El día que el arte abandonó la universidad

En el prefacio de Doris Lessing a su libro El cuaderno dorado la escritora hace un recorrido por su formación como artista y muestra su escepticismo con lo que sucede en los centros de enseñanza. Cuenta, entre cosas, que abandonó la escuela a los catorce años; al comienzo pensó que había perdido una oportunidad valiosa, luego, las experiencias de leer por interés, nunca por obligación, de escribir como exploración, nunca como asignatura, la adentraron en las profundidades de su actividad, le mostraron que para aprender a escribir tenía que dedicarse a leer el mundo como escritora y a escribir como una lectora insaciable.

Lessing comenta el caso de un estudiante que para pasar a “cursos superiores” hace un ensayo sobre Antonio y Cleopatra que rebosa de “originalidad y entusiasmo”, dice que este es el sentimiento que una “enseñanza real de la literatura debería causar”, pero comenta que el texto fue devuelto por el profesor con el siguiente comentario: “No puedo calificar su trabajo; usted no ha citado a los expertos”. Lessing comenta lacónicamente: “Pocos maestros considerarían esto triste y ridículo…”. Y escribe, “es posible que los estudiantes de literatura empleen más tiempo leyendo críticas y críticas de críticas del que invierten en la lectura de poesía, novela, biografías, narraciones… muchísima gente contempla este estado de cosas como normal y no como triste y ridículo…”

Tal vez el punto álgido de su prefacio es donde reclama “por lo menos describir correctamente las cosas,  llamarlas por su nombre” y sugiere un discurso que los profesores deberían decir y repetir a todo niño a “través de su vida estudiantil”. Dice así:

“Ustedes están siendo indoctrinados. Todavía no hemos encontrado un sistema educativo que no sea de indoctrinación. Lo sentimos mucho, pero es lo mejor que podemos hacer. Lo que aquí les estamos enseñando es una amalgama de los prejuicios en cur­so y las selecciones de esta cultura en particular. La más ligera ojeada a la historia les hará ver lo transitorios que pueden ser. A ustedes los educan personas que han sido capaces de habituarse a un régimen de pensamiento ya formulado por sus predecesores. Se trata de un sistema de autoperpetuación. A aquellos de ustedes que sean más fuertes e individualistas que los otros, les animaremos para que se vayan y encuentren medios de educación por sí mismos, educando su propio juicio. Los que se queden deben recordar, siempre y constantemente, que están siendo modelados y ajustados para encajar en las necesidades particulares y estrechas de esta sociedad concreta”.

Este extracto del texto de Lessing debería estar grabado en piedra a la entrada de escuelas y colegios, pero sobre todo de las universidades, o al menos donde puede tener más eco: a la entrada de cualquier departamento o facultad que pretenda enseñar arte. Es claro que muchos de los parámetros de Lessing no aplican en un sector amplio del campus académico, y con razón, la retahíla de Leesing es una sinrazón, una quejumbre que no entra a ese lugar solemne y consagrado a responder al llamado de la razón, a esa pirámide centenaria construida a punta de tesis sobre tesis y de filtros de valoración que garantizan la calidad intelectual. Ahí, en la universidad, la razón da cuenta de sí misma, pero, ¿qué pasa con el arte?, ¿cómo se mide su valor académico?, ¿es la razón del arte capaz de dar cuenta de su propia sinrazón?

Estas preguntas son unos fantasmas que rondan incesantemente a todo departamento o facultad de arte (y espantan a sus profesores), y son apariciones cada vez más frecuentes ahora que el estado de excepción de las manualidades de las antiguas escuelas de Bellas Artes ha terminado y el arte, y sus integrantes, deben justificar su presencia en la universidad —de ello pende su “autoperpetuación”—. Y lo deben hacer de igual manera a como lo hacen el resto de los programas universitarios: con indicadores de investigación, comités de pares, publicaciones indexadas, acreditándose una y otra vez.

Parece que para lidiar con estos espectros académicos el proceso de inclusión del arte en la universidad solo puede tomar una vía: un camino purgativo y culposo que adopta sin recelo y con afán los métodos de investigación y medición de otras disciplinas. Hay que, por ejemplo, buscar en la filosofía un sustento teórico, buscar en la antropología una manera de actuar en lo social, buscar en la arquitectura un modelo para las clases de taller y, en resumen, hacer un salpicón interdisciplinario que sirva para traducir cualquier actividad de arte a la neolengua académica. La herencia más clara de esto es la manera en que los artistas de universidad ahora hablan de lo que hacen: lo llaman “investigación”, “mi investigación consiste en…”, dicen.

Esta vía obliga al arte a jugar sin recato y de forma mendicante el juego de las otras disciplinas, asume, con razón, que puede haber áreas dentro del arte que responden a indicadores de valor académico, por ejemplo, ciertas investigaciones dentro de la Historia del Arte, o ciertas pautas editoriales que —como lo hace cualquier editorial— con algo de crítica y contracrítica mejoran sustancialmente el carácter de una publicación. Pero los programas de arte carecen de un criterio de autonomía, o al menos de honestidad, o incluso de escepticismo ante lo académico, y no se atreven a señalar zonas donde la medición es un ejercicio superfluo, un juego efectista de indicadores donde los nominadores solo se nominan a sí mismos. Una nota, o un proceso de pares, garantizan que hubo evaluación, pero estos indicadores son incapaces de sopesar el proceso incierto de todo arte y, muchas veces, convertirse en crítico implacable, no garantiza un logro creativo, si así fuera los críticos serían mejores artistas que los artistas mismos.

Este malentendido genera una perversión: el efecto reemplaza a la causa, la retórica a la acción y, como lo señala Lessing con los estudiantes de literatura, los de arte pasan más tiempo en clase leyendo sobre arte que viendo o haciendo arte. Muchos estudiantes adquieren la crítica sin el peso que da la experiencia, emulan con simpleza y candidez lo dicho por sus profesores: el reino de la clase es el de la palabra, el de la explicación. Pero si todo tiene que ser explicado, si de todo hecho hay que rendir razón, entonces todo aquello que se dificulte para ser explicado y ser puesto en palabras queda por fuera de la creación, de ahí que el arte que se hace hoy en día sea cada vez más ilustrativo, más social, más literal; de ahí que el reino del profesor tenga su émulo verbal en la esfera exterior: el curador.

En la vida cotidiana es bastante improbable que un artista muestre bocetos de una obra en proceso a una cantidad ingente de personas y que todos den su opinión para, una vez aprobado el anteproyecto, proceder a la acción; a lo sumo, un artista muestra su trabajo antes de ser expuesto a una o dos personas, y muchas veces hace una exposición para forzar una fecha límite que le de término a un proceso que de otra manera nunca estaría completo. Así las cosas, resulta un caso digno para el estudio de la esquizofrenia ver cómo hay artistas que son profesores y en su trabajo docente no implantan lo que hacen en su trabajo como artistas: la misma contingencia que se permiten para la creación, se la niegan a los estudiantes en sus clases, y cuando son interpelados por esta peculiar dualidad, la respuesta es ventajosa, resalta su jerarquía como profesores: “es que ellos todavía son estudiantes”.

A esta vía se suma el teatro de las clases, donde la mediación de la nota hace de este un terreno minado para la improvisación entre actores. Hay momentos de diletancia, expresión y autoconfrontación, pero es la nota final lo que cifra la experiencia, y ante cualquier divergencia, las jerarquías —que parecen diluirse gracias a la fluidez de la conversación y al placer de querer saber más— retornan en lo disciplinario con acelerada precisión: el estudiante se lee de cabo a rabo el programa y el reglamento estudiantil —incluso mejor que cuando lee cualquier otro texto— y querella como un cliente disgustado a causa de un producto defectuoso; el profesor, molesto por ser cuestionado, revisa notas, reglamentos e intenta mantener todo el tiempo una supuesta distancia cognitiva que lo destaca como docente. Al final, se confirme o no la nota, la relación es signada por un indicador, y bastan unos cuantos casos de reclamo para que la comunidad universitaria se torne rencillosa ante la espada de Damocles que pende sobre todos.

La que signa Lessing es una vía diferente, más propicia para el arte, cuando pide a todos aquellos que sean “más fuertes e individualistas que los otros” que encuentren medios de educación por sí mismos, educando su propio juicio”. Esto, aunque totalmente posible, y en muchos casos deseable, implica que el arte abandone la universidad, ese lugar pródigo para pensar cosas que nadie más tiene el tiempo de pensar, donde hay más recursos que en otros espacios, donde hay un ocio creativo que la vida laboral niega de tajo, donde algunas conversaciones, muchas de ellas “extra-académicas”, son determinantes para el proceso de creación. Es por eso que, antes de tomar la opción del desvío, antes de que el arte abandone la universidad, conviene que los que valoran su inclusión hagan una cosa natural al arte: digan mentiras. Sí, hagan ejercicios de “contabilidad creativa”, aprovechen el capital académico que generan unos cuantos indicadores para proteger bajo su sombrilla nominal lo que no tiene valor. El Phd no es incompatible con los maestros sin maestría, las revistas indexadas no excluyen a las publicaciones sin indexación, la acreditación de un programa debe incluir crédito de tiempo libre para que sus profesores y estudiantes puedan hacer todo ese arte que no pueden evitar hacer.

El arte no da para profesión, los daños que genera una mala formación en medicina, ingeniería, derecho o economía no se comparan con el dolo mínimo que genera un mal obrar artístico. Una mala obra de arte a lo sumo incide solo sobre el artista mismo, incluso es beneficiosa para su espectador, que usará la pieza malograda como referente en su escala de valores. Además, en muchos de los programas de arte con una formación incipiente, donde el pensum es desordenado o los profesores enseñan pero no dejan aprender,  se “gradúan” mejores artistas, ¿por qué?, porque en estos centros donde el arte parece académicamente inviable algunos estudiantes maduran más pronto una verdad: nadie les va a enseñar lo que tienen que aprender, el espacio para crear siempre está ahí, solo hay que habitarlo por cuenta propia; y esa debería ser la consigna de cualquier programa de creación artística y el contrato bajo el que el arte habita una universidad.

(Publicado en Revista Errata #4 “Pedagogía y Educación Artística)

 


Zizek!

Documental que explora la personalidad y obra del filósofo esloveno Slavoj Zizek, a la vez que revela su curiosa mezcla de psicoanálisis lacaniano, marxismo y crítica de la cultura pop. Nunca cansado de observar las paradojas que apuntalan la percepción de la realidad, poco quedará por teorizar en el transcurso del documental: ideología, creencia, revolución y amor. Tampoco teme volver la mirada hacia sí mismo, analizando su vida privada y contemplando su relación conflictiva con una fama creciente.

:

publicado por Contraindicaciones


El guión de lo sacrílego y de la conmoción. Transcripción y tentativa de un índice: Antanas Mockus habla de su obra.

Tentativa de un índice: parámetros de la invitación: el reto de la obra de alto impacto político. Exodemocracia. Ciudad Juárez, el horror. Reto de Hyundai y el recurso de autoinducir una crisis. Carta al embajador, uso de la bandera mexicana. Descripción de la obra. El compromiso de reducir el consumo personal de cocaína durante un lapso de tiempo. La bandera su hunde. Alemania electrónica, demostración local artesanal. Teresa Margolles, arte de efecto con conmoción fisiológica: sangre y agua esterilizadas de morgue. La experiencia de Maceió: alterar los entierros. Asistencia masiva a los entierros de personas asesinadas. Interrupción de la experiencia. Sacrilegio. Uso de los símbolos patrios. Antecedentes en el Liceo Francés: la izada de bandera. El boicot amable al consumo. La política antidrogas de los Estados Unidos es estable. Muertos en la guerra en México versus expectativa de visitantes de la Bienal. Aritmética de la oscilación: reducir el consumo para reducir los asesinatos. Regulación del narcotráfico y realidad económica. Empresarios ilegales y desafíos al Estado. Colombia: “desespecialización” del crimen. Intervención humanitaria. Libertad de expresión y ultraje. Pensamiento mágico (o supersticioso). Harvard, cuarenta y ocho papeles, cuarenta y cinco gotas de sangre. Obtención de datos verídicos del número de víctimas en México. No se consiguen dos mil nombres de entre las cincuenta mil víctimas estimadas. Reducir las muertes en México (y en Colombia, por la via de la exodemocracia). Búsqueda de patrocinio adicional. El video de los ojos a punto de llorar. Teoría de la conmoción y de la circulación de las emociones. Ejemplo: la confesión pública de un torturador en Suráfrica. Guión de una conmoción. Conmover desde afuera. Advertencias no atendidas. El robo de las dos ostias, consagrada y sin consagrar. Acción de cierre, aproximación entre desconocidos. La oposición entre lo lúgubre y lo luminoso, desear haber nacido.

Inicio de la transcripción

Antanas Mockus: (…) este sitio, he estado en condiciones supremamente distintas, y bueno, no sé, es como cumplir con un lugar de peregrinación, pública además, normalmente muy, muy generoso con uno, muy cálido, pero bien, de, de qué se trata? Se trata de una reubicación, evidentemente, de la persona, y se trata de continuidad con lo que veníamos haciendo …pues tal vez aburrido de la vida electoral local, se me ocurrió cuando me contactaron de la Bienal, hablarles de exodemocracia, democracia desde afuera, y como (—), digamos, mi idea básica es, el artista debería tener el derecho de meterse en el rancho, cualquier rancho (pausa) y au, y aunque hay muchas cosas conflictivas, creo que una de las tareas, o de las tareas no, de los, de los placeres de la, del, del, del artista, es las emociones …entonces duré meses dedicado a un oficio rarísimo, me tocaba innovar pero era al, al ritmo al que salían las cosas, no? No era con rueda de prensa a las tres de la tarde a ver con qué sale, los periodistas fueron muy generosos conmigo en algún momento donde yo aburrido de actos terroristas como los de hoy, en la reunión, me preguntaron: “qué medidas toma? Cuáles son las medidas señor Alcalde?”, y dije, “noventa, sesenta, noventa” (risas en el auditorio) …prohibido el parrillero, prohibido el, cargar cilindros de gas, y prohibido hacer trasteos de, de noche, pues llevar eh residuos de obras, entonces un, un día protesté, menos mal que no salieron con, me hubieran podido acribillar con eso, ahora que vi una cámara, las cámaras son las armas no solo del futuro si no del, del presente, entonces, bueno, me, me dejo atraer, Bienal de, de Berlín suena bien, eh, habían entrevistado a Lucas, des, después vi el texto, es muy, me parece pues muy, muy como generoso, entonces, có, cómo entendí la propuesta que me hicieron? Me dijeron algo así como, “olvídese por un rato de su trayectoria política, haga de cuenta que es un artista invitado a una Bienal y haga una obra, pero hágala de alto impacto político”, entonces, estoy en la tarea, me, me mostraron un texto de (—-) que dice que el artista explota las restricciones, algo así como, “póngamela bien difícil, que entre más difícil me la ponga, más interesante el reto” (pues, más arriesgado) cuál es el reto? Que los berracos mexicanos se maten menos entre sí …pues en otro momento de la vida el reto fue que los bogotanos se maten menos entre sí, pero con los bogotanos había cercanía, yo sabía usar el lenguaje para que en, la, las zonas de ferretería cerca de la Estación de la Sabana donde compraba, iba a comprar elementos, la gente se diera cuenta de que tenía pinta de gringo pero hablaba (—) …ahora con México es distinto, México (muy),una poca gente me conoce, me ha, me ha visto de pronto en medios, hemos hecho algún trabajo, de diagnóstico, pero digamos, soy un intruso… y, curiosamente, al verlos pelear entre sí, declararse una guerra que es prácticamente imposible de ganar, y como enredarse en, en una escalada, con lo que pasa en la Ciudad Juárez, donde los crímenes contra mujeres son como un deporte entre grupos ilegales rivales, o sea, en medio de la guerra, matándonos todos los días, tenemos, de todas maneras, en común, un cierto deporte con mujeres jóvenes que hacen maquila, que vienen sin familia a, a la región, y competimos en perfeccionar (el destino), la barbarie… entonces, ante eso, viene la pregunta, “desde Berlín, puedo influir yo en México?” (pausa) …pues me arriesgué a decir que sí (pausa) …la Huyndai, la primera planta ensambladora de automóviles que construyó fue para ensamblar automóviles Ford, compacto, dijeron, “vamos a copiar todo”, lo único que vamos a hacer mejor que lo que hasta ahora se ha hecho, es vamos, la duración de la construcción de la planta, entonces la construyeron, era la planta ciento ochenta del mundo, en el mundo hay ciento ochenta plantas que, que, capaces de hacer ese Ford, esta fue la que se construyó en el menor número de días, para hacer eso hicieron un campamento, se pusieron en condiciones extraordinarias, provocaron ellos mismo una crisis, pues normalmente las crisis durarían (—) es muy raro, es un poco perverso, crear uno la crisis, entonces se crearon la crisis con la meta de tiempo, y le añadieron a eso entrenar a veinte trabajadores en manejar el  CKD, saber armar y desarmar el, el carro prácticamente con las manos, de tal modo que el día en que se inauguró la planta, estaba, la planta lista, las máquinas sofisticadas, y había veinte artesanos del automóvil que, que ya habían tocado el carro, por, por todos los lados, estaban totalmente familiarizados, trabajan mucho el conocimiento explícito y el conocimiento tácito, una oposición que estableció un historiador de las ciencias (—), entonces seis veces en su historia la Huyndai ha provocado crisis poniéndose metas imposibles de alcanzar, entonces no es solo una posibilidad, digamos, vital que se le puede presentar a alguien, si no, a veces funciona, entonces ya han corrido dos semanas de las ocho semanas que dura la Bienal, y no ha pasado prácticamente nada, entonces, qué estoy esperando? Ya no una gota de sangre (pausa) …medio litro de, de, de sangre, ya no de gente de Berlín, si no gente de Colombia, o de México (pausa) …el Embajador de, de México, hablamos con el Curador, le, le, le, le escribimos una car, bueno no…. primero explico la (el invento), como me dice la profesora de yoga, uno es muy (verbal), entonces, aquí que hay, una bandera, y otro libro (pausa) …este es “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, estuvo de moda hace quince, veinte años, está colgado, y aquí hay un mecanismo, este es artesanal, el que hay en Alemania es electrónico, ah, fue una obra hecha por (skype), o sea, yo les mandaba dibujitos, ellos me mandaban dibujitos, yo les mostraba el prototipo, ellos el, el prototipo …pues yo bautizaba la criatura a veces con el nombre “máquina para producir cocaína libre de sangre”, (…) trata de quitarle la sangre a la cocaína que circula en el mundo, entonces, cada vez que hay un muerto en, en, en México, esto baja tres milímetros, en promedio, en veinticuatro horas, son cuarenta y siete muertes, en Bogotá, para que tengan una idea, son tres o cuatro, cada veinticuatro horas (pausa) y al, al principio esto arrancaba todo arriba, la bandera bajaba, y el recipiente también bajaba, huía, pero huía con un límite que era el piso, o sea si, si los mexicanos no detienen su matazón, la bandera mexicana va a caer en un líquido que puede ser agua, puede ser ácido, puede ser líquido contaminado …y ahí viene una a, alusión bastante clara, una coincidencia bonita con Teresa Margolles, de las obras de Teresa Margolles la que más me ha impactado es, en un salón grande, tal vez no tan grande como este, entra la gente a oscuras, se para, y espera, le piden que espere, que tengan paciencia, están en la oscuridad total, y de pronto, eso lo han hecho aquí grupos de teatro, de pronto se encienden las luces y está todo lleno de, de neblina, blanco de neblina, entonces no, no ve la gente a, a un metro de distancia, y en los parlantes le explican, “esta neblina es producida con sangre con la cual se han lavado cadáveres en la morgue del distrito federal, esta agua ha sido debidamente filtrada, ha sido esterilizada”, así que tranquilos (pausa) …es acercarlos sensorialmente, a la muer, a, a la muerte, a ver, la muerte del desconocido es, es algo raro, en algún momento, en (Maceió), una ciudad muy violenta, por ejemplo, brasilera, propusimos asistencia masiva a entierros, cuando hay violencia (pausa) ….entonces en épocas normales un muerto le duele a la familia y a los amigos, y a los colegas, pero en época extraordinaria todo entierro, mejor dicho, por una muerte violenta debería ser vivida por todos como la muerte de Jaime Garzón… Cuál es la manera de sacar los dientes la mayoría de los ciudadanos? Haciendo este tipo de manifestación pacífica, pública… en, en (Maceió) lo hicimos dos veces, la segunda vez el gobierno se asustó porque el papá del muchacho, que estábamos enterrando, terminado el entierro, recriminó al Secretario del Estado y le dijo: “Es que ustedes no han hecho bien su tarea”, y el Jefe de Policía, un tipo que había sido de la DEA, en su oficina fue donde se nos ocurrió, paso por paso, alterar los entierros, y yo estaba todo entusiasmado con la idea y, y le dije, Usted tiene que ir, y el hombre sacó del escritorio un revólver, y me dijo, “pero a veces se necesita esto”, y no fue, y la prensa le reclamó no haber ido, si usted es el responsable de la seguridad de una ciudad, y se busca un proceso de reacción ciudadana, a la muerte, pues los Jefes de la Policía deben estar ahí, bueno …ahora, le escribí al Embajador diciendo que a veces en la vida toca hacer pequeños sacrilegios para recordar que los de al lado existen, y tal vez eso fue como confesión no pedida, cómo es el famoso dicho…

Auditorio: (acusación)

Antanas Mockus: …bueno, hubiera sido al, al revés, si yo hubiera dicho que, que no es sacrilegio, pero sí, es un pequeño sacrilegio (pausa) …de hecho el primer sacrilegio de este estilo que cometí fue exactamente con banderas en el Liceo Francés, allí (—), estudiaba, y tal vez estudia gente que no es muy creyente, o mucha es de familia no creyente, entonces la izada de bandera y, y la, y la misa de los viernes era como vista con, con burla, como “esas bobadas que nos ponen a hacer, perder tiempo izando banderas”, cuando me tocó el turno a mi de izar bandera yo insulté la bandera, entonces se quedó el bachillerato en el colegio en silencio, entonces insulté a la gente por haber dejado insultar la bandera (risas, en el auditorio) …esa no me costó nada porque quedó muy clara, tenía yo el texto escrito, mencioné a Antonio Nariño (—), pero otras han costado (pausa) …bien …entonces la bandera baja cada vez que muere, la intención, el objetivo, entonces… en, en eso estoy preso de la restricción que me puso, normalmente un artista no se pone una meta pues tan absurdamente utópica, además, cómo? a través de un boicot del, un boicot amable del consumo de cocaína… entonces, ahí hay, hay textos, hay… digamos, es como suplicando, “mire, por dos meses consuma un poco menos” (risas) …hágale sentir su poder al, al, al proveedor, no le diga al proveedor, “no voy a necesitar su producto”, “tranquilo, voy a seguir necesitando su producto”, pero no al (—) …estoy absolutamente seguro que si el alemán que le vende la droga o el ha, o el habitante de Alemania que le vende la droga fuera él mismo autor de los crímenes, el alemán no, no le compra directamente la droga, le daría vaina, pero si hay tres o cuatro relaciones mercantiles de por medio, pues que el último esté ensangrentado no es grave, entonces, bueno, esto está en una lucha contra consumidores echándole la culpa a productores y productores echándole la culpa a consumidores, por ese camino no se llega ningún lado …la política antidrogas de Estados Unidos es bastante estable, por más que muchos analistas digan que es un fracaso, (pues) el problema no lo sienten creciendo, el tema de los consumos ha venido bajando, la, el, el costo no ha aumentado como predicen los economistas, pero en el mundo pasan muchas cosas distintas a las que predicen los e, los economistas, entre otras cosas porque el mundo es de em, de emociones  …entonces, esto, aquí, toca trabajarlo manualmente, cada día son como quince centímetros, entonces cada (—), cada mañana pasa (—) …pero también, durante el día, cada vez que algún visitante firma un compromiso, “consumiré menos droga al menos durante estos dos meses, buscaré, o, o buscaré alguna persona que consume cocaína y la vincularé al proceso”, todo el que se compromete a eso, a esas dos cosas sube un milímetro la bandera, si son muchos, la bandera subirá …para hacer más fuerte la cosa, incluso el proceso co, comenzó al revés, al principio era, “qué hago?”, tengo setentamil visitantes (proyectados) en la Bienal, y cincuenta mil muertos en México en cinco años, entonces yo decía que cada uno de los visitantes ponga una gota de sangre, de todos modos hay una desproporción terrible entre una gota de, de sangre y una vida, pero esa es la desproporción real de la política antidroga y del proceso económico, mejor dicho, narcotráfico hay en gran escala en Europa y en Estados Unidos, la gran diferencia es que no se matan, ni, ni, ni, ni los narcotraficantes pretenden poner presidente, pues hay una especie de contención, yo he escuchado varias veces al director de la Oficina Internacional Antidroga eh y Anticrimen de las Naciones Unidas, diciéndoles, “señores, sean empresarios ilegales, pero no metan la vida de por medio”, meter la vida de por medio es meterse con las funciones del Estado, es desafiar al Estado, entonces, un poco lo que en Colombia existía hace treinta y cinco, cuarenta años, yo me acuerdo mis, mis papás que me decían, “ese lituano vende dólares negros”, cuando estaba prohibido cambiar dólares, y para suscribirse a las revistas académicas de mi papá o de (—) que vivía con mi papá, pues tocaba empacar en, en, en papel aluminio, y con papel carbón de por medio, unos dólares, obtenidos en el mercado negro …pero entonces lo que yo sentía de pequeño era, ese señor viola la ley, pero la viola en un solo punto, en lo demás es un padre respetable, normal, correcto, no violento, etcétera… Alvaro Camacho ha escrito, junto con otro autor cuyo nombre no lo, no recuerdo, el proceso colombiano como des, desespecialización de los criminales, como, como el que nunca había secuestrado empezó a secuestrar, el que nunca había extorsionado comenzó a extorsionar, el que nunca había comprado bajo la presión del uso de la fuerza empezó a hacerlo, bien …eh, entonces, añadimos lo de la gota de, de, de sangre …esto es un intento de acción a distancia, desde lejos, hoy en día hay intervenciones humanitarias en países vía ejército, Na, vía Na, Naciones Unidas, por ejemplo, cuando la situación se deteriora mucho en un país hay esa intervención …Gianni Vattimo propo, proponía que Bagdad hubiera debido ser bombardeado con revistas pornográficas, condones, caricaturas ofensivas, etcétera …evidentemente es una propuesta muy dura y, y la menciono para subrayar que no es trivial el tema de la sustitución de la violencia física por violencia simbólica, muchas veces la violencia simbólica te puede maltratar más que la violencia física, tu podrías escoger, “mejor máteme pero no me destruya mis, lo más sagrado al frente mío”,(la voz se quiebra) entonces es, este es un terreno peligroso, soy un  poco hipocondriaco y un poco paranoico, después de mandarle la carta al, al Embajador, el Embajador no me contesta, y faltando ya pocas semanas pa’ l comienzo de la Bienal, el Agregado Cultural me contesta una página, “las normas preven cárcel y multa pa’l que ultraje los símbolos patrios” (sensación de absurdo, risas en el auditorio) …miro la, el caso de Colombia, alegría! la Corte Constitucional Colombiana declaró que no tenía sensatez el intento del Congreso de la República de meter en el Código Penal de Colombia el irrespeto a los símbolos patrios, la frontera, dice la Corte, la frontera entre libertad de expresión y respeto a los símbolos, es una frontera de, de difícil tratamiento, por lo tanto, si acaso pongan multas, o sea, saquen del Código Penal, y si en algún Código de Policía le ponen a usted una multa por hacer algo contra la bandera, o contra el himno, etcétera, será, pues, un asunto de, de, de, de ese tamaño …viajé a México, y dije, me van a esperar en el aeropuerto y me …o sea, una autoridad previsiva dice, “este tipo va a violar la ley, evitemos que viole la ley”,  (risas en el auditorio) …es una escena, me hubiera encantado tener un, un, una película, están los, los, có, cómo se llaman, los pequeños mostradores o las, los cubículos de los empleados de (in)migración, y todos son los cubículos igualitos y cada uno tiene una banderita de México, yo a punto de, como de, de un deseo de clep, de cleptomanía (risas en el audio), me doy cuenta que falta la mitad de las banderas (pausa) entonces, bueno, eh …hay una cosa que se llama el sacrificio, pues que obviamente es de una potencia infinita en todas las culturas, hoy en día la mayoría de los sacrificios, la mayoría de los expertos los consideran pensamiento mágico, incluso, recuerdo, había una francés, un escultor francés que vino en la época en que Ingrid Betancourt estaba secuestrada, y se cortó una falange de un dedo ante las cámaras de, de, de televisión, y claro, la mayoría de los ciudadanos, pues hombre, perdió su falange, o sea, uno no se imagina un tipo de las Farc apiadándose del destino de Ingrid porque un tercero, un francés que ya le falta medio oído y que lo ha hecho repetidas veces, que él haga un, un sa, un sacrificio por la libertad de Ingrid …ahora, curiosamente a la gente le queda más fácil firmar el compromiso de no consumir o de buscar que alguien consuma menos, a pincharse, por lo menos a alguna gente, bueno, estuve una semana en, en Harvard (—), bueno, mi esposa a veces me dice, “va pa’l cielo y va a llorar”, (risas), entonces perdonen que, que cuente cosas que alimentan el ego, pero estuve una semana en Harvard, y dos, en las dos conferencias reco, recogí cuarenta y, cuarenta y ocho, no, sí, cuarenta y ocho papeles con cuarenta y cinco marcas de, de sangre, hu, huellas de sangre, y fue relativamente fácil porque pregunté en el auditorio, “aquí alguien ha tenido diabetes, o tiene parientes diabéticos, o tiene diabetes él mismo?”, y siempre aparecía alguien, entonces el chuzarse el dedito no requería mayor saber técnico, y obviamente nadie se, se ponía a decirle al otro, “dame tu sangre”, (risas), verdad, algunas vez hicimos (pica, pica de calidad), hoy lo (—) …(mire ahí se volvió a hacer) (risas) …no mentira, pues (risas) …bien, entonces, qué va a pasar? o, cuál sería el escenario ideal? Que el Embajador en vez de regañarme hubiera pedido que la Procuraduría General del, ti, tiene otro nombre, que la Procuraduría, lo, lo que llaman los mexicanos la Procuraduría, dé los datos …los datos que estamos usando son según el Fedesarrollo de los mexicanos, los mejores datos disponibles, y son de noviembre del año pasado …parece que por el proceso electoral, que de casualidad se da el mismo domingo en que termina la bienal, en el proce, parece, en el proceso electoral, los partidos políticos han resuelto no discutir cifras sobre homicidios, entonces traían la cuenta, que no es fácil, separados los homicidios por narcotráfico de los otros homicidios, llega hasta noviembre, ahí  faltan datos completos, y luego la explicación oficial es que algunos Estados se niegan a dar sus cifras, entonces no hay cifra con, consolidada …en las últimas veinticuatro horas angustiado dije, consíganme, a ver, las cifra reconocida por todo México es en cinco años, cincuenta mil muertes por la guerra contra el narco …yo le dije, necesito dos mil nombres, de los cincuenta mil, dos mil nombres de gente que murió, y por ahora, no ha sido posible con, conseguirlos …ahora, la carta del Agregado Cultural, si, si, si, uno la mira, está escrita tal vez por un cómplice profundo del proceso, porque es salir con todo el ánimo como a, a retar …bien, entonces, simplificando, una gota de sangre y un compromiso por seis meses, no, por dos meses de un europeo tiene un efecto similar a la de una muerte de un mexicano en una guerra, in, intestina, entre ellos, el sentimiento de que se está jugando con su símbolo patrio, puede ser tremendamente útil pa’ que deje de matarse, simplificando horriblemente la estética del asunto es algo así como cuando una pareja se pelea y uno de tercero se mete en la pelea, “pero cómo la va a tratar así?”, entonces, “qué son esas explosiones de celos?”, etcétera, entonces ella, o, o los dos, se voltean y dicen, “usted (risas), por qué se mete?” o sea, esto es crónica del rechazo a un metiche (risas), entonces si me declaran persona non grata había logrado un pedacito chiquito de lo que quise, pero obviamente lo que importa es menos muertes de mexicanos… y va, y  bueno, y, y, y el, el tiempo va pasando, entonces qué, qué pasó hace una semana, ha, habíamos tenido unas dis, discusiones sobre la materialidad del, del, del proceso, era, “será que alcanza la plata (…)  pa’ pagar la enfermera pa’ que supervise que la gente se chuce bien en los dedos?”, entonces de, decimos, empecemos las tres primeras semanas y después vemos, digamos, a quién le pedimos un patrocinio adicional pa’  la enfermera, y llegó la Secretaría de Salud, “no lo pueden hacer, no lo pueden hacer, sopena…” …”y retiran las goticas de sangre que ya habían recogido”, “las retiran” …entonces, ahora viene, qué hacer …entonces, uno es , esto, cada uno (cambiar) por su mexicano, ahí está…

Auditorio: (qué es eso?)

Antanas Mockus: ya no está vivo, pero ahí está …pues si tuviéramos el nombre, lo marcaríamos …esa es como una opción …Con Nicolás Montero estuvimos trabajando el sábado con una imagen del ojo, qué pasa en el ojo pocos momentos antes de llorar, y estamos procesando un videíto de tres minutos, cuatro minutos, de tres ojos, dos de él y uno mío en el momento en que está a punto de, de estallar en lágrima …no se si, no, no, no se si, si funcione, curiosamente es más fácil sacarse sangre que sacarse una lágrima, yo les confieso una cosa horrible, aquí Adriana me censuraría, yo cuando corto cebolla lloro, esta vez corté cebolla, corté cebolla, y no lloré (pausa) porque hay otra cosa (—), cómo se contagian las emociones (voz flaquea), es, es muy raro, hay un documental sobre Sur, sobre Suráfrica (—) desde Aristóteles recomendaban que pa’ conmover hay que conmoverse (risas), pero uno no debe conmoverse por adelantado (risas conmovidas), los grupos terroristas no reciben a gente con tendencias suicidas, el suicida, en vez de llegar hasta allá, estalla la bomba un poquito antes, entonces la emoción circula, a veces de manera desconcertante, en el documental de Suráfrica dos torturadores blancos leen sus confesiones, en un acto que ordena la ley, donde hay unas mil doscientas mujeres africanas sentadas, y todo el mundo está como parejamente aburrido, como, “estas cosas que nos toca hacer”, y de pronto, la gravedad de lo que confiesa el torturador es tan grande que el propio torturador se conmueve, se le quiebra la voz, entonces un mu, mujer negra que está en primera fila, solloza, al oír la voz quebrada, dice “ahhh!”, un sollozo cor, cortico, un, un segundo o dos segundos, y todo el salón de mujeres solloza, “ahhhh!”, y uno, a diez mil kilómetros de distancia, quince años más tarde, solloza, porque es como si se redescubriera y se destapara por un momentico, lo común, lo compartido …cuando usted va y …ba, bailarina en la oscuridad, o la película esta de los niños iraquíes que iban a la escuela y se turnaban los zapatos (—), tiene la palabra cielo…

Auditorio: los niños del cielo…

Antanas Mockus: …los niños del, los niños del cielo, cuando un niño espera a la hermana (voz notablemente afligida), pa’ cambiarse los zapatos, porque en el colegio e, exigen llevar zapatos, esa escena lo conmueve a uno, es claro, pero hay una segunda oleada de conmoción, que es saber que cualquier ser humano sea del, del, de la cultura que sea, sea de la tradición filosófica o política que sea, se conmueve también en ese momento (la voz se aclara y se afirma) …o sea, es la u, es la, la presencia, los filósofos utilizan la palabra universalidad, pues suena, suena de modé, suena raro, pero, pero es eso …entonces, cuando un colombiano le grita a los mexicanos, “no se maten”, hay algo de, de emoción arbitraria, singular, de un, de uno de los colombianos que se le ocurrió por fijarse en el grado en el cual los mexicanos se, se matan …pero hay la intuición de que es posible, esto puede funcionar, es decir, lo, lo más absurdo es, de pronto no funciona, y lamentaré el resto de mi vida que el errorcito tal, el haberme tomado poco en serio tal advertencia o …por ejemplo recomendaciones, me han dicho, ponga la silueta del, del mapa, a veces pienso, “qué puedo hacer?”, atravesarme aquí , (—) los últimos cinco días de la bienal (risas) …entonces, ojo, acabo de tocar la bandera, duré meses preguntándole a la gente qué es más grave, si robar una ostia consagrada o una ostia sin consagrar, les puedo hacer la pregunta, y termino con eso, es igual de grave?

Voz en el auditorio: no…

Antanas Mockus: quiénes piensan que es igual de grave robarse una ostia consagrada y una ostia sin consagrar?

Voz en el auditorio: depende para qué…

Antanas Mockus: bueno, pero sin saberse para qué? (risas)  …quiénes piensan que es más grave robarse la, la ostia consagrada (Mockus observa la respuesta del auditorio) …bueno, este es un auditorio excepcional (risas fuertes) …y la, y la gente a veces dice, “no es que pa’l creyente es más grave”, si yo entiendo bien la Constitución, al revés! si yo soy no creyente, y hago un sacrilegio con la ostia consagrada, estoy irrespetando una tradición religiosa que la Constitución me ordena respetar …pues los Nadaístas, cuando pisotearon ostias, las pisotearon consagradas, si se hubieran ido al almacén de artículos religiososo y se hubieran comprado unas obleítas (risas) en forma de ostia, las hubieran pisado, no hubiera pasado nada …entonces, simplificando, el balance, hasta ahora vamos bien, pero estamos en un terreno como res, un poquito riesgoso, eh (pausa) …a veces (fantaseo) el, el fanático, o sea, este tipo de situaciones …digamos, si lo del Embajador hubiera sido más amable me sentiría en mayor riesgo de que algún fanático diga, “aquí no están defendiendo los símbolos patrios como hay que de, de, como, como hay que defenderlos” …bueno, les podría hablar de un sacrilegio, del que me di cuenta tarde, pero mejor dejemos tiempo pa’, para analizar esto, o sea   …un, una, un, una cosa sobre esto, nos encantaría que al, que al final, entre desconocidos, así, o sea, se encuentre usted con alguien que no conocía antes (pausa) …venga y miramos (risas) (al parecer Mockus se aproxima a una persona en el auditorio) …la sola, la sola decisión de cuanto tiempo nos demoramos mirándonos (risas, tiempo en suspensión) …cuidado! cuidado! (risas) (acción performativa en la sala) …listo, entonces nos comprometemos, nos comprometemos a buscar en estas seis semanas que haya menos muertes violentas, menos homicidios relacionados con drogas, en México … hay cantidad de otros problemas en el mundo, es cierto, pero aprovechamos una invitación para la,  la luz, el foco, el re, el, proyec, el proyector, sobre el, el dolor de México (pausa) …la, la discusión anoche con Alejandro fue, “es más fácil comprometerse solo o acompañado?”…

Auditorio: murmullos (se oye un “acompañado” distante) …siguen murmullos

Antanas Mockus: y cumplir el compromiso?

Auditorio: (murmullos, “solo”)

Antanas Mockus: bien, sí  …entonces, todavía dudo de si gente que se saque medio litro de sangre y mande el certificado a la Bienal, o gente que diga, “nos aguantamos mutuamente un cuarto de  hora visitando esta exposición”, o conversando, cuál de los dos pueda ser más eficaz, en algún momento soñé que la gente se sen, después de hacer esto se sentaría, “y usted me cuenta quién le ha hecho (—) más bien en la vida, y yo le cuento quién me ha hecho más bien en la vida”, como intercambiar momentos luminosos, porque esto es lúgubre, parte de lo que nos salva de lo lúgubre es lo luminoso, son los momentos en los que, como dice la (—) de Paco Ibañez, que creo que se llama Julia, “hay momentos que querrás haber nacido” …esto es para que tengamos, por momentos al menos, alegría por haber nacido, gracias.

(Fin de la primera intervención de Antanas Mockus)

Transcripción y tentativa de índices: Pablo Batelli / Teatro Critico

Audio / Fuente : http://esferapublica.org/nfblog/?p=24960


Estafa

Prólogo del libro Ojotravieso, lanzado el sábado 19 de mayo en la ciudad de Cali. Este libro contiene textos de Jonás Ballenero, María Libreros y José Fernando Marquín. Fue editado por Juan Sebastián Ramírez. Ojotravieso fue un proyecto crítico independiente en la red, con base en la ciudad de Cali, que se mantuvo activo entre 1999 y el año 2000.

Mayor información: http://ojotravieso.wordpress.com/

***

Según comentaba Liliana Villegas en la presentación que hizo en el marco del Primer Simposio de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales, organizado por Helena Producciones en la ciudad de Popayán en enero de 2010, la obra Mecenas Siglo XXI, era un trabajo que podía incluirse dentro de la quinta etapa de su producción artística: “confrontación”. Además, esa obra cumplió con un doble cometido en su carrera: significaba la conclusión de sus estudios de pregrado en artes, a la vez que representaba su segunda aparición dentro del campo artístico de Cali.

Para Villegas, era necesario reconocer sus propuestas dentro de una interpretación beuysiana del proceso artístico. Según ella, “el arte es una actitud frente a la vida”, por lo cual si la gestión para obtener apoyo por parte de actores externos era un elemento fundamental en la existencia de su trabajo, entonces debía integrarse dentro de la obra. Además reforzaba este enfoque recurriendo a varias teorías de mercadeo, de donde extrajo la noción de performance longitudinal para enmarcar mejor su interés en “el proceso y las relaciones que se tejían alrededor de ese proceso”. De igual manera, expresaba una preocupación por definir el tipo de cualificación técnica en que podrían ubicarse sus proyectos. En muchas ocasiones a lo largo de la conferencia Villegas se preguntaba si lo que hacía era o no performance, o incluso si podría reconocerse como arte, mientras recordaba los múltiples malentendidos que tuvo que afrontar en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, cuando se le hacían este mismo tipo de inferencias sobre la obra.

Apegándose al ya mencionado concepto de performance longitudinal y a su atención sobre las relaciones que se tejen para permitir la existencia de un trabajo artístico, Villegas recordaba también que buscó intercambiar el papel del especialista-validador dentro de su proceso, pidiéndole a un crítico que aceptara ser contratado para que legitimara su obra. Recordando que usualmente este proceso se da al contrario (el crítico decide qué proyecto le llama la atención para canonizarlo o destruirlo), a lo largo de su charla, Villegas recordaba que se acercó al curador Carlos Jiménez para hacerle este ofrecimiento, que aceptó mientras le ofrecía disculpas por haber enjuiciado negativamente su primer proyecto público.

“El arte es el arte y su contexto, y Mecenas Siglo XXI es un medio de poner en evidencia este contexto”, escribió Jiménez tiempo después.

*

En diciembre de 2000, Jonás Ballenero publicó el último post de Ojotravieso, planteando una dura revisión crítica contra ese proyecto. Bajo el título “¡Por fin una buena estafa!”, parafraseaba el eslogan diseñado para promocionar a Mecenas Siglo XXI (“¡Por fin un buen negocio!”), mientras examinaba el método de trabajo implementado hasta ese momento por la autora. Para Ballenero, entre los elementos más problemáticos del conjunto de su obra se encontraban las implicaciones éticas del uso de ciertos discursos con el fin de lograr el apoyo de una comunidad de sujetos, la explotación de expectativas de promoción social en el desarrollo de proyectos de arte en espacio público y las dimensiones alcanzadas por unos trabajos que habían implicado, según decía Villegas, la participación de más de seiscientas personas y varias instituciones del orden privado y estatal.

Atendiendo el interés que la artista había logrado despertar en algunos escenarios culturales y en espacios administrativos del sector empresarial de Cali, Ballenero negaba el valor que este tipo de gestiones pudieran tener dentro del campo artístico. Para él, haber obtenido la colaboración de múltiples actores no representaba nada; por el contrario, era un factor que lastraba gravemente las propuestas. De esta manera, al referirse al proyecto Ciudad Blanca descalificaba su aspiración a trabajar con grupos comunitarios ya que la presencia de una enorme comunidad de colaboradores resultaba siendo casi más importante que el resultado obtenido. Así mismo, al evaluar el proyecto Mecenas Siglo XXI, criticaba la ambición de la propuesta, atendiendo al hecho de que la artista decidió modificar su presencia dentro de la estrategia de promoción mediante la creación de una firma “que cumple las veces de intermediario y/o artista entre algunas empresas e instituciones acreditadas en la ciudad de Cali […] que encargan una serie de pinturas que deben ser ejecutadas por artistas y/o ayudantes y que al final serán acreditadas como obras de arte”.

Para Ballenero, no había duda que en estas dos obras se escondía un timo amparado en una errada interpretación del trabajo que adelantaban los artistas con personas o asociaciones ajenas al campo artístico. Sin mencionarlo explícitamente, hacía referencia a cierta interpretación del “arte relacional” que tantos estragos causó en varias generaciones de autores del campo artístico nacional y en sus instituciones más representativas durante al primera década de 2000 (1). Según el autor, en la metodología que siguió Mecenas Siglo XXI, la cuestión tenía que ver con la ignorancia de los participantes (“… a las claras se ve que nuestros empresarios y dirigentes ni siquiera leen Soho”) y con un modo de manipulación que percibía hacia los artistas que se encargaron de realizar las imágenes. Además de esto, en medio de su diatriba lanzó un cuestionario de diez preguntas a la artista, con el fin de abrir “el debate que no se presentó en el foro que acompañaba este proyecto, del cual se ausentaron, antes del inicio y durante el mismo, los pocos asistentes que algún aporte significativo podían hacer”. El decálogo de cuestionamientos era el siguiente:

“1.¿Por qué considera usted este proyecto una obra de arte?

2. Teniendo en cuenta el debate sobre el proyecto Viaje al Fondo de la Tierra de N. Ospina y el artículo correspondiente de J. Roca (2), donde plantea las figuras de coautor y sub-ejecutor ¿Qué papel pretendía usted que cumplieran las personas que ejecutaron los pedidos de las empresas?

3. ¿Qué diferencia hay entre la labor que usted cumplió y la de un gestor cultural?

4. ¿Sabía usted que para que un mecenas de los siglos anteriores contratara a un artista este debía estar debidamente acreditado por la liga correspondiente de su región o ciudad? ¿Tiene usted esta acreditación? ¿Dónde y cómo la obtuvo?

5. ¿Qué autoridad moral, ética, estética y artística le otorga el poder de certificar cualquier objeto del universo como obra de arte?

6. Afirma usted que los artistas participantes tienen una amplia trayectoria y un gran reconocimiento en el medio ¿Cómo se explica que muchos de ellos han egresado en los últimos dos años de las instituciones académicas de la ciudad y haya entre los mismos al menos un estudiante?

7. Al revisar los resultados de sus investigaciones de mercado y de impacto del proyecto se encuentra como factor de evaluación “artículos artísticos que consumen las empresas” ¿Entre estos podemos contar los lápices, el papel periódico y los marcadores, comunes a las actividades empresariales y artísticas? ¿Por qué este y la mayor parte de sus instrumentos de evaluación son cuantitativos y no cualitativos?

8. ¿Cómo explica usted que se afirme que la presentación de su proyecto en las empresas haya tenido una aceptación de 97% pero solo el 20% de las mismas se comprometiera con el mismo?

9. Si cada empresa aportó una cifra millonaria para la realización de este proyecto ¿Cómo explica Usted que a cada pintor participante se le cancelara como honorarios $350.000?

10. Frente a la mala calidad de las pinturas ejecutadas y su compromiso empresarial y social de entregar obras de arte ¿Cree usted que su proyecto ha tenido éxito?”

No hubo respuesta. No por lo menos una que produjera documentación. Sin embargo, como textos que contienen cierta noción de verdad, es posible volver sobre esas preguntas y utilizar algunas de ellas para apuntarlas hacia el proyecto crítico que se consolidó bajo el nombre Ojotravieso y detectar así algunos de los factores que operaban como constantes dentro de su retórica. De seguir este recorrido podrán explorarse asuntos relacionados con temas como el modelo de arte que se impulsaba o repudiaba desde esta tribuna, el tipo de artista que se quería validar o censurar y, las políticas culturales que resultaba más interesante atacar o defender.

De otra parte, si se entiende que la labor crítica exige una presencia periódica frente a un público interesado, se resaltará aquí el hecho que esta plataforma se mantuvo en funcionamiento entre febrero de 1999 y diciembre de 2000, abriendo un espacio de periodicidad más o menos mensual, que contemplaba la exposición de opiniones relativas a la organización y administración de proyectos artísticos en el campo artístico nacional y, más específicamente, en la ciudad de Cali. En realidad se trató de promover un diálogo constante -y, por fortuna, no siempre en buenos términos-, entre las administraciones del Museo de Arte Moderno La Tertulia, el Área de Artes del Ministerio de Cultura, algunos centros privados con interés por el arte y ciertos gestores de esa ciudad.

Hay que hacer una aclaración en este punto. Aunque para muchos observadores la ubicación geográfica de Ojotravieso condicionaba sus posturas, este factor resulta supremamente importante en el momento de evaluar la manera en que fueron asumidas desde allí cuestiones relacionadas con la centralidad de la administración de escenarios culturales (desde Bogota hacia Cali, o dentro de esa misma ciudad), el turismo curatorial y la desgracia (o la fortuna) de que este país no cuente con presupuestos abundantes para financiación de las artes. De hecho, la última aparición de este espacio dentro del contexto de la crítica de arte colombiana vino a darse nueve años después de la columna contra Villegas, al entrar a discutir la desafortunada presentación del 41 Salón Nacional de Artistas, evidenciando el intento de hacer ver a ese evento más como una pre-bienal de arte contemporáneo que como un espacio representativo de exhibición de la producción artística local y  nacional. Por su carácter esporádico, porque terminó refundida en un debate primordialmente ventilado a través de la plataforma bogotana de crítica esferapublica, porque su beligerancia terminó viéndose absorbida por los reclamos de algunos curadores regionales, porque no constituyó un elemento relevante dentro de la discusión que se dio, ésta última presentación no se comentará en este documento. En otras palabras, nueve años después Ojotravieso volvió para lanzar una mirada sobre la versión del Salón Nacional de Artistas que se realizó el Cali, ante la que pocas personas hicieron caso. Después de eso (y hasta hoy), no volvió a aparecer.

 

I. Desequilibrio y deformación: “¿Por qué considera usted este proyecto una obra de arte?”

Siguiendo con la referencia a la base física de Ojotravieso, para los personajes que terminaron por ceder el protagonismo a Jonás Ballenero -María Libreros y José Marquín-, desde el comienzo fue  de vital importancia aclarar qué tipo de propuestas artísticas consideraban adecuadas al contexto de la ciudad de Cali. Lo que para muchos lectores pudiera ser motivo de generalizaciones regionalistas, era algo ciertamente más complejo. En realidad, Ojotravieso nunca perdía de vista esta perspectiva. Es decir que si se consideraba un afán por prescribir la manera-correcta-de-hacer-arte, así mismo se discutía sobre la manera-correcta-de-hacerlo-en-Cali. De ahí que, constantemente se recurriera a enjuiciar también la actuación de los organismos y entidades que acompañaban o promovían acciones de difusión de la producción visual.

Así, a pesar de haber comenzado históricamente hablando de eventos y exposiciones realizados en Bogotá, rápidamente Libreros y Ballenero, optaron por concentrar su mirada en los desajustes que implicaba el diseño de unas dinámicas de producción y circulación del arte dirigidas desde esta ciudad hacia una región en particular. Para Ojotravieso, uno de sus principales motivos de discusión fue la denuncia permanente del desequilibrio entre la planeación/realización de proyectos de estímulo hacia las artes que, no obstante las buenas intenciones que los inspiraban, desde su perspectiva, terminaban por debilitar al campo artístico caleño. Por esta razón los proyectos institucionales que recibieron mayor atención fueron, el Premio Luis Caballero (Bogotá), la exposición El Traje del Emperador (Bogotá), diferentes exposiciones realizadas en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, los proyectos Primeros Premios de los Salones Nacionales y Pentágono (planeados desde el Ministerio de Cultura) y el proyecto global de los Salones Nacionales de Artistas.

Sobre esta última entidad, el núcleo de cuestionamientos que se le dirigieron desde esta plataforma puede encontrarse en el post Se Vende Sofá Barato, donde Jonás Ballenero ponía en duda los presupuestos implementados por parte de los diferentes coordinadores del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, en relación con el Salón Nacional. Para el autor, “en los últimos eventos la calidad iba en descenso [por lo cual habría] que cuestionar [sus] sistemas de organización, de selección y premiación”. De ahí que en primer lugar, evidenciara el agudo problema que implicaba para los productores visuales atender convocatorias que incluían condicionantes como la realización de proyectos o el cumplimiento de temas. A continuación, destacaba que las convocatorias no alcanzaban a cubrir los tiempos necesarios para el diseño de unas propuestas adecuadas, con lo que abría una duda respecto a la transparencia de esos procesos. Para Ballenero, teniendo en cuenta esas circunstancias quedaba “la sensación que el Salón fue planeado para algunos pocos que por su trayectoria y obra podían participar”. Y, finalmente, previendo la transformación del modo de acceso (que pasó del concurso donde se postulaban obras particulares a la selección de investigaciones curatoriales), el autor sentenciaba:

“… parece ser que ahora lo van ha reemplazar con unas exposiciones curadas. Habrá que verlas. Sin embargo, algunas dudas me plantea este nuevo esquema. El salón fue vitrina para nuevas propuestas de algunos de los artistas jóvenes, reconocidos hoy. ¿Será que en estas exposiciones tendrán cabida nuevos artistas o simplemente [los curadores] se irán por lo conocido? ¿Qué nos asegura que las exposiciones propuestas serán de mejor calidad, si muy seguramente los artistas participantes serán los mismos de los últimos salones?”

Al evaluar la totalidad de las propuestas presentadas y realizadas hasta este momento, no resta más que darle la razón.

Ahora bien, para referirse a la clase de artista que debía desempeñarse en el contexto artístico de esa época, en Ojotravieso se optó por defender el desempeño formal y la pureza de la labor técnica en contra de la reflexión teórica proveniente de doctrinas externas al campo artístico. En realidad, este hecho era visto como el producto de una doble colonización: se le percibía como el resultado de un ejercicio de dominación conceptual derivado de modos de pensar producidos originalmente en los centros hegemónicos del arte o la filosofía contemporáneos; a la vez que se notaba en sus practicantes una serie de imposturas intelectuales, interesadas más en demostrar una actualización en tendencias de pensamiento que un verdadero interés por revitalizar la comprensión de su práctica.

Así por ejemplo, en la primera presentación de María Libreros se atacó frontalmente la tendencia de algunos artistas colombianos con una carrera consolidada en los campos académico y comercial, por asimilar hipótesis provenientes de las ciencias humanas u otras disciplinas. Para ella, referirse a esta cuestión le resultaba problemático, pero creía necesario hacerlo ya que percibía una fuerte propensión a seguir esta ruta por parte de artistas, público y curadores. Para hablar del primer grupo se basó en el proyecto que presentara Ana María Rueda en la desaparecida Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá. A partir de esa propuesta, Libreros denunciaba un descuido por parte de la autora al no seguir “los dictados de su propio trabajo con un poco más de naturalidad, extendiendo el alcance de sus encuentros, dejándose sorprender y aprovechando la sorpresa en beneficio de su creación, tratando así de discernir los caminos claros que le plantea el proceso mismo en los momentos de lucidez”.

El problema tenía que ver aquí con un desfallecimiento en la producción de Rueda, detectable en el planteamiento de “analogías obvias y aburridas” en lo que se veía como una intención que superaba los límites de la exhibición. Según Libreros, el asunto tenía que ver más con un afán por “situarse en el campo de lo que se cree contemporáneo”, y tal como lo percibía en Rueda, mencionaba que en varios escenarios habían comenzado a aparecer artistas mayores preocupados por modificar de cualquier manera su bibliografía de cabecera, sin reflexionar sobre las implicaciones que ello tendría en su obra. Es por esta razón que Libreros preguntaba:

“¿De dónde sale esta intención generalizada de convertirse en artistas contemporáneos a las malas, intentando en vano, hacernos creer que con el simple hecho de cambiar de materiales, hacer algunos arreglos de carácter mecánico en el ejercicio de la forma, pintar de blanco o de algún color neutro -incluyendo el verde hospital-, buscando crear un espacio tipo Artforum, todo esto articulado a una no-elaboración aparente, inmediatamente va a producir la sensación de siglo XXI, y por supuesto la idea de contemporáneo?”

La respuesta tardaría varios años en aparecer. Como ya se ha mencionado, lo que antes fue un influjo abundante de filosofía mal leída derivó en una asimilación apresurada de postulados configurados para comprender un tipo de producción artística ajena al contexto local. Siempre se trató del mismo problema: artistas mayores preocupados por rejuvenecer su retórica, instituciones interesadas en adaptar modelos expositivos internacionales a cualquier precio y artistas en proceso de formación interesados en agradar a sus colegas mayores y las instituciones de patrocinio.

Pero no solamente se observaba con rigor la maleabilidad intelectual de los artistas consolidados. De igual manera se enjuiciaba la de los maestros en formación. En Atérrese y Escape o el Neo-Helenismo, Jonás Ballenero inventariaba los desajustes en la formación del productor visual que terminaban por afectar negativamente la configuración del campo y las ofertas de apoyo institucional. Para el autor, la falta de interés por parte de las academias en enseñar “lo que antes se llamaba el oficio”, sumada a la incorporación desordenada de una “avalancha confusa de conceptos rebuscados, mal copiados y peor relacionados, de los filósofos y pensadores de moda” llevaba a la alarmista pero desagradable constatación de que “un forzado conceptualismo tropical intenta desplazar los talleres de los planes académicos”.

 

II. Facultad: “¿Qué autoridad moral, ética, estética y artística le otorga el poder de certificar cualquier objeto del universo como obra de arte?”

Para el segmento del campo artístico que en esa época poseía acceso a los distintos sites lanzados con el interés de evaluar el desarrollo institucional del arte contemporáneo colombiano, conocer la identidad de una persona que opinaba asiduamente era una cuestión nada despreciable. A la paranoia que se instaló sobre este factor una vez comenzó a popularizarse el envío de correos electrónicos y mensajes entre grupos de abonados, habría que añadir el modo en que, se suponía, dentro de los espacios de administración del arte podría consolidarse algún tipo de represalia en su contra.

En el caso de Ojotravieso, esta situación se presentó de la siguiente forma. En el párrafo donde agradecía la crítica recibida por parte de Jonás Ballenero sobre la curaduría de El Traje del Emperador, Lucas Ospina incluyó una recomendación: “aprovecho este punto para advertir a Jonás de los riesgos que implica un pseudónimo, pues aunque a veces los seductores procedimientos implementados por Batman o por Supermán se hagan necesarios, también es cierto que yo mismo podría ser quien se esconde detrás de Jonás impulsado únicamente por un autoafán de controversia”.

En su réplica, Ballenero retomó una afirmación presente en el encabezado del mensaje que reenvió José Roca a sus abonados de Columnadearena sobre este particular, para justificar el origen de Ojotravieso en los siguientes términos:

“… cuando en Ojotravieso se hace crítica, criticamos, no complacemos. Estamos lejos de pretender ser superhéroes. No tenemos ni la invulnerabilidad de Supermán, ni el presupuesto y la tecnología de Batman. Y mi nombre, así parezca inverosímil, es Jonás Ballenero.”

Este recurso melodramático no dejaba de recordar la defensa de Gustave Flaubert de una de sus ficciones: como autor Ballenero no debía justificarse frente a nadie respecto a su ubicación dentro del campo, simplemente pedía que se examinara la veracidad de sus opiniones o de la narración que construyera respecto al universo de productores y gestores artísticos de una ciudad o un país.

De hecho, muy pocos se detuvieron en la sonora literalidad de los nombres de esta plataforma. A Ballenero, por ejemplo, se le creyó bastante rápido. Sin embargo, por momentos parecía que sólo Ospina había quedado satisfecho con su confesión. Por ejemplo, José Ignacio Roca, otro de los generadores de opinión del campo artístico institucional bogotano optó por no desaprovechar el asunto. En el encabezado del reenvío de la respuesta de Ballenero a sus abonados de Columna de arena, hacía un guiño hacia el probable origen de los señalamientos del crítico caleño. Al enfatizar innecesariamente en la (aparente, por irónica) equivocación que cometió éste último al dar el nombre de la exposición curada por Ospina, Roca ponía:

“Me parece interesante el lapsus de Ballenero (no me aparto de las connotaciones que tiene la palabra mágico en nuestro país). Si el traje [de la fábula El Traje del Emperador] hubiera sido mágico, el cuento no tendría sentido (aunque falta todavía por evidenciar de qué manera los mágicos transmutaron -vía el mercado del arte en Colombia-, la pintura en oro).”

Y esta postura no desfalleció. Dejando de lado la posibilidad de ampliar un remate tan sugestivo, Roca volvió más tarde sobre la cuestión de develar la identidad real de Jonás Ballenero. Meses después le correspondió no a éste sino a José Fernando Marquín responder públicamente una comunicación enviada por el curador. Divulgando un mensaje dirigido en principio a esta plataforma, Marquín decía no comprender la pregunta que hiciera Roca en relación con los intereses que se defendían desde allí, en la medida que desde Ojotravieso se habían cuestionado tanto las exposiciones organizadas por Miguel González, como las de Carlos Jiménez -al parecer, los únicos curadores que vivían en Cali para ese momento.

De igual manera, la presencia de un personaje con voz constante era un factor que se trataba de forma distinta por parte de quienes debatían en esos espacios. Para quienes vivían en Bogotá, la cuestión pasaba más por el examen de la agenda que podría seguir alguien dispuesto a presentar periódicamente sus opiniones, así como el impacto que podría tener su actitud dentro del campo artístico nacional. Mientras para Ojotravieso, este elemento no parecía despertar mayor interés. En otros términos, releyendo sus opiniones puede decirse que allí se buscaba fiscalizar la actuación de agentes e instituciones culturales de Cali y Colombia, con el fin de cuestionar sus actitudes, posicionamientos e iniciativas en un ejercicio que, aunque sesgado en varios de sus componentes, resultaba siendo necesario.

 

III. Fortuna: “¿Cree usted que su proyecto ha tenido éxito?”

La respuesta a esta tercera pregunta es ambigua. Este proyecto sí tuvo éxito porque, mientras estuvo en operación, Ojotravieso alcanzó una interlocución difícilmente alcanzable con varios estamentos y actores de la gestión artística colombiana. Pero, de igual manera podría decirse que no triunfó porque, como suele suceder con esa y otras instancias de divulgación de opinión sobre arte colombiano en Internet, la gran mayoría de políticas y acciones puestas en debate no se modificaron efectivamente.

Ahora bien, una de las conclusiones que podrían derivarse de ese fracaso es que, por fortuna, no se triunfó. Cuando se busca incidir en la orientación de otras iniciativas dentro del campo artístico -como las que se proponían desde Ojotravieso-, es necesario contemplar los problemas que tendría  la obtención de consenso exclusivamente con el ejercicio de la opinión. Teniendo en cuenta la manera como funciona la administración de los organismos dedicados a las artes y el alto número de personas que resultan involucradas, la emisión de expresiones de incomodidad no puede ir más allá del asentimiento y las manifestaciones de apoyo. En breve, para afectar realmente el devenir de un organismo de gestión, hay que sumar a la crítica incesante la movilización y la construcción de acuerdos. Y un site en internet apenas sirve como plataforma para consolidar un semblante dentro del campo. De hecho, si esta hipótesis es verdadera, otro de los problemas que vendría a enfrentar un firmante anónimo es el de no poder contar con el beneficio de ser señalado -para bien (admiración gremial) y para mal (rechazo emocional)-, en los escenarios de sociabilidad del campo.

En conclusión, para pesar de quienes abriguen (abriguemos) esperanzas de transformación en la suscripción de nuestros reclamos, no sobraría reconocer que, de llegar a ser aplicadas cada una de nuestras sugerencias, básicamente estaríamos contribuyendo en la instauración de un modelo autoritario de gestión donde simplemente la singularidad de una opinión garantiza su buen término. Como forma de administración, este hecho no derivaría en un bienestar general. Es más, si se cuestiona la configuración de decisiones autocráticas y no se está de acuerdo con algunos procedimientos arbitrarios, mal se haría en postular una alternativa que no cambie la situación original. No es defendible que el autor de un conjunto de apuntes críticos en contra de una institucionalidad termine obteniendo la razón y, en el momento de asumir o lograr inspirar un cambio, se ubique en un lado -quizá- más conservador del que ocupaba inicialmente. Como proceso de formación política, la crítica demuestra su utilidad cuando admite incluso la revaluación de los propios presupuestos del crítico. Tal vez el humor sea esa vía. Esto y la seriedad en la asunción de las consecuencias obtenidas. Así, el crítico es más un cronista que un ideólogo. Por ello quizá sea   mejor entender la travesía de Ojotravieso como un plan de trabajo con un final abrupto, que como una novela de largo aliento.

 

NOTAS:

1.- Para ampliar esta reflexión puede consultarse el artículo “Antagonism and Relational Aesthetics”, donde Claire Bishop, entre otras cosas, presenta a la estética relacional como una manera de entender el arte producido durante la década de 1990 en un intento por desmarcarse del éxito mediático de los Young British Artists. Para ella, este libro resulta de interés puesto que “apareció en una época que muchos académicos de Europa y Estados Unidos parecían reacios a olvidar las agendas politizadas y las batallas intelectuales de la década de 1980 (y ciertamente para muchos, del arte de la década de 1960), condenándolo todo, desde la instalación hasta la pintura irónica, como una celebración despolitizada de la superficie, cómplice con el espectáculo del consumo”. Desde esta perspectiva, el libro sirvió. Pero desde esta otra, no sirvió para nada, Bishop: “… sin embargo, vale la pena enfatizar que Bourriaud no toma la estética relacional simplemente como una teoría del arte interactivo. Él la considera más como una manera de ubicar la práctica contemporánea dentro del campo mayor de la cultura: el arte relacional es percibido como una respuesta directa al paso de una economía basada en los bienes a una de servicios […], como una respuesta a las relaciones virtuales de Internet y la globalización que, por una parte han estimulado el deseo por una interacción mucho más física entre la gente, a la vez que ha llevado que los artistas adapten el modelo de “hágalo usted mismo” a sus propios “universos posibles”, en palabras de Bourriaud.” (véase, October Magazine 110, otoño 2004, MIT, pp. 51-79). Y no sirvió, por lo menos para nuestro país, porque esa parte no se leyó con atención. Para revisar el asunto de las consecuencias de esta pésima interpretación del arte relacional, basta revisar la selección de trabajos participantes y la justificación que al respecto dio María Elvira Ardila, como miembro del comité de selección de la X Bienal de Arte de Bogotá: “La X Bienal de Arte de Bogotá, gira en torno a las confluencias […] en torno a los aspectos relacionados con el espacio en el que se involucra [la obra], el encuentro con la gente que lo habita y lo construye, la interacción con los aspectos culturales, sociales, y políticos, la relación con la biodiversidad de nuestro territorio, el diálogo con otros artistas, entre otros. Estas confluencias serán generadoras de ideas, conceptos que el artista abordará desde su mirada, y a través de los cruces transversales que realice  y se articulen con su práctica artística dando como resultado una propuesta para la Bienal”.

 

2.- Véase la Columna de arena No 12, donde José Roca presenta el artículo “Voluntad artística, concepto y ejecución”, publicado en el periódico El Tiempo el 23 de febrero de 1999. Con el pretexto de analizar la exposición Viaje al fondo de la tierra, presentada por Nadín Ospina en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Roca se extiende hacia los asuntos de “la autoría, los referentes culturales, la cita, la originalidad, la factura, la figura del artista creador”. En realidad más que profundizar en un análisis exhaustivo, el crítico y curador abrió un debate que se extendió por más de dos años, para lo cual sirvió bastante bien este párrafo de cierre: “Actualmente existe un litigio respecto a la autoría de las obras de Nadín [Ospina], entre el artista, quien define los parámetros conceptuales, concibe formalmente las obras y da instrucciones precisas para su realización y uno de los ejecutores de las mismas, quien alega una co-autoría. Nuestra ley no se basa en precedentes sino en doctrina; pero si se llegara a fallar en contra del artista gracias a una ley de derechos de autor mal formulada o mal interpretada, se estaría abriendo una peligrosa brecha por la cual podrían colarse otras reclamaciones infundadas, como por ejemplo [las de] aquellos operarios que funden piezas en bronce para un artista, o que ensamblan sus esculturas. Los derechos morales sobre un acto creativo son irrenunciables, pero ¿dónde está el límite que separa un encargo preciso y la instancia creativa implícita en su realización? Es evidente que la diferencia radica en la voluntad artística. […] El asunto con la obra de Nadín Ospina y su sub-ejecutor se puede resolver si se invierte el argumento: Si este último pinta sus propios cuadros, ¿se trata de un Nadín Ospina? ¿Tendrán el mismo valor en el mercado? La lógica y el sentido común terminarán por imponerse en este interesante impasse, que pone en evidencia las complejidades inherentes al ejercicio del arte contemporáneo.”

 

3.- Sin embargo, esta periodicidad dependía del tema que se estuviera tratando. Hubo ocasiones en que la presencia se dio cada quince días o, incluso se multiplicó a dos veces el mismo día. Cuando sucedió esto último, a Ballenero lo acompañaba Marquin cumpliendo la función de aclarar algunos comentarios críticos formulados hacia Ojotravieso por parte de otros actores del campo artístico colombiano. Véase, José Marquin, “Respuesta a Roca”, julio 25 de 2000 y  “Aclaración”, agosto 11 de 2000.

 

–Guillermo Vanegas


Okwui Enwezor, cuestionario sobre lo contemporáneo (2)

En esta segunda parte Okwui Enwezor pone como ejemplo de políticas curatoriales alternativas para revisar el devenir del arte contemporáneo, el planteamiento que hizo el crítico de arte filipino Patrick Flores para la 7th Bienal de Gwangju en Corea del Sur.

En esa exposición Flores trabajó con cuatro artistas de la región del sudeste asiático buscando elaborar unos relatos por fuera del centro de la cultura dominante, interrogando los efectos y la recepción de la contemporaneidad cuando se produce desde perspectivas poscoloniales y la identidad fragmentada de unos países que conviven con procesos acelerados de modernización, planteando de esta manera una ecología cultural diferente que resalta el carácter contingente del arte contemporáneo.

El provincianismo de las prácticas artísticas contemporáneas se basa en modelos epistemológicos y en condiciones estéticas específicas. Contradiciendo a Bourriaud, Okwui Enwezor destaca las condiciones de producción del arte actual como un fenómeno off-center, frente al modelo off-shore del crítico francés, es decir, no es que simplemente se sigan dando construcciones culturales alejadas de un centro, es que el centro ya no existe.

[audio:http://esferapublica.org/okwuienwezor2.mp3%5D

Se recomienda escuchar con audífonos

Para bajar el archivo, pulse aquí


Volvamos a jugar a que el mundo nos necesita**

El fascismo debería ser llamado mas apropiadamente corporativismo, 

porque se trata de la fusión del Estado y el poder corporativo”.

Benito Mussollini.

 

Comercial de Coca-Cola: Superhéroes. 2012

http://seunheroe.com/

No hay mayor ejemplo de lo paramilitar que Batman, Wonder Woman o Superman.

¿Qué tan delator puede llegar a ser que un comercial de TV como este logre, de una forma tan aparentemente fácil y efectiva, instrumentalizar uno de los momentos lúdicos más característicos de la formación temprana? El presente texto ofrece un análisis sobre, como la usurpación del archivo familiar, por parte de The Coca-Cola Company, hace de estas imágenes (antes inofensivas), evidencia en su contra. Al reconocer un arquetipo en el superhéroe durante la etapa infantil nos vemos reclutados anticipadamente, pues no hay mayor ejemplo de lo paramilitar que Batman, Wonder Woman o Superman.

Durante la niñez, con orgullo inocente, nos uniformamos en base a los colores de la bandera norteamericana para entrar en un juego definido por el rol de “los más fuertes”: se va estableciendo que la diferencia revela maldad y es síntoma de debilidad; nos atribuimos como jueces y verdugos de “lo otro”, ejercemos actitudes imperialistas a escala lúdica y, aunque pequeños, nos sentimos omnipotentes, nos vemos por encima de “los demás”. Como futuros tiranos, se nos adiestra para descartar el disenso; aprendemos a replicar procedimientos en defensa del orden social establecido, mediante la afirmación continua de quiénes son los ganadores y quiénes los perdedores, nos convencemos definitivamente de que nuestro bando está en “el lado de los buenos”*.

Con el tiempo, la continuidad de este proceso se asegura al interior del tirante entramado de un tejido social sobre el cual se ejercen tensiones políticas tan maniqueas como el colombiano. Procediendo a la manera de quien está comprometido a continuar un legado, se asume el peso de un conflicto armado de más de cincuenta años. Actualmente, en medio de firmes creencias de una izquierda y una derecha claramente definidas en una lucha de contrarios, “las mayorías”, la creciente clase media, con la predisposición ya señalada; ha sido empujada a tomar partido y demostrar, a todo nivel, ser “gente de bien”.

Como un ejemplo, recordemos los “estados de sitio” efectuados desde no hace mucho tiempo por un ejército blanco movilizado gracias a la más “noble” e inocente causa, la paz. Para el presente caso, corroborando la efectividad de convocatorias semejantes a la que hace Sé un Héroe*, el lema de la campaña No más Farc no podría ser más mediático: “Hagámonos sentir, hagámonos ver, hagámonos escuchar… que los medios se volteen hacia nosotros, hacia quienes no somos noticia”.

“Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”

Paralelamente también podemos observar como la madurez que requiere la corporación Coca-Cola, para tal conducta, supone una dignificación subyugada a la vulgaridad; anteponer a lo ordinario un extraordinario espejismo, acaso ¿Encontrar consuelo, en el autoengaño, por el sueño frustrado del trabajador raso cuya madurez no resultó ser la meta para llegar a convertirse en un verdadero superhéroe? No es difícil leer en clave irónica la invocación autocompasiva de la campaña: “Volvamos a jugar a que el mundo nos necesita”*

Según los preceptos de Sé un Héroe*, para ser “parte del cambio”*, se hace necesario seguir al pie de la letra una lista de tareas donde figura lo más cliché de las acciones micro. Porque si “un gran poder conlleva una gran responsabilidad” (así como se le enseña a Spider-Man), la incapacidad confesa de un ciudadano lego, la admisión de su propia impotencia, será el primer paso hacia el devenir en multitud; con tal condición, sumarse parece ser la única opción para ganar en el terreno de lo público. Ganar responsabilidades, cumpliendo cada vez más compromisos mínimos, en el ámbito privado, en la vida cotidiana, confiando a su vez en que muchos compañeros anónimos están haciendo lo mismo es como se logra encontrar sentido dentro del sinsentido de la rutina diaria en medio de la crisis generalizada y alcanzar así un sentimiento faso de superioridad, al asumir la máxima de las causas: salvar el mundo.

Esta situación se hace efectiva gracias a un problema de percepción (como el que favorece al católico que se siente piadoso con la proporción de la limosna). Aquí, se trata de hallar detrás de la lupa con que se mira al “granito de arena” un oasis paradisíaco en medio del desierto. Con esta magnificación se hace imposible que se vislumbren perspectivas realistas, alcances mayores dentro del propio rango de visión, o diferentes a los representados por el humilde proletario quien sin embargo, paradójicamente, parece verse omnipotente dentro de los límites de su posición, en su pequeña y frágil comodidad: “Tal es el fin de todo el condicionamiento: hacer que cada uno ame el destino social del que no podrá librarse. Aldous Huxley. Un Mundo Feliz.

Porque a nivel fáctico ese es el estereotipo que aquí se reafirma, el de la identidad secreta del superhéroe. Se trata de atender al llamado de emergencia acudiendo como Clark Kent, el ideal del buen hombre: respetuoso, obediente, sumiso, servicial, introvertido, tradicional,  ingenuo. Todos, valores que paralelamente también describen la falta de voluntad necesaria para un adoctrinamiento sin resistencia. No procurar el cambio, no vislumbrar la transformación, por el contrario, resignarse a la mínima potencia de sí mismo.

La nostalgia de mejores épocas es fácil de invocar en momentos de crisis.

Comercial 2: Todo héroe merece una Pilsen. 2007

Por esta misma vía. La renuncia “voluntaria” a la dignidad personal, proclamando la auto-explotación laboral como “ética de trabajo”, o en una palabra: la precarización estoica de sí mismo, es promulgada en la sórdida campaña de la cerveza colombiana Cerveza Pilsen: “Todo héroe merece una Pilsen”. Tal como la transvaloración perversa que ocurre en Sé un Héroe*.

Sin embargo en este caso, teniendo un target menos general se apunta a un nivel más bajo, a la base de la pirámide socioeconómica. Aquí de forma cruel y degradante, se exhorta a “la mano de obra” a sacrificarse, a no limitar los esfuerzos que conlleva su labor, a encontrar en la abnegación y en una Pilsen la máxima recompensa; pues si el trabajo dignifica, mayor será la dignidad mientras más se trabaje. Recordemos la famosa cita de Oscar Wilde: “Es inmoral usar la propiedad privada a fin de aliviar los terribles males que resultan de la misma institución de la propiedad privada. Es a la vez inmoral e injusto”.

De tal forma, inversamente a lo que podríamos suponer, se maquina la producción de trabajadores-consumidores según la imperiosa demanda del producto mismo.

Así piensan quienes trabajan para que el mundo cada día sea un poco mejor: “Le dimos duro y terminamos un piso más”; “Las mejores esmeraldas estaban donde nadie había podido llegar”; “Ni el viento, ni el frío, nos impidieron recoger la mejor papa”; “Le metimos el hombro, hasta descargar la última tonelada”; “No paramos en todo el día, hasta que avanzamos 30 metros más”. Todo héroe merece una Pilsen. Más Sabor, Más Recompensa.

Coca-Cola Zero Zero Siete.

Ahora, en base a lo presentado aquí a partir de estas campañas, sería probable concluir que el ocultamiento dado por los mensajes subliminales en la publicidad, fue un método que se desgastó en la década de los ochenta; para la actualidad se haría innecesario. Hoy nuestra percepción parece requerir mandatos inmediatos, así también lo demanda una creciente falta de resistencia al consumo y lo facilita un particular desvanecimiento de las bases morales, en la práctica más no en la prédica. Insólitamente, lo que se nos muestra no resulta más explícito de lo necesario para llegar a revelaciones censurables.

Con todo y eso, a veces se logra vislumbrar una inserción contundente, como parece ocurrir en el siguiente caso, que acercándose a los alcances de la denuncia, supera lo delator que puede llegar a ser el mismo mensaje comercial. En la búsqueda de antecedentes del “género épico” en la publicidad de Coca-Cola, hallamos una serie de señales que merecen ser sistematizadas: observadas según su relación en conjunto.

Podríamos comenzar siguiendo una pista inicial que se advierte en medio de la asociación de Coca-Cola con uno de los máximos héroes de acción, quien de una forma muy efectiva personifica la mano negra del Estado encarnando un súper agente del servicio secreto británico con “licencia para matar”.

Coca-Cola Zero Zero Seven en el Set de grabación de Quantum of Solace

James Bond, durante su más reciente aparición cinematográfica sirvió como imagen para Coca-Cola Zero. Fusionando el nombre de esta versión sin azucar de Coca-Cola, con el alias del mas célebre espía gubernamental se le dió el “creativo seudónimo”: Coca-Cola Zero Zero Seven, mientras estuvo en cartelera tal entrega de la saga.

En una escena de Quantum of Solace esta bebida es ofrecida por el villano principal de la película, durante la celebración de una elegante fiesta de beneficencia en la que se recaudarían fondos para un proyecto llamado The Earth Project: la compra de grandes extensiones de tierra para destinarlas, supuestamente, como reservas ecológicas. El anfitrión del evento y promotor de la causa es Dominic Greene, pero realmente lo que él planea es, concretamente, monopolizar los derechos de explotación del agua en Bolivia, posteriormente a la creación de una sequía artificial, encausando el flujo natural del agua en represas subterráneas.

Mediante la empresa fachada Greene Planet, ayudaría al dictador depuesto y exiliado, el  General Medrano, a dar un nuevo golpe de estado y volver al poder gubernamental en Bolivia. Por ello, Dominic Greene sería pagado con una extensa zona desértica del país; infortunadamente, lo que queda de la “malicia indígena” del supuesto futuro mandatario no alcanza a advertir más allá que allí nadie a encontrado petróleo. Su ambición personal lo hace indiferente al destino que puedan tener, en manos de tal neo-colonizador, aquellas tierras olvidadas de su país.

Con anterioridad, la organización Greene Planet ya habría jugado un papel en el cambio de gobierno haitiano:

Dominic Greene: “Bueno, pues mire lo que hicimos con este país. Los haitianos eligieron a un sacerdote que decidió aumentar el salario mínimo de 38 centavos a un dólar por día. No es mucho, pero es suficiente para molestar a las corporaciones que estaban aquí fabricando camisetas y tenis. Entonces nos llamaron y facilitamos el cambio”. 

Diálogo de la película: Quantum of Solace. Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures. 2008.

Cuadro de la película: Quantum of Solace. Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures. 2008.

La Guerra del Agua

La ficción no necesariamente compromete ni anticipa la realidad; sin embargo, el conflicto central de esta película se inspira en una lucha social vigente, que para nuestro caso merece una significativa mención pues demuestra cómo se hace consecuente la construcción de ideología por la vía publicitaria, traspasando la actividad económica de la corporación al terreno de la intervención directa, eludiendo las leyes estatales y figurando así como un fenómeno de estudio para las predicciones geopolíticas, que ya señalan la demarcación del terreno global según el trazado de un nuevo mapa económico determinado por el imparable agotamiento de los recursos naturales.

En 1999, Cochabamba, la tercera ciudad más grande de Bolivia, privatizó el suministro de agua como condición para poder recibir un nuevo tramo de un préstamo condicionado del Banco Mundial. El consorcio beneficiado Aguas del Tunari, como se llamaba, era una sociedad internacional que aunque incluía un par de corporaciones locales era dirigido por International Water Ltd., una subsidiaria de Bechtel Corporation. Su política de precios supuso que los bolivianos tuvieron que pagar, en algunos casos, una cuarta parte de sus ingresos en agua. […] La reacción de la población se expresó mediante ocupaciones, bloqueos y la convocatoria a una huelga general, que resultó siendo masiva; la represión oficial no se hizo esperar, incluyó acción militar contra la población civil y finalizó cuando el gobierno tuvo que declarar el Estado de Sitio. […] A mediados del año 2000 la protesta se extendió por toda la nación; las Guerras del Agua en Bolivia terminaron con la expulsión del consorcio y poco después, con la caída del propio gobierno. Uno de los líderes de la ocupación, el congresista y activista cocalero Evo Morales del Movimiento al Socialismo, se convertiría en el primer Jefe de Estado indígena desde la conquista española, cinco siglos antes.

Joshua Clover. Cinema for a Grand New Game. Film Quarterly. 2009.

La perspectiva de que dos tercios de la población del mundo no tendrá acceso al agua potable para el año 2025 ha provocado los primeros enfrentamientos, en una batalla global por el control del recurso más básico del planeta.. […] La corporación Bechtel, de San Francisco, alcanzó a tener el control no solo sobre toda el agua de Cochabamba, sino incluso sobre la que caía del cielo. Esta ley, este contrato, prohibían a la gente acumular el agua de la lluvia, por lo que ¡el agua de la lluvia también se privatizaba. 

La factura de agua le daba un valor legal a la empresa para que pueda apropiarse de su vivienda, rematando la misma.

The Corporation. Big Picture Media Corporation. 2003.

La historia (no oficial) de The Coca-Cola Company, todos aquellos hechos inexistentes para la descripción de los acontecimientos globales que circulan en las exclusivas redes de noticias de los mayores medios de comunicación, dada la consecuente censura por vía de la pauta comercial de esta corporación que a ese nivel es omnipresente, revelan que junto a Perú, Bolivia es de los mayores productores y proveedores de su ingrediente nominal: se ha dicho, hasta volverse mito, que la coca hace parte de su receta secreta.

Así mismo, se ignoran denuncias como la mudanza de sus plantas procesadoras cada vez que agotan sus reservas acuíferas en “remotos lugares del Tercer Mundo” y mientras se legisla a niveles locales, restringiendo la explotación de este recurso no renovable. También se estima que la fabricación de un litro de Coca-Cola consume y contamina 10 litros de agua. Y de hecho, en su momento, esta compañía fue acusada de favorecer la privatización del agua en Bolivia, como se afirma en la investigación: Coca-Cola: La Historia Negra de las Aguas Negras.

En resumen, como lo dice explícita y sintéticamente un lema que circula en internet, la estrategia sería: Robar agua, crear sed y vender Coca-Cola. Punto aparte a investigaciones propias del lector para dilucidar ¡¿Cómo puede ser que las denuncias contra esta transnacional superen, y con creces, la ficción?!

Sugiero revisar el archivo http://killercoke.org/ y ver el documental El Caso Coca Cola. Argus Films. 2010.

Cuadro del comercial: James Bond meets Coca-Cola Zero

“¡Colombia debería estar llena de represas!” 

En base a una consigna de crecimiento económico a toda costa y según el ritmo inalcanzable de la globalización impuesto, en desigualdad de condiciones, a la naciones en “vía de desarrollo”. La política de “Prosperidad para Todos” del actual gobierno colombiano se centra en ofrecer, como en la vieja historia de siempre: Oro por Espejos. La pobre ambición del pensamiento colonizado, ilusionado equívocamente con un progreso utópico, oferta a nivel transnacional lo que queda de su “paraíso sin fruto prohibido”.

En un discurso triunfal de la primera hidroeléctrica privada en Colombia: El Quimbo, el presidente Juan Manuel Santos dijo con orgullo:

Aquí hay inversión española, aquí hay inversión italiana, aquí hay inversión francesa, […]. Eso es lo que queremos, que vengan cada vez más inversionistas […] América Latina tiene lo que el mundo está buscando: América Latina tiene energía, el mundo está iniciando una crisis, nuevamente, de energía, […]. El mundo está buscando agua; el mundo está buscando alimentos, estamos entrando en una crisis de alimentos, […] América Latina tiene biodiversidad, tiene bosques naturales, es un pulmón del planeta, en un momento donde el cambio climático y el medio ambiente es la mayor preocupación que tiene el mundo entero. En esos aspectos Colombia tiene todo.

Video: Segunda parte: Lo que el Gobierno Colombiano No Quiere que Veamos. Productor: Bladimir Sanchez Espitia. Marzo, 2012.

Tan desconcertantes declaraciones, se registran en la segunda parte de un documental que suscitó una gran polémica, no tanto en los grandes medios como en las redes sociales, así como lo subrayó despectivamente, buscando reducir su credibilidad, el general Naranjo, Director General de la Policía Nacional de Colombia. Tal como lo anunciaba días antes el titular del diario local La Nación de Neiva “EMGESA: con licencia para expropiar” Por: Ricardo Areiza, este video muestra el desalojo brutal por parte del ESMAD (Escuadrón Móvil Antidisturbios) de población campesina que quedó desplazada de su territorio ancestral, el que hoy ocupa la transnacional EMGESA para la construcción de la central hidroeléctrica El Quimbo que inundará más de 8.000 hectáreas de tierras fértiles y productivas a orillas del río Magdalena, el más importante de Colombia, que será desviado y represado. Recomiendo el video: El Robo más Grande de Colombia.

Y este es solo el primer caso, pues actualmente se adelantan en Colombia no pocos megaproyectos hidroeléctricos: Ituango, Hidrosogamoso, Urrá 2, son algunos de los que también se están teniendo noticias tardías y lamentables

Declaraciones parecidas a las del hoy primer mandatario Juan Manuel Santos, quien fué ministro de defensa del cuestionado Alvaro Uribe Vélez, fueron dadas recientemente por el vice-presidente del mismo gobierno de derecha, en sus dos periodos y primo del actual presidente. Francisco Santos, quien hoy detenta un significativo poder mediático como líder de opinión desde RCN Radio, cadena perteneciente a uno de los dos mayores medios de comunicación del país. Dijo también de manera vehemente: “¡Colombia debería estar llena de represas!”.

Creo que no puede dejársele más claro el panorama a esta nación: Aunque aún pueda sonar a ficción, es indudable que se le destina como una verdadera Corpocracia.

Según las advertencias hechas por estudios como Rich countries, poor water realizado por la WWF. World Wide Fund for Nature; en este proceso, la transnacional The Coca-Cola Company tendría que estar adelantando un papel protagónico, y por obvias razones, más aún en Colombia, uno de los territorios con mayores recursos hídricos del planeta, el que hoy, con la implementación del TLC con EE.UU., abre sus puertos al asalto por parte del país sede de las casas matrices de las mayores corporaciones del mundo. Un primer ejemplo, el derroche en invitaciones a la VI Cumbre de las Américas en Cartagena para: McDonalds, Cisco, Navistar, Falabella, Caterpillar, Impsa, Hilton Hotels, Univisión, Dell Latin America, Merck, GE, Marriot International, Tenaris, Blumberg Capital, Grupo Salinas, Grupo Cisnero, Grupo Polar, Grupo Synergy, Grupo Gerdau, entre otras corporaciones y por supuesto The Coca-Cola Company:

Femsa, el conglomerado económico, dueño de la franquicia de Coca Cola para América Latina, de la cadena de tiendas Oxxo y de una considerable participación en la cervecera Heineken, anunció a través de su presidente, José Antonio Fernández que Colombia está en sus planes inmediatos, por un lado, para la construcción en el país de una de las dos nuevas plantas más modernas que existirán en la región, con una inversión que supera los US$300 millones. El otro frente de acción será la expansión de las tiendas Oxxo, de las cuales ya ha abierto unas 20. Destacando el grado de confianza inversionista, el directivo sostuvo que no tiene el más mínimo reparo para referenciar a Colombia como un país muy atractivo y respetuoso de las reglas de juego para los empresarios.”

El Balance de la Cumbre. Latin Pyme. Francisco Rodríguez G. Abril, 2012.

“Whatever you say. If it comes my way it’s alright”

Ambicionando regimentar la banalización de las relaciones interpersonales, por lograr sobreponerse a la importancia de los problemas generales, esta campaña procura impulsar y encauzar el buen ambiente que genera la personalidad simpática y despreocupada de un niño bueno y obediente. He aquí lo que podría ser su decálogo: “Contagia tu sonrisa hoy y cuenta un chiste para todos”*, “Alégrale el día a alguien diciéndole lo bien que se ve”*, “Busca una noticia positiva y compártela para contagiar optimismo”*, “Seamos positivos. Hoy es el día del sí”*. Como vemos, la esperanzadora campaña Sé un Héroe llega en tiempos amargos para embriagarnos edulcoradamente, ofreciendo el refrescante escape, del sentimiento equívoco y contrario, de un bienestar generalizado.

¿Seguir las anteriores indicaciones logrará influir en que se generalice, se normalice a escala personal, la doble moral según la cual es posible la idea de “responsabilidad social corporativa”? Es necesario notar que sólo sobre esa base parece consecuente, por ejemplo, que una empresa como ésta proyecte una imagen mediática ecológica mientras se ignoran denuncias como las ya mencionadas.

Para calcular la magnitud de esta escalada ideológica emprendida oportunamente en medio de la derechización política que sufre la sociedad actual, podríamos hacer el ejercicio de proyectar la continuidad trazada desde el mensaje comercial de Coca-Cola que precede al actual, el que decía en la voz de un grupo de niños de colegio: “Whatever you say. If it comes my way it’s alright”. Así es posible prever un eventual escenario de efectos donde como un primer paso, la manipulable opinión pública llegará a acusar particularmente, a los sindicatos de agitadores, organizados en bandas de villanos, cuyas venganzas paranoicas y denuncias escandalosas, distorsionan la buena imagen que conserva The Coca-Cola Company, entre otras transnacionales. Tan grata institución de la lucha por la “justicia y los buenos valores”, tal como insistentemente quiere posicionarse, en imagen, esta empresa.

Sin ir más allá, hoy ya resulta alarmante que The Coca-Cola Company requiera del ciudadano un compromiso aún mayor al establecido por otra recordada campaña: Los Héroes en Colombia sí Existen del propio Ejército Nacional de este país. Allí se hace una división totalmente evidente entre la función de las fuerzas armadas oficiales y el ciudadano común, mientras Sé un Héroe* emprende un llamado a la población civil para su enfilamiento en una formación paralela de agentes especiales a niveles antes insospechados.

Pronto, además de contar con la colaboración del gobierno nacional y los grupos paramilitares, como se ha denunciado desde hace más de diez años con el “ajusticiamiento” sistemático de dirigentes sindicales; subsecuentemente será la avanzada de cierta militancia de trabajadores-consumidores, quienes apoyarán la extinción de todas las agremiaciones disconformes. Le será inalienable a esta transnacional, en manos de sus secuaces, el derecho a ejercer la auto-defensa sobre cualquier tipo de “subversivos” a todo nivel; incurriendo legítimamente el secuestro, tortura y ejecución de la pena de muerte.

Movilizados a cooperar organizadamente por sentimientos inducidos de lealtad, honor y de pertenencia a una comunidad empresarial, como haciendo parte de una sociedad cuya estructura fantásticamente se asemejará a The Justice League o The Avengers. Seremos más que cómplices, las culpas micropolíticas del consumo no serán nada después de la implicación directa en la causa del aniquilamiento definitivo de aquellos que no están “del lado de los buenos”*.

Sin darnos cuenta llegará el día en que el enfilamiento de la población en el frente del dominio social por parte de la corporación desplazará, en importancia, la mecánica del aporte económico del consumo masivo.

* Sé un Héroe. The Coca-Cola Company. 2012. http://seunheroe.com/

** Versión completa del texto publicado en dos partes en http://razonpublica.com/

 

 

 

Jorge Sarmiento.

http://facebook.com/sarmiento.bta

http://donnadie.net/

 


Los Contratistas de la Nueva Utopía (2)

 

 

2. La Utopía populista contemporánea y la “revolución” comunitaria anglosajona

“In this we have the true antidote for the temporary unequal
distribution of wealth, the reconciliation of the rich and the poor-a reign of harmony.”  
Andrew Carnegie. The Gospel of Wealth.1889

“Social-control ideology is deeply embedded in these more general predictions, fantasies, visions and expectations” Stanley Cohen. Imagining Surveillance: Utopian Visions and Surveillance Studies. 1985

 

 

La Utopía hace parte de la naturaleza social humana, calcula el actor ideológico. ¿Quién que se considere humano podría rechazar nuestro proyecto revolucionario utópico sin ser considerado un descastado y un reaccionario? La difusión de la ideología y el mercado de lo utópico están perfectamente blindados bajo la moralidad de que la utopía es un producto de la bondad humana. Es por eso que los regímenes dictatoriales tanto fascistas como comunistas han podido secuestrarla con tanta facilidad y han podido castigar a sus contradictores con la total aprobación de la colectividad. Pero también en la democracia de libre mercado la Utopía es la construcción ideológica más seductora para dotar de una válvula de escape a la presión sobre las clases bajas y minimizar la violencia. El pensamiento popular bajo el entrenamiento de la ideología se vuelve radicalmente utopista y la utopía una cruzada “revolucionaria.”

El populismo – la búsqueda de la perpetuación reaccionaria de un sistema acudiendo al lenguaje revolucionario y la estética – es el secuestro de las ideas positivas colectivas por una élite y es por eso que la primera institución que instaura el pensamiento utópico es la de la vigilancia. Las ideas positivas colectivas son transformadas por el populismo en religión y en arte y son el pretexto perfecto para llevar a cabo una campaña cívica de administración minuciosa de la felicidad, casa por casa, metro a metro. Si el cuestionamiento de lo utópico se castiga en los regímenes totalitarios con el campo de concentración o el fusilamiento, en el Capitalismo del Laissez Faire se castiga con el aislamiento social. De ahí la ironía de Hawthorne sobre la Utopía puritana en Nueva Inglaterra que lo primero que funda es una cárcel y un cementerio:

“The founders of a new colony, whatever Utopia of human virtue and happiness they might originally project, have invariably recognized it among their earliest practical necessities to allot a portion of the virgin soil as a cemetery, and another portion as the site of a prison.” NATHANIEL HAWTHORNE, The Scarlet Letter.1852

 

La diferencia básica entre los sistemas totalitarios y el Capitalismo de Laissez Faire es la proporción represión /ideología. Si en aquellos la represión pesa más en la balanza, en los sistemas democráticos de libre mercado el control colectivo que se logra a través de la ideología – es decir la educación y el manejo de la cultura y el arte por los dueños de la propiedad, del mercado y de la fuerza de trabajo de sus súbditos – es la parte más pesada en la balanza.

 

Así pues, no es casualidad que el capitalismo salvaje victoriano haya producido una gran cantidad de literatura utópica y que la contemporaneidad vaya por el mismo camino (12). La Utopía de William Morris que le es introducida a éste en un sueño  en el que ricos y pobres viven en armonía habiendo aceptado mutuamente que la solución a sus conflictos debe ser caballeresca, armónica y agonística – es decir artística – parece estarse introduciendo en el sueño de todos los actores artísticos que luchan por un puesto en la élite ideológica de la contemporaeneidad.

Es por esa misma razón que la utopía contemporánea se presenta como la “solución natural” al salvajismo del Laissez Faire.  Su isla utópica  se llama “We Can Live Together”. La Utopía Idiorrítmica de Barthes (13) es llevada aquí a un nivel febril y es hoy la categoría básica ideológica del Arte Contemporáneo impulsado por el aparato ideológico neoliberal. Crear utopías turísticas desechables de un mes es lo que caracteriza la mecánica de la realidad de las Bienales que se relevan una a otra – inocuas políticamente – durante el año solar.

 

New Harmony. La comunidad ideal de Robert Owen en Indiana en 1825.

En ésta isla, la  fricción de clases puede ser reducida hasta su mínima expresión: el ´disenso´ entre caballeros mediante la adopción por ambas partes de un “Código de no Agresión” del cual la cultura  es el lubricante. El Multiculturalismo y la “Revolución Utópica Comunitaria ” de la “conciencia poscolonial” creadas por el aparato ideológico anglosajón para hacerle creer a la periferia que tiene poder de decisión – con todos los diferentes vestidos con los que cada cierto tiempo se renueva, Altermodernismo, Teoría Decolonial, Geoestética y Retórica del No-Borde – se presentan como una “conquista política para las masas” y no la manera como el capitalismo aceita los engranajes discordantes de sus propias contradicciones funcionales mediante el arte a través de la creación de la Bienal y el evento artístico como una Utopía Holográfica construida en medio de la desesperación de la que habla Frederic Jameson :

 “An act of compensation which ends up producing a whole new Utopian realm of the senses, or at least of that supreme sense-sight, the visual, the eye-which it now reconstitutes for us as a semiautonomous space in its own right, a part of some new division of labor in the body of capital, some new fragmentation of the emergent sensorium which replicates the specializations and divisions of capitalist life at the same time that it seeks in precisely such fragmentation a desperate Utopian compensation for them.” Frederic Jameson. The Cultural Logic of Late Capitalism

La recompensa material que recibe el agente ideológico, el académico, el artista y el curador “políticos” – los dealers encargados de distribuir  ideología en las calles de la cultura – siendo mucha, es poca para el papel vital que cumplen como agentes inoculadores de la “Ética caballeresco-comunitaria” del Laissez Faire corporativo.  El problema de la Ideología como conciencia social e instrumento de análisis del funcionamiento del Capital yace hoy cómodamente enterrado y encima de su tumba ha sido replantada la Política filantropizada, infantilizada, primaveral y danzante – no solo de la “conciencia social” naïf de Carlyle, Ruskin y Morris y la era victoriana – sino la de la larga tradición utópica de las sectas puritanas no conformistas del siglo XVII en que se inspiraron las utopías victorianas y en las que se inspira la propaganda ideológica de la Utopía capitalista del Laissez Faire Corporativo contemporáneo en forma de arte.

 

Vivimos regidos por una élite que “cuestiona” inofensivamente el mundo negando el papel de la Ideología. Una élite cultural  que creció yendo a la escuela de la lobotomización total de la política por el posmodernismo y los sepultureros de la Ideología y solo introdujo en la filantropía anglosajona un lenguaje beligerante vagamente leninista para poderla llamar “política”. (15)

Jamás – y esa es la idea de quienes controlan la polinización ideológica – ésta élite partisana y “ultra- revolucionaria” va a ir más allá de donde el poder que la ha educado y moldeado a placer en la Academia “crítica” anglosajona dominada por la Ideología de la Corporación, quiere que vaya. Son sus mensajeros, la voz de sus espejismos. Gritan como Lenin pero son obedientes como el más inofensivo de los Leporellos. Son inoculadores de que  la idea de la “revolución” es comunitaria y no de clase . Son básicamente  propagadores de la idea vernácula y central del manejo del conflicto social anglosajon desde el siglo XVII, así se adornen con la boina estrellada, el puño  en alto y sobre todo el verbo heroico que nos hace delirar con que la revolución está a la vuelta de la esquina, es inminente y solo hace falta que se le deje su urgente administración y su mercado, al pool contratista de la intelligentsia artística. Un espectáculo que no podría tener más satisfecho al poder que lo promueve para distraer a las masas y que las embebe en el delirio de un domingo eterno mientras lo dejan – laissez faire – hacer lo que quiera sin la intervención de nadie. Capitalismo salvaje y la utopía social en manos de los artistas es una ecuación que siempre funcionó a la perfección. Ayer como hoy forman un equipo indisoluble que además, representa uno de los negocios más rentables y antiguos de la historia de la ideología cual es el de vender sueños con la promesa de su realización “urgente, inminente e irreversible.”

 

—————————————-

 

NOTAS

 

(12)Although they date to the earliest days of U.S. history, Utopian communities, intentional communities created to perfect American society, had become institutionalized in American thought by the 1840s. Various groups, struggling under the pressures of urbanization and industrialization, challenged the traditional norms and social conservatism of American society. Their desire to create a perfect world often lay in sharp contradiction to the world in which they lived, one in which capitalism, the Industrial Revolution, immigration, and the tension between the individual and the community challenged older forms of living.

The first American Utopias grew out of Robert Owen’s attempt to create a model company town in New Lanark, Scotland. In the United States, Owen organized the New Harmony Community along the Wabash River in western Indiana in 1825. There the residents established a socialist community in which everyone was to share equally in labor and profit. Just months after the creation of a constitution in January 1826, the thousand residents at New Harmony divided into sub-communities that then disintegrated into chaos. In 1825 Francis Wright established another Owenite community at Nashoba in Tennessee. Wright had hoped to demonstrate that free labor was more economical than slavery, but Nashoba attracted few settlers, and the community closed its doors within a year.
http://www.answers.com/topic/utopian-communities#ixzz1kL3sBZE6

Yet beside such works we need to recall that there were of course a notable number of pro-socialist British utopias set in this period, besides Morris’s News fr om Nowhere. John Petzler’s Life in Utopia (1890) is an extraordinarily elaborate detailing of the reordering of every aspect of life in the ideal future. A similar eff ort is William Thomson’s A Prospectus of Socialism; or, A Glimpse of the Millenium (1894), in which Britain is reorganized into 139 cities each containing 18 communal ‘palaces’, the details of life in which are explored even to the crucial household issue of who washes the dishes. Frederick W. Hayes’s The Great Revolution of 1905; or, The Story of the Phalanx (1893)14 describes a successful revolution which introduces a system of ‘State Industrialism’ to promote national welfare and abolish idleness. Such an increase of social efficiency is characteristic of such works. Indeed, socialist utopias are if anything considerably harsher on idleness than were contemporary social theorists generally, and to some will appear dystopian as a consequence. In 1891, Percy Clarke’s Th e Valley Council; or, Leaves fr om the Journal of Th omas Bateman of Canbelego Station, N.S.W. (1891), for instance, those who have not found gainful employment by the age of thirty are put to death. Similarly in Etymonia (1875), we are told that Allowance is made for everything, excepting mere idleness, and for this the remedy isstern … If a man does not create what we will call his economic counterpoise, he must starve in Etymonia. If he is inclined to rebel, and to satisfy his wants by appropriating, or by plucking from out the fields, the wherewith to content his hunger, then he is regarded as having taken that for which he has given no equivalent. To violence is opposed violence; to licence, restraint. Such a one would be confi ned to a strong room, where he would be supplied with work.

Late Victorian Utopias:A Prospectus. Editor: Gregory Claeys. 2008

(13) In the last session of Comment vivre ensemble, Barthes specified that his utopia of the idiorrhythmic living-together was not a social one. Unlike other Utopian thinkers (from Plato to Fourier), he was not proposing “an ideal way to organize power.” What attracted him was what he called a “domestic” utopia, aiming at insuring a good relation between subject and affect, between subject and symbol. This “domestic” utopia was built around micro-spaces that resist the power of social discourse, similar to the seminars he held at the Ecole Pratiques des Hautes Etudes en Sciences Sociales. http://findarticles.com/p/articles/mi_hb124/is_201101/ai_n57973789/pg_7/?tag=untagged

The Biennial’s concept “Como viver junto” (How to Live Together) was inspired by Roland Barthes lecture series “Comment vivre ensemble”, which he presented at the Collège de France in 1967-77. An ethical definition of Living Together shall be searched through the conceptual emphasis of the construction of shared spaces, the questioning of coexistence, differences, rhythms of production and cooperative practices. 27th São Paulo Biennial 7 October – 17 December 2006

(13)”An act of compensation which ends up producing a whole new Utopian realm of the senses, or at least of that supreme sense-sight, the visual, the eye-which it now reconstitutes for us as a semi autonomous space in its own right, a part of some new division of labor in the body of capital, some new fragmentation of the emergent sensorium which replicates the specializations and divisions of capitalist life at the same time that it seeks in precisely such fragmentation a desperate Utopian compensation for them.” Frederic Jameson. The Cultural Logic of Late Capitalism

(14) “En principio, las condiciones económicas habían transformado la masa del país en trabajadores. La dominación del capital ha creado en esta masa una situación común, intereses comunes. Así, esta masa viene a ser ya una clase frente al capital, pero todavía no para sí misma. En la lucha, de la cual hemos señalado algunas fases, esta masa se reúne, constituyéndose en clase para sí misma. Los intereses que defienden llegan a ser intereses de clase”. Marx. Miseria de la Filosofía. 1847

(15) La ausencia del Mainstream del Arte Contemporáneo en los “Occupies” europeos y en Wall Street deja ver en la práctica de que lado está el Arte Contemporáneo. La ausencia de su “anticapitalismo” y su “disenso” en tales acontecimientos, demuestran que su retórica (clase para si) va por un lado, y su práctica y su decisión final de clase (clase en sí) por otro. No está de más recordar las palabras de Trotsky respecto a la naturaleza de clase del artista:

“Están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”.

El artista contemporáneo ha finalmente reconocido que se debe al Laissez Faire corporativo y que debe tratar de quedar con el 1% de la sociedad o sucumbir. Su beligerancia “anticapitalista” yace en éstos dias en el silencio y es posible que después de su decisión de no unirse a los Occupies populares y esconderse, no tenga ya más autoridad para volver a “desobedecer” ni siquiera en el espacio de la Bienal y Cubo Blanco. Ha tenido entonces que ajustar su táctica de asalto al capitalismo y ha visto que resulta más conveniente por ahora encaminarse dócil, con el corazón pleno de amor y abrazos misionarios para todos – qué ironía – hacia la isla de Utopía, la categoría primaria de la Modernidad que el Arte Contemporáneo daba por terminada.

Su arrogancia al hablar de la Modernidad usando la figura retórica de la Occupatio (con lo que no estoy de acuerdo  no existe) llega disimuladamente a las playas de la isla de la Modernidad Utópica. En Isla de Citerea florece como una epidemia el arte que tanto detesta: el arte irresponsable , el arte por el arte y el arte por el placer, el bodegón de Cézanne, el paisaje Ming y el arte que entendió miles de años antes que los recien llegados – desplazados del posmodernismo – que la naturaleza intrínseca de la mayor parte del Arte es la Utopía, no para embromar a la sociedad con agendas filisteas, sino en su propio, intrínseco y efimero momento de contemplación del universo. Desde el espacio utópico de las cavernas donde el hombre crea un espacio donde la caza no se agota, hasta la utopía abstracta de Barnett Newman donde cada individuo encuentra la propia escala de su Ser en el Ser universal.  La incultura política impide convenientemente predecir que si el artista quiere cambiar la sociedad no debe abandonar la Utopía del cuadro sino que debe acercarse más a la calle de Courbet o Siqueiros que al club social “politizado” de Beuys a la luz del cual la noción del “Artista Tate” y del revolucionario de Bienal han derivado en una vulgarización del activismo en el mercado de lo Sublime haciendo del activismo solo una forma de arribismo social y religión del ego.

 

Watteau. Embarque a la Isla de Citerea. c. 1721

Al desembarcar en Citerea y tratar de ocuparla, robarla y expropiarla para el Laissez Faire, el Arte Contemporáneo anti-moderno se encuentra agarrándose con desesperación a las boyas de la Modernidad. Se encuentra con Watteau cuya expedición llegó primero; con la “Et in Arcadia Ego” de Poussin, la Bacanal de Tiziano y la “Grénouillere” de Renoir dónde el arte es solo armonía colectiva, equilibrio social, y belleza de maneras. Es una Utopía galante que ya está ocupada y recuerda los insultos de los artistas “politizados” jugando al tiro al blanco con el “Embarque a Citerea” durante  el reinado de Jaques Louis David.

—————————————————–

La Isla de Utopía Anglosajona. Un apéndice.

I must freely own that as long as there is any property, and while money is the standard of all other things, I cannot think that a nation can be governed either justly or happily: not justly, because the best things will fall to the share of the worst men; nor happily, because all things will be divided among a few (and even these are not in all respects happy), the rest being left to be absolutely miserable. Therefore, when I reflect on the wise and good constitution of the Utopians, among whom all things are so well governed and with so few laws, where virtue hath its due reward, and yet there is such an equality that every man lives in plenty.

Thomas More. Utopia. Discourses of Raphael Hythloday. OF THE BEST STATE OF A COMMONWEALTH. 1516

In 1772 Ann (Standerin) received a vision from God in which she was told that “a place had been prepared” for them in America. A small band of nine believers emigrated to America in1774 and founded the United Society of Believers in Christ’s Second Appearing. They lived in New York until they could raise enough money to buy a tract of wilderness for themselves in Western New York State, which they called Niskeyuna. Here they built the first Shaker community in America. In numerous visions Mother Ann formulated a basic philosophy for the group – in one vision it was explained to her that sex was the root of all sin, and that to truly serve God, one must be celibate. She came to believe that God was bisexual because both man and woman were made in his image, and that this was duplicated throughout nature. Every living thing, animal or vegetable, had both a male and female component. She herself was seen to be the female component of Christ’s spirit representing the second appearance of Christ on earth. This lead to the belief that all people were equal regardless of sex or race. […]In 1999 there remained one Shaker community at Sabbathday Lake with only 10 members. Mother Ann, before her death, had a vision that the Shakers would be renewed once they had dropped to five members.

Utopia Britannica – British Utopian Experiments 1325 – 1945. The Shaking Quakers

The Code of the Guild of St. George. Ruskin

I trust in the Living God, Father Almighty, Maker of heaven and earth, and of all things and creatures visible and invisible.I trust in the kindness of His law, and the goodness of His work. And I will strive to love Him, and keep His law, and see His work, while I live.
I trust in the nobleness of human nature, in the majesty of its faculties, the fulness of its mercy, and the joy of its love.And I will strive to love my neighbour as myself, and, even when I cannot, will act as if I did.
I will labour, with such strength and opportunity as God gives me, for my own daily bread; and all that my hand finds to do, I will do with my might.
I will not deceive, or cause to be deceived, any human being for my gain or pleasure; nor hurt, or cause to be hurt, any human being for my gain or pleasure; nor rob, or cause to be robbed, any human being for my gain or pleasure.
I will not kill nor hurt any living creature needlessly, nor destroy any beautiful thing, but will strive to save and comfort all gentle life, and guard and perfect all natural beauty, upon the earth.
I will strive to raise my own body and soul daily into higher powers of duty and happiness; not in rivalship or contention with others, but for the help, delight, and honour of others, and for the joy and peace of my own life.
I will obey all the laws of my country faithfully; and the orders of its monarch, and of all persons appointed to be in authority under its monarch, so far as such laws or commands are consistent with what I suppose to be the law of God; and when they are not, or seem in any wise to need change, I will oppose them loyally and deliberately, not with malicious, concealed, or disorderly violence.
And with the same faithfulness, and under the limits of the same obedience, which I render to the laws of my country, and the commands of its rulers, I will obey the laws of the Society called of St. George, into which I am this day received; and the orders of its masters, and of all persons appointed to be in authority under its masters, so long as I remain a Companion, called of St. George.            John Ruskin Fors Clavigera, Letter 58

Ruskin sketched out the framework for his own utopian world. It was a world where art and life were to merge as one. Money itself would be an object of beauty. Each trade and profession was to have its own distinctive costume. Work would be carried out by hand, without machines with their accompanying pollution. The mainly agricultural work would be interspersed with folk festivals.

Ruskin conceived the Guild of St. George as a means of transforming the declining state of Britain into his utopian fantasy. “We will try to take some small piece of English ground, beautiful, peaceful and fruitful. We will have no steam-engines upon it, and no railroads; we will have no untended or unthought-of creatures on it; none wretched, but the sick; none idle, but the dead.” The Guild was to be a band of men of good will, giving a tithe of their income, and the best of their energies, to acquiring land, and developing it, in accordance with Ruskin’s ideas and ideals.

http://www.utopia-britannica.org.uk/pages/Ruskinland.htm

Summit of Micronations and Utopian thinkers

http://www.ykon.org/ykon/futuregame/ykon_futuregame_poster.pdf
Furthermore, one can see micronations and model states as hybrids which combine literary utopias, utopian communities and a spirit of adventure. In doing so, they interweave many threads of references, derived from everything from Campanella’s »Sonnnenstaat« to notorious Cyrus Reed Teed’s »Hollow Earth« community, from the myth of Atlantis to self-declared emperors like William Lyon Mackenzie and all the Robin Hoods of the world. And this is surely a good source of inspiration for our imagination.
From 29th to 31st of August the first »Summit of Micronations« will take place in Helsinki. What can we expect from this event? All of the essays in this publication contain a good deal of speculation concerning the phenomenon of micronations. I hope that most of it has to be revised after the summit. Are micronations »experiments in international law, politics, diplomacy and governance« as we have claimed? What is the common ground of secessionisti new country projects and transnational model-states? Is the establishment of borders out of step with an era when we should be focussing on developing cultural diversity in a »border-crossing« society? Are micronations a way to boost participatory democracy?
Oliver Kochta. A Summit of Micronations. Revised text from the »Journal for North-East Issues«, No.2 / 2003. Amorph´03 Micronations.
http://www.muu.fi/amorph03/texts/summit.html

Australia has a long history of utopian communities dating back into the 19th century. A large number of communities were established in the aftermath of the Aquarius festival – the Australian version of Woodstock – held in the rural area of Nimbin in 1973. Some of the festival-goers stayed in the area turning land-sharing fantasies into reality. While most of the post-Aquarius communities have disintegrated, the participants of “The making of Utopia” have managed to sustain a communal lifestyle for over 30 years and became role-models for similar experiments. The only exception is Equilibrium Inc. – a group of people just in the planning stage for setting up an intentional community near Sydney.

Kalleinen and Kochta-Kalleinen sent an open letter to the communities inviting them to join a workshop and write a fiction film about themselves. The main questions the artists posed to the communities related to the ongoing conflict between utopian vision and communal reality. The Making of Utopia 2006

by Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta-Kalleinen
‘PRACTICAL UTOPIAS’
http://www.ykon.org/tellervo/utopia.html

Practical Utopias is a multiannual project bringing together utopian communities, thinkers and activists engaged in radical forms of systemic critique and practice. Born out of the legacy of two previousSummits of Micronations,Practical Utopias expands on this category of self-
organisation in a third summit on the Croatian island of Brioni – President Tito’s former summer residency. The summit, organized in collaboration with Drugo More, Croatia and YKON, Finland, will take place in the summer of 2013 following a series of events across Europe. Brionni Summit
http://www.electra-productions.com/
Alex Heard. Libertarian Paradiso. http://www.nytimes.com/1998/08/09/magazine/libertarian-paradiso.html?pagewanted=all&src=pm
ART & ALTERNATIVE POLITICS. Venice Biennial, Utopia Station,  ”Love Difference” Section, September 13th, 2003
http://www.utnr.net/?p=230

 

Still another alternative is offered by Zbigniew Brzezinski, who bases his futurist ideology on the trends of technology in the advanced countries of the world, especially the United States. He sees in the conscious application of technical-scientific rationality by an intellectual elite the method by which the promises of modern knowledge can be made good

George Kateb. Utopia. The Potential and Prospect of the Human Condition
http://www.bokkilden.no/SamboWeb/produkt.do?produktId=2929725

DOCUMENTA 13.

 

 

Carlos Salazar

____

Los Contratistas de la Nueva Utopía (1)
http://esferapublica.org/nfblog/?p=21711