierno se asustó porque el papá del muchacho, que estábamos enterrando, terminado el entierro, recriminó al Secretario del Estado y le dijo: “Es que ustedes no han hecho bien su tarea”, y el Jefe de Policía, un tipo que había sido de la DEA, en su oficina fue donde se nos ocurrió, paso por paso, alterar los entierros, y yo estaba todo entusiasmado con la idea y, y le dije, Usted tiene que ir, y el hombre sacó del escritorio un revólver, y me dijo, “pero a veces se necesita esto”, y no fue, y la prensa le reclamó no haber ido, si usted es el responsable de la seguridad de una ciudad, y se busca un proceso de reacción ciudadana, a la muerte, pues los Jefes de la Policía deben estar ahí, bueno …ahora, le escribí al Embajador diciendo que a veces en la vida toca hacer pequeños sacrilegios para recordar que los de al lado existen, y tal vez eso fue como confesión no pedida, cómo es el famoso dicho…

Auditorio: (acusación)

Antanas Mockus: …bueno, hubiera sido al, al revés, si yo hubiera dicho que, que no es sacrilegio, pero sí, es un pequeño sacrilegio (pausa) …de hecho el primer sacrilegio de este estilo que cometí fue exactamente con banderas en el Liceo Francés, allí (—), estudiaba, y tal vez estudia gente que no es muy creyente, o mucha es de familia no creyente, entonces la izada de bandera y, y la, y la misa de los viernes era como vista con, con burla, como “esas bobadas que nos ponen a hacer, perder tiempo izando banderas”, cuando me tocó el turno a mi de izar bandera yo insulté la bandera, entonces se quedó el bachillerato en el colegio en silencio, entonces insulté a la gente por haber dejado insultar la bandera (risas, en el auditorio) …esa no me costó nada porque quedó muy clara, tenía yo el texto escrito, mencioné a Antonio Nariño (—), pero otras han costado (pausa) …bien …entonces la bandera baja cada vez que muere, la intención, el objetivo, entonces… en, en eso estoy preso de la restricción que me puso, normalmente un artista no se pone una meta pues tan absurdamente utópica, además, cómo? a través de un boicot del, un boicot amable del consumo de cocaína… entonces, ahí hay, hay textos, hay… digamos, es como suplicando, “mire, por dos meses consuma un poco menos” (risas) …hágale sentir su poder al, al, al proveedor, no le diga al proveedor, “no voy a necesitar su producto”, “tranquilo, voy a seguir necesitando su producto”, pero no al (—) …estoy absolutamente seguro que si el alemán que le vende la droga o el ha, o el habitante de Alemania que le vende la droga fuera él mismo autor de los crímenes, el alemán no, no le compra directamente la droga, le daría vaina, pero si hay tres o cuatro relaciones mercantiles de por medio, pues que el último esté ensangrentado no es grave, entonces, bueno, esto está en una lucha contra consumidores echándole la culpa a productores y productores echándole la culpa a consumidores, por ese camino no se llega ningún lado …la política antidrogas de Estados Unidos es bastante estable, por más que muchos analistas digan que es un fracaso, (pues) el problema no lo sienten creciendo, el tema de los consumos ha venido bajando, la, el, el costo no ha aumentado como predicen los economistas, pero en el mundo pasan muchas cosas distintas a las que predicen los e, los economistas, entre otras cosas porque el mundo es de em, de emociones  …entonces, esto, aquí, toca trabajarlo manualmente, cada día son como quince centímetros, entonces cada (—), cada mañana pasa (—) …pero también, durante el día, cada vez que algún visitante firma un compromiso, “consumiré menos droga al menos durante estos dos meses, buscaré, o, o buscaré alguna persona que consume cocaína y la vincularé al proceso”, todo el que se compromete a eso, a esas dos cosas sube un milímetro la bandera, si son muchos, la bandera subirá …para hacer más fuerte la cosa, incluso el proceso co, comenzó al revés, al principio era, “qué hago?”, tengo setentamil visitantes (proyectados) en la Bienal, y cincuenta mil muertos en México en cinco años, entonces yo decía que cada uno de los visitantes ponga una gota de sangre, de todos modos hay una desproporción terrible entre una gota de, de sangre y una vida, pero esa es la desproporción real de la política antidroga y del proceso económico, mejor dicho, narcotráfico hay en gran escala en Europa y en Estados Unidos, la gran diferencia es que no se matan, ni, ni, ni, ni los narcotraficantes pretenden poner presidente, pues hay una especie de contención, yo he escuchado varias veces al director de la Oficina Internacional Antidroga eh y Anticrimen de las Naciones Unidas, diciéndoles, “señores, sean empresarios ilegales, pero no metan la vida de por medio”, meter la vida de por medio es meterse con las funciones del Estado, es desafiar al Estado, entonces, un poco lo que en Colombia existía hace treinta y cinco, cuarenta años, yo me acuerdo mis, mis papás que me decían, “ese lituano vende dólares negros”, cuando estaba prohibido cambiar dólares, y para suscribirse a las revistas académicas de mi papá o de (—) que vivía con mi papá, pues tocaba empacar en, en, en papel aluminio, y con papel carbón de por medio, unos dólares, obtenidos en el mercado negro …pero entonces lo que yo sentía de pequeño era, ese señor viola la ley, pero la viola en un solo punto, en lo demás es un padre respetable, normal, correcto, no violento, etcétera… Alvaro Camacho ha escrito, junto con otro autor cuyo nombre no lo, no recuerdo, el proceso colombiano como des, desespecialización de los criminales, como, como el que nunca había secuestrado empezó a secuestrar, el que nunca había extorsionado comenzó a extorsionar, el que nunca había comprado bajo la presión del uso de la fuerza empezó a hacerlo, bien …eh, entonces, añadimos lo de la gota de, de, de sangre …esto es un intento de acción a distancia, desde lejos, hoy en día hay intervenciones humanitarias en países vía ejército, Na, vía Na, Naciones Unidas, por ejemplo, cuando la situación se deteriora mucho en un país hay esa intervención …Gianni Vattimo propo, proponía que Bagdad hubiera debido ser bombardeado con revistas pornográficas, condones, caricaturas ofensivas, etcétera …evidentemente es una propuesta muy dura y, y la menciono para subrayar que no es trivial el tema de la sustitución de la violencia física por violencia simbólica, muchas veces la violencia simbólica te puede maltratar más que la violencia física, tu podrías escoger, “mejor máteme pero no me destruya mis, lo más sagrado al frente mío”,(la voz se quiebra) entonces es, este es un terreno peligroso, soy un  poco hipocondriaco y un poco paranoico, después de mandarle la carta al, al Embajador, el Embajador no me contesta, y faltando ya pocas semanas pa’ l comienzo de la Bienal, el Agregado Cultural me contesta una página, “las normas preven cárcel y multa pa’l que ultraje los símbolos patrios” (sensación de absurdo, risas en el auditorio) …miro la, el caso de Colombia, alegría! la Corte Constitucional Colombiana declaró que no tenía sensatez el intento del Congreso de la República de meter en el Código Penal de Colombia el irrespeto a los símbolos patrios, la frontera, dice la Corte, la frontera entre libertad de expresión y respeto a los símbolos, es una frontera de, de difícil tratamiento, por lo tanto, si acaso pongan multas, o sea, saquen del Código Penal, y si en algún Código de Policía le ponen a usted una multa por hacer algo contra la bandera, o contra el himno, etcétera, será, pues, un asunto de, de, de, de ese tamaño …viajé a México, y dije, me van a esperar en el aeropuerto y me …o sea, una autoridad previsiva dice, “este tipo va a violar la ley, evitemos que viole la ley”,  (risas en el auditorio) …es una escena, me hubiera encantado tener un, un, una película, están los, los, có, cómo se llaman, los pequeños mostradores o las, los cubículos de los empleados de (in)migración, y todos son los cubículos igualitos y cada uno tiene una banderita de México, yo a punto de, como de, de un deseo de clep, de cleptomanía (risas en el audio), me doy cuenta que falta la mitad de las banderas (pausa) entonces, bueno, eh …hay una cosa que se llama el sacrificio, pues que obviamente es de una potencia infinita en todas las culturas, hoy en día la mayoría de los sacrificios, la mayoría de los expertos los consideran pensamiento mágico, incluso, recuerdo, había una francés, un escultor francés que vino en la época en que Ingrid Betancourt estaba secuestrada, y se cortó una falange de un dedo ante las cámaras de, de, de televisión, y claro, la mayoría de los ciudadanos, pues hombre, perdió su falange, o sea, uno no se imagina un tipo de las Farc apiadándose del destino de Ingrid porque un tercero, un francés que ya le falta medio oído y que lo ha hecho repetidas veces, que él haga un, un sa, un sacrificio por la libertad de Ingrid …ahora, curiosamente a la gente le queda más fácil firmar el compromiso de no consumir o de buscar que alguien consuma menos, a pincharse, por lo menos a alguna gente, bueno, estuve una semana en, en Harvard (—), bueno, mi esposa a veces me dice, “va pa’l cielo y va a llorar”, (risas), entonces perdonen que, que cuente cosas que alimentan el ego, pero estuve una semana en Harvard, y dos, en las dos conferencias reco, recogí cuarenta y, cuarenta y ocho, no, sí, cuarenta y ocho papeles con cuarenta y cinco marcas de, de sangre, hu, huellas de sangre, y fue relativamente fácil porque pregunté en el auditorio, “aquí alguien ha tenido diabetes, o tiene parientes diabéticos, o tiene diabetes él mismo?”, y siempre aparecía alguien, entonces el chuzarse el dedito no requería mayor saber técnico, y obviamente nadie se, se ponía a decirle al otro, “dame tu sangre”, (risas), verdad, algunas vez hicimos (pica, pica de calidad), hoy lo (—) …(mire ahí se volvió a hacer) (risas) …no mentira, pues (risas) …bien, entonces, qué va a pasar? o, cuál sería el escenario ideal? Que el Embajador en vez de regañarme hubiera pedido que la Procuraduría General del, ti, tiene otro nombre, que la Procuraduría, lo, lo que llaman los mexicanos la Procuraduría, dé los datos …los datos que estamos usando son según el Fedesarrollo de los mexicanos, los mejores datos disponibles, y son de noviembre del año pasado …parece que por el proceso electoral, que de casualidad se da el mismo domingo en que termina la bienal, en el proce, parece, en el proceso electoral, los partidos políticos han resuelto no discutir cifras sobre homicidios, entonces traían la cuenta, que no es fácil, separados los homicidios por narcotráfico de los otros homicidios, llega hasta noviembre, ahí  faltan datos completos, y luego la explicación oficial es que algunos Estados se niegan a dar sus cifras, entonces no hay cifra con, consolidada …en las últimas veinticuatro horas angustiado dije, consíganme, a ver, las cifra reconocida por todo México es en cinco años, cincuenta mil muertes por la guerra contra el narco …yo le dije, necesito dos mil nombres, de los cincuenta mil, dos mil nombres de gente que murió, y por ahora, no ha sido posible con, conseguirlos …ahora, la carta del Agregado Cultural, si, si, si, uno la mira, está escrita tal vez por un cómplice profundo del proceso, porque es salir con todo el ánimo como a, a retar …bien, entonces, simplificando, una gota de sangre y un compromiso por seis meses, no, por dos meses de un europeo tiene un efecto similar a la de una muerte de un mexicano en una guerra, in, intestina, entre ellos, el sentimiento de que se está jugando con su símbolo patrio, puede ser tremendamente útil pa’ que deje de matarse, simplificando horriblemente la estética del asunto es algo así como cuando una pareja se pelea y uno de tercero se mete en la pelea, “pero cómo la va a tratar así?”, entonces, “qué son esas explosiones de celos?”, etcétera, entonces ella, o, o los dos, se voltean y dicen, “usted (risas), por qué se mete?” o sea, esto es crónica del rechazo a un metiche (risas), entonces si me declaran persona non grata había logrado un pedacito chiquito de lo que quise, pero obviamente lo que importa es menos muertes de mexicanos… y va, y  bueno, y, y, y el, el tiempo va pasando, entonces qué, qué pasó hace una semana, ha, habíamos tenido unas dis, discusiones sobre la materialidad del, del, del proceso, era, “será que alcanza la plata (…)  pa’ pagar la enfermera pa’ que supervise que la gente se chuce bien en los dedos?”, entonces de, decimos, empecemos las tres primeras semanas y después vemos, digamos, a quién le pedimos un patrocinio adicional pa’  la enfermera, y llegó la Secretaría de Salud, “no lo pueden hacer, no lo pueden hacer, sopena…” …”y retiran las goticas de sangre que ya habían recogido”, “las retiran” …entonces, ahora viene, qué hacer …entonces, uno es , esto, cada uno (cambiar) por su mexicano, ahí está…

Auditorio: (qué es eso?)

Antanas Mockus: ya no está vivo, pero ahí está …pues si tuviéramos el nombre, lo marcaríamos …esa es como una opción …Con Nicolás Montero estuvimos trabajando el sábado con una imagen del ojo, qué pasa en el ojo pocos momentos antes de llorar, y estamos procesando un videíto de tres minutos, cuatro minutos, de tres ojos, dos de él y uno mío en el momento en que está a punto de, de estallar en lágrima …no se si, no, no, no se si, si funcione, curiosamente es más fácil sacarse sangre que sacarse una lágrima, yo les confieso una cosa horrible, aquí Adriana me censuraría, yo cuando corto cebolla lloro, esta vez corté cebolla, corté cebolla, y no lloré (pausa) porque hay otra cosa (—), cómo se contagian las emociones (voz flaquea), es, es muy raro, hay un documental sobre Sur, sobre Suráfrica (—) desde Aristóteles recomendaban que pa’ conmover hay que conmoverse (risas), pero uno no debe conmoverse por adelantado (risas conmovidas), los grupos terroristas no reciben a gente con tendencias suicidas, el suicida, en vez de llegar hasta allá, estalla la bomba un poquito antes, entonces la emoción circula, a veces de manera desconcertante, en el documental de Suráfrica dos torturadores blancos leen sus confesiones, en un acto que ordena la ley, donde hay unas mil doscientas mujeres africanas sentadas, y todo el mundo está como parejamente aburrido, como, “estas cosas que nos toca hacer”, y de pronto, la gravedad de lo que confiesa el torturador es tan grande que el propio torturador se conmueve, se le quiebra la voz, entonces un mu, mujer negra que está en primera fila, solloza, al oír la voz quebrada, dice “ahhh!”, un sollozo cor, cortico, un, un segundo o dos segundos, y todo el salón de mujeres solloza, “ahhhh!”, y uno, a diez mil kilómetros de distancia, quince años más tarde, solloza, porque es como si se redescubriera y se destapara por un momentico, lo común, lo compartido …cuando usted va y …ba, bailarina en la oscuridad, o la película esta de los niños iraquíes que iban a la escuela y se turnaban los zapatos (—), tiene la palabra cielo…

Auditorio: los niños del cielo…

Antanas Mockus: …los niños del, los niños del cielo, cuando un niño espera a la hermana (voz notablemente afligida), pa’ cambiarse los zapatos, porque en el colegio e, exigen llevar zapatos, esa escena lo conmueve a uno, es claro, pero hay una segunda oleada de conmoción, que es saber que cualquier ser humano sea del, del, de la cultura que sea, sea de la tradición filosófica o política que sea, se conmueve también en ese momento (la voz se aclara y se afirma) …o sea, es la u, es la, la presencia, los filósofos utilizan la palabra universalidad, pues suena, suena de modé, suena raro, pero, pero es eso …entonces, cuando un colombiano le grita a los mexicanos, “no se maten”, hay algo de, de emoción arbitraria, singular, de un, de uno de los colombianos que se le ocurrió por fijarse en el grado en el cual los mexicanos se, se matan …pero hay la intuición de que es posible, esto puede funcionar, es decir, lo, lo más absurdo es, de pronto no funciona, y lamentaré el resto de mi vida que el errorcito tal, el haberme tomado poco en serio tal advertencia o …por ejemplo recomendaciones, me han dicho, ponga la silueta del, del mapa, a veces pienso, “qué puedo hacer?”, atravesarme aquí , (—) los últimos cinco días de la bienal (risas) …entonces, ojo, acabo de tocar la bandera, duré meses preguntándole a la gente qué es más grave, si robar una ostia consagrada o una ostia sin consagrar, les puedo hacer la pregunta, y termino con eso, es igual de grave?

Voz en el auditorio: no…

Antanas Mockus: quiénes piensan que es igual de grave robarse una ostia consagrada y una ostia sin consagrar?

Voz en el auditorio: depende para qué…

Antanas Mockus: bueno, pero sin saberse para qué? (risas)  …quiénes piensan que es más grave robarse la, la ostia consagrada (Mockus observa la respuesta del auditorio) …bueno, este es un auditorio excepcional (risas fuertes) …y la, y la gente a veces dice, “no es que pa’l creyente es más grave”, si yo entiendo bien la Constitución, al revés! si yo soy no creyente, y hago un sacrilegio con la ostia consagrada, estoy irrespetando una tradición religiosa que la Constitución me ordena respetar …pues los Nadaístas, cuando pisotearon ostias, las pisotearon consagradas, si se hubieran ido al almacén de artículos religiososo y se hubieran comprado unas obleítas (risas) en forma de ostia, las hubieran pisado, no hubiera pasado nada …entonces, simplificando, el balance, hasta ahora vamos bien, pero estamos en un terreno como res, un poquito riesgoso, eh (pausa) …a veces (fantaseo) el, el fanático, o sea, este tipo de situaciones …digamos, si lo del Embajador hubiera sido más amable me sentiría en mayor riesgo de que algún fanático diga, “aquí no están defendiendo los símbolos patrios como hay que de, de, como, como hay que defenderlos” …bueno, les podría hablar de un sacrilegio, del que me di cuenta tarde, pero mejor dejemos tiempo pa’, para analizar esto, o sea   …un, una, un, una cosa sobre esto, nos encantaría que al, que al final, entre desconocidos, así, o sea, se encuentre usted con alguien que no conocía antes (pausa) …venga y miramos (risas) (al parecer Mockus se aproxima a una persona en el auditorio) …la sola, la sola decisión de cuanto tiempo nos demoramos mirándonos (risas, tiempo en suspensión) …cuidado! cuidado! (risas) (acción performativa en la sala) …listo, entonces nos comprometemos, nos comprometemos a buscar en estas seis semanas que haya menos muertes violentas, menos homicidios relacionados con drogas, en México … hay cantidad de otros problemas en el mundo, es cierto, pero aprovechamos una invitación para la,  la luz, el foco, el re, el, proyec, el proyector, sobre el, el dolor de México (pausa) …la, la discusión anoche con Alejandro fue, “es más fácil comprometerse solo o acompañado?”…

Auditorio: murmullos (se oye un “acompañado” distante) …siguen murmullos

Antanas Mockus: y cumplir el compromiso?

Auditorio: (murmullos, “solo”)

Antanas Mockus: bien, sí  …entonces, todavía dudo de si gente que se saque medio litro de sangre y mande el certificado a la Bienal, o gente que diga, “nos aguantamos mutuamente un cuarto de  hora visitando esta exposición”, o conversando, cuál de los dos pueda ser más eficaz, en algún momento soñé que la gente se sen, después de hacer esto se sentaría, “y usted me cuenta quién le ha hecho (—) más bien en la vida, y yo le cuento quién me ha hecho más bien en la vida”, como intercambiar momentos luminosos, porque esto es lúgubre, parte de lo que nos salva de lo lúgubre es lo luminoso, son los momentos en los que, como dice la (—) de Paco Ibañez, que creo que se llama Julia, “hay momentos que querrás haber nacido” …esto es para que tengamos, por momentos al menos, alegría por haber nacido, gracias.

(Fin de la primera intervención de Antanas Mockus)

Transcripción y tentativa de índices: Pablo Batelli / Teatro Critico

Audio / Fuente : http://esferapublica.org/nfblog/?p=24960