Sin quietud estética

Antonio José Díez
Inauguración Sábado 2 de junio, 2 a 8 p.m.
Galería Las Edades Carrera Quinta # 32-95 (casa esquinera)
Horario domingo 3, jueves 7, viernes 8, sábado 9 y domingo 10 de junio de 2012, de 12 a 6 p.m. Parqueadero: carrera 6 # 32-75 (una cuadra abajo de la quinta) Más información en http://lasedades.net/


Rojo y más rojo

El próximo Lunes 4 y martes 5 de junio. Coloquio “Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa”
Envíe sus datos (nombre, número de documento y ocupación) al correo: educacionfgaa@gmail.com

INVITADOS

Equipo TransHisTor(ia), conformado desde 2008 por María Sol Barón y Camilo Ordóñez, es un equipo dedicado a desarrollar proyectos de investigación y creación sobre arte colombiano que conduzcan a construir planteamientos curatoriales que involucran la cultura visual y la museografía como propuesta plástica.

Diego Arango hizo estudios de Artes Plásticas en Estados Unidos, y ha realizado desde los años sesenta un trabajo creativo que involucra diversos lenguajes como la pintura, la fotografía y el cine a título individual y colectivo. Junto a Nirma Zárate, Gabriel García Márquez y otras personalidades fundó en 1973 el Comité de Solidaridad de Presos Políticos.

Jorge Mora terminó estudios de Diseño Gráfico Publicitario en la Universidad Nacional de Colombia. Junto a Jorge Villegas, Enrique Santos Calderón, María Teresa Rubino y Diego Arango, entre otros, conformó en 1972 Crítica 33, grupo de creación de cine independiente. Fue profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia hasta 2011.

María Mercedes Herrera Magistra en Historia y Artista Plástica. Autora de Emergencia del arte conceptual en Colombia. 1968-1982. Ganadora en 2011 una de Beca de Investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura con: “Momentum: Gustavo Sorzano y el arte conceptual en Colombia”. Actualmente realiza la investigación Música viva, eventos de participación en Colombia. Años setenta.

Colectivo Dexpierte A través de intervenciones visuales en el espacio público, la propuesta artística y política del colectivo asume una postura de resistencia frente a las estrategias de olvido y desmemorialización; en algunas ocasiones tales intervenciones se desarrollan colectivamente y van acompañadas de talleres pedagógicos.

Jimena Andrade se formó como artista, desde 2006 trabaja en www.interferencia-co.net, proyecto que desde el arte actúa entre el estudio y la práctica de la pedagogía en arte y la docencia, las colectividades contra-hegemónicas, las transformaciones subjetivas y las construcciones de otro poder.

  Alejandro Gamboa se formó como artista plástico, trabaja como docente e investigador en varias universidades del suroccidente colombiano, y es autor del libro “El Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social” (2011), ganador del Premio de Ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano en 2010.

Umberto Giangrandi, pintor y grabador colombo-italiano. Fundador en 1968 del taller de grabado que lleva su nombre y sigue vigente, a su vez en el mismo año organizó el taller de la especialización de Grabado en metal de la Universidad de Los Andes. Ha sido profesor de dibujo y grabado en las escuelas de arte de la Universidad de Los Andes, Universidad Nacional de Colombia, Jorge Tadeo Lozano y ASAB.

Fabio Rodríguez Amaya es artista y escritor, fundador en 1966 con otros jóvenes artistas y escritores del grupo Marasmo. Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y ha recibidos varios reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo plástico. Viajó a Italia en 1975 donde continuó estudios de doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia.

Germán Ayala y Rosaura Villanueva son coordinadores de DAUPARÁ – Muestra de Cine y Video Indígena de Colombia- escenario de exhibición y diálogo intercultural que busca contribuir al proceso de reconocimiento y fortalecimiento de los pueblos indígenas en Colombia, dando a conocer no sólo la voz, sino la mirada que estos pueblos realizan sobre la realidad contemporánea.

GUACHE es una propuesta visual estética desarrollada en pinturas callejeras, impresos y publicaciones que busca liberar imágenes, generar destiempos y apoyar procesos de comunidades y organizaciones diversas. Su proyecto se alimenta de la imaginería afrocaribeña, indígena y mestiza, y reivindica el encuentro de estas tradiciones visuales en el contexto urbano.

CONTACTO: transhistoria@gmail.com


Ficticio

En el sentido de las manecillas de un reloj de manecillas: Meteorito I y II (2012), lápiz sobre lienzo; Estrella Muerta (2012) Edición de Utopía, de Tomás Moro blanqueada mediante proceso químico y una esfera creada de la tinta extraída; Color Semen I y II (2011-2012). Óscar Santillán, Lucerna. Fundación Teatro Odeón. Mayo 26-julio 7, 2012.Fotografía: Fundación Odeón 

En “La Decadencia de la mentira”, Óscar Wilde presenta dos personajes buscando convencerse de lo errado de sus postulados estéticos. De ese diálogo han salido incontables afirmaciones relacionadas con lo que se espera del arte. O que exprese “el espíritu de su tiempo, las condiciones morales y sociales que lo rodean”. O que no exprese nada, “salvo a sí mismo”. Eterno combate entre verdad y simulación. Ahora, otro Óscar trata de convencernos más o menos de lo mismo en un lugar donde toda museografía enfrenta el apetito que despierta tanto espacio disponible. En este caso: dieta balanceada.

Poniéndonos dialécticos, podríamos hacer varios cálculos a partir de esta exposición. Por ejemplo, puede ser la reunión de obras conformadas por acumulaciones sin utilidad, a la vez que puede consistir en la reunión ordenada de un amplio volumen de obra. Denominemos a las primeras De Esfuerzo inútil (amigos del arte y la política, he aquí la posibilidad de hacer un análisis de la negatividad del trabajo); y a las segundas De Dedicación en la producción (amiguitos neurotizados por no contar con tiempo suficiente para hacer obra, vayan y vean lo que puede lograr el uso inteligente de las horas de vigilia).

Para ejemplificar el primer grupo, sirven las obras de inventarios: quizá la reunión de miradas que Santillán extrae de las películas de una franquicia de ciencia ficción (que jamás ha significado nada en el universo de la industria cultural), o los pestañeos de cada aparición en pantalla de James Dean. Mientras una obra causa risa fácil porque reúne precisamente lo que más falta le hace a esa marca y sus derivados (en serio, ¿quién mira Star Trek?); la otra desencadena ternura hacia un hombre que cierra los ojos y mueve la cabeza. Procedimientos similares con resultados opuestos: burla y piedad. Pues se trata de obras donde la ficción del objeto debe su existencia a miles de horas-humano dedicadas a mirar una luz. En una de ellas hay un eclipse, búsquelo, estimado lector.

Las piezas de Dedicación en la Producción, podrían encauzarse en la obra del libro sobre el que se dice que Santillán retiró la tinta interior para hacer con ella una esfera de pocos milímetros de diámetro. Si se la toma como un método, allí se ven reflejadas algunas pautas de trabajo que exigen seguimiento riguroso y pueden interpretarse en dos registros. Uno, el de recopilarlas en una serie de acciones consecutivas (conseguir un especialista que ayude con el procedimiento y preguntarle por la posibilidad real de efectuarlo; decidir cuál edición de qué libro se intervendrá; desentintar y recoger la tinta; hacer la esfera con la tinta; no dejarla perder). Otro, el de contar un cuento (decidir cuál edición de qué libro se presentará; mandarlo encuadernar con páginas en blanco; conseguir una esfera; ponerla junto a él; no dejarla perder). Entre ambos procedimientos media, siempre, la narración (“este libro fue sometido a…”) dirigida hacia un espectador dispuesto a creer.

Importante esto de creer, porque siempre habrá quien defienda la necesidad de conocer todos los procedimientos para la realización de una obra. Quizá para demostrarse que lo que le dicen “es cierto” y convencerse que “esta vez” no está frente a una ficción. Pobre humano. Quizá se equivoque: siempre, todo trabajo de arte, de hecho TODO trabajo, se configura en torno a un acuerdo tácito donde alguien decide qué hacer mientras otro cree que eso cumple un fin (“amor, voy a manipular el volante de un automóvil durante doce horas mientras recojo humanos que me dicen a dónde debo llevarlos”; “señor, por favor dedíquese a golpear con las puntas de sus dedos ese teclado y no deje de hacerlo durante años”; “maestro, unte pigmento contra una tela, reciba acogida y haga lo mismo con muchas telas similares”; “señor coordinador de proyecto cultural, apoye el arte”). Probablemente, ante este tipo de obras la pregunta salga a flote con mayor facilidad. Sin embargo, los acuerdos tácitos son fundamentales. En una conversación entre un estudiante de arte, un coleccionista y un crítico, se hablaba de eso. Mientras el primero defendía -un poco enojado- la necesidad de decir mentiras permanentemente, el segundo se preguntaba -un poco enojado- si con base en ese argumento no habría sido engañado permanentemente, a lo que el tercero -un poco enojado- exigía mesura permanente. La buena fortuna llevó a que los tres saldaran el asunto a puños y jamás volvieran a hablarse. Básicamente, porque esa amistad no tenía futuro.

La cosa no termina con este cuento tan malo. Hay otras obras (en serio, en esa exposición hay un artista que trabaja, no un mamífero llorón que hace dos o tres cositas al año), donde Santillán nos recuerda que:

a) La tristeza es un motivo suficiente en la vida de muchas personas -es decir, que no hay que dedicarse a luchar contra ella, sino acostumbrarse;

b) El optimismo no es ni bueno ni malo, simplemente hace estorbo.

Y para demostrarlo pone unas diapositivas donde un hombre, caminando desde un páramo hacia la ciudad, lleva en su boca leche de vaca hasta el hocico de un gato; el video de un humano que llora desde lo alto de un puente mientras otro parece atrapar sus lágrimas; la foto de una matera donde una araña tejió una red sobre la que alguien armó una frase en inglés de lo más esperanzadora que podría haber, pero gris.

En el penúltimo nivel de la muestra hay un torso masculino que lo reúne todo: Esfuerzo Inútil, Dedicación en la Producción, Tristeza y Optimismo. Es casi perfecto (escabroso). Si tuviera con qué y dónde ponerlo, lo compraría.

 

–Guillermo Vanegas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


La Destrucción del Arte

INDICE

Introducción

1. Problemas y contratiempos

2. Consideraciones sobre la destrucción del arte

2.1     Técnicas de agresión y medidas de seguridad

2.2     Motivaciones principales

2.2.1  Psicología del agresor

2.2.2  La sensualidad de las imágenes

2.2.3  Credos e ideologías. Motivaciones políticas y religiosas

2.2.4  ¿Quién teme al arte contemporáneo?

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Introducción

El arte es un símbolo, un signo esencial y material de nuestra cultura y memoria que debemos preservar, porque es belleza de la creación humana y porque es un documento indispensable para explicar la historia. Sin embargo, no todo el mundo piensa igual; a menudo hemos oído o visto una fugaz y efímera noticia sobre la agresión a una obra de arte importante pero, curiosamente, el evento no ha trascendido o no se ha especificado la información, y el ataque queda relegado al olvido hasta que, un buen día, la obra vuelve a aparecer expuesta y ya nadie se acuerda del tiempo en que fue más bella de lo que es ahora. Quizá esta afirmación suene algo poética y generalizadora, pero bajo ella se encuentran algunas de las incógnitas que nos han llevado a elaborar esta pequeña investigación. El arte es venerado, apreciado y valorado por un gran sector de la sociedad. Pero, ¿qué pasa cuando esto no es así?

Al margen de nuestro conocimiento sobre las obras destruidas durante el S. XX, el fenómeno del vandalismo artístico no es contemporáneo, sino que remite hasta la Antigüedad, tiempo en que tanto los mismos artistas como detractores de la situación histórica y social en que el arte se creaba y evolucionaba, decidieron que esos objetos no eran arte, o no eran bellos, o no se correspondían con el mundo en que se ubicaban. Por enumerar algunos ejemplos de la destrucción en la Antigüedad, el desorden político, la pobreza y la acumulación de riquezas en las tumbas y templos del antiguo Egipto, dio lugar a desórdenes civiles que trajeron la destrucción de archivos, templos y tumbas que hoy son considerados grandes obras de arte desaparecidas. La falta de confianza en los reyes y la riqueza del clero provocaron oleadas de ateísmo entre la población, mermando así el patrimonio cultural del Primer Imperio Intermedio (2175- 2040 a.C.). Otro ejemplo distinto en su naturaleza se enmarca en la antigua Grecia, donde Erostrato destruyó el templo de Diana en Éfesos porque pretendía pasar a la historia y ser siempre recordado. No hay que olvidar otros casos en que la gente destruía las firmas de obras que representaban a los ganadores ilustres de los Juegos Olímpicos o a los soldados muertos en combate, esculpidas todas por artistas importantes de la época.

Por tanto, podemos contemplar ejemplos en diferentes periodos históricos en que la iconoclasia era espontánea o incluso estaba legalizada. La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas, teológicas, por vergüenza o ira hacia las obras de arte, y esta motivación ha sido tanto personal como inducida. ¿Qué motivaciones llevan a su destrucción y bajo qué circunstancias históricas? ¿Existe algún nexo entre la mutilación artística y la agitación social, o cada acción responde a causas psicológicas, religiosas 3o políticas concretas? ¿Por qué el secretismo entorno a estas acciones? ¿Qué vínculo existe entre todas las obras agredidas y sus agresores? ¿A caso todas son antiguas, o también se ataca al arte contemporáneo? La intención de esta investigación no es abarcar el fenómeno destructivo en su totalidad ni trabajar como detectives en busca de todas las obras atacadas, pues ello daría como resultado una pequeña tesis y, aunque resulte tentador, no disponemos de tiempo para elaborarla. No hay que olvidar que la agresión al arte no se produce solo en los museos, sino en la calle, en las bibliotecas y archivos de memoria histórica, sobre las efigies o esculturas que evocan líderes pasados, etc. Sin querer ir demasiado lejos, los conflictos bélicos serían un ejemplo de pretexto para destruir la memoria cultural del enemigo con el fin de debilitar su espíritu nacional y poder conquistar su territorio. Por otra parte, la misma sociedad apoya algunos actos de vandalismo social contra el arte para destruir referentes artísticos de una memoria que se quiere desterrar para empezar de cero.

Dejando de lado estas consideraciones, queremos centrar nuestra reflexión en la agresión a las obras de arte que se ubican principalmente en los museos e intentar resolver las preguntas formuladas anteriormente mediante cuestiones teóricas y el uso de algunos ejemplos. Para no recargar nuestra reflexión con demasiados casos, proponemos un apéndice al final del trabajo con los más controvertidos y mediáticos, con el fin de completar esta memoria a nivel documental. La tarea no ha sido fácil por la falta de información en general; sin embargo hemos podido sacar algunas conclusiones interesantes, mientras que otras preguntas continúan todavía en el aire. Es nuestro deseo comentarlas en clase e intentar entre todos entender la dimensión destructiva de la sociedad contra el arte y sacar a la luz este fenómeno tan desconocido y a la vez obviado por todos.

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Para leer el documento completo, pulse aquí

 

Beatriz Yoldi y Dimitra Gozgou, “La destrucción del arte”, Master en Estudios Avanzados de Historia del Arte, Universidad de Barcelona, 2009.

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publicado por No tocar por favor


Ya no hay futuro

Se ha dicho que el arte “ya no es lo que era antes,” que su inevitable inserción en la industria de la cultura causó una mutación creando un campo nuevo de producción industrializada de lo creativo. Se dice también, que el hecho de que el arte se haya fusionado con la realidad habiendo logrado su meta vanguardista, lo hizo indistinto a otras áreas de producción. Por estas razones, las producciones estéticas necesitan auto-preservarse proclamando su singularidad una y otra vez. Dentro de este panorama, no son ni la situación socio-económica, ni la ideología ni los artistas quienes determinan la organización productiva ni el paradigma operativo en la producción sensible. Lo que determina al campo de operación del arte son las relaciones entre las esferas de producción, circulación y consumo. Es decir, lo que le da forma al modo de producción del arte son redes de producción y comunidades de consumidores que giran alrededor del discurso modernista de la singularidad del arte y de la potencial identificación de los patronos y consumidores con la producción estética.

Siguiendo a David Harvey, se puede afirmar que aunque se logre hacer creer que los artefactos y eventos culturales existen en un plano más alto de la humanidad en general, no se puede negar que la cultura se ha convertido en una mercancía como zapatos o medicinas. Además de la producción y consumo industrial de la cultura, se encuentra la extracción de “renta de monopolio” de la producción cultural. La categoría de la economía política conocida como la “renta del monopolio” deriva de los vínculos que existen entre globalización capitalista, desarrollos locales y evolución de significados culturales y valores estéticos. De ahí tenemos por ejemplo, el caso de la ciudad de Oaxaca sujeta a la “responsabilidad social” y filantropía del empresario Alfredo Harp Helú, quien ha adoptado la ciudad para obrar múltiples “inversiones culturales” en educación, museos, en el equipo de béisbol, etc. Para el empresario, el arte, modos de vida y béisbol son inextricables:

Mi vida se centra en jugar temporadas filantrópicas; procuro llenar de hits los partidos, correr las bases con la máxima rapidez y anotar muchas carreras para promover una vida más digna entre las personas.[1]

Las inversiones culturales consisten en propiciar la creatividad al subsidiar a las artes fomentando talentos para resaltar los aspectos singulares de un bien, una propiedad o un lugar para crear capital de rentas. En los discursos neoliberales de “crecimiento sostenido,” la cultura juega un papel crucial en el desarrollo urbano, poniendo al centro el excepcionalismo cultural (que va de la mano con la identidad nacional). Mientras que las “inversiones culturales” pueden propiciar apoyo comunitario, fomentan la exclusión social, ya que sólo algunos lugares se beneficiarán de las “inversiones culturales.” Las inversiones culturales crean un campo variado de información en el que actores negocian, filtran, producen conocimiento de un amplio entorno, costumbres y hábitos; el problema es que el conocimiento además de que se privatiza, puede ser codificado y normalizado, transformado en mercancía, y sometido al modelo de la moda (algo predomina en el mercado en un momento dado). La siguiente cita que encontramos en uno de los muros de la fundación Harp Helú en Oaxaca (plasmada sobre la imagen de una ciudad), resume la ideología corporativa-creativa a la que muchas ciudades están sujetas hoy en día:

La forma principal de la ciudad es la de convertir al poder en forma, la energía en cultura, material muerta en símbolos vivos de arte, y la reproducción biológica en creatividad social.Lewis Mumford

 

De acuerdo con Harvey, la renta de capital puede extraerse a partir de la monopolización privada o el ejercicio del control exclusivo e algún bien, recurso, mercancía o lugar con cualidades especiales. Los consumidores pagan derecho por acceder a un bien que no es material, sino el servicio o experiencia que se producen a través de su uso. Los aspectos “únicos” de la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, forman la base de su precio de monopolio y siguiendo a Harvey, esto nos lleva a la lógica pura de la mercantilización, la cual, paradójicamente elimina poco a poco los aspectos singulares de un lugar, ciudad o bien. El actual interés en la innovación cultural y por resucitar tradiciones locales, está ligado al deseo de extraer y apropiar las rentas de monopolio. Definitivamente, la “emprendeduría cultural” está ligada a la globalización neoliberal, que busca privatizar para explotar lo único, lo auténtico y lo singular. El caso de Oaxaca es más claro, y sin embargo se observa la tendencia general de la elite corporativa de México de hacer inversiones culturales, por ejemplo, los patronos del MUAC, PAC, la Fundación Jumex, Carlos Slim, etc. Estas inversiones en cultura pueden considerarse ser cálculos de economía política e intentos por reunir rentas de monopolio. En el caso del arte contemporáneo, por ejemplo, al instrumentalizar narrativas históricas, interpretaciones y significados de memoria colectiva en sintonía con la producción de arte contemporáneo global, aumenta, el “índice creativo de crecimiento” de la Ciudad de México, la cual se consolida como centro sofisticado de producción de arte contemporáneo. Esta consolidación incide directamente en el mercado del arte, de bienes raíces y en otras áreas locales de extracción de plusvalía.

Si antes la inteligentsia corría peligro de ser seducida (y lo era) por los políticos, hoy en día lo es por el capital financiero y corporativo que es mas insidioso al invertir su surplus en el sector creativo proclamando “libertad de expresión” y “nivel cero de ideología.” Y sin embargo, ¿qué artista que se respetara y consciente de las causas y repercusiones de la actual crisis financiera, osaría recibir un premio subsidiado por Merryl Lynch? Además, la legitimidad que gana el arte contemporáneo en sus manifestaciones, más que un campo de experimentación, crítico del presente y alternativo a lo hegemónico, se asemeja a una reunión de los G20: los eventos culturales a nivel global fortalecen las redes de trabajo pre-existentes, dictaminan tendencias, establecen los discursos en boga, legitiman su mercado y diseminan ceguera. En complicidad con el neoliberalismo, su supuesta activación de escenas y comunidades más allá de los dispositivos institucionales existentes, hacen pensar más en sesiones de coaching corporativo que en ejercicios de radicalidad iluminada.

El discurso del que se ha apropiado el SITAC este año es la idea de que el arte puede visualizar al futuro y a su propio futuro. De acuerdo con Bifo, el siglo XX fue el siglo que confió en el futuro, en las ideas de progreso, desarrollo y mejora. Esta concepción del futuro era indisociable de la vanguardia, un movimiento dedicado a revolucionar la sociedad y a la comunicación y a las relaciones entre ambas. Partiendo de la idea modernista que el arte “presagia, anticipa y ensaya posibilidades” y que el artista es un “agente del futuro,” la premisa del SITAC propone un revisionismo modernista afin a nuestros tiempos, depurado de vanguardia y de utopía. Como lo dijo el director creativo del evento:

El arte contemporáneo tiene la responsabilidad de sentar las bases de lo que está por venir. En general, el arte es visionario y siempre ha hecho proyecciones, de ahí que los artistas sean “embajadores del futuro.”

Como toda máquina de la industria de la cultura, el SITAC relucirá como contenedor de discursos reciclados, incapacitado para plantearse lo que realmente está en jaque hoy en día. La disolución del arte en la vida se manifiesta en su forma rococó en el momento en que su director, Suddhabrata Sengupta, considera al programa del simposio como “obra de arte en sí.” Del 9 al 11 de febrero, veremos a los burócratas de la cultura de siempre encumbrados por un repertorio de artistas y académicos superestrellas internacionales. Considerando que estos gurús “poseen” a la cultura como se posee una mercancía, durante el simposio se le dará valor de uso a la cultura, y se relacionarán unos con otros como valores de intercambio. Al codearse en eventos VIP, inauguraciones, comidas, etc., los participantes fortalecerán sus redes de contacto y seguramente se les abrirán puertas para ser invitados a más eventos, bienales, exposiciones. La apropiación de la cultura como mercancía no es más que pura ideología neoliberal, y en este tipo de eventos, el beneficio de los participantes implica defraudar al público.

Para nosotros definitivamente la pregunta crucial que hay que hacernos en estos momentos no es, ¿cuál es el futuro del arte? sino, ¿cuál es el presente del arte corporativizado, del arte como instrumento de especulación, que alguien visualizó como la deplorable instancia en la que subjetividad más íntima ha sido tatuada con un signo de dólar? Y ¿qué hay del hecho que los ingenieros culturales emprendedores, sean trabajadores post-fordistas ejemplares que comparten condiciones de trabajo – la precariedad – con inmigrantes, obreros, trabajadores del sector de servicios, trabajo afectivo, y sin embargo, que hemos sido incapaces de encontrar un lugar en común para luchar por la explotación y des-subjetivización neoliberal? Además, ¿cuál es la dimensión social de la privatización del “general intellect”? ¿Y el futuro inmediato de México dependiente de Estados Unidos para alimentarse y sin maíz?

La industria del arte no se plantea estas preguntas porque el trabajo inmaterial y creativo han sido puesto al servicio del monopolio de las rentas y porque los trabajadores del campo cultural forman parte de la burguesía asalariada. Junto con administradores, políticos, académicos, doctores, abogados, etc. los ingenieros culturales ganan un sueldo surplus. Por eso, la clase creativa es incapaz de verse a sí misma como agente histórico, se rehúsa a visualizar su lugar dentro de las actuales relaciones de producción y de poder, ya que su salario surplus garantiza su docilidad y complicidad con el sistema.

Ante la actual situación de incertidumbre (económica, social, ecológica) traída por el neoliberalismo, reciclar la idea moderna del futuro tiene una cualidad apaciguante: si lo concebimos cíclicamente, sabremos que la historia se repite eternamente, que la ciencia conoce las leyes de la evolución humana y que el futuro puede ser transformado por la voluntad humana y por las decisiones racionales que puedan tomar los políticos, a partir de predicciones hechas por los científicos. Siguiendo a Bifo, la percepción de que las cosas progresan en el tiempo es un prejuicio, y nos da la falsa impresión de que podemos hacer algo para regresar a la historia pasada de la civilización, y que el movimiento cíclico tiene un fin o una finalidad. Además, la idea de que el futuro será mejor que el presente no es una idea natural, sino el efecto imaginario de la peculiaridad de la producción del modelo burgués que plantea al futuro como uno de mejora y progreso. La idea de progreso, sin embargo, fue sustituida en los últimos 30 años por la idea de crecimiento sostenido, lo cual significa la expansión constante del capital, de la propiedad, de las mercancías.

De acuerdo con Bifo, en 1977 los punks se percataron de que el futuro se había terminado porque la idea del crecimiento sostenido nos estaba llevando a la destrucción y a la guerra, a la total explotación de la vida y de la tierra en nombre de un futuro ‘mejor.’ Este era además, un futuro sin sociedad, ya que para los neoliberales sólo hay mercado, capitalismo, economía, riqueza y acumulación. Treinta años después, el futuro es precario no sólo en términos de la des-regulación del mercado del trabajo y de la fragmentación post-fordista del trabajo, sino también a partir de la disolución de la comunidad. El futuro es aterrador desde el punto de vista del calentamiento global, hambruna, especulación con los alimentos, ubicuidad de alimentos transgénicos, guerra y economía ilegal. Ello ha tenido como consecuencia que en las últimas tres décadas, la imaginación utópica haya sido sustituida por la imaginación distópica. La actual incapacidad de imaginar al futuro de la producción sensible, tiene que ver con la sobre-saturación de información de nuestro cerebro cognitivo y con la caída del mito del futuro que nos trajo la modernidad, ya que todos vivimos con el sentimiento de un presente en caos.

Según Paul Virilio, la temporalidad en la que vivimos es la de un presente acelerado en el que hemos internalizado cognitivamente la velocidad maquínica. Esta hiper-aceleración hace que el tiempo de vida se le robe a la muerte y así se haga indistinto al tiempo de trabajo: “La velocidad es el tiempo ahorrado en el más absoluto sentido de la palabra, ya que se convierte en tiempo humano al arrancárselo directamente a la muerte.” Vivimos constantemente con la sensación de que se nos acaba el tiempo para consumir y producir más y más signos. Vivimos en una temporalidad opera bajo la lógica de la inflación; si la inflación hace que necesitemos más dinero para comprar menos cosas, hoy en día necesitamos más y más tiempo para vivir con menos calidad de vida y para comprar menos y menos significado. La hiper-aceleración es una herramienta clave del capitalismo financiero y del ciber-espacio, y esta fijación en la aceleración ha estructurado al mundo de manera tal que sólo puede funcionar en estado constante de crisis. Bifo llama a la aceleración de la info-esfera “Semiocapitalismo,” un ambiente saturado de signos en el que producimos, recibimos y consumimos más y más signos. En este ambiente, el consumir más signos crea más estimulación y produce un efecto de de-significación del mundo: mientras más información, menos significado.

El dominio del tiempo en la percepción y la aceleración del ritmo psíquico y cognitivo causó que el futuro se colapsara, que se convirtiera en un espacio desconocido que definitivamente no será ni luminoso ni significa progreso. Mientras que podríamos trascender con vitalismo al “No future” punk, habría que tener también cuidado de salir de la vanidad de auto-preservación y del eterno presente en los que vive el arte contemporáneo – no por nada dos obras que se consideran maestras son The Clock de Christian Marclay (2010) y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1996).

La tarea política no implicaría ahuyentar vanamente el sentimiento apocalíptico del presente (que es muy real) con la idea de un futuro posible, ni de la historia cíclica ni ignorando el sentimiento pesimista, irónico y cínico encapsulado en el lema punk “No futuro.” No confundamos la percepción del futuro con el concepto del futuro y con la producción del futuro; hay que desenredar estas nociones de futuro de las trampas de la inversión financiera, de la economía política, de la producción inmaterial y de la captura corporativa de “lugares en común” para generar plusvalía. Creemos que, si nos damos a la tarea de encontrar maneras de resensibilizar al atrofiado y sobre-saturado cerebro social, y de resensualizar al cuerpo social, otro mundo es posible.

 

Comité Invisible Jaltenco

Referencias

Franco Berardi (Bifo), “Time Acceleration and Violence” e-flux (diciembre 2010), disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/time-acceleration-and-violence/.
___________________, After the Future (Oakland: AK Press, 2011)

David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” Generation Online (Noviembre 2009), disponible en red: http://geographie.ens.fr/IMG/file/proprietes_resistance/Harvey%20art%20of%20rent.pdf.

Frederic Jameson, “Cultura y capital financiero,” El Giro cultural (Buenos Aires: Cultura Libre, 1999)
__________________, “The Politics of Utopia,” New Left Review no. 25 (enero-febrero 2004)
Journal La Décroissance http://www.ladecroissance.net/.

Mauricio Lazzarato, “General Intellect” (2002) disponible en red: http://libcom.org/library/general-intellect-common-sense.

Dora Luz Haw, nota sobre el SITAC, Reforma, 8 de febrero de 2012.

Paul Virilio, “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” (1995) disponible en red: http://fields.eca.ac.uk/deaua/wp-content/uploads/2008/10/virilio.pdf.

Slavoj Zizek, “the Revolt of the Salaried Bourgeoisie,” London review of books, 26 de enero 2012, disponible en red: http://www.lrb.co.uk/v34/n02/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie.

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[1] Alfredo Harp Helú citado en un texto de pared en la entrada de la Fundación Harp Helú en la ciudad de Oaxaca, México.

 

publicado por ::salónKritik::


Sobre la Triennale de Paris

La Triennale, de la que Okwi Enkwezor es el comisario, trata los temas candentes de una Francia y una ciudad de París que se pregunta por su racismo. La propuesta expositiva presenta las claves desde las que hablar de una situación, la actual, que pide a gritos una revisión.

Black is you, Black is me, Black is us, Black is free

La Triennale de Paris nació en 2006 para mostrar periódicamente arte francés. Del planteamiento patriótico daba fe su título, La Force de l’art, y su realización en el Grand Palais, expositor de la feria universal de 1900 que en uno de sus frontones reza: “Monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés”. La Fuerza del arte representaba una escena con manifestaciones casi autónomas, construidas a partir de una tradición formal autosuficiente y retroalimentada, que sólo aspiraba a legitimar tautológicamente su grandeza nacional.

La edición de 2012 nace con unos condicionamientos diferenciales: el ministro de cultura Frédéric Mitterand orquestó la Triennale como el acto de reapertura del recién renovado Palais de Tokyo, después de un año de trabajos financiados en parte por la Presidencia de la República francesa. Esta reinauguración dentro de los márgenes de la campaña electoral ofrece un contexto de lectura interesante: el discurso público racista exhibido por Nicolas Sarkozy en los últimos meses es exactamente el contrario de lo que significa la elección de Okwui Enwezor, comisario nigeriano bien conocido por sus ejercicios postcoloniales, como director artístico del evento. Junto con los jóvenes comisarios asociados Mélanie Bouteloup, Abdellah Karroum, Émilie Renard y Claire Staebler, la exposición presenta cerca de 150 artistas en un contexto de globalización “frente al espectro de repliegues identitarios”. O lo que es lo mismo: esta Triennale ha de comprenderse como una anomalía, una discontinuidad.

La reforma de los arquitectos Lacaton y Vassal, incluida entre los artistas presentes en la exposición, continúa el proyecto que habían realizado a comienzos de los 2000. El espacio se duplica gracias a una plaza pública interior que ellos mismos relacionan con Jamaa El Fna en Marrakech. Esta referencia topográfica, magrebí pero con vistas al Sena, introduce un principio de desterritorialización y resignificación que es el eje central de la Triennale: la complejidad de la convivencia de las subjetividades postidentitarias.

El lema “Intensa proximidad” sirve a Enwezor para tomar como punto de partida la antropología cultural francesa, desde la documentación de las expediciones del pionero Marcel Griaule o André Gide, a los dibujos de Lévi-Strauss sobre los juegos de manos con hilos y los tatuajes de los rostros de los Caduveo de Brasil, que se despliegan como residuos visuales de la gestación de la teoría estructuralista. Las salas acumulan piezas en continua frotación: “Cobra verde” de Herzog o “Todos nos llamamos Ali” de Fassbinder, conviven con obras formalistas de las ya ancianas Geta Bratescu o Carol Rama, con obras teóricas como la de Ariella Azoulay, articulaciones de display de Daniel Buren, performances como la ideada por Mathieu Kleyebe Abonnenc o artistas nacidos en los 80 como Neil Beloufa o Mihut Boscu.

Además de esta muestra central, Enwezor recupera el planteamiento de plataformas que construyó para la Documenta 11. Por un lado, las diferentes publicaciones online completan el catálogo, que reedita ensayos de referencia del postcolonialismo francés, desde Leiris a Fanon. Por otro, incorpora otros centros periféricos de París pero sin fagocitarlos, invitados a participar de una complicidad intelectual; no son ocupados por la exposición sino que cada uno desarrolla un proyecto independiente, como la historia de la introducción de las plantas tropicales en Francia en Bétonsalon y el proyecto performativo sobre lo tóxico, los cuerpos extranjeros, los de la clase media y los de los obreros, desarrollado por Pauline Boudry y Renate Lorenz en los Laboratoires d’Aubervilliers.

Desde el punto de vista de los “museos del sur”, esta es una correcta y estimulante propuesta con un enorme potencial sociopolítico. Desde París, es un ejercicio de violencia simbólica que es necesario contextualizar. Si bien el racismo es imposible por los ideales de igualdad y fraternidad que construyen la República Francesa, en el momento en que una identidad concreta genera una colectividad sufre el envite del poder, acusada de comunitarismo, el término codificado por el sarkozismo para referirse a la insurgencia antirepublicana de africanos, caribeños o argelinos. Este espacio público donde el agonismo, la diferencia o la discordia no tienen lugar, aplicado a productos culturales, explica la razón de que cualquier obra referida a una comunidad concreta y diferencial, con una agenda sociopolítica determinada, se califique de comunitarismo amenazante o de sociología no legitimada por la academia. Quizá el republicanismo explique también la ausencia de Community Based Projects, la inexistencia en sus universidades de los Cultural Studies o, incluso, la tradición eminentemente formal y escenográfica del arte francés.

Ahí es donde la efectividad de la exposición ha de ser medida: no se trata de un ejercicio de globalización que junta casos concretos de problemáticas de contextos alejados, traídos para exhibirse como piezas exóticas en la Trienal, sino que el conjunto de obras viene a integrarse en un sistema complejo de signos que se verifican, contradicen y complejizan los unos a los otros en una proximidad tensa. La crítica fácil al trabajo comisarial sería señalar su incapacidad para buscar esa proximidad turbadora en la banlieue radicalmente cercana. Pero ya la realidad de una República racista era obvia en la inauguración. Casi todo el personal de sala del Palais de Tokyo, a diferencia de otros espacios de arte de París, está integrado por negros; incluso el personal de limpieza eran mujeres negras. También la tienda de Chanel de la cercana Avenue Montagne es vigilada por un hombre negro. Enwezor habla en su texto de estímulo cívico. Habrá que ver si una Triennale bajo gobierno socialista es capaz de enfrentarse de cara a esa proximidad inquietante, con normalidad y sin anomalías.

 

Manuel Segade

El título de este artículo es una referencia a la canción “Swerve the Reeping of All that is Worthwhile (Noir Not Withstanding)” del grupo de hip-hop Shabazz Palaces que forma parte de su álbum “Black Up” (2011).

 

publicado por A Desk*


Lista de artistas de Documenta 13

With the kickoff of the once-every-five-years Documenta exhibition just a few weeks away, the German paper Süddeutsche Zeitung has published the current list of artists included in the exhibition. (Thank you to Frieze d/e’s Twitter account for bringing this to our attention.)

Documenta 13′s website—which is really quite difficult to navigate, but nevermind—includes “an evolving list” of participants, including artists as well as various intellectuals who are taking part in the festivities, from agroscientists and anthropologists to poets and zoologists. It promises the complete lineup on June 6. (The exhibition, whose artistic director is Carolyn Christov-Bakargiev, runs June 9 through Sept. 16, in Kassel, Germany.) Update, 1:30 p.m.: We’ll publish the complete and finalized list when it is confirmed on June 6.

So yes, it is nice to see the confirmed artists in one place. As the paper notes, it has a fairly strong number of female and American artists. Among the artists making the cut are Carol Bove, Abraham Cruzvillegas, Tacita Dean, Trisha Donnelly, Adriana Lara, Rosemarie Trockel and Adrián Villar Rojas. There are a few surprises too, like Salvador Dalí and Man Ray.

One more unusual inclusion is hiding at the bottom of the list (thanks again to Frieze d/e for nothing this): “Destroyed objects damaged during Lebanese War.”

List:

A: Bani Abidi, Etel Adnan, Korbinian Aigner, Barmak Akram, Khadim Ali, Jeniffer Allora & Guillermo Calzadilla, Kai Althoff, Maria Thereza Alves, Francis Alys, Kanwar Amar, Ida Applebroog, Julietta Aranda & Anton Vidokle, Doug Ashford, Tarek Atoui, Kader Attia

B: Princess Bactrian, Nanni Balestrini, Amy Balkin, Massimo Bartolini, Thomas Bayrle, Jerome Bel, Gordon Bennett, Rosella Biscotti, Alighiero Boetti, Anna Boghiguian, Carol Bove, Andrea Bruno, Andrea Büttner, Gerard Byrne

C: Emily Carr, Mariana Castillo Deball, Paul Chan, Critical Art Ensemble, Abraham Cruzvillegas, Istvan Csakany, Attila Csörgö

D: Salvador Dali, Tacita Dean, Mark Dion, Thea Djordjadze, Willie Doherty, Song Dong, Trisha Donnelly, Sam Durant, Jimmie Durham

F: Guillermo Faivovich & Nicolas Goldberg, Geoffrey Farmer, Omer Fast, Lara Favaretto, Ceal Floyer, Liyn Foulkes, Chiara Fumai

G: Ryan Gander, Dora Garcia, Mario Garcia Torres, Theaster Gates, Mariam Ghani, Symrin Gill, Julio Gonzales

H: Fiona Hall, Donna Haraway, Susan Hiller, Horst Hoheisel, Pierre Huyghe

I: Sanja Ivekovic

J: Emily Jacir, Toril Johannessen, Joan Jonas, Brian Jungen

K: Robin Kahn, Hassan Khan, William Kentridge, Erkki Kurenniemi

L: Adriana Lara, Dinh Quang Le, Yan Lei, Gabriel Lester, David Link, Maria Loboda, Mark Lombardi, Renata Lucas, Marcos Lutyens

M: Goshka Macuga, Anna Maria Maiolino, Nalini Malani, Man Ray, Maria Martins, Fabio Mauri, Julie Mehretu, John Menick, Gustav Metzger, Lee Miller, Amanullah Mojadidi, Kyungwon Moon & Joonho Jeon, Gareth Moore, Rabih Mroue, Christian Phillipp Müller, Zanele Muholi

N: Vann Nath

O: Shinro Ohtake, Roman Ondak, Otolith Group

P: Christodoulos Panayiotou, Giuseppe Penone, Claire Pentecost, Susan Philipsz, Sopheap Pich, Lea Porsager, Michael Portnoy, Margret Preston, Seth Price, Ana Prvacki

R: Walid Raad, Michael Rakowitz, Araya Rasdjarmrearnsook, Doreen Reid Nakamarra, Pedro Reyes, Gunnar Richter, Stuart Ringholt, Ruth Robbins & Dixie Evans, Paul Ryan, Hannah Ryggen

S: Natascha Sadr Haghighian, Anri Sala, Seed Constellation Project, Albert Serra Juanda, Wael Shawky, Charlotte Salomon, Ines Schaber, Tino Sehgal, Albert Serra Juanola, Tejal Shah, Nedko Solakov, Alexandra Sukhareva

T: Mika Taanila, Javier Tellez, Aase Texmon Rygh, Alexander Tarakhovsky, Warwick Thornton, Rosemarie Trockel

V: Rojas Adrian Villar, Jeronimo Voss

W: Tjapaltjarri Warlimpirringa, Jessica Warboys, Lori Waxman, Clemens Wedemeyer, Apichatpong Weerasethakul, Lawrence Weiner

Y: Haegue Yang

Z: Akram Zaatari, Anton Zeilinger, Konrad Zuse

Anonym: Destroyed objects damaged during Lebanese War

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lista publicada por Suddeutsche Zeitung