La pureza de Erasmus Gerardo Reichel-Dolmatoff

La “pureza” del antropólogo austro-colombiano Erasmus Gerardo Reichel-Dolmatoff ha sido puesta en duda. En julio de este año, en el 54 Congreso de Americanistas en Viena, Augusto Oyuela-Caycedo hizo una ponencia en la que mostró una serie de documentos que vinculan a un tal Erasmus Reichel con la SS, el brazo político de Hitler. A partir de estas pruebas Oyuela-Caycedo reconstruyó un periodo desconocido de la vida de Reichel y mostró rápida y someramente lo que pasó entre su vinculación a los 14 años al movimiento fascista en 1926 y su posterior expulsión del Partido Nacional Socialista en 1936 a los 24 años. Los documentos presentados por Oyuela-Caycedo, en una conferencia apretada, afanada, emotiva (y con un powerpoint que dejó de funcionar en un momento clave), parten del trabajo de Holger Stoecker y Sören Flachowsky, dos jóvenes historiadores vinculados a la Universidad Humboldt, de Berlín, y especializados en la Alemania nazi.

Los dos académicos fueron entrevistados para la edición dominical de El Tiempo. El entrevistador les comentó que “tres generaciones de colombianos fueron formadas por Reichel” y que estos antropólogos “conocieron a un gran humanista, no a un fascista”. Y luego les preguntó: “¿cómo explicar esta dualidad?”. La respuesta tajante de Stoecker fue: “Somos historiadores alemanes y estamos acostumbrados a digerir cosas de ese calibre y otras aun más fuertes. Entendemos que la biografía germana de Reichel cause estupor en Colombia, por la imagen posterior que él se labró en su país. Pero aquí es un caso más entre muchos.”

Es claro que la exposición de este caso ha despertado en algunos colombianos respuestas igual de emotivas pero diametralmente opuestas a la manera cómo Oyuela-Caycedo interpretó los hechos, y si Oyuela-Caycedo dijo en su ponencia “a mí me duele leer esto, disculpen, me duele porque yo lo conocí a Gerardo Reichel y es difícil”,  algunas de las dolidas réplicas a su intervención lo acusan de hacer una “acusación infamante contra el padre de la antropología colombiana”. Sin embargo, por su carácter documental, casi todas las imágenes presentadas por Oyuela-Caycedo tienen un aspecto verosímil que hasta ahora no ha podido ser refutado. El antropólogo Martin Von Hildebrand ha resaltado el legado investigativo dejado por Reichel aunque sobre su persona ha dicho: “Lo conocí bien, pero siempre fue reservado en cuanto a su vida íntima”.

Tal vez la “acusación infamante” de Oyuela-Caycedo se limite a una sola parte de su ponencia, en la que leyó un  fragmento, no sin antes ponerlo en entredicho. Se trata de una parte de un artículo firmado por Reichel titulado “Confesiones de un asesino de la Gestapo” que fue publicado en un periódico fascista checo de una corriente alterna de derecha que le hacía oposición al proyecto político de Hitler. “¿Por qué Erasmus publica este texto? , y ¿qué tan autentico es?”, se preguntó Oyuela-Caycedo antes de leerlo. El texto es la descripción de un asesinato:

“Yo subí las escaleras con mi asistente y me apoyé en la puerta donde estaba Salzmann […] mi asistente me contó que disparara inmediatamente y si alguien salía, si alguien llegaba, él me daría la señal. Yo subí algunas escaleras y me escondí detrás de la pared, y esperé hasta que abrieran, hasta que pude desabrochar o preparar la pistola hasta que la puerta se abrió después de que yo toqué el timbre. Un hombre anciano salió, oscuro, y me atendió […], hizo un gesto y yo le disparé dos veces. El hombre cayó y trató de sentarse pero yo salté la escalera otra vez y le dispare en la frente, desde muy cerca, mi asistente corrió escaleras abajo, yo lo seguí, cuando escuché a una mujer gritando y dos niños salieron a la puerta y gritaron: asesino, asesino. Después de que alguien en el carro salió, yo salí corriendo”.

Al respecto, los dos “historiadores alemanes” también señalan que el texto en cuestión fue editado, incluido su título, y precisan que ahí “aparecen dos apartes de su diario, en los que cuenta la mecánica de las acciones de la Gestapo en el escuadrón de ‘limpieza’, intimidades de la SS y su desacuerdo con algunos procedimientos dentro del movimiento”. Pero cuando les preguntan ¿Participó Reichel en asesinatos?Flachowsky responde: “Se sabe que el escuadrón sí llevó a cabo muchas ejecuciones. De Reichel, hasta ahora, tenemos evidencia de dos casos, con nombres y apellidos.”

Este caso de “fascinante fascismo” pone en escena la trama de tensiones entre defensores  y detractores de Reichel (Fascinante fascismo es el título del texto que Susan Sontag dedica a Lenny Riefelsthal en que controvierte algunos relatos autosatisfechos sobre la carrera artística de “la madre de la cinematografía nazi”). Para unos, como lo señala un artículo en la Revista Arcadia, se trata de “una historia de temprana redención, de un hombre que supo transformarse en un humanista”; para otros, incluidos Oyuela-Caycedo y los historiadores alemanes, es una intriga de silencio y ocultamiento culposo. Cuando le preguntan a Stoecker y Flachowsky sobre la figura de Reichel como la de alguien arrepentido del nazismo, ellos responden: “Ni en los documentos del archivo ni en su diario existe una sola frase o palabra de crítica o rechazo de la ideología nacionalsocialista. Sus problemas no fueron de conciencia, sino de frustración por no haber sido mejor valorado en el partido.”

Sin embargo, la trama judicial no parece ser el único problema que Oyuela-Caycedo quería plantear en su ponencia y por omisión, o por un hábil descuido, no fue capaz de exponer una arista que tiene más consecuencias sobre lo académico que el hecho de emparentar a Reichel con un asesino (no sobra recordar el nombre de la ponencia: Gerardo Reichel-Dolmatoff: su legado, pasado y problemas).

Oyuela-Caycedo intentó algunas variantes, como cuando mostró rápidamente algunos de los dibujos que hizó Reichel en su juventud y los cotejó con otros que hizo a su llegada a Bogotá: los calificó de “dibujos oscuros” y se detuvo en uno que muestra una especie de prisión “y gente saliendo con un título provocador que se llama ‘Los últimos peldaños”, y una serie de individuos bajando a lo que podría interpretarse como la muerte”. Pero al parecer esto no se trataba de una suerte de clase de historia del arte nazi y más allá de estas digresiones, o sugestiones, Oyuela-Caycedo, en su afectación, no fue capaz de poner en evidencia el problema que más podría tener efecto sobre el diálogo académico: un cuestionamiento sobre la “pureza” de la antropología en Colombia, sobre todo a raíz de la práctica de Reichel y su vinculación a la fundación del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes en 1963.

Esto fue más claro unas semanas después cuando, a raíz de la polémica que despertó la noticia, el mismo Oyuela-Caycedo dio una entrevista para un artículo de la BBC, y ahí, tal vez en reacción a los ataques de algunos de sus colegas, sí se explayó: “Hay una cosa que la gente usualmente no sabe fuera de Alemania y es que los nazis eran admiradores de lo indígena […] Ellos miraban estas culturas como culturas puras, como culturas naturales. Hay ese interés por la parte naturalista, por la parte ecológica. Una serie de aspectos que uno podría reconocer en la obra del profesor Reichel, por ejemplo su interés por las culturas apartadas […] Si usted mira las etnografías de él, con la excepción de la gente de Aritama, son etnografías que están enfocadas hacia grupos que el considera aislados, puros, remotos”.

El enfoque de Oyuela-Caycedo fue secundado de cierta manera por Carlos Uribe, director actual del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes, que en el mismo artículo dijo: “Se hace necesario estudiar la obra de Reichel y estudiar las trayectorias que ha tenido la antropología (colombiana) y en particular este departamento de antropología […] Aunque esto lo explica más a él desde un punto de vista humano que desde un punto de vista académico, evidentemente las dos cosas en un momento dado tienen un punto de toque […] porque esa es una cosa que hay que estudiar […] Necesitamos entrar a cuestionar y discutir cuál es la herencia dentro de nuestras sociedades hoy en día del pensamiento en el que se formó Reichel.” En este punto no sobraría mencionar que al mirar los créditos del video de la conferencia de Oyuela-Caycedo, al final aparece la mención al Reichel Komplex, una comunidad en internet creada por algunos miembros de la familia Reichel con el fin de “recolectar mitos familiares y narrativas” y “servir de apoyo colectivo” para “confrontarse a sí misma con las cuestiones sensibles de culpa y participación de sus ancestros en el movimiento nazi”. Un acto de madurez familiar que tal vez podría extenderse a la familia académica de Reichel.

El caso Reichel abre las puertas a la revisión de uno de los tantos mitos fundacionales de la nación, el que pinta a Reichel como el “padre de la antropología en Colombia”. Bajo este escenario, lo que sigue será una suerte deGuerra de las galaxias donde habrá bandos en pugna por definir lo que es real, y donde es posible proponer que, como en la saga fílmica, algunos antropólogos tengan que reconocer a Darth Vader o a Herr Raichel como su padre, una historia de pecado y redención tan propia de los finales agridulces.

Sin embargo, como lo señala Elías Sevilla en su artículo en el portal de Razón Pública, tal vez el ejercicio de pensar sobre Reichel-Dolmatoff y sus circunstancias traiga consigo la revisión de toda la mitología alrededor de esta figura paternal, un caso donde no será necesario matar al padre, como algunos moralistas suponen, o al menos matar al mensajero Oyuela-Caycedo, como algunos reaccionarios lo desean, sino que servirá para develar todo tipo de narraciones ancestrales propias de las tribus antropológicas: las sectas de los puros y los impuros, los criollos ilustrados y los extranjeros ilustres, la educación de elite y la educación elitista, el sujeto objetivo y el sujeto objetivado, las estrellas y los estrellados. Es posible que este caso, más allá de su variante judicial de víctimas y victimarios, sirva para afincar una línea de investigación crítica dentro de la academia colombiana: la antropología de la antropología. Reichel, “El gran jaguar”, como fue apodado tal vez por susinvestigaciones inaugurales sobre chamanismo y yajé, es un motivo propicio para yuxtaponer sobre la historia conocida este otro enfoque.

Al menos esa misma línea es la que propone Claudio Lomitz en su artículo Expediente Reichel-Dolmatoff en el que afirma que “no existe aún un buen estudio acerca del nazismo y la antropología indigenista”, y concluye: “la mitología indígena fue espacio de curación para una Europa derrotada, y esa experiencia cultural e intelectual encontró aliado en el interés nacionalista por inventar los lenguajes simbólicos propios de cada país. La mitología primordial que permitía olvidar la historia de un Reichel era, para los nacionalistas, una vindicación de lo que ellos gustaban llamar ‘nuestros indios’.”

Posdata: al contrapuntear dos citas de Erasmus Gerardo Reichel-Dolmatoff, una de su juventud y otra de su vejez, se traza un boceto justo de este colombo-austriaco:

“Yo recibí una educación de manos de personas que pertenecían al siglo XIX, a la época imperial, y esto fue un cauce decisivo para el rumbo que le dieron a mi educación. Estas personas me enseñaron ‘su’ época sin tener en consideración los efectos devastadores que de ahí resultarían. Nunca se me ocurrió atar mis intereses intelectuales a una labor o a una profesión. En esos días, usted no iba a la universidad por el diploma o el grado, usted iba para obtener conocimiento, lo mejor que la tradición humanista y clásica pudiera ofrecer. Esto es difícil de entender desde nuestro punto de vista actual pero yo soy el producto de una era pasada y no pretendo ser otra cosa.”

“Espero que mis conceptualizaciones y trabajos hayan tenido cierta influencia más allá del círculo antropológico. Tal vez soy demasiado optimista, pero me parece que los antropólogos de viejas y nuevas generaciones, según su época y el cambiante papel de la Ciencias Sociales, hemos contribuido a ir develando nuevas dimensiones del Hombre Colombiano y de la nacionalidad. También confío que nuestra labor antropológica constituye un aporte a las propias comunidades indígenas, en su persistente esfuerzo de lograr el respeto, en el más amplio sentido de la palabra, que les corresponde dentro de la sociedad colombiana. Yo creo que el país debe realzar la herencia indígena y garantizar plenamente la sobrevivencia de los actuales grupos étnicos. Creo que el país debe estar orgulloso de ser mestizo. No pienso que se pueda avanzar hacia el futuro sin afirmarse en el conocimiento de la propia historia milenaria, ni pasando por alto qué sucedió con el indio y con el negro no solo en la Conquista y la Colonia, sino también en la República y hasta el presente. Son estas, en fin, algunas de las ideas que me han guiado a través de casi medio siglo. Ellas han dado sentido a mi vida”.

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El caso Bruguera: entre el sensacionalismo crítico y el informativo

El propósito de este documento es entender qué sucedió con el debate que se dio en Esfera Pública y los medios informativos escritos entre el 26 de agosto y el 23 de septiembre de 2009 en torno al performance de Tania Bruguera Sin título (Bogotá, 2009), en el que la artista cubana puso a circular algunas bandejas de cocaína entre el público asistente mientras tres actores del conflicto armado colombiano hablaban sobre la “construcción política del héroe”(1). Para dar una idea del volumen del debate, el archivo se recoge en más de 150 cuartillas; esto en cuanto a la extensión, pues en cuánto la intensidad hay volúmenes tímbricos difíciles de calibrar, entre exhortaciones, lamentos, insultos y otras voces. Ahora bien, el amplio registro puede agruparse en dos tiempos:

  1. Entre el 26 de agosto –día del performance de Bruguera- y el 9 de septiembre.
  2. Entre el 10 de septiembre –día en el que el periódico El Tiempo publicó la noticia- y el 23 de septiembre (última referencia explícita al performance de Bruguera en Esfera Pública que aún convocaba algún tipo de debate).

El primero, es el debate realizado propiamente en Esfera Pública; el segundo, el debate propiciado a partir de la divulgación del performance en los medios masivos de comunicación y su repercusión en distintas esferas de opinión. El lector ya habrá notado, por el título, que el balance de este debate es poco alentador.

El contexto del debate

Sin título (Bogotá, 2009) de Tania Bruguera hizo parte del encuentro “Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales” organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política (IHPP) cuya sede, aquel año, fue la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Los anteriores encuentros se realizaron en Rio de Janeiro (2000), Monterrey (2001), Lima (2002), New York (2003), Belo Horizonte (2005) y Buenos Aires (2007). Este año el encuentro se tituló “No Encuentro 2012”, debido a la cancelación sorpresiva de la Universidad del Claustro de Sor Juana (México D.F.), que iba servir como sede para su VIII versión. El encuentro “Ciudadanías en escena” se realizó entre el 21 y 30 de agosto de 2009 y estuvo conformado por performances, intervenciones urbanas, mesas redondas, conferencias, talleres, etc.:

  • Performances: Álvaro Ricardo Herrera (Colombia), Álvaro Villalobos (México). Andi Sutton (Estados Unidos), Danza Común (Colombia), Guillermo Gómez-Peña (México), Nao Bustamante (Estados Unidos), Rocío Bolíver (México), Tania Bruguera (Cuba), entre otros.
  • Conferencistas: Andreas Huyssen (Alemania), Nelly Richard (Chile), Jesús Marín-Barbero (España-Colombia), Suely Rolnik (Brasil), entre otros.
  • Intervenciones urbanas: Chicas extra-ordinarias (Colombia), Daniela Kohn (Brasil), Fernando Pertuz (Colombia), Eleonora Fabião (Brasil), Grupo CoMteMpu´s (Brasil), Quetzal Belmont (México), entre otros.

El 26 de agosto, día del performance de Bruguera (Edificio de Artes Plásticas de la U.N.), también se presentaron los trabajos de Guillermo Gómez-Peña, 10 acciones psicomágicas contra la violencia (Edificio de Artes Plásticas); Diana Lorena Díaz, La bolsa sucia (Entrada 26 a Plaza Central); Yury Hernando Forero, La caja fuerte (Entrada 45 a Plaza Central) y Danza Común, Campo muerto (Auditorio León de Greiff). Esta enumeración nos sitúa con algún detalle en el contexto el performance en tiempos, lugares y protagonista; sirve para tener en cuenta que Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera no fue lo único que ocurrió ni durante el Encuentro ni durante el transcurso del día. Como el objetivo de este texto no es hacer una valoración del trabajo de Bruguera sino comprender el debate que generó, haré una descripción del performance de manera breve teniendo como referencia el registro videográfico del IHPP(2).

Bruguera comienza con un discurso introductorio en el que señala que la asistencia a la obra está bajo la entera responsabilidad de los asistentes y que su trabajo no refleja la posición ideológica de la universidad o del IHPP. Indica que ha invitado a algunos actores del conflicto colombiano para que debatan sobre la construcción política del héroe. No habrá moderación del debate. Pide respeto por las opiniones que se expresen e invita a plantear las preguntas del público por escrito. Los tres invitados (una ex-guerrillera, la hermana de una mujer secuestrada y un líder de la población en situación de desplazamiento forzado) exponen sus ideas. En el transcurso de la exposición empieza a circular una bandeja con líneas de cocaína que algunos de los asistentes del público consumen. Después de consumida, la bandeja circula nuevamente. Las intervenciones de los tres invitados terminan (aplausos). Posteriormente se hace manifiesto el rechazo institucional de lo ocurrido (el consumo de cocaína dentro del Edificio de Artes Plásticas), la posición de algunos profesores y estudiantes (aplausos después de cada intervención). Alguien pide que Bruguera explique lo ocurrido. Finalmente la artista aparece y dice: “Yo quería darles las gracias a todos los colombianos que están aquí hoy” (aplausos).

El trabajo presentado en la Universidad Nacional de Colombia hizo parte de una serie de cuatro obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009). Se puede afirmar con alguna certeza que lo ocurrido en Bogotá no fue azaroso, es decir, no sólo la puesta en escena sino también la respuesta a su escenificación: tanto la acción del público asistente como la reacción de la “opinión pública”. Bruguera le ha llamado a este procedimiento Arte de Conducta:

“…un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo”.

Para Bruguera el contexto y los dispositivos del habla son problemas inherentes al arte político, un arte cuyo objetivo –según la artista– es su utilidad. En Sin título (Bogotá, 2009) el dispositivo puesto en funcionamiento fue “El arte permisible”, un procedimiento que le permite a los artistas extranjeros, según Bruguera, decir lo que no pueden decir los artistas locales. Si esto ocurre, se subvierte el orden de las cosas, se activa el público y se construye un debate. Veamos ahora qué ocurrió con el debate en torno Sin título (Bogotá, 2009).

 

La construcción del debate: ¿qué, cómo y por qué?

El 26 de agosto a las 9 de la mañana vox populi anticipaba en Esfera Pública lo que iba a suceder:

“Polémico performance” de Tania Bruguera

En su perfil de Facebook Tania Bruguera anuncia su performance de hoy en el Hemisférico:

“El performance de hoy en colombia es una mesa redonda sobre nociones y necesidades de la figura del heroe por un paramilitar, un lider de los desplazados, un familiar de secuestrado/desaparecido, una guerrillera las far y un elemento sorpresa para el publico”

Todo parece indicar que la “mesa redonda” será alterada por un “elemento sorpresa” (¿será el ‘polvo blanco’?) (vox populi, 2009/08/26, 9:01 am)(3).

Pasadas las 10 de la noche, Fabián Ríos realizó el primer comentario sobre lo ocurrido: “Si, es una sosería, pero no puedo negar que dejo en ridículo mi escuela de arte dejándola hacer lo que se le dio la gana” (fabian Ríos, 2009/08/26, 10:16 pm). Así se dio inicio al extenso debate en Esfera Pública. Ahora bien, más allá de la extensión es clave comprender qué fue lo que en última instancia se discutió: ¿Qué se debate? ¿Cómo se debate? ¿Por qué se debate lo que se debate?

Para entender el debate es necesario hacer una clasificación de los discursos. Tal clasificación se ha realizado teniendo como referencia el contenido manifiesto de cada texto – bien sea un artículo o una breve participación–, en el momento de su análisis, es decir, retrospectivamente. La clasificación del debate se agrupó en dos tiempos del siguiente modo (ver, a modo de ejemplo, las tablas 1 y 2 del anexo):

Primer tiempo: el debate en Esfera Pública:

  • Crítica al espectáculo: Considera que el performance fue un simulacro calculado.
  • Crítica al oportunismo: Considera que el performance fue una estrategia hábilmente diseñada por Bruguera para escandalizar y alcanzar notoriedad pública.
  • Crítica indignada: Condena moral del performance.
  • Crítica en contexto: Sitúa el performance de Bruguera dentro de otros procesos creativos de ella y/o de otros artistas.
  • Crítica a la crítica: Considera que la crítica realizada a Bruguera en Esfera Pública no ha dado cuenta del performance como propuesta artística.
  • Defensa idílica: Halago a Bruguera como cuerpo o defensa “poética”.
  • Insultos: Ofensas personales.

Sin haber realizado una ponderación estadística, se puede afirmar que la mayor parte de las participaciones en Esfera Pública se concentran, considerablemente, en las categorías Crítica al espectáculo, Crítica al oportunismo y Crítica indignada; en segundo lugar, Crítica en contexto; finalmente, y con pocas participaciones, Crítica a la crítica, Defensa idílica e Insultos.

Segundo Tiempo: la noticia mediática y su repercusión en otras esferas de opinión:

  • Desinformación: Datos erróneos sobre tiempos, lugares y protagonistas.
  • Aspectos legales: Considera que más allá de lo artístico hay en tal acción un quebrantamiento de la ley.
  • Comentarios condenatorios: Condena moral del performance.
  • Defensa del performance: Valoración positiva del performance por fuera del “mundo del arte”.
  • Reacción contra la desinformación mediática: Críticas provenientes del “mundo del arte” al cubrimiento mediático del performance.

Mayoritariamente los discursos mediáticos son condenatorios y se refieren a la ilegalidad de la acción de Bruguera, en menor medida aparecen los discursos en defensa y las reacciones contra la desinformación de los medios.

Haber dividido el debate en dos tiempos parte de un supuesto: que los discursos de un medio especializado son cualitativamente diferentes a los de un medio masivo. En el campo del arte, como en otras esferas especializadas, tal separación es parte constitutiva para la construcción de unas reglas (implícitas –sin manual) que definen las cuestiones de legitimidad dentro del propio campo; a esta lógica se le ha denominado “autonomía relativa”. La vigilancia de tal autonomía en el campo del arte es fundamental a la hora de defender una creación y una crítica no sujetas a imperativos externos como, por ejemplo, el ideológico (un arte de Estado) o el económico (un arte para el mercado hegemónico), lo que no debe llevar a suponer que el arte no sea político o no circule por algún mercado. Los discursos de un campo del arte relativamente autónomo circulan por medios diferentes a los que construyen los discursos de la “opinión pública”. Tal separación parece clave para evitar “desviaciones aberrantes”(4) provenientes de poderes externos a las lógicas de los propios campos. La resistencia a las desviaciones aberrantes y a los poderes externos posibilita –cuando el antagonismo es manifiesto– la construcción de contra-discursos que circulan por medios alternativos producidos por una comunidad discursiva que bien podría constituir un contra-público(5), bien sea en el campo cultural, artístico, etc. Estos contra-discursos rompen con la famosa “Espiral del silencio”, propia de la opinión pública(6).

Teniendo en cuenta lo anterior, pasemos al debate ¿Qué se discute? Algo que llama la atención al revisar el debate en Esfera Pública es que en el caso de Bruguera se debatió en extenso aquello que, precisamente, resultaba atractivo para los medios masivos de comunicación interesados siempre en el infotainment: el escándalo por el consumo de cocaína dentro de una universidad pública. Tanto los textos principales, así como los comentarios y las discusiones se concentraron en el efecto sensacional del acto de Bruguera. Se puede afirmar, por lo tanto, que desde el punto de vista de la construcción de las agendas hay similitudes entre la agenda de este debate en Esfera Pública y la agenda propiamente informativa. Aunque los modos de discusión y el lenguaje sean diferentes, la agenda del debate y la agenda informativa resultan semejantes en este caso. Una hipótesis al respecto: No se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate. Esta afirmación puede resultar molesta para quienes participaron en el debate, así que intentemos otra vía.

Cuando se analiza un discurso es indispensable indagar no sólo por aquello que se dice sino también por aquello que no se dice: lo que se ignora, lo que se omite, lo que se da por sentado. ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esfera Pública? ¿Por qué no aparecieron críticas o comentarios sobre “Ciudadanías en escena”, un evento con una extensa y variada programación?(7) La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que produzca en la opinión pública –si es que el caso Bruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico.

Ahora bien, no quiere decir lo anterior que concentrar toda la atención en un caso escandaloso resulte ilegítimo; sin embargo, la cuestión no tiene que ver únicamente con el haber concentrado todo el interés en el impacto de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera sino, de igual modo, en el modo de abordarlo ¿Cómo se discute? Si tomamos el cuerpo del debate, es decir, las 150 cuartillas, encontramos que solo una pequeña fracción acude a las estrategias discursivas propias del campo, esto es: conocimiento informado, referencias a la historia del arte (del performance), marcos interpretativos, etc. Por el contrario, las estrategias discursivas recurrentes en el debate provinieron de fuentes externas al propio campo: lo legal y lo moral, principalmente. El debate se estructuró a partir de opiniones, una suerte de “opinión pública” puesta en circulación dentro de un medio alternativo. Señalar que hay, en su mayor parte, opiniones, no desvaloriza las participaciones que se hayan realizado en Esfera Pública en torno a Bruguera. Pero es necesario hacer tal distinción, pues en este caso el escándalo sobrepasó las fronteras del “mundo del arte”, un mundo aparte y siempre restringido a la opinión de las mayorías. El escándalo en torno al performance de Tania Bruguera desdibujó las fronteras entre el adentro y el afuera del “mundo del arte”, entre la “opinión experta” y la “opinión pública”.

Por otra parte, la agenda informativa de los medios masivos también construyó la noticia a partir del material extra-artístico –lo legal y lo moral. Esto, desde luego, no resulta extraño, pues el arte le interesa a los medios masivos cuando este se cruza con el entretenimiento, el mercado o el escándalo (típicas desviaciones aberrantes). Resulta significativo que el 10 de septiembre de 2009 aparezca la primera referencia al caso Bruguera en la sección “Cultura y Entretenimiento” de El Tiempo y el 11 de septiembre se empiece a cubrir el caso en las secciones “Justicia” de El Tiempo y “Judicial” de El Espectador. Tampoco resulta extraño observar el pésimo cubrimiento. El 10 de septiembre (15 días después del performance) Diego Guerrero escribe: “En un ‘performance’ realizado este jueves”, y el 11 de septiembre Lina María Herrera publica una crónica vivencial en la señala lo siguiente: “El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles (sic) y un francés”, lo que linda ya en lo fantástico. De ahí en adelante la condena moral y el imperativo legal marcan el cubrimiento del caso. Esto no debe sorprender, pues difícilmente podríamos imaginar a las entonces ministras de cultura y educación celebrando en los medios de comunicación los poderes subversivos del arte. Ellas dicen lo que deben decir. Más sorprendente podría parecer la intervención de un activo forista de Esfera Pública en el caso Bruguera (con 4 participaciones), cuando el 11 de septiembre, día en el que la justicia se ocupa del caso, pide que se haga justicia con más vehemencia que las propias ministras:

Si la artista ofreció droga a los estudiantes de arte debe judicializársele. Es que ante los hechos tipificados por la ley no hay chistecitos excusables ni teorías artísticas defendibles (…) Me pregunto que pensaran todos estos amantes de la ´´resistencia´´ y del arte político cuando se trata de afrontar la ley. Quisiera verlos con sus discursos ´´anti hegemónicos´´ en un juzgado a ver si allí los toman tan en serio como en las universidades del país (Apuntes críticos, 2009/09/11, 4:31 pm).

A pesar del diagnóstico sobre la construcción de la agenda del debate –el sensacionalismo crítico y el informativo– es evidente que el caso de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera es particularmente conflictivo, pues cuando el performance se sale de su esfera restringida (la del “mundo del arte”) se ponen en evidencia sus limitaciones: por un lado, la práctica tiende a ser juzgada (criticada) mediante imperativos morales y legales y, por el otro, se comprueba que prácticas artísticas que se pretenden cercanas a la vida se revelan, para el gran público, como crípticas e incomprensibles: una cosa son los simulacros que juegan con lo “real” (el falso robo del Goya en Bogotá, las bandejas de cocaína de Bruguera) y otra cosa es cuando lo “real” juzga el simulacro (el marco legal que le pone límite al juego, incluso con posibles sanciones jurídicas). En este sentido, el debate en Esfera Pública y los medios de comunicación resulta sintomático y clave, por lo tanto, para comprender el estado de prácticas que aspiran fundirse con la vida, tener eficacia social, transformar el modo en el que vemos el mundo, etc.

Pero por otro lado, y para no terminar de manera pesimista, también podría pensarse que cuando las prácticas y los discursos desbordan los límites internos del campo (cuando un medio masivo lo pone a circular) se multiplican las posibilidades de que un signo juegue en los intersticios y aparezcan otros márgenes de maniobra. En otras palabras: un medio masivo puede potenciar los contenidos de un medio alternativo. Ahí, tal vez, se encuentre un margen de maniobra.

 

Elkin Rubiano

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Noelle-Neumann, Elisabeth (1995) La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel social, Barcelona: Paidós.

Perniola, Mario (2006) Contra la comunicación, Buenos Aires: Amorrortu.

Ribalta, Jorge (2008) “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, en Museo y esfera pública, Bogotá: Facultad de Artes y Humanidades/Universidad de Los Andes.

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ANEXO

(Este anexo da un ejemplo del modo en el que se clasificaron los discursos)

 

Tabla 1. Debate en Esfera Pública

Crítica al espectáculo “Las intervenciones calenturientas de los asistentes hubieran podido darse en un marco preparado para una sana discusión. Un performance que hubiera dado para una construcción interesante se convirtió en un show RCNesco” (Diana González, 08.27.09).
 Crítica al oportunismo “La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína (…) algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?” (Ricardo Arcos-Palma, 08.27.09).
 Crítica indignada “Yo como estudiante de la universidad pública a demás como artista, madre, hermana, amiga y PERSONA. Me siento totalmente desconcertada e INDIGNADA. No solo por los pésimos trabajos que han hecho parte de EMISFERIC INSTITUD (Ciudadanías en escena), si no también por la dudosa profundidad de las preguntas a las cuales responden estos trabajos, llenos de sensacionalismo y poca dedicación de aquellos quienes se creen primermundistas”. (Cristina Ayala, 08.27.09)
 Crítica en contexto “Muchos artistas colombianos, sino todos pues me cuento entre ellos, han hecho referencia, citado, mostrado y hasta olido el famoso polvillo que hoy , una vez más, es el causante de tan “energizado” debate. Podríamos hasta hacer una lista de obras y/o artistas que trabajen con el producto y su origen directa o indirectamente, es más podría estar casi seguro que después de esto algún curador inteligente aceptara el reto de buscar obras que hagan referencia, citen, muestren y hasta “guelan” el tan controversial y siempre mal querido perico, si es que no la han hecho antes” (Carlos Monroy, 08.27.09)
 Crítica a la crítica “…lo más curioso, es que los ya bien conocidos críticos o comentaristas de arte (es igual), estos connaisseurs que tanto defienden este tipo de manifestaciones artísticas, no hayan visto aún el performance de Bruguera de manera objetiva, como obra, y sigan insistiendo en su lectura básica y primaria (…) Sentados, en una mesa, hablando de sus conflictos… Y el público pendiente de dónde es que está la perica… Es aberrante” (Iván Rickenmann, 08.31.09)
 Defensa idílica “No me importa si es inteligente o no. Si es coherente o no. Es viva como Lilith, es la fuerza pelirroja que enamoró al primer Adán. Tania es hermosa (…) esa capacidad para molestar hace que su belleza sea aún mas lejana, mas críptica. Existen otras artistas con el “twist” Borgia pero les falta la belleza caribe-catalana de Tania. Y es que la naturaleza no se esmeró demasiado con ellas (…) Fué la alumna misma con su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la belleza queda. Como tiene que ser” (Carlos Salazar, 08.29.09)
 Insultos “Todo un ´pajazo´mental, moscopilita (…) Pero de acuerdo, el objetivo no es ella, a pesar del chorrión” (Mauricio Cruz, 08.29.09. en respuesta al elogio de Salazar).

 

 

Tabla 2. Cubrimiento mediático

  Desinformación “En un ‘performance’ realizado este jueves en un auditorio de la Universidad Nacional, una persona distribuyó unas bandejas con líneas de cocaína para que las consumieran los espectadores” (Diego Guerrero, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.10.09)“El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades -un japonés, un ingles y un francés” (Lina María Herrera, El Tiempo, Cultura y entretenimiento, 09.11.09)
    

 

Aspectos legales

“La ministra de Educación, Cecilia María Vélez, advirtió que es necesario que los mismos estudiantes relaten qué sucedió en la presentación artística de una cubana” “Debemos mirar para fortalecer lo que pueden ser los programas antidroga de las universidades; esto nos puede servir de experiencia”, aseguró en La FM.”Hay acciones legales que implican que se debe responder por lo que se hizo”, señaló. Poco después no dejó de salir de su asombro y recalcó:”esto me deja muy aterrada”. (El Espectador, Nacional, 09.11.09)“La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, expresó en un comunicado que reprocha el trabajo de Bruguera. Aseguró que ya comenzó una investigación disciplinaria a los funcionarios públicos que ejercieron la supervisión e hicieron parte del comité operativo del Convenio 307 de 2009 entre el Ministerio y la Fundación Tridha, que apoyó el evento. Mincultura asignó 40 millones 380 mil pesos, “para el desarrollo de actividades técnicas y logísticas”, dice el comunicado.” (El tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Comentarios condenatorios “La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, reprochó el acto y la Iglesia pidió más control.” “”Las fronteras de orden ético no pueden ser transgredidas por el arte. No estamos de acuerdo con ningún tipo de espacio donde se atente contra la vida, y el uso de drogas es atentar contra la vida”, dijo la Ministra.” “Monseñor Rubén Salazar, presidente de la Conferencia Episcopal de Colombia, dijo que hay que controlar estas actividades, pero no de forma represiva. “Hay que tener cuidado con la manera en la que se está creando cultura en el país”, puntualizó el sacerdote.” (El Tiempo, Justicia, 09.11.09)
 Defensa del performance  “El escándalo provocado por el performance de la prestigiosa artista cubana Tania Bruguera en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, durante el cual circularon tres bandejas con 20 líneas de cocaína cada una, como metáfora de un problema real e ineludible, muestra los niveles de intolerancia y ridiculez a los que está llegando Colombia en la primera década del siglo XXI, después de casi ocho años de estar centrada en la palabra supuestamente divina de un caudillo mediocre, autoritario y abusivo (…)Un país que tuvo en los años 60 del siglo pasado una generación de artistas de avanzada en los campos de la poesía, las artes plásticas, la crítica y el teatro (…) ha retrocedido en unas décadas a niveles impensables de ñoñez parroquial” (Jaime Mejía Duque, La Patria, 09.13.09)”
 Reacción contra desinformación mediática “¡Vaya coincidencia! Hoy, justo dos días después del anuncio de que la Corte Suprema de Justicia reafirmó su fallo sobre el consumo personal de drogas como NO delito, el periódico El Tiempo se interesa por un evento que sucedió 17, sí, 17 días antes: “Polémica por artista que ofreció cocaína en performance en la Universidad Nacional”(Lucas Ospina, 09.11.09)“El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión “light”, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo.” (Matute, 09.12.09)

 

Notas:

(1) Agradezco los cometarios que realizaron sobre este documento Daniel García y Felipe Beltrán.

(2) El video puede verse en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/performances/item/52-09-tania-bruguera

(3) Conservaremos la escritura original de los textos, independientemente de los errores de ortografía, redacción o información.

(4) “…en las tradicionales actividades de la ciencia, la política y el arte es posible introducir una desviación aberrante que permite dirigirse directamente al público, pasando por alto y ridiculizando las reconocidas mediaciones del método científico, del periodismo y de la crítica (…) no es casual que para designar este fenómeno se haya acuñado el término democratainment” (Perniola, 2006:13-14).

(5) “La multiplicidad de públicos es preferible a una única esfera pública. Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas híbridas de esferas públicas y la articulación de públicos débiles y públicos fuertes en los que la opinión y la decisión puedan encontrara formas de negociar y recombinar sus relaciones” (Ribalta, 2008: 58).

(6) “Basándonos en el concepto de un proceso interactivo que genera una “espiral” del silencio, definimos la opinión pública como aquella que puede ser expresada en público sin riesgo de sanciones, y en la cual puede fundarse la acción llevada adelante en público. Expresar la opinión opuesta y efectuar una acción pública en su nombre significa correr peligro de encontrarse aislado. En otras palabras, podemos describir la opinión pública como la opinión dominante que impone una postura y una conducta de sumisión, a la vez que amenaza con aislamiento al individuo rebelde y, al político, con una pérdida del apoyo popular. Por esto, el papel activo de iniciador de un proceso de formación de la opinión queda reservado para cualquiera que pueda resistir a la amenaza de aislamiento” (Noelle-Neumann, 1995).

(7) Aunque de manera descuidada, uno de los foristas parecía hacer una petición sensata, habiendo transcurrido ya un buen tiempo del debate: “Una pregunta que pareceria tonta pero no lo es tanto, ¿y que pasó en “ciudadanias en escena” del instituto hemisferico y la universidad nacional, mas alla de la obra de tania bruguera, acaso fue la unica que participo? solamente es politico lo que referencian los medios? porque en el exterior se sabe tan poco de los performeros colombianos segun quedo claro dentro del mismo evento? sera por la poca difusion que la critica nacional le hace a este genero? o porque no hay niveles de juicio? o la critica tambien siente la misma desidia o temor a hablar del performance en Colombia? Bruguera señalo torpe o no la luna con el dedo y se quedaron mirando el dedo, pero mas allá esa sombra disolvió el resto” (camilo fabian, 2009/09/21, 10:43 p.m).

 

 


Resultados Premio Nacional de Crítica 2012

Bogotá, 24 de agosto de 2012

Acta de premiación
Premio Nacional de Crítica
Octava Versión

Categoría Ensayo Largo

Jurados:

Víctor Albarracín
Carlos Jiménez
Justo Pastor Mellado

El jurado de la octava versión del Premio Nacional de Crítica —un jurado presente en la ciudad de Bogotá, un jurado en Madrid (España) y un jurado en Santiago (Chile)—, se reunió, vía videoconferencia, a las 3 de la tarde con el fin de seleccionar el ensayo ganador y los cuatro finalistas entre los 38 textos participantes de esta versión en la categoría de ensayo largo.

El jurado, luego de examinar los conceptos individuales previos, seleccionó por mayoría tras un arduo debate como ensayo ganador a:

La sustracción, Pablo Batelli el artista como transcriptor – la trastienda del espacio del arte. Autor: Bruno S. (Claudia Díaz Toledo)

 

Como finalistas fueron seleccionados los siguientes trabajos:

Caligrafía de las sombras. Autor: Madame Herschel (Juan Diego Pérez Moreno)

Monumento y registro. Autor: Nicolás Vallejo (Julia Buenaventura Valencia)

Contemplación radical Autor: Materile (Mónica Margarita Gontovnik Hobrecht)

Memo-ria de un viejo payaso. Autor: Tio Memo (Guillermo Alfonso Forero Neira)

 

Siendo la 3:57 de la tarde se cerró la sesión.

Víctor Albarracín

Carlos Jiménez

[aprueba vía videoconferencia]

Justo Pastor Mellado

[aprueba vía videoconferencia]

 

****

 

Bogotá, 17 de agosto de 2012

Acta de premiación
Premio Nacional de Crítica
Octava Versión

Categoría Ensayo Breve

Jurados:
Ana María Lozano
Miguel López
Luis Fernando Valencia

El jurado de la octava versión del Premio Nacional de Crítica —un jurado presente en la ciudad de Bogotá, un jurado en Medellín y un jurado en Cali—, se reunió, vía videoconferencia, a las 3 de la tarde con el fin de seleccionar el ensayo ganador y los cuatro finalistas entre los 18 textos participantes de esta versión en la categoría de ensayo breve.

El jurado, luego de examinar los conceptos individuales previos, seleccionó de forma unánime como ensayo ganador a:

Dos comentarios a la exposición El Territorio no está en venta, de María Buenaventura. Autor: Ema Adler (Julia Buenaventura Valencia)

 

Como finalistas fueron seleccionados los siguientes trabajos:

Figuritas en el suelo. Autor: Paty Hearst (Santiago Rueda Fajardo)

Las Pirañas: vanguardia tropical. Autor: Guayaspa (Germán Ricardo Serventi Mejía)

El vértigo numérico: Ruido y embriaguez en la obra de Ryoji Ikeda, Autor: Parvo (Elkin Rubiano Pimilla)

Carlos Motta: Entre el Arte y el Museo. Autor: Morrisroe (Michael Andrés Forero Parra)

 

Siendo la 3:44 de la tarde se cerró la sesión.

 

Ana María Lozano

 

Miguel López

[aprueba vía videoconferencia]

Luis Fernando Valencia

[aprueba vía videoconferencia]

Nota: a partir del 1 de septiembre se podrán consultar Actas y planillas de los jurados en esta dirección > http://arte.uniandes.edu.co/resultados-premio-nacional-de-critica/

Un Museo de Arte Universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad

© Salvador Lozano

Como un producto de la modernidad occidental, los museos han ido evolucionando de acuerdo a las lógicas que diversos sectores como la educación, la economía, la gestión cultural, las políticas sobre conservación del patrimonio y la gestión de públicos imponen sobre su desarrollo.

Los nuevos modelos teóricos de la museología asociados a los cambios que propuso la arquitectura museal desde los años sesenta, junto con la aparición de las economías neoliberales durante la última década del siglo XX, llevaron a que los museos empezaran a ser vistos como activos de alto valor que podían competir con las industrias del entretenimiento. De ser un modelo institucional de la burguesía clásica que alimentaba la construcción de la esfera pública, pasaron a convertirse en máquinas ilustradas gobernadas por las lógicas corporativas del último capitalismo.

En Colombia, el interés por salvaguardar y exhibir el patrimonio data del siglo XIX. El 4 de julio de 1824 se abrió por primera vez al público el Museo Nacional, cuando el entonces Vicepresidente de la República, general Francisco de Paula Santander, lo declaró oficialmente creado. 1]

En la primera mitad del siglo XX el interés por coleccionar, conservar y exhibir el patrimonio nacional toma un nuevo impulso que permitió la creación de 20 museos, 13 de ellos con colecciones de ciencias naturales. 2]

Más adelante, en la década de 1950 aparecen en el panorama los museos de arte, con la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo de Arte La Tertulia de Cali, entre otros. Sin embargo, sólo hacia 1970 esta tendencia se afianza y continúa la creación de este tipo de instituciones. 3]

En el origen de este museo se entremezclan otras historias paralelas, como la Escuela de Bellas Artes, el paso de Marta Traba y Gloria Zea por la Universidad Nacional y su relación con otro proyecto: el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Precisamente el Museo de Arte de la Universidad Nacional fue creado mediante el acuerdo número 68 del 26 de agosto de 1970, teniendo en cuenta que había un edificio en construcción para el Museo de Arte Moderno, que en ese momento funcionaba en la Universidad nacional, dirigido por Marta Traba, su fundadora, y entonces directora de Divulgación Cultural de la Universidad.

Cuando Gloria Zea sucedió a Marta Traba, el concejo superior no pudo llegar a ningún acuerdo con la nueva directora, toda vez que ella deseaba manejar el museo sin la dependencia de la Universidad. Así surgió la idea de crear el museo de la Nacional que inicialmente se llamó Museo de Arte Contemporáneo y luego Museo de Arte, teniendo en cuenta que en la universidad ya existían dos valiosas colecciones; una de grabados europeos hechos en muchos casos sobre planchas originales y otra de yesos en esculturas antiguas de varios museos europeos hechos sobre los propios originales.

Una vez el programa del Museo de Arte Moderno – que alguna vez se pensó podía funcionar en la Universidad – desaparece, las directivas se encontraron con la necesidad de que la Facultad de Artes contara con su propio museo.

En palabras de su primer director, Germán Rubiano, el museo se fundó para hacer actividades importantes con el arte del país, pero también para destacar en la medida de lo posible el mejor arte de los profesores y estudiantes de la Universidad Nacional. Me parece que es muy importante que si un artista joven universitario demuestra talento, tenga una sede para exponer, lo mismo obviamente los profesores (El Departamento o Escuela de Bellas Artes ha contado desde siempre con una nómina sobresaliente de maestros). Además ellos deberían participar en todas las actividades del Museo.

Desde un comienzo igualmente el museo empezó a desarrollar una política de adquisiciones, porque cuando comenzó no tenía ninguna obra de artista colombiano, y cuando me retiré había más de 200 nombres, y no de cualquiera; muchas personas importantes del arte colombiano habían donado trabajos al museo, como Grau, Beatriz González, Santiago Cárdenas, Luis Caballero, Fanny Sanín, Manuel Hernández –no una, sino dos obras- , Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, y Bernardo Salcedo con una caja muy buena; y fotógrafos como Hernán Díaz…

Cuando se habla de un Museo de Arte Universitario encontramos tres entidades conjugadas en un mismo espacio: el Museo, el Arte y la Universidad.

Se requiere entonces de una buena capacidad de negociación para que estos tres componentes se integren adecuadamente y de esta forma la institución funcione. El Museo contiene el arte pero a su vez posee una característica universitaria. Arte y escuela se convierten en nodos de convergencia para investigar y traducir las tensiones simbólicas que son apropiadas desde lo pedagógico y que el Museo legitima mediante sus sistemas de representación.

El ICOM define las líneas de acción de un museo de la siguiente manera: los Museos en general tienen cinco funciones que son: Coleccionar, investigar, preservar, interpretar y exhibir. Para Warhust (1984) esta definición aplica igualmente, en esencia, para los museos universitarios, aunque estos últimos poseen un énfasis en sus labores que los hace diferentes. Los museos universitarios actúan de manera diferenciada en dos aspectos especiales y es que poseen una función extra: enseñar y de esta manera crear una relación diferente con la investigación 4].

Desde la fundación del museo hasta las últimas administraciones anteriores al arribo de María Belén Sáez de Ibarra, el Museo mantuvo un estrecho vínculo con la Facultad de Artes. Los directores y miembros del comité asesor – en su mayoría – salían de la plantilla de profesores que integraban la facultad de artes o la carrera de artes plásticas, creando una institucionalidad que funcionó de esa manera hasta hace muy poco tiempo.

Durante los últimos cinco años, desde la llegada de María Belén Sáez de Ibarra a la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional, las políticas del museo tomaron un nuevo rumbo, fracturando el antiguo modelo que operaba en la institución.

En el año 2010, el rector de la Nacional, Moisés Wasserman, firmó un acto administrativo que acabó con los cargos de director y comité asesor 5], afectando las tradicionales relaciones que se daban entre museo e instituciones, como por ejemplo la escuela de artes.

A partir de esta determinación, la Dirección Nacional de Divulgación Cultural (entidad que tiene bajo su control el Auditorio León de Greiff y el Museo de Arte) impulsó la creación de un comité afín a las nuevas directrices que entraron a definir las líneas de acción y gestión del Museo, sin que existiera un contrapeso que equilibrara este diseño institucional de una sola vía y sin que instancias que hacían parte del antiguo comité como el instituto de investigaciones estéticas, los profesores de la escuela de artes plásticas o un director en planta independiente, pudieran debatir estas iniciativas. El eventual vínculo de profesores al museo se siente en los pasillos de la universidad como una participación más de carácter personal que institucional.

Resulta sorprendente que una entidad como la Universidad Nacional de Colombia, renuncie a la deliberación excluyendo a sus propios actores de un debate público sobre las políticas públicas de un Museo que funciona y depende de los recursos públicos.

Esta situación refleja el vacío jurídico que acompaña la escasa legislación sobre museos en Colombia. La Ley General de Cultura (Ley 397 de 1997) dejó en manos del Museo Nacional el desarrollo de las políticas culturales en materia de museos en Colombia. Sin embargo no existe una lógica jurídica que determine una normatividad puntual para los museos, a pesar de que en el campo de la museología se hayan dado pasos importantes para profesionalizar el sector. Y es cierto, el Museo Nacional ha venido elaborando una serie de actividades que apuntan al fortalecimiento del sector, pero aún no dispone de una herramienta legislativa robusta que le permita dirigir con mayor precisión la política nacional de los museos en Colombia.

Al no existir una estrategia definida para los museos, de la mano de sus directores van desarrollando sus actividades de manera autónoma, sin que necesariamente se ajusten a una normatividad general que los guíe, de acuerdo a los parámetros internacionales que existen hoy en día.

Museo de Arte de la Universidad Nacional de Corea del Sur. Diseñado por el grupo OMA liderado por Rem Koolhaas.

Me permito citar un ejemplo para el caso que nos ocupa.

¿El Museo de Arte de la Universidad Nacional cuenta con estatutos y un manual de deontología? Cualquiera que sea la respuesta (me inclino a pensar que no existen) me sugiere una segunda pregunta: desde el punto de vista jurídico, ¿la colección Pizano es un bien de interés cultural cuya responsabilidad directa recae en el Museo de Arte de la Universidad Nacional?

Para que una colección pertenezca a una institución, las piezas que la componen deben estar debidamente registradas con títulos de propiedad, lo que permite a la entidad asumir unos derechos y deberes sobre su colección.

Desde su fundación y a pesar de todos los esfuerzos de diferentes administraciones, el museo fue incapaz de desarrollar una política coherente y estable para albergar, conservar y proteger su colección completa de yesos y grabados, de forma paralela a la construcción de una sala de exhibición permanente para la misma.

Curiosamente el museo se diseñó originalmente sin tener en cuenta la existencia de una colección. Esta se fue construyendo a posteriori.

Junto a la colección Pizano, una vez entra el museo a funcionar, empieza una política informal de adquisiciones de una colección que ha venido en llamarse de “Arte Moderno y Contemporáneo”.

Aclaro sin embargo, que diferentes administraciones del museo hicieron una fuerte labor con la colección Pizano tanto en materia de investigación y exhibición, como en conservación y adecuación de espacios y reservas para la misma. Pero desafortunadamente todos estos esfuerzos nunca fueron protegidos o blindados en materia jurídica, de tal manera que cualquier iniciativa no pudiera ser reversada por funcionarios posteriores.

La colección Pizano – como es de público conocimiento – terminó en la biblioteca general de la Universidad Nacional, en unas condiciones de conservación al parecer mejores que con las que contaba en el Museo.

En una breve visita que hice a la biblioteca, me identifiqué como un simple ciudadano que quería ver la colección Pizano. Los funcionarios de turno se limitaron a decir que esta se encuentra disponible solo para investigadores y que podía observar las piezas que estaban en las salas públicas de la biblioteca. No eran más de diez. Inconexas, sin guion ni recorrido, están ahí puestas como decoraciones que acompañan las salas de lectura. Es una verdadera lástima que este patrimonio, con alto valor educativo, no esté expuesto libremente al público en un lugar adecuado con luces y temperatura como se lo merece, con funcionarios guías trabajando fuertemente el tema con el público. ¿Es ese lugar una biblioteca? o ¿Un museo de arte?

Me hago estas preguntas porque de ahí se desprende una situación más preocupante: Si el Museo es el responsable de la colección Pizano ¿qué figura se utilizó para su traslado a la biblioteca? ¿Una cesión? ¿Un préstamo? ¿Una desafectación? Para este tipo de procedimientos, deben existir unas normas claras que regulen y garanticen cualquier decisión en esta materia, de acuerdo a unos manuales de gestión de las colecciones con los que toda institución de este tipo debe contar. Con seguridad – de nuevo – este tipo de normatividad no existe para este caso y muy probablemente estemos ante un delito al patrimonio y los bienes de interés cultural. Pero por igual, si la normatividad no existe, este tipo de hechos se convierten en detalles que a nadie importan. Sin embargo, es sorprendente que estas situaciones ocurran en un museo de arte de una universidad como la Nacional que cuenta con una maestría en museología y gestión del patrimonio.

Y en esto reside la actual coyuntura crítica del Museo, en el sentido de que una política, por mejor intencionada que sea, no se puede desarrollar unilateralmente, desconociendo otras instancias que pueden y deben aportar luces a la hora de definir las políticas del Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Surge entonces la pregunta clave en esta discusión: teniendo en cuenta el contexto general que guía a las prácticas artísticas contemporáneas, la condición de museo que tiene la institución, su pasado conectado con una gestión de colecciones como la Pizano y la de arte moderno y contemporáneo, su carácter de universitario, su imprescindible relación con la escuela de artes plásticas de la Unal y el desarrollo actual de las tendencias que guían este tipo de instituciones ¿Cuál debe ser su manejo y cuáles sus políticas?

En una entrevista que María Belén Sáez de Ibarra me concedió dice:

Los estatutos de las prácticas artísticas han cambiado radicalmente en las últimas dos décadas y eso los artistas lo saben muy bien, sin embargo las instituciones se demoran en comprender eso; por lo tanto una formulación del ICOM a mí no me sirve para diseñar una política para el Museo de la Universidad Nacional porque esa estructura está haciendo alusión a una forma de entender el tiempo, el espacio y la historia muy diferente a la que entiende el hombre en la era electrónica. Por eso no me siento parte del ICOM, porque esa definición se refiere más al Museo de Arte Colonial o al Museo de Arte Nacional, porque en el universo institucional del arte no todo es museo.

Los alemanes son muy precisos cuando dicen Kunsthaus, que es un término que se parece más a lo que es un museo y cuando dicen Kunsthalle, porque este último término es un lugar que puede concentrar diferentes políticas artísticas que agencien otro tipo de situaciones más allá de conservar, almacenar, inventariar y exhibir una colección. Estamos hablando de una política que puede fomentar la creación artística, una política que puede fomentar los intercambios culturales, una política que puede precisamente ayudar a actualizar el estatuto de las prácticas artísticas con relación al lugar donde se exhibe, un lugar que puede ir más allá de una política de definición artística que es a donde se ha dirigido toda la atención del ICOM aquí en Colombia, desconociendo las posibilidades de producción y creación artística, la articulación de pensamiento y la producción de conocimiento.

Porque de lo que hablamos es que ese lugar no ha sido nunca realmente un museo, porque ha recibido donaciones a lo largo de su vida que no tiene siquiera dónde colgar, e igual pasa con la colección Pizano que llegó sin tener ninguna articulación con ninguna política y por eso no podemos hablar de ninguna tradición.

Esa articulación de pensamiento a que hace alusión María Belén se produce desde una instancia que privilegia exclusivamente las actividades del museo como un lugar de exhibición, descuidando su relación con la conservación, protección, investigación y exhibición de sus colecciones. Es decir, la gestión se ve comprometida por una mediación militante que le da un nuevo carácter al espacio, socavando la institucionalidad que posee como Museo.

El término Kunsthalle tiene todo un componente exótico aplicado a nuestro medio. Las líneas administrativas y culturales en el manejo de un museo de arte no aparecen tan concentradas como en una institución tipo Kunsthalle, en la medida que los museos responden a una estructura más sistematizada y coherente a partir de la amplia literatura teórica y práctica que definen sus objetivos. Por lo tanto, un programa diseñado para una Kunsthalle no cuenta con unos conceptos precisos como los que se pueden encontrar para un museo como tal.

En el origen de las Kunsthalle sin embargo, es posible encontrar la participación de la comunidad a través de las Kunstverein, miembros de la burguesía liberal que reaccionaron contra las políticas de los museos alemanes a finales del siglo XIX, creando precisamente las Kunsthalle como lugares de exhibición temporal de obras contemporáneas que no contaban con el favorecimiento de los museos, dado que estos mantenían y mantienen una relación más estrecha con la tradición. 6]

Un museo cuenta con una colección permanente, una Kunsthalle no necesariamente, lo que le permite obviar la perspectiva histórica que le ofrece el contexto del museo y así poder enfatizar su programa a partir de la visión del director, es decir, ejercer la militancia estética. Esta apreciación aplica para las Kunsthalle de reciente aparición en el escenario internacional del arte. Sin embargo, se pueden encontrar ejemplos de Kunsthalle que integran armoniosamente el pasado y el presente de sus colecciones junto a la exhibición de obra de pioneros de la modernidad y la contemporaneidad.

Hamburger Kunsthalle

Cuando  las colecciones de un museo no aparecen vinculadas a las traducciones de sus contenidos en el contexto de la contemporaneidad, aparecen como si ellas fueran sujetos extraños a esa misma contemporaneidad que se pretende investigar.

Desaparecen con esto las conexiones que se pueden establecer si se mantienen líneas de acción con los testimonios de la colección, en interlocución con las diferentes prácticas del internacionalismo artístico, dado que en las actuales circunstancias se advierte un énfasis por mostrar exposiciones del circuito internacional con las modulaciones que introducen algunos artistas locales, sin que la coyuntura histórica de la colección participe de lo que María Belén Sáez de Ibarra menciona en sus declaraciones: la producción de conocimiento.

Ese conocimiento parece ser de una sola vía: la contemporaneidad local e internacional desvinculada de una política curatorial que desecha todo diálogo con la historia que seguramente está representada por la colección, por más dificultades que ella tenga para articularse (ese es precisamente el reto que demanda); y esa dislocación y menosprecio refleja lo difícil que es vernos como nación a partir de una memoria que se construye desde el patrimonio que posee el museo bajo su custodia. Hablo de un conocimiento que no se puede aceptar si suprimen las geopolíticas culturales a partir de las instancias históricas que las colecciones representan.

Si el antiguo museo renuncia a trabajar sobre sus propias colecciones, sosteniendo la teoría de que su colección nunca se articuló debidamente ¿por qué ese interés en trabajar con colecciones como la de Daros?

Esta nueva política de exhibiciones que identifica al actual espacio del antiguo museo aparece en el centro de este debate, marcado de una parte por la posición que define María Belén Sáez de Ibarra y de otra parte, por un conjunto de instituciones – y con ellas sus profesores – que no sólo no acompañan la nueva política que introdujo la actual administración del museo sino que han sido excluidos de cualquier escenario posible para debatirla.

De ahí se desprende la necesidad de discutir la lógica expositiva que se concentra en la producción y promoción de valores específicos del arte contemporáneo, amparada en una narrativa temporal a pesar de la espectacularidad que la soporta, desmantelando la estructura histórica que se articula en su patrimonio. Este procedimiento neutraliza la posibilidad de entender y ampliar el lugar de exhibición como un espacio social para elaborar mecanismos que cuestionen, medien o interpreten el conocimiento global y local, es decir, la relación crítica que se puede dar al cruzar las herencias locales con las dinámicas de la globalización.

Por ejemplo, los curadores de Camnitzer montaron su retórica histórica sin revisar el contexto crítico por el que atraviesa el museo – un aspecto importante en la obra del artista  – permitiendo que la pre producción de Daros elaborara la narrativa estructural de la propuesta a partir de los objetos que hacen parte de esa colección. La intervención posterior con la obra de Camnitzer en el espacio fue trabajada sobre el libreto que condicionan las obras que hacen parte de la colección Daros y los componentes sociales del territorio fueron ignorados. Camnitzer, ya institucionalizado y canonizado no se atreve a cuestionar la infraestructura cultural que lo promueve por enésima vez en Colombia. Siendo ya una marca reconocida, no hay nada que cambiarle al slogan.

De acuerdo con Hans Michael Herzog (Curador y Director de la Daros Latinamerica Collection), lo que pretende mediante la colección es sostener un espejo para los latinoamericanos, porque considero que solo ven una parte de sí mismos y quiero animarlos a ver la imagen completa de ellos mismos. 7]

Han pasado más de 30 años desde que Edward Said publicó Orientalismo  y aún se siguen oyendo comentarios tan destemplados y preocupantes como estos, cuando vienen de un señor que dice dirigir una colección europea sobre arte latinoamericano.  

En la introducción a Orientalismo  Said dice: el orientalismo se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente. 8

Debo confesar que las afirmaciones de Hans Michel Herzog me parecen tan devaluadas, que solo pueden caber en la mente de aquellos aficionados a seguir practicando el colonialismo cultural. Y eso aclara mis sospechas sobre esta clase de colecciones que pretenden construir la mirada de los bárbaros latinoamericanos desde el eurocentrismo trasnochado ¿seguimos necesitando este tipo de cartografías estéticas para vernos completos ante el espejo? ¡Sencillamente creo que no!!

Lo expresado por Herzog tiene todos los signos de una visión problemática, atada a viejas instrumentalizaciones que construyen miradas que se inspiran en el sujeto colonialista.  Incapaces como somos –dice el coleccionista – de escribir unas narrativas auto referenciales, el coleccionismo de Daros impone el registro de sus decisiones como el modelo externo donde podemos encontrar las piezas que completan el mapa de la dispersión.

Es decir, mientras el antiguo museo (ya es hora de que empecemos a llamarlo de esa manera) no hace ninguna investigación ni exhibición sobre las colecciones que posee, sus espacios se están convirtiendo poco a poco en lugares para exhibir otras colecciones 9] marcadas por un sesgo peligrosamente cargado de latinoamericanismo, financiadas parcialmente con los recursos públicos de una universidad que se caracteriza por sus eternos problemas presupuestales.

Desarticulado cualquier compromiso formal con la colección existente y sin una política seria de adquisiciones, teniendo en cuenta el contexto de la ciudad, del país y del arte latinoamericano desde una perspectiva autónoma, el antiguo museo se inventa un nuevo traje de funciones al crear un panorama completamente diferente al que definen las normas generales que existen para un museo de arte universitario.

La historia de la colección Daros es bien interesante. Iniciada por Thomas Ammann y Alexander Schmidheiny, el primero art dealer y el segundo heredero de una de las dinastías más poderosas de Suiza, fue absorbida por Stephan Ernest Schmidheiny, hermano de Alexander, quien continuó el proyecto después de la prematura muerte de sus creadores. La hoja de vida de Stephan describe un personaje mezcla de filántropo y políticas empresariales ecosostenibles, con fuertes inversiones en Latinoamérica. Heredero del negocio familiar de Eternit, con plantas alrededor del mundo, la era de esta dinastía en este negocio terminó en el año 2003 con la venta del Holding Swisspor 10]; sin embargo, una corte italiana lo acaba de condenar a 16 años de prisión, en primera instancia (con posibilidad de acudir a una corte de apelaciones y posteriormente a la Corte Suprema de Justicia Italiana), por “desastre ambiental doloso permanente” debido a la muerte por contaminación de 3.000 personas incluidos empleados, miembros de sus familias y personas de los vecindarios donde operaba una de las cuatro plantas de Eternit en Italia, causadas por el uso y fabricación de productos con asbestos, violando voluntariamente normas de seguridad para estos casos. Las empresas estuvieron diseminadas por Europa, Sudáfrica y América Latina. 11]

¿Estamos ante un nuevo concepto de museo?

La ciudad ha visto emerger en los últimos tiempos espacios alternativos donde los artistas jóvenes buscan eliminar las asfixiantes condiciones que imponen la intermediación de galerías y museos. Pero igualmente, frente a los retos que este tipo de acciones provocan, los museos renuevan sus identidades para adaptarse mejor a los cambios que estos hechos originan en los sistemas de legitimación, circulación y apropiación de los contenidos simbólicos por parte del circuito artístico.

Si algo puede y debe caracterizar a un museo universitario de arte es precisamente su compromiso con el arte joven que produce la escuela, donde los niveles de experimentación son un canon. Sin embargo, revisando la programación adelantada desde el año 2008 a la fecha, el arte joven cuenta con un nivel de participación reducido, limitado a dos exposiciones en casi cinco años. Y teniendo en cuenta que muchos profesores han preferido romper relaciones con el museo, su espacio ha dejado de ser un portal para que la comunidad universitaria se apropie de este lugar en términos académicos dejando atrás lo que representaba el “Salón Cano”, ahora llamado “Laboratorio Cano”.

Esta situación me lleva a pensar que la propuesta que se maneja actualmente está diseñada sobre unos lineamientos que pueden resultar demasiado correctos frente al uso expositivo del museo con la pretendida filosofía de una Kunsthalle: trabajar con artistas ampliamente reconocidos, sin correr mayores riesgos. Como lo dice su actual directora, ya no es un museo universitario sino un museo de arte que funciona en una universidad, lo que ha permitido una especie de desmantelamiento de un sistema de valores creados en una tradición precaria – pero tradición al fin y al cabo – sobre la cual el espacio de exhibición renuncia para privilegiar una dialéctica que habla exclusivamente desde un presente muy particular.

Esta distorsión sobre el rol del museo de arte de la Universidad Nacional se da desde una posición que asume la custodia del museo como un proyecto privado, donde la actual administración desarticula un sistema de gestión académico que se ha elaborado desde su creación como Museo Universitario, para concentrar el patrón organizacional en un modelo gerencial autocrático. Esta es una premisa que se ha venido legitimando desde hace muchos años en los principales museos de arte en Colombia y parece ser el aporte museográfico que le hacemos a esta disciplina: convertir los museos de arte en feudos privados que no están sujetos a ninguna norma de control, excepto lo que sus directores piensan.

Y estas dinámicas personales que se generan provocan por igual que la relación institución – economía esté determinada por la gestión que los directores realizan, provocando a su vez esta extraña fusión que se da entre directores y empresa cultural. Las metas de una organización no siempre son las mismas que persiguen las gerencias culturales y este asunto contiene una clave para entender estos procedimientos: los museos no cuentan con políticas definidas sobre las cuales deban trabajar los directores y más parece que la situación es a la inversa, es decir, los directores terminan definiendo la conducta de los museos.

El esquema organizacional del antiguo museo de arte de la Unal concentra demasiado poder en la estructura superior, lo que genera un balance negativo en los mecanismos que participan de la toma de decisiones, poniendo en evidencia que el proyecto actual del Museo es un proyecto personal, acercándose aun más al concepto expuesto por la directora sobre una Kunsthalle, donde circulan discursos específicos y puntuales en colaboración con sectores específicos del arte internacional.

La naturaleza del arte entendido como un bien debe atender a una de sus lógicas más internas: la de ser un bien público que alcanza su propósito más importante cuando sus contenidos son socializados mediante aquellos mecanismos de legitimación que el campo del arte acepta para tales fines, por ejemplo los  museos, ya sea porque ingresan a una colección o ya sea porque se exhiben y se estudian.

Al entender este rol social y público que es inherente al concepto de museo, sus políticas deben estar determinadas por aquellos agentes que tienen relación directa con sus actividades, más si hablamos de una universidad con programas de pregrado en artes plásticas y maestrías en museología, historia del arte y arquitectura, etc.

Durante muchos años fueron de amplio conocimiento los problemas económicos del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde al parecer siempre se trabajó con unos presupuestos limitados. Sin embargo, durante la administración de María Belén Sáez de Ibarra se ha visto un fortalecimiento extraordinario del presupuesto para el museo, logrando realizar exposiciones que para nuestro medio son difíciles de hacer precisamente por eso, los escasos recursos de la cultura. Utilizando un modelo mixto de financiación, este aspecto constituye la fortaleza de la actual administración, lo que le ha permitido elevar su programa expositivo a unos estándares internacionales.

Estas estrategias, junto a los sistemas simbólicos que se están legitimando y los recursos económicos que tales actividades demandan, ponen en el ojo del huracán la actual situación del Museo de Arte de la Universidad Nacional.

¿Cuál es el futuro de este museo en cuanto a sus colecciones, su planta física y su presupuesto económico que le garanticen la supervivencia a largo plazo?

Los museos europeos se guían por un tipo de financiación pública, mientras que los estadounidenses cuentan principalmente con una fuente de recursos del sector privado, sin embargo, en Europa ese modelo tiende a invertirse siguiendo los parámetros estadounidenses.

Signos del tiempo? Un aviso de perfume de Yves Saint Laurent sobre los muros del Musée d’Orsay en Paris. (Tomado de NYT)

El estado colombiano, en cabeza del Ministerio de Cultura, todavía no ha entrado en el desarrollo de unas estrategias claras sobre el direccionamiento que puede proveer a los museos más importantes de Colombia como parte de una política de derechos y redistribución de la riqueza cultural. Y no creo que exista un presupuesto fijo destinado a los museos, para que mediante algún tipo de indicadores se asignen partidas que garanticen su sostenibilidad. En materia de museos el atraso es evidente y el sistema educativo parece no darse cuenta todavía del valioso aporte que pueden ofrecer en este campo.

El programa de exhibiciones desarrollado por el Museo de Arte de la Universidad Nacional – visto como un modelo que opera de manera autónoma – ha sido ambicioso y por ende un esfuerzo enorme en términos económicos.

Desde convenios con organizaciones extranjeras para “incentivar el intercambio cultural entre los diferentes pueblos y culturas” en donde el  Institut Ramon Llull colaboró con los honorarios parciales de la curadora Anna María Guash y los artistas catalanes Hannah Collins, Rogelio López Cuenca y Antoni Muntadas por un valor de €$7.000 euros como máximo, pasando por el alquiler de los equipos de audio y sonido para la exposición “Datamatics” de Ryoji Ikeda que costaron $359.936.725, hasta los equipos de video, sonido y luces para la exposición de José Alejandro Restrepo que costaron $76.200.400. Todos estos rubros son apenas gastos parciales para cada una de esas exposiciones.

Este aspecto refleja una política que busca globalizar las experiencias culturales dentro de estas nuevas misiones que pueden adelantar los museos, en una incómoda situación económica para aquellas instituciones que dependen de los recursos públicos, mucho más cuando hablamos de la Universidad Nacional y su condición presupuestal.

¿Son sostenibles estas directrices cuando son desarrolladas sin que existan políticas institucionales que financien en el mediano y largo plazo dicho tren de inversiones?

Esta apertura cultural necesariamente debe contar con respaldos económicos que garanticen que tales implementaciones no serán flor de un día.

La globalización mencionada ha llevado a que colecciones como la del Banco de la República y su junta de adquisiciones le compren a las grandes galerías del circuito internacional del arte, incluso si el artista vive en la misma ciudad. La galería Alexander and Bonin, con sede en NYC y que representa a Doris Salcedo le vendió al Banco de la República de Bogotá una obra de esta artista por la suma de $800.509.341.oo.

Este tipo de situaciones hacen pensar en la necesidad de estructurar esta apertura mediante mecanismos económicos sostenibles en el largo plazo. De tal manera que la capacidad de gestión para captar fuentes de financiación no se convierta en la instancia decisiva para gerenciar un museo, incluyendo aquellos aspectos que van más allá de lo meramente administrativo, evitando convertir este tipo de resultados en los determinadores de las políticas misionales que deben guiar el curso de las instituciones de arte en Colombia.

Otra perspectiva que ofrece la actual coyuntura es la necesidad urgente que tiene la ciudad de contar con espacios adecuados para exhibir el arte contemporáneo. Ante estos vacíos, la buena voluntad de algunos termina apropiándose de espacios que poseen un carácter y una misión diferentes.

Mantener un apego a la tradición que guía a los museos pero que integre las nuevas expectativas que se dan hacia el futuro; o el mantenimiento de un espacio expositivo de arte contemporáneo desligado de cualquier trabajo de conservación, documentación e interpretación de su colección, parecen ser las tesis contrapuestas en este debate.

Estos dos enfoques son los que definirán las políticas del Museo de Arte de la Universidad Nacional, una política que debe encontrar una delgada línea de entendimiento que le de coherencia y continuidad a su proyecto sin que dependa tanto de los enfoques coyunturales que llegan con cada nueva administración. 

 

Guillermo Villamizar

Agosto 27 de 2012


1 Compendio de políticas culturales. Políticas de Museos. Museo Nacional. Pág 298.

2 Ibíd. Pág 299.

3 Ibíd. Pág 300.

4] Disponible en internet: http://publicus.culture.hu-berlin.de/umac/2001/lourenco.html. (Citado el 26-08-2012).

5] Disponible en internet: http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Arte_de_la_Universidad_Nacional_de_Colombia (Citado el 26-08-2012 )

6] Disponible en internet: http://www.accaonline.org.au. (Citado el 26-08-2012)

7] Declaraciones tomadas de la conferencia de Gabriel Pérez Barreiro en el encuentro anual del CIMAM titulada “Museums: Intersections in a global scene”. Pinacoteca do Estado, Sao Paulo, Brazil. 2005. ‘My goal, in a way, is to hold up a mirror to Latin Americans, because I think they see only parts of themselves and I want to encourage them to see all of themselves. If they could fully understand the impact they make, they would have a different selfimage, a different awareness of themselves. And I think that would give them great potential, great power and dynamism.’

8] Said, Edward. Orientalismo. Random House Mondadori, S.A. Tercera edición, 2009. Pág 21.

9] Las exposiciones itinerantes a partir de colecciones importantes son una fuente de recursos frescos para grandes instituciones, ante la crisis evidente por la que atraviesan en USA y Europa. En este caso específico, llama la atención la periodicidad con que la colección Daros participa de la programación del Museo Unal.

10] Disponible en internet: http://asbestosinthedock.ning.com/forum/topics/baron-de-cartier-and-stephan-schmidheiny-sentenced-to-16-years-pr (Citado el 26-08-2012)

11] El caso tuvo lugar en Casale Monferrato, Italia. Para no apartarnos del tema, haré entrega de un artículo dedicado a este tema en las próximas semanas, para develar esta relación entre Stephan Ernest Schmidheiny  y la colección Daros.


El mundo como yuxtaposición

El escritor Michel Houellebecq actúa como Michel Houellebecq en El mapa y el territorio, su última novela. Jed Martin es el protagonista y como artista recurre a Houellebecq para que le escriba el texto del catálogo de su próxima exposición. Escritor y pintor hacen amistad y ese diálogo sirve a Houellebecq para ensayarse en la estética.

En una escena el artista visita al escritor para entregarle un retrato que le ha hecho. Houellebecq no escribe hace un tiempo, el escritor dice que hace meses comenzó un poema sobre pájaros pero tuvo que cambiar de animal y pasó a escribir sobre Platón, su perro, y añade: “es uno de los mejores poemas nunca escritos sobre la filosofía de Platón, y seguramente también sobre los perros. Será una de mis últimas obras, quizá la última”.

El escritor invita al pintor a comer y le dice: “Los pájaros son nada. Manchitas de color vivas que incuban sus huevos y devoran miles de insectos revoloteando patéticamente de un lado a otro, una vida atareada y estúpida, completamente consagrada a devorar insectos (a veces se dan un modesto festín de larvas), y a la reproducción de su especie. Un perro lleva ya en sí un destino individual y una representación del mundo, pero su drama tiene un aspecto diferenciador, no es histórico y ni siquiera verdaderamente narrativo, y creo que yo he roto un poco con el mundo como narración, el mundo de las novelas y las películas, y también con el mundo de la música. Ya solo me intereso por el mundo como yuxtaposición: el de la poesía, el de la pintura. ¿Quiere un poco más de cocido?.”

El rompimiento de Houellebecq va en contravía de la manera como entendemos el mundo y de como vemos el arte en la actualidad.

En vista de que no podemos dominar los hechos, preferimos ver el mundo como yuxtaposición: por razones de interés, incompetencia, desgracia o aparente necesidad asumimos la historia como un flujo paralelo sobre el que no tenemos memoria o control alguno, y menos aun parte de responsabilidad. Y al arte, todo ese arte que está a tono con la poesía, le damos el tratamiento contrario: confiamos en historiadores, críticos, maestros, periodistas, gestores y mercaderes para que a punta de historia, interpretaciones, lecciones, anécdotas y datos nos cifren la experiencia en el marco secuencial que da el mundo como narración. Así, los artistas, en aras de ser legibles, hacen un arte que se debe más a lo histórico y menos al instante, son más narrativos, menos poéticos, más institucionales, menos asociales.

Hacer una narración del mundo, ver y entender lo que pasa día a día, exige plantear un problema y ofrecer al menos un gesto de solución, un ejercicio constante de memoria y crítica; pero ahí, abrumados por los hechos, nos damos una licencia poética, hacemos una artistada, usamos la yuxtaposición como pretexto y escurrimos el bulto. Y mientras tanto en el arte, donde no hay que pedir ni dar explicaciones, sino solo saber estar ahí, nos comportamos como abogados y notarios de la estética, narramos en exceso, evadimos ese drama diferenciador, efímero, sutil y vigoroso que hasta un perro imaginario llamado Platón sí parece comprender.

(Publicado en Revista Arcadia #82)

 


Palomas

Adriana Salazar, Paloma viva frente a la instalación Paloma #1. Grabación realizada durante el taller  de mecánica que dictó la artista en la exposición  Proyecto “Vida quieta”, Fundación Teatro Odeón, Bogotá, Agosto de 2012. Para ver el video pulse aquí 

Carlos Bonil, Paloma muerta. 2007. Papel, pegante y acuarela. Exposición “¿Puedo hacerlo yo?”, Galería Valenzuela Klenner, Bogotá, 2007.

Una de las especies que más ha proliferado en las ciudades contemporáneas es la de los críticos  desempleados. Pero a ella no está dedicada esta nota, sino a las Columbas. Una de las pilatunas del Proyecto Mayhem en una película de los noventa consistía en darles bastante comida en la noche para que cagaran carros de alta gama (que no podían comprar los críticos ni en los noventa ni ahora). En algunas ciudades está prohibido alimentarlas (como a los críticos). La gente suele compararlas con ratas aladas (como a los críticos). Pululan porque no tienen depredadores y les sobra alimento (como a los críticos). El problema es ese: hay comida y seguridad y críticos de sobra. También son los animales que más veces aparecen aplastados en las calles, y en las exposiciones de arte contemporáneo local.

¿Le ha sucedido con algunas cosas, estimada persona que lee esto, lo mismo que cuando se enamora: que al mirarlas todo desaparece alrededor? ¿Sí? Bien. Pues tanto usted como yo estamos en capacidad de entender aquello de la fetichización del objeto. Y que Carlos Marx tenía razón. Y que si leemos con suficiente asiduidad nuestro El Capital de bolsillo, aprenderemos que está mal poseer. Que es mejor dejarle esa tarea a otros, ojalá a quienes se la pasan dando lata con aquello de la renuncia material pero son incapaces de vivir por su cuenta.

Entonces, volviendo al arte y a lo de enamorarse de objetos, aquí se trata de dos palomas, una de Carlos Bonil y otra de Adriana Salazar. La primera apareció cinco años ha, en el piso de una galería privada. No se movía. Estaba muerta de verdad. Era de papel cuidadosamente recortado y pintado seguramente a mano (Bonil, destacado representante de la escultura Lo-Fi local, cuya sutileza tanta falta hace entre tanto coleguita de deditos torpes-). Estaba ahí, sin ficha técnica. Si uno se descuidaba la podía aplastar con el zapato. Bestial, uno -pero ella lograba capturar la atención-. La segunda, está en el sótano de la Fundación Teatro Odeón hasta el 6 de septiembre, hace parte de una muestra colectiva. Además, no está sola. La acompañan otras. Muertas “de verdad”, porque “son” de verdad -bueno, “fueron”-, y terminaron re-contextualizadas, como un Objet trouvé macabro. A esta paloma, una tarde, en medio de un taller que dictaba Salazar, llegó a acompañarla un palomo confundido. Es decir, un macho que podría estar enfermo de frío o de amor (casi lo mismo), y se paró cerca de ella para mirarla cada cierto tiempo. Durante mucho tiempo.

Vale la pena detenerse en el dispositivo de exhibición de ambos animales. A cinco años de distancia, dos artistas decidieron mostrarlos en el piso. Aportándoles la horizontalidad de la muerte. Y tratando de reprimir el dispositivo museográfico de su identificación. En ambas obras no existe el señalamiento directo, sino la suposición institucional: pareciera que hacen parte de una muestra (aunque eso al palomo no le importó). La diferencia es cómo se relacionan con el movimiento y con la manera en que las vemos: la de Bonil reposa, la de Salazar agoniza. Uno espera que esta última comience a levantarse, se recupere o se vaya. De hecho, hay otra paloma a la que se le mueve la cabeza. Es la peor. Falta que abra y cierre los párpados. Es decir, que mire y diga, “slide”. (Pero olvidémosla por ahora.)

Dos categorías: movimiento y mirada (Lacan sonreiría). Horizontalidad sin muecas (aunque el escalofrío siempre será una opción). Dos intentos para representar animales, donde el primero aporta imagen usando papel; mientras el segundo da vida con la mecánica. Ambos buscan lo mismo que viene intentando el arte hace millones de años: eternizar. Pero, “los procesos de industrialización, urbanización y modernización radicalizaron la separación entre hombres y animales que en un comienzo fue razonada, y hoy es más física”, diría Juan Mejía (1). Entonces, entre las palomas de Bonil y Salazar encontramos una separación escalada: mientras la primera es resultado de una única manipulación delicada (artista usó papel para hacer paloma, fin); la otra, lo es de una secuencializada (artista produce máquina que se mueve una y otra vez en el cuerpo del animal, sin cesar hasta que se funda el motor… que entonces se reemplazará por otro, no hay fin). Mientras el primero es un recuerdo solidificado, el segundo es más un procedimiento de tortura. Siguiendo a Mejía, mientras uno es abstracto, el otro es físico; y, a medida que pasa el tiempo, será cada vez más amenazante: en unos años, los cartílagos del ala se pudrirán, las plumas se quebrarán y, si no hay alguien vivo que sepa reparar los daños, la obra se destruirá… pero el motor podrá seguir rotando. Será el triunfo del progreso. No hay fin. Extinción, de pronto, pero ¿Fin? Mmm, no.

 

Notas

1.- Juan Mejía, “Rinocerontes colombianos: mirada a unos animales en el arte colombiano”, en Colección de ensayos sobre el campo del arte. Compilación de ensayos, 2004. Bogotá. I.D.C.T, p. 55.


Antropólogos opinan sobre la relación entre indígenas y Estado

Se adjunta esta declaración de un grupo de antropólogos sobre la relación entre indígenas y Estado, a la espera de obtener firmas de adhesión. En caso de que estén de acuerdo pueden enviar su nombre a: agalvez34@gmail.com

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