Versus (2 artistas, 2 curadores)

El Centro Colomboamericano (sede Avenida 19), los invita a la presentación del proyecto VERSUS (Dos artistas-dos curadores), que se llevará a cabo el jueves 2 de agosto, a partir de las 7 p.m. En esta oportunidad, se presentarán los artistas Edinson Quiñones y Oswaldo Terreros, invitados por los curadores Guillermo Vanegas y Santiago Rueda, respectivamente.

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Rapsodia en Bogotá

Rhapsody in blue – Rhapsody in Bogotá es el título original de este documento audiovisual conocido como Rapsodia en Bogotá. Trascurre en un tiempo circular durante el cual se registra un día, —de un amanecer a otro amanecer—, en la vida de la cotidianidad urbana de Bogotá y de sus habitantes, a comienzos de los años sesenta del pasado siglo. El respaldo musical de la Rapsodia in Blue y Un americano en París, obras sinfónicas del compositor estadounidense George Gershwin, con sus acordes sincopados, hacen de contrapunto a las imágenes.

Casi en su totalidad el corto es música e imágenes. Solamente contiene al inicio una corta narración de menos de un minuto que sirve de presentación. Filmado bajo la dirección del realizador español José María Arzuaga en los momentos en que se encontraba indeciso de seguir manteniendo su residencia en Colombia. Fue censurada para su estreno comercial en 1963, perdiendo cerca de ocho minutos de la duración que en el montaje original propuso su realizador.
Según su director declaró a la revista Hablemos de cine (No. 59-60, mayo de 1971) el rodaje duró un año: “porque era en color y me escatimaban la película”, eran tiempos en los cuales la mayoría de los materiales para filmar en color se importaban con destino, sobre todo, a la publicidad y no a la producción de cine local.

La recuperación de Rapsodia en Bogotá

Una rapsodia para BogotáSe habían ubicado únicamente copias de exhibición, tanto en los acervos de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, como en la Cinemateca Distrital de Bogotá, todas incompletas. Estos materiales presentaban desvanecimiento del color original y el típico virado hacia el tono magenta, característica de la degradación natural de este tipo de emulsiones. Se hicieron pesquisas en los laboratorios en España para ubicar los negativos originales y se indagó con los coproductores españoles de TVE, pero ni en sus archivos ni en la Filmoteca Española se encontraron rastros de copias o negativos. Simultáneamente la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano había recibido aportes para la recuperación de Rapsodia en Bogotá. Para el cumplimiento de este objetivo se decidió conformar una copia desde los materiales disponibles, desde la cual se realizarían los procesos para la preservación.

Restauración y preservación

Un español en el cine colombiano

 

publicado por Patrimonio Filmico


¿Plaza John Lenin?

Como estudiante de arquitectura de la Universidad de los Andes, recuerdo que salir de taller un viernes a las seis de la tarde era como pasar por una zona en alerta por huracán. Ahora, como profesor de la Universidad Nacional, salir de taller un viernes a las ocho de la noche y pasar por la Plaza Che, se parece más a lo que uno puede ver un domingo en el Parque Nacional. Entre todo lo que pasa, lo que más me sorprende es que siempre hay gente bailando tango.

Con motivo del reciente paro universitario, la actividad y el ambiente en la plaza se intensificaron, o al menos así lo percibimos quienes anduvimos por ahí, tratando de aprovechar el tiempo en busca de mejores soluciones que la del gobierno para el futuro de la educación pública.

La agenda estudiantil era muy apretada. Además de las marchas y la planificación y coordinación de actividades, había reuniones de estudiantes y profesores a toda hora y de todo tipo. Unos aprovecharon para expandirse contra el intervencionismo norteamericano a través de la Unesco y del tlc, otros para criticar al gobierno por arrodillarse, unos más para desquitarse del rector o el decano de su facultad, y algunos pocos para discutir la contrapropuesta a la reforma de la Ley 30. Como profesor que apoya el paro y los ideales que lo inspiran, me hice parte de un grupo que intentaba analizar la “estética de la protesta”, buscando dar soluciones para que fuera visualmente más efectiva.

Se trataba de multiplicar iniciativas como la abrazatón y la besatón, o la marcha con antorchas, caracterizadas por su pacifismo, su aceptación pública y su efectividad mediática. También buscábamos evitar actos de vandalismo que, si bien son rechazados por la mayoría, se sabe que quienes los cometen no son necesariamente militantes de las Farc, sino estudiantes que todavía creen en métodos y símbolos de otras épocas.

Uno de estos símbolos es el Che Guevara. Un duro entre duros, tan famoso por su idealismo como por su intransigencia, convencido desde el hígado de que por las buenas no se hace una revolución. Si la protesta estudiantil continuara como muchos quisiéramos, y se encauzara de tal modo que el gobierno entienda que la educación es el mejor negocio posible para la puesta al día de un país como Colombia, no se me ocurre peor héroe que un personaje con un fusil como instrumento de trabajo. Por eso, la Plaza Che debería reconsiderarse como símbolo y cambiar de nombre.

¿Qué puede pensar una persona que entra a la plaza y descubre a los legendarios Che Guevara y Camilo Torres frente a frente? ¿Qué pensaría la misma persona si encontrara, por ejemplo, un dibujo gigante de John Lennon y Yoko Ono desnudos, uno encima del otro? Convengamos, por lo menos, en que el mensaje sería otro.

La toponimia se utiliza en calles, edificios y plazas por igual, por lo general con sentido conmemorativo. Avenida Caracas, Avenida Luis Carlos Galán, Plaza del Chorro de Quevedo o Torre Eiffel son nombres que recuerdan y celebran, pero no simbolizan nada o su símbolo no se relaciona con el nombre. Por ejemplo, la Plaza de Bolívar no simboliza la Independencia y la libertad sino el poder. Pero la Plaza Che es diferente: simboliza la rebeldía y la revolución, por medio de una figura que es para muchos un ideólogo, para muchas un buenmozo, y un salvaje para mis estándares actuales. Acepto que fue el guerrillero por excelencia, el gran teórico de la guerrilla latinoamericana, y el “Jesús” de la fe en la violencia como partera de la historia. Era un hombre –joven– de su época, una época cuyos errores no hemos dejado de pagar y cuyas culpas aún cargamos. Pero en todo caso una época que ya pasó y tan ajena a los jóvenes de hoy como lo fue la Independencia durante los setenta.

Sugiero entonces abrir un debate para ver quién o qué podría convertirse en el nuevo símbolo de la plaza y de esta generación de estudiantes. No sería la primera vez que este espacio cambia de nombre. Hasta 1976 se llamó Plaza Santander, y fueron precisamente “los estudiantes” quienes, mediante un acto simbólico en el que decapitaron la estatua de Francisco de Paula Santander –el Hombre de las Leyes–, pusieron en su lugar un árbol y pintaron a Ernesto Guevara en la pared del auditorio. No sobra recordar que en refuerzo del acto los revolucionarios del momento colgaron la estatua de un puente peatonal.

Un nuevo cambio de nombre podría no agradarle a quienes se tomaron la plaza la primera vez. ¿Y qué? A quienes tiene que gustar y para quienes debe tener significado es para sus dueños actuales. Además, es probable que mientras la mayoría de los revolucionarios de entonces se sintiera a gusto con un héroe violento, la mayoría de los jóvenes de hoy preferiría un maestro de la palabra a un maestro de las armas. O, cuando menos, sentirían más afinidad con la nueva consigna “No todo vale” que con el viejo díctum “Todas las formas de lucha”.

Recordemos también que al penúltimo rector, Marco Palacios, le dio por restituir al general Santander pero no pudo porque los mismos estudiantes que protestaban contra el gobierno de turno lo impidieron. Si respetamos la historia, solo a los estudiantes les corresponde decidir el destino de un espacio cuya mayor potencia arquitectónica está en lo que simboliza.

Acuerdo no habrá, eso es seguro, porque cuando se trata de símbolos la unanimidad también suele ser inalcanzable. Ni siquiera en la India están de acuerdo en que Gandhi sea tan importante. Los sikhs, para quienes el atuendo es una cuestión simbólica, lo consideran un flaquito semidesnudo y más bien afeminado; los musulmanes, un impío; y los más indios, un mal defensor de sus tradiciones.

Mi voto para sustituir al revolucionario de fusil que domina la plaza sería John Lenin, el personaje del humorista Jaime Garzón, un revolucionario armado de consignas pacifistas y gestos humorísticos. Un candidato alterno podría ser Alfonso López Pumarejo, gestor no solo de la Universidad Nacional “moderna” sino de la educación pública en Colombia. Si López se levantara de la tumba, creo que se haría el harakiri al ver lo que está por suceder en nombre de las finanzas públicas, cuando se olvida que una buena educación pública debería considerarse una “locomotora” en un país tan rezagado como Colombia. Entre los dos, sin embargo, me quedo con el compañero John Lenin, o Jaime Garzón, porque su lección de humor e inteligencia jamás estará fuera de sitio en un claustro universitario.

En la pared del frente, en lugar de Camilo Torres, y en una especie de “Panteón revolucionario”, me parece que deberían estar personajes como Gandhi, Lennon y López Pumarejo. Y para ser fieles a la historia, las imágenes del Che y Camilo Torres deberían permanecer, acompañadas de un retrato del general Santander, como símbolo de que a la revolución también se llega por las leyes.

Justo cuando había dado este artículo por terminado, recibí por correo electrónico una foto del día de la marcha nacional, retocada por unos estudiantes que evidentemente no están de acuerdo con desterrar al Che. En lugar de una Plaza John Lenin, ellos sugieren una Plaza Che-Lenin, o Che-Garzón, que no solo los deja más satisfechos sino que a mí me pone a revaluar la idea de ser tan intransigente con el símbolo. Si bien mi desaprobación con el personaje histórico se mantiene intacta, hablando de símbolos, y de historia de la cultura, debo reconocer que “el punto” planteado mediante esta imagen tiene argumentos que vale la pena considerar en serio.

Pero, más allá de cuál sea la nueva simbología, insisto en que debería reflejar el sentir de los estudiantes en cada momento histórico. Ellos –y nadie más– son los dueños de la plaza.

Juan Luis Rodriguez
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publicado por El Malpensante

Subordinación

Santiago Reyes Villaveces, El año pasado, Galería Valenzuela Klenner, julio 14 – agosto 4 de 2012. Bogotá.

No es por resultar monotemático (o sí: es por resultar monotemático) que luego de ver El año pasado, recordé la sospechosa obsesión de algunos gobiernos por exhibir sus resultados de gestión. Entonces, pensé en lo fatal que debió haberlo pasado un señor que dirigía el Departamento Nacional de Estadística de un país, cuando se enteró que tras presentar unos escandalosos balances de crecimiento de pobreza en un país, era despedido sin explicación. Es decir: si ése era el único trabajo del hombre, mal (¿con qué iba a sostener su familia?); si hizo bien su trabajo, mal (¿lo echaron por juicioso?); si esa decisión tenía un sentido distinto al político, mal (¿lo descabezan para que asomen cifras brillantes?). Desgraciadamente, uno de estos factores primó más que los otros y, poco a poco comenzamos a creer que vivíamos en uno de los países con mejor distribución de la riqueza (sobre todo en las capas bajas, JA) y siempre quedábamos de terceros en la encuesta de humanos más felices, JA. ¡Nunca ganamos ese indicador! ¡Maldición! ¡Hizo falta un hombre con los pantalones necesarios para ir y cambiar al staff de Happy Planet Index o darles en la cara y eso! Fijo hubiéramos sido campeones. Miserables, pero alegres.

Entonces, dos readymades y ocho dibujos en que se trata de reprimir al máximo la presencia de su autor parecerían ser suficientes para afirmar que no existe ningún lazo entre ellos y el universo social donde fueron realizados. Los radicales del formalismo ahistórico sonríen satisfechos. Pero no. Aquí no se puede hablar de autismo inscrito en objetos elegantes. Porque la aparente facilidad en la ejecución de los dibujos lleva al engaño de creer que son piezas relajadas (“¿rayar una tabla?”). Y porque no hay exhibicionismo del talento (en serio, “¿rayar una tabla?”).

*

Para concluir con el universo social: a dos reglas de aluminio que se suelen utilizar en modistería,  Reyes les borra las cifras desde cierto nivel. Luego, las cuelga a la misma altura. Destaca que a pesar de no contar con ningún orden secuencial aun sirven para medir, para trasladar distancias. Pero, unas distancias que se pueden acomodar a criterio de quien mide.

Piénsese en dos humanos. A uno le fascina -usemos esa expresión tan inmunda- “maquillar cifras”, va a la exposición y tiene una epifanía: qué delicia una herramienta estadística inspirada en la falta de concreción numérica de este patrón. El otro humano debe ilustrar la cubierta de un libro dedicado a analizar el desempeño económico de Colombia durante los últimos quince años, y no quiere arriesgar el puesto poniendo en la imagen fotos de personajes célebres ni nada por el estilo. Va a la exposición y entiende que las reglas estas podrían ser la solución a su problema.

*

Para rematar el autismo formal en objetos elegantes: hay muchas horas-hombre en este trabajo. No se cubre de grafito una tabla de madera torcida en la punta con la sola inspiración. Hay que trabajar. (¡Trabajen!). Y conocer lo que se está haciendo. Hundirse en ese polvo negro pegajoso para saber que se hace una pieza con un recubrimiento inestable y se pone en circulación. La obra circula en el mercado y, lo más importante, en el tiempo. Cuando alguien la adquiera tendrá varios problemas de conservación, porque estará comprando un trozo de tiempo renegrido que va a envejecer. Es una obra triste, pero no patética (lo sería si se le vieran los rayones). A pesar de la melancolía que destila, está viva. Le sucede lo mismo que a las personas demasiado serias: no se sabe cómo sienten.

La decisión de Reyes es ser generoso con su trabajo para enseñarnos que toda noción de orden exije demasiado tiempo de pensamiento y movimiento. Esto se nota incluso en el montaje de la muestra. Hay un eje marcado por la tabla con la punta torcida y al fondo de cada nicho hay un dibujo. Ambos realizados en simultáneo. Debemos verlos y encontrarlos de nuevo cuando vamos por la sala.  Y cada uno de ellos procede del siguiente recorrido: el autor lleva bastante tiempo pensando en la profunda carga simbólica que tiene el hecho que el primer objeto de la colección del principal museo del país sea una roca que no pertenece a este planeta ni se sabe cuánto tiempo tiene. Entonces, toma una imagen web del aerolito del Museo Nacional, la imprime dos veces, calca y comienza a oscurecer los segmentos con menos luz de la fotografía. Hace una parte en un dibujo, luego la repite en el otro. Va de aquí para allá. Su mayor problema no es ofrecer una figuración del destino que aguarda a esta región, simplemente rayar sin dejar huella. Y para evitar el toque melodramático debe ser bastante cuidadoso en su encarnizamiento: está claro que el objetivo final es obtener el negro profundo mediante la aplicación reiterada de grafito sobre papel, pero el papel es delgado. Recordad amiguitos, aquí la cuestión es de ensañarse contra un soporte, no de llorar sobre él: si llegara a aparecer una grietecita, la más mínima, en la superficie, por allí podría desfogarse  cualquier cantidad de relatos sobre la muerte y el olvido y la violencia y ser artista en el tercer mundo, bla, bla, bla.

Siento que aun no he sido claro con lo del orden en esta exposición. Lo intentaré de otra manera.  Cuando se la toma como una categoría, la palabra orden se convierte en Orden y necesariamente necesita de su amiguito, Control. Control tiene una novia, Coincidencia. Control es recio e inconmovible, pero ama a Coincidencia porque sin ella, simplemente no existiría. El enemigo obvio de Control es Caos, y su parcerita es Impredicibilidad. Tenemos dos parejas perfectas. Nos les es extraña la violencia. Ambas cuentan con el uso excesivo de la fuerza para imponer un sentido a las cosas. Ahora, los humanos hacemos uso de ambas propiedades. Nos esforzamos por ordenar algo (“nuestras vidas”, por ejemplo). O intentamos imponer caos, también con esfuerzo. En ambas situaciones vamos a estar subordinados a un plan. Tendremos que hacerlo: “Si quiero arreglar mi vida debo comenzar lavando más seguido mis dientecitos…” o, “si quiero destruir a esa persona, debo comenzar hablando mal de ella con sus compañeros de trabajo (y luego clavarle mis dientes relucientes)…”, por ejemplo.

Las obras de Reyes aquí son fruto de una serie de decisiones calculadas para controlar el impresionante caos que debió significar la realización de cada objeto. Mugre, polvo, falta de control del material, esfuerzo físico, probable intoxicación pulmonar por exposición reiterada ante  partículas anisótropas, probable síndrome del túnel carpiano. Caos. Pero, en la sala, hay silencio y quietud. Antes que nada debemos asumir que no vemos nada. Que, tendremos que ponernos en juego con cada objeto y hacerle preguntas. No simplemente mirarlo en su superficie, no captar nada y pasar al siguiente. Esto exige entrenamiento, no se trata sólo de ver, comprender, memorizar y repetir una historia. Es algo más parecido al primer esfuerzo por hablar con una persona demasiado seria: aprender cómo escucharla.

 

–Guillermo Vanegas

 


Políticas de la bienalización

¿Por qué desperdiciar otro aliento discutiendo la bienalización del mundo del arte, a la cual una ciudad difícilmente parece capaz de resistirse? ¿Por qué analizar una mega-exposición como Documenta, que -similar a un planeta enano en su órbita – entra en el campo del arte cada cinco años y luego desaparece en las oscuras profundidades del universo? ¿ O la Bienal de Venecia que, con su rutina agotadora, defiende su posición como Art-Olympia y, probablemente, tiene tan poco que ver con el siglo XXI como el resto de Venecia? ¿Son estas villas de arte Potemkinesco, que son construidas y deconstruidas cada dos, tres, o cinco años, realmente tan significativas, como para ser merecedoras de un análisis profundo? Lo que dijo Adorno acerca de la filosofía – que es la más seria , pero tampoco tan seria- también puede decirse de las bienales y de otros sectores del mundo del arte, pero a la inversa: son las menos serias, pero tampoco tan poco serias. Porque al mismo tiempo que la política de otras instituciones de arte, por ejemplo, las políticas del coleccionismo y de la exposición de museos y fundaciones, las políticas de la bienal juegan un papel directo en la política de la política.

Por un lado, están, por supuesto, las políticas locales, ya que las bienales y los eventos similares de gran escala, por ejemplo las Capitales Europeas de la Cultura – contribuyen a hacer una ciudad eficiente y a la comercialización regional 1. Más allá del valor económico agregado en el ámbito local, están también las políticas de Estado. Así, por último pero no menos importante, las políticas de la bienal contribuyen a la construcción de las identidades locales, nacionales y continentales. En ella, el formato está conectado con el formato de cualquier Feria Mundial, lo cual apoya la “construcción nacional” interna de las naciones coloniales e industriales del siglo 19. Esto se logró mediante las Ferias Mundiales lo que sirvió a dos caras del orgullo nacional: se mostraron los nuevos logros en tecnología y progreso, así como los logros exóticos de las incursiones colonialistas . El progreso y el racismo fueron componentes integrales de las Ferias Mundiales. En la Feria Mundial de París de 1889, la construcción de la Torre Eiffel, testificó la realización de la ingeniería francesa, mientras que al mismo tiempo, los pueblos africanos,incluyendo sus habitantes originales fueron exhibidos para el público europeo 2.

Sin embargo no todas las bienales occidentales, museos e instituciones se apartaron de la herencia del exotismo y el nacionalismo. Las continuidades son, con todos sus matices, imposibles de pasar por alto -incluso si en la actualidad, no es la ideología individual de la nación, sino más bien la de la “identidad europea” la que se construye con la ayuda de una bienal europea como Manifesta. Pero ¿no podrían las instituciones como las bienales, más allá de su función ideológica, tener en un sentido estricto una función política? ¿Es concebible que existan unas políticas de la bienalización que puedan ser utilizadas para beneficiar al mundo -y no sólo al mundo del arte, el que podría [mal] entenderse a sí mismo como “el” mundo? De manera más precisa: ¿existe la posibilidad de que las grandes exposiciones temáticamente centradas puedan dirigirse a la sociedad, de modo que esos temas políticos que puedan tener poca atención , en cambio, se infiltren en el debate público? Esta función política de la publicidad del arte sacudiría las formas ideológicas existentes de “construcción de nación” de los museos y bienales, así como la función económica del mundo del arte como lugar de mercado, en donde se comercializan productos y servicios. De hecho, estas posibilidades no son de ninguna manera inverosímiles.

Hay que considerar que precisamente las llamadas bienales periféricas están creando sus propias redes, así como abriendo canales de comunicación y traducción, lo que podría resultar muy valioso en su contexto. Las bienales ofrecen un lugar ejemplar para la traducción cultural y para los encuentros transnacionales 3. Se podría argumentar que esto es cierto sólo para la élite de los funcionarios del mundo del arte y para algunos biennial-hoppers, sin embargo, las bienales y las exposiciones de gran escala similares tampoco han brindado puntos de atracción para los movimientos políticos, organizados bajo la cobertura del espectáculo, haciendo uso de sus sombras y de sus superficies de representación. Walter Benjamin señaló que las Ferias Mundiales eran sitio de peregrinación de productos fetichistas en donde la tasa de cambio se romantizaba y la gente se ofrecía como la fantasmagoría de la diáspora 4, que era hasta cierto punto, politizada o al menos útil políticamente: “en la Feria Mundial de París, Víctor Hugo publicó un manifiesto On the people of Europe. Anteriormente y de manera definitiva, sus intereses estaban representados por las delegaciones de trabajadores franceses que, primeramente, fueron delegadas a la Primera Feria Mundial de Londres de 1851; una segunda con 750 representantes a la Feria Mundial de 1862. Esto fue indirectamente significativo para la fundación de la Asociación Internacional de Trabajadores de Marx”5. Quiérase o no, las mega-exposiciones -desde la aglomeración súbita de infraestructura y la sola accesibilidad de la representación medial- pueden convertirse en facilitadores de las articulaciones políticas con consecuencias más allá del mundo del arte. Hasta el día de hoy, la Documenta de Kassel atrae grupos políticos -exclusivamente para la atención mediática que genera la exposición- ya sea que hayan sido o no invitados . Por lo tanto, como un eco lejano de las delegaciones de trabajadores en el siglo 19, una red activa anti-deportación Kein Mensch ist Illegal (Ninguna persona es ilegal), se fundó en el “espacio híbrido’ de la Documenta X en 1997, y todavía existe hoy en día. Por lo tanto, el término “Bienal” en sí mismo, se ha convertido en una especie de marca, que puede ser objeto de apropiación con fines políticos, aun cuando los resultados tienen poco que ver con las bienales. Originaria de la Bienal de Moskau de 2005, se fundó la llamadaEmergency Biennial en Chechenia, que al mismo tiempo -literalmente errante – ha llevado su trabajo a París, Bruselas, Riga, Vancouver, Milán y Estambul, difundiendo información sobre la situación en Chechenia 6.

La ironía de lo político

Así, las políticas de la bienalización incorporan una cierta ironía. No ironía, en el sentido humorístico, sino en el material – una ironía objetiva: por un lado, las mega-exposiciones occidentales lanzan una enorme cantidad de recursos simbólicos, de representación y estructurales, en la “construcción de nación” (y en la inferida “construcción del sujeto”). Esto las convierte, efectivamente, en una gigantesca maquinaria ideológica, o mejor: la maquinaria hegemónica de la cultura dominante, ya sea de clase media, nacional, occidental, europea o de otro orden. Su significado político es, por lo tanto, significativo, aunque en un momento cuando el espectáculo de masas se experimentó principalmente a través de los medios de comunicación, es difícil comprender que la Feria Mundial una vez funcionó como la televisión del siglo 19. Sólo el número de visitantes – que Documenta sólo podría soñar – ofrece una visión del factor de multiplicación de estos eventos: la “madre” de las ferias de todo el mundo, laExpo de 1851 en Londres, que contó con seis millones de visitantes. Este número aumentó hacia el final del siglo a 30 millones en la Feria Mundial en París en 1889 y en Chicago en 1893, hasta 50 millones en la Feria Mundial de París de 1900 7.

Pero, por otro lado, y aquí radica la ironía , una mega-exposición nunca será capaz de controlar totalmente los efectos que produce.Aunque se disponga de recursos, serán canalizados por lo no-autorizado. El discurso dominante, que se reproduce y se mantienen en circulación a través de estos mecanismos hegemónicos, siempre se puede leer de manera diferente de lo previsto. Y puede ser peor, el propio aparato [apparatus] puede caer en manos del enemigo. Las facciones entrantes pueden hacer demandas y exigir cambios (como los 68ers) o incluso alterar el aparato [apparatus] y utilizarlo para otros fines. Mediante el secuestro de instituciones como en el caso del New Institutionalism que será discutido en los párrafos siguientes el aparato [apparatus] de reproducción cultural de la cultura dominante se permite, al menos, ser parcialmente abstraído y reconstruido de una manera nueva . Además, el aparato [apparatus] puede ser utilizado para hacer un desplazamiento progresivo del canon. Algunas cosas se hacen visibles y descriptibles, las cuales no estaban antes; otras cosas aparecen como resultado de aquello que no podía decirse o que no debe ser reformulado. Esto no tiene que pasar de manera repentina – la pérdida de autoridad de la cultura dominante puede ser furtiva. Entonces, toma la forma de un cambio sucesivo en el canon, como se puede observar en la Documenta X yla Documenta 11.

Un enfoque analítico es especialmente apropiado para describir esos procesos circulares: la teoría de la hegemonía originalmente desarrollada por Antonio Gramsci y ampliada en el análisis del discurso por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. Se podría decir que el marxismo de Gramsci desarrolló totalmente el materialismo histórico en un “materialismo irónico”. La estructura de la hegemonía es siempre objetivamente irónica. La hegemonía describe un equilibrio inestable entre las fuerzas sociales que luchan por la dominación. Este equilibrio inestable del poder -en el que siempre hay poderes dominantes y subordinados- se establece a través de la red de instituciones de la Sociedad Civil, como lados opuestos. “Hegemonía” no es tanto describir el premio que se obtuvo sólo por el lado dominante en un concurso de tiro, sino más bien por la relación de poder entre dos poderes rivales. Uno no “posee” la hegemonía, sino que uno lucha de manera constante por alcanzarla. En realidad, la hegemonía no puede alcanzarse por completo, ya que siempre habrá otros poderes que quieran una parte de ella. Por este punto constitutivo, Gramsci sugiere una metáfora de guerra de trincheras, como la que se llevó a cabo en la Primera Guerra Mundial. La guerra de trincheras – pienso en Verdun – se basa en un sistema de eliminación de zanjas, en donde, a menudo, es poco claro en donde se encuentra en realidad la primera línea. La ironía objetiva de la hegemonía es que sus propias fortificaciones, tan pronto como la primera línea- o el equilibrio de poder – cambia, pueden caer en las manos del oponente y ser usadas para fortalecer su propia hegemonía. En otras palabras, las instituciones como aparatos [apparatus] no son “neutrales” y tienen en cierto sentido una vida propia, aunque no en la forma de las mega-exposiciones que impulsa – como las Ferias Mundiales iniciales-,siempre propagarán ideologías nacionalistas y racistas.

Movimientos tectónicos en el Mundo del Arte 

Por el contrario, ahora puede atestiguarse un cambio anti-hegemónico que han iniciado las instituciones y la clase media cultural dominante -por lo menos parte de ella -. Con ejemplos deDocumenta X y Documenta 11, se puede estudiar cómo la forma de robo del aparato [apparatus] en sí mismo puede ser utilizada para avanzar en la contra-canonización y en los cambios en la hegemonía. Con Documenta X y Documenta 11, un cambio latente en el canon intensificó una ruptura simbólica en el mundo del arte y tuvo efectos progresivos. Se pueden describir estos cambios en términos de ejes de la política, la constelación post-colonial 8, la teoría y la educación.Sobre todo, con Documenta 11 se produjo una radicalización multifacética de las estrategias del hacer exposiciónes en las formas de politización, en una descentralización de Occidente, en una teorización no comprometida, así como en un examen objetivo de la mediación pública.

Con “politicización” no sólo significó que Documenta 11 se entiendió a sí misma como una intervención política en el nivel de la producción simbólica cultural, también se entendió que las prácticas artísticas político-analíticas se convirtieron en el foco y la exposición se convirtió, así, en un instrumento político para el análisis, que a la vez sacudió y sostuvo ciertos cambios canónicos en el mundo del arte. La “descentralización de Occidente” no sólo significó que se expuso la complicidad del arte europeo con la historia colonial, sino que también que se desplazó el Occidente mismo (a través de una serie de plataformas como parte de Documenta 11, que se realizaron en lugares como Nueva Delhi , Santa Lucía, y Lagos) y lo “no-occidental” pudo moverse hacia el centro 9. Lo mismo ocurre con la “teorización” en donde no sólo se pretendía que la historia real y la función de exhibir debían reconsiderarse, sino que, sobre todo, la interfaz entre el arte y la teoría debían empujarse más allá de lo que se había visto anteriormente en el mundo del arte. Y, por último, el significado de “mediación pública” pudo revaluarse, ya que la función pedagógica de la “educación” nacionalizada y el “condicionamiento” de los sujetos dentro de la cultura dominante fueron una de las principales funciones de los museos y de las exposiciones de gran formato. También se produjo un cambio a lo largo de este eje. Para ilustrar esto, me podría referir al concepto de mediación de Documenta 11 y mostrar cómo se ha tenido en cuenta en los tres otros cambios axiales en el mundo del arte, de igual manera producidos por la Documenta 11. Se podría también discutir cómo estos difieren de las ofensivas de educación de Documenta 12.

El cambio canónico iniciado por la Documenta X y radicalizado por Documenta 11 se desarrolló a lo largo de los cuatro ejes y se intensificó en una ruptura en la que más tarde las bienales y las exposiciones tendrían que medirse en contra. La Bienal de Venecia, que desde cierta perspectiva podría ser vista como “vaso comunicante” con Documenta10, puede compararse con la Biennial de 2001, curada por Harald Szeeman y la de 2003 por Francesco Bonami, lo que demuestra claramente la influencia deDocumenta 11.Esto se hace evidente, sobre todo, en cómo las tres exposiciones, de maneras muy diferentes, asumieron lo “Global”. Bonami ya no podía operar de la misma manera en la que lo hizo Szeemann dos años antes, sino que tenía que cumplir con el cambio en el manejo de la noción de lo “global” y también en el manejo de lo “político”, que Documenta 11 había puesto de relieve en el mundo del arte. Documenta 12 se enfrentó a un problema mucho más grande en relación con sus dos predecesoras. Con su estética despolitizante, demostró que ningún tipo de politización se mantiene sin discusión. Uno podría formular polémicamente, que Documenta 12 quería restaurar el derecho del disfrute del arte a la clase media culta, lo que podría tenerse en cuenta a lo largo de las líneas de los ejes mencionados. Con Documenta 12, las rupturas y los cambios asumidos por Documenta X y Documenta 11se devolvieron de nuevo a la cultura dominante de la clase media, y , por lo tanto, se neutralizó -y, concretamente, a través de estrategias como la formalización, la ornamentalization, la descontextualización, la de-teorización-, y la occidentalización de la obras presentadas.

En relación con Documenta X y Documenta 11, Documenta 12 resume las estrategias para una estrategia global, lo que Gramsci llama “transformismo”.En este caso, la ironía de lo político es, una vez más, evidente: los medios institucionales, los cuales fueron desviados previamente en un cambio canónico, se re-establecieron de una manera cultural-dominante, con el fin de desarmar todo lo que pudiera ser ingobernable o impopular. Se suavizaron las rupturas Anti-hegemónicas y se reinstalaron formaciones hegemónicas. Esto no ocurre, de ninguna manera, como un ataque frontal, no todo se revoca y se deroga a la vez, ya que los cambios en la hegemonía requieren compromisos y retrocesos tácticos. Por lo tanto en el campo de la hegemonía, cada término para “deshacer” o “reaccionar” es engañoso. Incluso para una exposición tan regresiva, hay en sentido estricto un “no tiene marcha atrás”, ya que lo que sucedió, sucedió. Cada “reversa”, es por lo tanto, en última instancia, un “hacia adelante”, incluso si hay una progresión en lo reaccionario: ¡un hacia atrás hacia adelante!

Por lo tanto, una potencia hegemónica responde a ataques anti-hegemónicos cuando éstos han gozado de un éxito parcial, temporal, no sólo para volver a un status quo ante. Más bien, continúa en el desarrollo, en el que se trata de influenciar la crítica de manera productiva para sí misma, de hecho, hacer un argumento a favor de su propia posición. Esta puede percibirse de manera analítico-discursiva en el ejemplo de Documenta 12. En resumen: si el campo se ha desplazado, éste no puede de-desplazarse sino que sólo puede ser interceptado a través de un mayor desplazamiento, volverse trivializado u oscurecido. Así es exactamente como el proyecto de Documenta 12 se relacionó con Documenta X y la Documenta 11.Como en todas partes,en la política, ninguna ganancia pequeña o territorial contra-hegemónica temporal es en vano.Esto hace que el discurso dominante trabaje en su propia hegemonía, exija una redefinición, a fin de mantener la hegemonía y reforzarla contra nuevos ataques. Todo esto hace que la política se transforme en una empresa objetivamente irónica con un final abierto. Uno ve la forma dramática en que este enfoque del materialismo irónico difiere de la del materialismo trágico, como en la tesis de la Industria cultural de Horkheimer y Adorno, o como la tesis de la Sociedad delespectáculo de Debord, para quienes el final es siempre claro, y el enemigo ya, siempre, ha ganado. Con el análisis teórico de la hegemonía del mundo del arte, sin embargo, como se intenta hacer aquí con el ejemplo de las bienales y, especialmente, de Documenta, debería ser evidente cómo un cambio canónico progresivo en el “centro” del mundo del arte es totalmente posible, pero también cómo la cultura de la clase media dominante intenta, de manera inmediata, neutralizarlo. La teoría de la hegemonía debe trabajar en un análisis más exhaustivo de este aspecto -para equilibrar los enfoques competitivos, como la teoría del campo de Bourdieu y el modelo disciplinario de Foucault.

Siguiendo el motto, el mundo del arte es el menos serio, pero también no tan poco serio, podemos contemplar un terreno importante en el que las alianzas ideológicas son construidas y remodeladas constantemente, en el que las poderosas formaciones discursivas sociales compiten entre sí y tratan de engañar al otro, hablando en sentido figurado. En este terreno, los mapas mentales se elaboran y se desplazan de forma experimental, presentan nuevos modelos para la interpretación del mundo o re-articula los ya existentes.Las instituciones del mundo del arte no son las únicas, pero son máquinas hegemónicas importantes que en realidad reproducen la cultura burguesa dominante, pero que también la hacen vulnerable. Si hay alguna razón para ocuparse con la presente bienalización desde una perspectiva política, es porque puede encontrarse exactamente ahí.

 

Oliver Marchart

 

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 02/09 – Institution as medium – Towards a critical architecture of institutions

http://www.on-curating.org/issue_02.php

 

 

Notas (en inglés)

1. Because the Biennial-boom can be described in part as resulting from the collapse of globality and locality, from a globalized art world with the local city and regional marketing.

2. Sandy Nairne, Exhibitions of Contemporary Art, in: Emma Barker (Ed.), Contemporary Cultures of Display, London: Open University Press, 1999, pg 106.

3. Okwui Enwezor, Mega Exhibitions: Antinomies of a Transnational Global Form, Munich: Finke, 2002, pg 20. “[…], that the emergence of the global periphery cannot simply be accused of being the standard signal for a biennial-syndrome. Instead, the possibility of change of paradigm would be conceivable within the phenomenon of the biennials, through which we as viewers would be put in the position to encounter a variety of experimental cultures, without possessing them.” ibid, pg 30.

4. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V/1, edited by Rolf Tiedemann, Frankfurt/Main: Surhkamp, 1991, pg 50.

5. Ibid., pg 51.

6. Which doesn’t mean that it’s impossible to observe an opposing effect through the appropriation of biennial labels, namely, its privatization, as in Tirana.

7. Maurica Roche, Mega-events, Culture and Modernity: Expos and the Origins of public culture, in: International Journal of Cultural Policy 1(5), 1999, p 1-31.

8. The term ‘postcolonial constellation’ is outlined by Okwui Enwezor in the following: “It is a name, which reverberates in a series of structural, political, and cultural entanglements, from the decolonialization movements of the post-war era to civil rights movements and feminist, queer, anti-racist, anti-essentialist, contrahegemonial politics of a new global community.” Okwui Enwezor, The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition, in: Gilane Tawadros and Sarah Campbell (Ed.), Fault Lines. Contemporary Aftrican Art and Shifting Landscapes, London: Institute of International Visual Arts, 2003,p 77 (translation of the author).

9. In the following, I use the term ‘non-Western’ in the sense of a non- North-Atlantic art, if under this we understand such art practices that position themselves in an imaginary space and will be positioned there, as David Morley and Kevin Robins once called EurAm. The term ‘non-Western’ in reference to the art system remains however problematic, especially because the art system itself is too Western, and halfways successful ‘non-Western’ artists often live and work in ‘the West’.

10. One could argue against these approaches, that they – with their concentration on documenta and the Venice Biennial – only support the Eurocentrism that they deem to oppose. A reply is, that Eurocentrism must be fought against in the margins as well as in the ‘imaginary center’. Precisely a hegemony-theoretical approach would show itself to be especially interested in who attempts to fill in the center, especially when the power of this center remains completely imaginary. Because the fiction of the pre-eminent meaning of the Venice Biennial and the documenta only remain consequential, if it indeed is a fiction, they remain consequential when nobody believes in this fiction, but nonetheless act as if the Venice Biennial and documenta were so meaningful.

 


Entrevista Rosemberg Sandoval

Jairo Alberto Cobo:  ¿Cómo fue la primera acción que realizó?

Rosemberg Sandoval: Yo conservo en mi memoria una de mis primeras acciones de 1980 (Labriego), que todavía no ha sido ejecutada por razones obvias de tipo político y de seguridad. Esta acción está construida a partir de arrastrar el cadáver de un preso político sobre la plaza de Bolívar de Bogotá para que la plaza y el asfalto se lo fueran devorando a medida que yo lo iba arrastrando y es precedente de Mugre que aparece dos décadas después y fue ejecutada en el III Festival de Performance de Cali. Lo que he hecho desde el comienzo de mi carrera es organizar simplemente las ideas en mi libreta de apuntes junto a  muchas otras piezas  que si he podido realizar desde hace 30 años en Museos importantes de Latinoamérica y Europa.

JAC ¿Cuál fue la primera acción que pudo realizar?

RS: Mi carrera como performer inicia justo con la década de los ochenta y la primera de ellas es en 1982 en la Galería San Diego de Bogotá, que fue una galería pujante y progresista. Lo que hice allí fue una jornada de performances e instalaciones y la primera de ellas es 10 de marzo de 1982 en donde utilicé vísceras de cadáver humano, construyendo una especie de malla que me separaba a mí y a mi asistente performer,  del público. Lo que hacíamos en la acción era atrapar al público con esa red, allanar el espacio de la gente con esta malla tejida en vísceras que sacábamos de una gran bolsa negra y colgábamos de pared a pared de la galería. Esto duraba más o menos 10 minutos. La malla  ya estaba construida de ante mano y estaba anudada  con un alma de nylon para  que resistiera, las vísceras pesaban mucho y además los nudos se corrían porque las entrañas son de por sí muy grasosas, frágiles y rancias aunque  tratadas de manera impecable desde el poder de lo marginal.

JAC ¿Qué edad tenias cuando efectuó esa primera acción?

RS: Tenía 23 años. El arte es una excavación de la realidad y La performance es riesgo en tiempo- espacio real, imantada de sentido.

JAC ¿Qué concepto de belleza maneja en su obra?

RS: El concepto de belleza siempre ha aparecido en la historia del arte, pero el concepto cada vez se emancipa, dependiendo de las circunstancias históricas, sobre todo en el siglo XX con las vanguardias. El concepto de belleza está anudado en los últimos cincuenta años con tener un lugar digno en el mundo desde la periferia, es decir, la belleza tiene que ver necesariamente con la conexión, estructura y materia de las ideas reafirmando el lugar. Tener un lugar en Colombia o en cualquier parte del mundo, es bello.

JAC ¿Se puede decir entonces que el concepto de belleza ha sido revaluado?

RS: Si, La belleza siempre fue canoníca. Así que la belleza  Hoy  es una revaloración de principios éticos y morales. Una exhumación de verdades. Una Corrección moral.

JAC ¿Crees que son efectivos los cuestionamientos que se le hacen a la sociedad desde el campo del arte?

RS: Pues no se qué tan efectivos, porque la historia del arte no va de la mano de la historia de la sociedad, es decir, hay una distancia entre la historia del arte que inventan y viven los artistas, otra la historia de la sociedad. Ambas pueden estar engranadas y tienen coexistencia en cuanto a contexto, pero la historia del arte ha velado siempre la historia social. Hay un abismo enorme entre lo real que es lo infinito y la historia del arte que es inventada y dulce. El Arte es una mafia.

JAC ¿Entonces no son tan efectivos los cuestionamientos que se le hacen a la sociedad desde el campo del arte?

RS: Se hace más efectivo en el siglo XX con las vanguardias más transgresoras y Humanistas como el Dada berlinés y con lo último que están haciendo una docena de artistas latinoamericanos.  Pero si hubiese una especie de nudo entre la historia social y la historia del arte, las rupturas estéticas no habrían sido necesarias. Como tampoco hubieran sido necesarias la Primera y Segunda Guerra Mundial y las invasiones que realiza actualmente Norteamérica en el mundo. De todas maneras  hay un hilo de coherencia, ya que la obra se construye sobre unos materiales hechos en tiempo y espacio real, sobre un pensamiento, sobre una actitud y sobre una invención estética. Hay un tipo de proporcionalidad pero no es directa, lo directo podría ser entre la vida del artista y lo que el artista ejecuta, pero, no entre la obra que se produce y la sociedad en que se da. Esto tratándose de un artista activo, suicida, eficaz, político y atrincherado en la marginalidad.

JAC ¿Qué consecuencias políticas se produjeron y se siguen produciendo en la ejecución de sus acciones?

RS: Cuando inicie mi carrera estaba agonizando el hiperrealismo y el conceptualismo más ortodoxo, y decidí que lo más fácil para mí era construir una investigación en arte desde mi lugar que es donde me siento más amplio y coherente. Entonces me acerqué al arte por razones éticas estéticas, morales y políticas. Todo mi trabajo ha sido polémico, feroz y  siempre me han tratado de aniquilar a través de la censura, dándome cuenta de ello desde el principio, me moví en otros lugares del mundo y de América Latina. Mi obra es un desafío contra todo, contra el gusto, contra el dinero, contra el mito del arte y contra la insurgencia conservadora de nuestro país que me desbarató la posibilidad de pertenecer a ella  ya que no tenían proyecto político claro y esto es muy grave, porque sin un proyecto político cultural claro se produce un tipo de petrificación en cualquier organización.  La insurgencia es revolucionaria  en cierto aspecto en cuanto a que tienen un fusil en la mano pero su pensamiento es totalmente conservador. Yo ahí no tenía cabida pues el arte es una actitud libertaria.

JAC ¿Cuándo inició su carrera cómo fue la acogida del circuito artístico caleño?

RS: En los inicios de mi carrera y ahora los comentarios de la turba no son importantes, en arte es muy importante quien te nombre, quien te diga algo, quien te censure o quien te legitime. Si uno ve que es una persona brillante pues uno revalida la cosa, si no pues no. Porque uno no está trabajando para el gusto de la gente, esto sería muy humillante e indigno. Uno trabaja dentro de una conexión de circunstancias histórica, políticas, económicas y desde una postura estética y moral.  Uno no está diseñado para gustar en arte, lo que uno como artista hace no puede tener cara de hambre, de lo contrario uno se dedica a cantar, a cocinar, o se mete de monje.

El arte es una construcción hecha desde la marginalidad y con la marginalidad. En Colombia el arte no le interesa a nadie, Cali no es una plataforma de reconocimiento internacional como ciudad de México, Buenos Aires o San Pablo.

 

publicada por la revista Gulumba


Donde está el arte ahora?

Documental -con subtítulos en español- en el que el historiador de arte Dr. Gus Casely-Hayford analiza el estado del arte británico en el año 2009. Con el trasfondo de una burbuja de arte contemporáneo que ha estallado, conversa con los artistas sobre su trabajo y sus pensamientos sobre el futuro.

Después de un período en el que las discusiones sobre los precios del arte han dominado, esta es una película sobre el arte en sí mismo más que el mercado o de las celebridades que lo crearon (los Young British Artists, o YBA). Gus explora lo que los artistas británicos están haciendo, donde lo están haciendo y cómo las cosas han cambiado,  se pregunta si una nueva era en el arte está amaneciendo y si hay razones para ser optimistas.

 

publicado por lalulula.tv