Qué bonito!

Enternecerse febrilmente por las cualidades de los afiches cariñosos, sucumbir a aquello que recibe un aventón de rosas son factores  importantes para la existencia de esta pompa que inevitablemente inhibe la fuerza. Hablo de la afición indómita por la fisiología agradable de algunas cosas, gestos, situaciones, personas, mascotas, instalaciones, estados atmosféricos y anticlimáticos.

Qué bonito es lo bonito:// espejo recursivo, lindura de la neutra. Ni de la mala ni de la buena. Placebo pacifista, desvanecimiento del agrado gélido, inofensividad de texturas tersas, lascivia con antifaz cándido.

Los juzgados de los bonito desobedecen al binomio feo-bello, pues su valoración de lo bonito es llana, aspira a ser un equivalente a la falta de adjetivos.

Los valores asimilados por la belleza: simetría, armonía, proporción no coinciden siempre con los de lo bonito que son aparentemente fijos, pero flotan en la indeterminación.

Hice un modesto sondeo a mi alredor, sorprendente por el trasfondo lerdo del mismo y su casi nula relación con algo que debiera ser serio, digno de un ensayo, pero a la vez fundamental como punto ciego de la estética. Gracias a la muestra  me entero de algunas encarnaciones de lo bonito que ya intuía:

  • Gatos (casi sin importar la raza, a excepción de los egipcios calvos)
  • Bebés (apreciación extremadamente subjetiva, motivada siempre por la cortesía)
  • Los copos de nieve (con todo y Co2)
  • Las nubes (estratocúmulos y cirroestratos, los cumulonimbos no tanto)
  • Serenatas (el gesto de llevarlas)
  • Bisutería artística (cuadros de ambientación doméstica y de restaurant)
  • Reducción escalar de animales a su mpinima expresión.
  • Clark Gable

Una tipología simpática que bien podría equipararse con la que Balzac se refería en Dime cómo andas, te drogas, vistes y comes…y te diré quién eres es capaz de abarcar buena parte de lo que las buenas proporciones significan para el caso. Y esa rúbrica, es difícilmente aprehensible, pues lo que vemos en la vida del día a día se escapa como arena entre las manos una vez que se quiere examinar. Lo bonito se ausenta si se le llama a juicio y casi es comprensible porqué.

La acusación común que se hace a los pensadores tiene que ver con una identificación de las propiedades de la belleza según pautas culturales heredadas gracias a los núcleos de convenciones que trazaron las civilizaciones fundacionales.

Es un espejismo recurrente, pero el colonialismo no se detiene a explicar, por ejemplo, la sensibilidad de diferentes culturas en relación con varios tipos de simetrías o a la armonía asimétrica como en el arte persa. Su debate no es estético pero constantemente se autoriza para aplanar los relieves que de él se deriven. Merece una reflexión aparte.

Es interesante el desmenuce en un timeline histórico que ha hecho las veces de escaparate proveedor de explicaciones para los cambios de paradigmas. Lo bonito no tiene historia y no puede ser comprendido únicamente  desde el razonamiento ni desde el sentimiento. Nabokov era bueno separando el oro del cobre: Un sentimental puede ser una perfecta bestia en sus ratos libres. Una persona sensible no será nunca cruel . La escritura de la historia del arte y de la historia en general ha desconfiado mucho de su versión en minúsculas, su omisión de lo cotidiano responde a  jerarquias de relevancia muy serias. De allí que la minucia sea atractiva y amena.

En su potente ensayo Un sabio no tiene ideas, Francois Jullien hace el distingo entre la filosofía que tiene anclas de temporalidad y la sabiduría que carece de pasado. Algo así sucede entre lo bello y lo bonito, que se escurre del tamiz y que desinteresa a las grandes inteligencias.

Si el humor según se dice, es algo que se debe tomar en serio, lo bonito es algo que talvez no. Está fuera del debate estético, del radar del juicio razonado seriamente y está más próximo al pellizco de cachete o al gesto de sonrojamiento amistoso motivado por una admiración enternecedora que es impenetrable para el intelectual de medio pelo.

Bajo la lógica de que el trabajo endurece y la vida del tiempo libre suaviza, parece normal que la recepción de lo lindo recaiga sobre las horas domésticas y de ocio que incluso penetre en territorios que le eran ajenos para romper el hielo o para derretirlo con la calidez con que los compañeros del trabajo de pronto ambientan un lugar más proclive a la rigidez , de manera que  un pastel de zanahoria con una figura de conejo sonriente como vela para un cumpleañero sonrojado, es capaz de aflojar tensiones.

La amenidad es la primera antesala que hace reconocible un ambiente más humano  al que después se añade lo bonito para colmarlo. En la historia del arte y las ideas, los arte/factos  (para no llamarlas obras) del modernismo materializaban el artificio de una naturaleza idealizada al mismo tiempo que eran una respuesta antiintelectual a la severidad de la belleza clasicista. Desidealizaban porque paradójicamente llevan al plano físico las ideas de las formas.

El jugendstil, por decir, fue más una emoción que un estilo arquitectónico y artístico. El ornamento de las formas no era más que una traducción previsible de una sensibilidad casera que buscaba simbolizar aquellas cosas que frecuentemente encarnan o vegetan lo bonito: algunos animales, algunas plantas, los ojos muy pestañados.

Algunos rasgos que animalizan a las personas como  el redondeo  pronunciado en las facciones y la morfología cachorra, no son sino la culminación de una carga pesada. Si no mal recuerdo el vocablo caricare tenía que ver con la carga, con la exageración, con el excedente más que con la gracia, que fue un efecto secundario. Lo bonito también podía ser caricaturizable por su oscilación entre pesadez y ligereza.

¿Cuántas veces no ha salido un misántropo de su mazmorra con paredes formadas por libros y prejuicios, a decir que el kitsch es subcultural, una cochinada del peor gusto? Menos de las que hemos visto a quienes lo festejan no sin una euforia artificial. Se ha adjetivado de tonto a lo bonito, talvez por su indiferencia impasible, por la replicación incansable de los modelos con que conmueve. A Barthes le fascinaban los tontos, es decir, estaba encantado con buena parte del mundo. Mientras que Pascal Bruckner más amable afirmaba que la felicidad de unos es el kitsch de otros.

Fuera del relativismo cómodo, se puede afirmar que lo bonito  es un resumen apresurado  de lo agradable pret a porter, sin mucha complicación, un ejemplar concreto-cursi que permanece en un umbral de empalago más o menos tolerable. La condena al diminutivo no es condena, es una cualidad abreviada de lo bueno y una huída de la grandilocuencia.

Entonces la compactación y la rapidez son dos constantes que saltan como funcionarios por sus vales de despensa. Un canon fantasma  que se ha hecho acreedor del aww, su propia onomatopeya, es de llamar la atención. Pues para tenerla debe ser algo icónico, inmediatamente reconocible y tan generalizado como el flush de un inodoro. Lo cual fue de por si, puede ser lindo en si mismo según se aprecie.¡ 

Bonito Algoritmo

 

                                               §~10 µ|<3

 

§    Caracter nomotético que describe la validez formal y legal del objeto en cuestión

❤     Es la constante que alude a los pares o la traducción binaria de lo bonito.  O sea, menos tres es dos o uno, pues.

µ     Representa la escala mínima que puede alcanzar lo bonito en términos cuantificables donde 10 es una fijación aritmética y cultural por el sistema decimal como sinónimo de simetría y proporción [ tetraktis ]

|     Caesura o símbolo de valor absoluto

 

Dialéctica, ni que nada.

El grupo Niche en su magistral tema Lo feo y lo bonito, expone la discrepancia de fuerzas, la distensión de las sones, la aparente dualidad en el hecho de que la fealdad no es un opuesto tajante, sino un contraste necesario:

Besito pa’ qui

besito pa’ lla

besitos que por su indiferencia

la otra se llevó.

Ah na na na na… prefiero cantar

Antes que ponerme a llorar.

Lo bonito hace la puesta en escena de una sorpresa agraciada que explícitamente está hecha para buscar una reacción que la consienta, que la abrace, y por otra parte es algo que ya es desaborido en una escala intuitiva de la lindura. Al estar en sustancia y cuerpo ondea entre la inmanencia y la permanencia.

Lo bonito no menosprecia la obviedad, es parte de su interminable tarea por suavizar el pathos y convertir al dogma del colchón colorido a los eremitas indecisos o de perdida, a los insensibles.

La tosquedad con que irrumpe lo bonito en medio del tedio normalizador  se compensa el candor con que se emite, pero tampoco hay que perder de vista que hay una fabricación deliberada de lo bonito, no exclusiva del tianguis afectivo, pero si muy deudora de los momentos Kodak.

Hoy en día no es posible hablar ni de los zapatos para mascotas sin que alguien mencione la palabra fetiche, pero solo la traigo a cuento porque lo bonito es algo inverso a él: no adquiere propiedades que no le pertenecen originalmente, es una atribución y no tanto una propiedad. Sin embargo, ha tendido a adoptar rasgos constitutivos que se consideran de la identidad femenina, que atrae con su fuerza centrífuga. Así pues lo bonito es feminizado: una sorpresa, una canción, un hombre.

En 1924 Walter Benjamin conoció a Asja Lacis una dama lituana bolchevique “una de las mujeres más excepcionales que haya conocido” y en ese tiempo escribió Einbahnstrasse, uno de sus escritos más genuinos, se dice que es un libro de amor, si acaso un amor más complejo que por una persona, un amor por el ánimo, la capacidad de curiosear, la sensibilidad que destrona a la sensiblería, las impresiones que dan caminar por una calle, el pulso de la emoción intelectual.

En él, la revelación de lo bonito es implícita, pero clara: el asombro de ver que sorpresivamente hay lugar para lo espontáneo, mejor aún formas espontáneas de lo espontáneo. El descubrimiento de que hacía falta moverse un poco del protocolo rutinario para encontrarse con una vida llena de nitidez en los detalles.

ONG de la Paz

No sé qué le dolía tanto a esa idea de que “la herramienta pude ser un arma” para que la sobaran tanto. Pero el lugar común, es inmejorable para aclarar que la tekhné siempre tiene un fin bélico tan contenido que a veces es fácil olvidarlo. La ternura que es respuesta y afecto de lo bonito, es un dispositivo que desarma y pospone la crítica y la agresividad, lo cual es extraño porque ciertas ternuras son tan insufribles que incitan al ataque. Pero omitamos eso. Enternecer es un recurso de la paz que hurga en la vulnerabilidad para protegerse y hacer que el otro baje la guardia, es un escudo hecho de mimbre.

Lo bonito doblega fácilmente al intelecto porque lo tonto es más próximo a nosotros, es parte importante del genotipo, solo queda condimentarlo con algo de talento, el intelecto en cambio, necesita esfuerzo para crear o escuchar un razonamiento. Si la paciencia es una de las formas del esfuerzo claro está. Por eso no es casual que la ternura, aunque chuscamente desplegada, sea también un alfil político, una coartada que logra su cometido de conmover no por sus objetivos originales, sino por la risa de quien reconoce fácilmente una mala actuación. Hay que aplaudirle al bufón el truco ya de menos por haberse atrevido a hacerlo.

Las distintas veladuras componen una escenificación de lo bonito, no solo los sujetos y los objetos aislados. El poeta Charles Simic es muy conciente de ello en especial en medio de su memoria infantil de Belgrado That little something durante la invasión alemana, en la que hasta lo siniestro es  doblegado por una sutil visión de panorama.

Las industrias de la belleza no fueron las que hicieron el juego de atribuciones a los bebés ni a los tulipanes. Si hurgamos el árbol genealógico de lo bonito nos encontraremos creyendo que una de sus ramas es el tronco.

Cosmética empolvada

La cosmética es el orden del cielo,  un cosmos aterrizado, una celestialidad mundana y alquímica: el polvo que vuelve al polvo, como dice Bowie Ashes to ashes. Por ello no es gratuito que la belleza como don divino o prodigio de la naturaleza evite ser incompatible con el acto de lograrla por medios asequibles para las manos humanas. Lo bonito es sospechoso cuando se ve rodeado de un halo de naturalidad.

El artificio entonces no atentaría contra lo que ya es bonito, no lo fabricaría literalmente sino que lo ensalzaría en especial, cuando es poco evidente en alguien.

Una vez más la manufactura intercede, ante la vista por los acabados, es una postproducción de los detallitos. Audrey Hepburn en la película Amor en la tarde de Wilder, le dice aun hombre del que está enamorada, que ella es demasiado delgada que tiene el cuello demasiado largo, orejas demasiado grandes. Cosa a la que el personaje de Gary Cooper responde “Puede ser, pero me gusta el conjunto”. La cosmética que se ocupa de las bonitas segmenta su unidad, pero la percepción de ellas llega de un golpe o como apunta la socióloga marroquí Eva Illouz, “el encanto o el carisma de otra persona consiste precisamente en las formas en que distintos atributos se integran entre sí”.

En sus lecciones de coquetería de 1885, Blanche de Géry se puso a legislar en materia de aspecto físico: “Está permitido ser bonita, pero está prohibido ser rematadamente fea”. Salvo de los linderos de los círculos feministas, dudo que en verdad haya infractoras de ese estatuto. Lo relevante aquí es el imperativo dado, como con chicote en mano. Witold Gombrowicz propuso el neologismo “afearse”, una forma de desprendimiento del dogma de lo bonito o de la máscara que lo simboliza, pero es un lujo que talvez solo puedan darse precisamente las personas bonitas. ¿Cómo ser ex guapa o ex bonita si antes no se fue guapa o bonita?

Aunque suene absurdo, tiene sentido en Jiat Feng aquel chino que demandó ante la corte a su esposa por fea, dicho de mejor manera, por “haberle ocultado sus atributos reales” durante el cortejo. Pues con el tiempo fue descubriendo las bizarras transformaciones a las que se sometió para estar presentable.

Por otra parte Baudelaire no se dio cuenta de lo terrible que estaba siendo con quienes no se legitiman por la vía de la coquetería, pero casi lo entiendo: “La mujer está en todo su derecho, e incluso cumple con una especie de deber al aplicarse en parecer mágica y sobrenatural”. Es una lápida esteticista  muy reveladora e interesante pues el afán por el agrado vuelve a situarse en casillas premodernas donde no hay otra explicación y recurso que la taumaturgia del hechizo. Pero el afán por agradar no es la única motivación como señala Georg Simmel pues supondría confundir el medio para conseguir un fin con el deseo de ese fin. El conflicto por la posesión  de lo bonito es un aliciente de la coquetería como juego que es solo uno de los medios. El adornamiento que inevitablemente es preámbulo de todo esto, es también un esfuerzo en vano por mostrar de manera sutil lo que supuestamente quiere ocultarse.

 

Gibrann Morgado


La Cámara de Comercio, el retiro de Nueveochenta y el proyecto de Juan Fernando Herrán para ArtBo

Estimados todos, a quienes se dirige este correo, en su mayoría artistas plásticos (y en general a personas vinculadas con el mundo del arte), el día de ayer recibí el correo anexo (VER ABAJO) de parte de Alejandro Castaño (coleccionista de arte contemporáneo),  quien daba cuenta de la situación acaecida con la galería Nueveochenta y con el artista plástico Juan Fernando Herran (representado por esta), frente al asunto relacionado con un supuesto conflicto de intereses entre la Directora de la Feria artBo y la galeria en comento.

Ahora bien, si bien en concepto del suscrito no existe conflicto de intereses entre la Directora de artBo y la galería Nueveochenta (aunque otra cosa opina la Cámara de Comercio en cabeza de su Presidente Ejecutiva) en la medida que no se ve como la directora de artBo pudiere favorecer a la galería mencionada, puesto que ella no es miembro del comité asesor y de selección de las galerías participantes en este evento, ni mucho menos puede conceder beneficios económicos al espacio comercial antedicho, acaeciendo una (otra) situación que toca a un artista plástico (Juan Fernando Herran) que siendo invitado directamente por un curador a presentar un proyecto en el marco de dicho certamen, fue retirada su participación por la Cámara de Comercio bajo el argumento peregrino de ser representado por la galería Nueveochenta.

Estas situaciones, en principio la del tal “conflicto de intereses” se hubieren podido aclarar (y por que no decirlo evitar) si la Cámara de Comercio al contratar a Maria Paz Gaviria en la dirección de artBo, hubiere advertido a ella algo al respecto, siendo además de público conocimiento su vinculo filial de ser hija de un socio de dicha galería. y aún mas escandaloso el hecho de que Juan Fernando, quien lleva un tiempo considerable en el trabajo que presentaría en la feria (comenzado aún antes de ser representado por Nueveochenta), se vea afectado de esta manera faltando menos de un mes para inaugurarse artBo.

La carta que me remitió Alejandro sera firmada por mi y por quienes deseen tener claridad sobre estas situaciones que solo redundan en perjuicio de la escena plástica colombiana, solicitandoles  a los que estén interesados en que su nombre se enliste (incorpore debajo del texto de la carta) me lo comuniquen vía correo electrónico con lo cual procedería a anotarse su nombre, actividad y numero de cédula de ciudadanía como coadyuvantes o adherentes de tal comunicación.

 

Cordial saludo,

Mauricio Gómez Jaramillo

Colecionista y director de la galeria Doce Cero Cero -12:00-

 

 

Date: Wed, 26 Sep 2012 15:10:25 -0700

From: castano.alejandro@yahoo.com

Subject: carta artbo 2012

To: castano.alejandro@yahoo.com

Queridos amigos, en vista de los recientes acontecimientos bajo los cuales la camara de comercio ha decidido que existe un conflicto de intereses entre la directora de la feria y la galeria nueveochenta y ha presionado el retiro de esta ultima de la proxima version de artbo y la expulsion de los project rooms de Juan Fernando Herran por cuenta de ser representado por nueveochenta, hemos decidido redactar esta carta para que consideren firmarla a fin de enviar un mensaje a la camara sobre la equivocacion de estas decisiones.

Les pido que reenvien esta carta a quien crean puede estar interesado.

Un saludo!

 

Alejandro Castano

 

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Bogotá, 27 de septiembre de 2012

Señora
Consuelo Caldas
Presidente Ejecutiva
Cámara de Comercio de Bogotá
Ciudad

 

Estimada señora,

Los abajo enlistados, todos vinculados de una u otra forma con el mundo del arte, ya sea en la calidad de artistas, galeristas, curadores, críticos o coleccionistas, queremos solicitarle la revisión de la decisión que implica la no participación de la galería Nueveochenta en la próxima edición de ArtBo, como consecuencia de un supuesto conflicto de intereses entre la galería y la doctora Maria Paz Gaviria, Directora de este evento.

Como primera medida queremos resaltar la transparencia, seriedad y calidad del trabajo adelantado por la Directora de la feria, a quien conocemos personal y profesionalmente y de quien podemos asegurar que jamás involucraría asuntos personales con intereses comerciales.

Pero más allá de lo anterior, está lo que representa la galería Nueveochenta en el arte colombiano. Esta galería ha estado en casi todas las ediciones de Artbo realizadas hasta la fecha. Su compromiso con el arte nacional la ha llevado a promoverlo y presentarlo internacionalmente, con presencia en ferias en Chile, México, Argentina, Brasil, Estados Unidos y Perú, entre otras, en las que su carta de presentación ha sido la calidad y seriedad del programa artístico que manejan.

Por otra parte, Nueveochenta ha sido una de las grandes impulsadoras de éste evento a nivel local e internacional. Nueveochenta, por ejemplo, organiza anualmente con su propio presupuesto una reunión de bienvenida a artistas, galerías y coleccionistas internacionales que visitan nuestra ciudad con ocasión de la feria y su director fue parte del Comité de selección durante dos años.

No pretendemos formar una polémica ni generar controversia alrededor de la feria de arte de la ciudad, pero no consideramos que pueda existir un conflicto de intereses por ser hija de un miembro de la galería en mención, más aún cuando ella no es siquiera socia o accionista de la galería. Es de nuestro conocimiento que la galería no está recibiendo ningún tratamiento especial o diferente al resto de galerías nacionales e internacionales que participarán en el evento.

Adicionalmente, nos hemos enterado de que se ha solicitado el retiro de la presentación del artista Juan Fernando Herrán en la sección de proyectos, presuntamente por el hecho que este artista es representado por la galería Nueveochenta, situación difícil de entender no solo por la categoría artística de Juan Fernando, sino porque además en la feria participan dos galerías adicionales que también representan su trabajo.

Le agradecemos señora presidenta, en beneficio de la feria de arte y del propio arte colombiano, que ordene revisar estos temas permitiendo la participación de artistas y galerías con base en méritos artísticos y profesionales, de acuerdo con los procesos de selección que ustedes han implementado.

 

De usted, atentamente

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Si desea firmar esta carta, puede enviar su nombre, cédula y ocupación a Alejandro Castaño  castano.alejandro@yahoo.com y/o Mauricio Gomez Jaramillo mgj.docecerocero@hotmail.com

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Lectura recomendada >

Arte y polémica: ¿entre lo legal y lo moral?
http://esferapublica.org/nfblog/?p=45168

 


El (super)mercado del Arte

De las ferias de arte que se realizan en España, evidentemente es ARCO la más prestigiosa y conocida, y la que más volumen de transacción implica. El resto, JUSTMAD y ARTMADRID, se organizan a su alrededor para cubrir el máximo rango de las posibilidades comerciales (desde las galerías con los productos más convencionales hasta las nuevas manifestaciones del arte emergente, pasando por las galerías importantes excluidas de ARCO).

Es de sobra conocido que estas ferias se gestionan en gran medida con dinero público, por lo que los escándalos en lo relativo a sus sistemas de inclusión o exclusión siempre están servidos. Además aportan otras noticias sonadas, que mantienen ocupados a los medios de comunicación durante algunas semanas, tales como piezas chocantes o cifras desorbitadas al alcance de pocos ciudadanos comunes. Mientras tanto, entre escándalo y escándalo, los discursos establecidos en torno al arte contemporáneo se consolidan: desde el tópico de la “tomadura de pelo”, hasta el de la excentricidad elitista, el arte contemporáneo se construye como algo ajeno al ciudadano.

Una interesante cuestión sería el debatir a qué intereses sirve este discurso consolidado sobre el arte contemporáneo, máxime cuando su mantenimiento se refuerza a costa de la exclusión de otras narrativas alternativas de mucho mayor interés sociopolítico, como aquellas sostenidas por muchas de las vanguardias históricas y neovanguardias, que proponían una democratización de la creatividad mediante un arte más accesible, menos elitista, y sobre todo, menos entregado a los desmanes de los circuitos mercantilistas. Otra interesante cuestión es el papel que juegan al respecto, tanto las instituciones como la financiación pública, a la hora de avalar un discurso que sirve, no ya a intereses privados, sino a un sistema establecido de “burbuja de mercado” que, en el fondo, mina a la propia institución pública, dado que la fuerza a empeñarse en un círculo vicioso de precios cada vez más elevados siempre que pretende una adquisición, que a su vez contribuirá a una escalada de precios del artista consolidado mediante esa adquisición.

En este sentido, el discurso hegemónico del arte contemporáneo, adornado con sus clichés y tópicos habituales, y el sistema especulativo del mercado del arte, parecen servir a los mismos intereses: la consolidación de un entramado deprestigio, que sirve a intereses elitistas, que se sostiene en buena medida con dinero público en virtud de su supuesta utilidad social, y que malversa tanto los fondos como el prestigio que los ciudadanos otorgan, sin ni siquiera cuestionarse el porqué de ese otorgamiento, que se perpetúa tácitamente cada vez que se asiste a estos eventos, tras pagar la cantidad nada despreciable de la entrada, un coste que en ningún caso cubre gastos, pero que se mantiene para alejar a los curiosos, no iniciados, o cualquier otro colectivo considerado “non grato”. El público asistente avala estas prácticas y discursos de adquisición de status social y acceso al poder asociado, de especulación mercantil, de exhibición narcisista de todos los agentes que intervienen en el intercambio y de elitismo y ostentación. Mientras, los artistas se pavonean, diversas instituciones aspiran a aparecer en el mapa tras una adquisición sonada, algunos empresarios persiguen diversificar la inversión, y unos cuantos millonarios buscan hacer algo que les aporte un valor distintivo en este contexto de elitismo y reconocimiento social.

A una distancia adecuada, los ciudadanos se pasean con la boca abierta, casi inconscientes de los intercambios de poder que tienen lugar y de los que permanecen ajenos, aunque se realicen muchas veces en su nombre, o al menos con su dinero. Deambulando entre los stands de la feria, el espectador acude para confirmar lo ajeno que es a esos intercambios, mientras asiente con indiferencia al discurso oficial: que se trata de asuntos complicados, que son evidentemente importantes y deben seguir sucediendo, pero que están fuera del alcance de su comprensión.

Pues bien, en este contexto, el ciudadano podría por lo menos resistirse. Negándose a acudir a ferias multimillonarias de las que se le mantiene alejado. Oponiéndose a que se hable a la vez del interés general del arte y de lo inaccesible de su lenguaje, como forma de justificar presupuestos millonarios y eludir a la vez la crítica. Manifestándose en contra de un sistema excluyente, que se ampara bajo lo específico del tema o el desconocimiento general del mismo. Protestando contra el empleo de presupuestos públicos para financiar el elitismo del mercado del arte, tal y como está planteado. Evidentemente, no se trata de resistirse al arte contemporáneo, ni a su interés general, ni de negarse a que los presupuestos públicos fomenten la creación artística, o el mantenimiento de instituciones de interés sociocultural innegable, pero sí a que se consolide una narrativa en la que “arte” y “elitismo” (a través de precios millonarios) se hagan pasar por equivalentes o lógicamente unidos. Se trata, eso si, de romper la lógica de la burbuja que funciona en tantos ámbitos, y de consecuencias tan desastrosas, deslegitimando el valor especulativo, a través de presupuestos sostenibles y realmente redistributivos. Para ello, existen otras alternativas. Otras alternativas de arte, de mercado y de consumo, que fomenten un uso de lo público más responsable y sostenible. Otras alternativas en las que el ciudadano sea agente activo, y renuncie a la pasividad de delegar en otros la toma de decisiones que le atañen a él.

En lugar de avalar estos eventos, y sus narrativas asociadas, con su visita acrítica y “contemplativa”, podría acudir a otros eventos donde sí fuera partícipe.

Un barrio con narrativas alternativas

Existen espacios más implicados en esta participación activa y construcción de narrativas comunes. Espacios menos convencionales y más volcados hacia la realidad cotidiana de los ciudadanos comunes, ajenos a los intercambios de poder multimillonarios. Afortunadamente, el barrio de Malasaña es rico en estos ámbitos. Desde el Patio Maravillas (calle Pez nº 21) y su consolidado pero siempre renovado discurso crítico, hasta las diferentes iniciativas vecinales orquestadas desde este diario, tales como la exposición de cierres intervenidos artísticamente, o la difusión del arte urbano que realiza periódicamente, la construcción de narrativas alternativas atraviesa el barrio de punta a punta. Otro espacio volcado en la construcción de narrativas alternativas, y específicamente de las narrativas del arte contemporáneo, es la sala LAPIEZA (calle Palma nº 15). Este espacio pretende elaborar un concepto de arte accesible, en todos los niveles, que privilegie las relaciones que se generan en los distintos intercambios que tienen lugar, más que el beneficio que se obtiene en términos económicos. Aunque esta estética relacional da lugar a objetos artísticos, éstos tienen el valor que tienen en función de las relaciones que contribuyen a mantener y generar, a nivel microlocal (vecinal y comunitario). En este contexto, el “mercado” que propone LAPIEZA es un intercambio relacional no jerarquizado y flexible,proporcional y sostenible.

Adquirir una pieza no contribuye a ningún tipo de elitismo ni prestigio social ampliamente reconocido ni, posiblemente, tenga valor especulativo. Sin embargo, este intercambio consolida relaciones significativas y subvierte discursos hegemónicos, al deslegitimar las narrativas de “especialización” características del discurso del arte. Cualquiera puede ser “coleccionista”, “gestor de compras” y “comisario” de su propia narrativa de vida, cualquiera puede gestionar creativamente su ámbito de acción, sin necesidad de acudir a ARCO a ver cómo otros lo hacen. Cualquiera puede pertenecer al “mundo del arte”, mediante actos mucho menos ostentosos que los que se promocionan en el circuito consolidado. Pero sobre todo, cualquiera puede dejar de pertenecer a un determinado “mundo del arte” que le condena al papel de espectador pasivo y en el que únicamente es requerido para avalar tácitamente el mismo discurso que le excluye.

 

Daniel Martín Bayón

publicado por Somosmalasana


Pandora

Centro de eventos Insituto Técnico Municipal. Fotografía tomada antes de que iniciara la segunda parte del ciclo académico John Cage, el maestro del azar planeado. 19 de septiembre de 2012, Medellín.

En lo que antes era la enorme capilla del colegio donde dicen que estudió el hijo de un señor que muchos parecemos no querer olvidar (es decir, viéndolo no como la leyenda urbana de los ochentas, que ahora parece ser), Anna María Guasch examinó la trayectoria artística de John Cage. Advirtiendo que esta indagación partía de una base documental apuntalada en la lectura de “ensayos, conferencias convertidas en ensayos o (…) múltiples entrevistas”, y sin descuidar que “no todas las biografías coinciden (en) los mismos datos biográficos”, la investigadora catalana planteó cinco afinidades electivas:

1: Los Ángeles. 1937. Galka Scheyer. Pintora y galerista. En 1924 fundó el proyecto Der Blaue Vier, donde reunió a Jawlensky, Kandinsky, Klee y Feininger. Cage tomó al primero como su maestro. Compró a plazos una de sus pinturas y le mandaba cartas. En una de ellas le decía que estaba escribiendo música, aunque sin mencionarle que creía haber conquistado un espacio para la dimensión visual de la experiencia musical. En 1939, hizo una curaduría con obras de Klee, Kandinsky y su confidente. Le compró más obras.

2: Nueva York. 1942. Duchamp. Ajedrecista. De él adoptó la idea que el espectador es quien debe completar una obra. En algún momento, el francés le regaló un libro con dedicatoria: “Querido John, mira afuera.” Algunos ven 4’33’’ como un homenaje a Duchamp.

3: 1946. Gita Sarabhai. Compositora hindú. Cage le enseñaría música contemporánea y contrapunto, mientras ella le correspondería con una inmersión en la estética hindú. De ese intercambio él aprendió un concepto básico para su propuesta musical: una manera diferente de escuchar y percibir impensable dentro del canon en que él se formó: admitir todo tipo de ruidos.

4: Suzuki. El Zen. Intento de renuncia al autoritarismo de la subjetividad.

5: 2012. El museo. En la miríada de exposiciones organizadas con motivo del centenario de su nacimiento, se presentó la muestra “John Cage y … Artista visual-Influencias, impulsos”. Su núcleo era un proyecto bastante similar al Mnemosine de Warburg, diseñado para hacer un museo en Munich. Tras la muerte de Cage, esta iniciativa fue apadrinada por otra entidad: la ejecución de una composición.

*

Un día antes Miguel Hernández Navarro, planteó una reflexión en torno a la ausencia de materialidad en muchos de los proyectos de Cage, su relación con una amplia serie de obras que rodeaban el mismo esquema de ambigüedad expositiva y la posibilidad de encontrar allí un intento de movilización política. La argumentación de Hernández cubría tres aspectos. A partir de esa clase de obras:

1.- Era posible vulnerar las expectativas de un observador ideal (quien podría modificar su manera de ver).

2.- Al llenar la experiencia exhibitiva de un silencio profundo se tendría la oportunidad de atender mejor otras situaciones mucho más apremiantes que la experiencia estética, aunque con ayuda de lo aportado por la experiencia estética.

3.- Al imperio de la modernidad tecnocrática se podría interponer una resistencia por vía de la insatisfacción visual (que el cliente-de-arte no tuviera la razón).

*

Ambas ponencias reconocen el potencial de cambio inscrito en el proyecto visual del autor estadounidense, sólo que a nivel estrictamente teórico. En parte, porque este año terminó por oficializarse su canonización, con lo que se le garantizó una progresiva osificación. Al mismo  tiempo, porque muchos de sus dogmas -bajo la forma de lemas, presentaciones en televisión, proyectos visuales, millones de horas de conferencias o lecciones públicas y privadas-, fueron formulados con una retórica tan eficaz que hoy parecen apuntar hacia la un poquitito más mundana, menos ética y significativamente oportunista industria de la publicidad -basta con leer su Book of Days, tomar cada uno de sus salmos como el leit motiv de una marca comercial y listo: intercambio de capital con semblante humano. Finalmente, porque todo su trabajo es susceptible de comercialización y por ese camino terminará prostituyéndose su compromiso político con las masas… bla, bla, bla.

Sin embargo, a estos evidentes problemas entre exposición y experimentación habría que añadir el importantísimo y extendidísimamente olvidado recurso de la suspicacia, que cultivó el mismo Cage. No porque él haya dicho una cosa, aquello era infalible. Hay que recordar que éste autor respondía a su época y que mucho de lo mejor que produjo sólo tenía sentido en el contexto donde lo presentó. (Amigos de la teorización sobre el campo expandido, el site specific, lo relacional y otras especies, ¿seguro entendieron aquello de la necesidad de atender las particularidades de un entorno para realizar un proyecto artístico allí? ¿De verdad no hacen arte contemporáneo hablando el lenguaje del modernismo épico? ¿No han diseñado una intervención urbana, por decir algo, pensando más en que la gente sepa que leyeron lo más reciente de la teoría crítica?)

Por fortuna para Cage, hasta él podía equivocarse y la fortaleza de su proyecto residía en la indeterminación de un plan. Podría resultar mucho más productivo recuperarlo por esa vía. Las afinidades electivas que postula Guasch o las variables de la desmaterialización de Hernández, servirían en este caso como mapas de ruta de un proyecto planteado a largo plazo. Pero uno que alguien hizo para sí mismo, no en clave de egoismo creativo como de medir la extensión de su sombra. Desde esta perspectiva, la pedagogía inmanente en su obra podría resaltar como una de las más carismáticas del campo artístico contemporáneo de Occidente (sumándose a las de Beuys, Warhol y Duchamp), y no limitarse a ello.

La complejidad de sus planteamientos podría ponernos en cuestión sobre la mejor manera de replicar lo poco que podríamos aprender de ese magisterio. Para repetirlo, darnos cuenta que hoy en día podría no decir gran cosa, tratar de entender por qué se da ese fenómeno, cuestionarlo y proponer algo más. Por ejemplo, notar que la renuncia al silencio podría implicar hoy tanto un gesto dictatorial (cuando se exige silencio al semejantes), como de contemplación inofensiva (cuando se desespera por encontrar etapas de mudez tecnológica o social para tratar de pensar sin influencias -si aquella ficción fuera posible). O que defender la necesidad de entender todo como música quizá termine jugando en favor de alguien capaz de explotar allí un filón económicamente rentable. Sobre este aspecto, Hernández Navarro no dejaba de recordarnos que uno de los proyectos no realizados de Cage fue una pieza de música para ascensor (¿Se imaginan? ¡Qué emoción! Pero no sucedió).

*

Las dos ponencias mencionadas -inmersas en una programación de eventos, exposiciones y conciertos organizados bajo el nombre de Homenaje a John Cage, el maestro del azar planeado, en la ciudad de Medellín-, hacen arte de aquella tendencia de organizar eventos para dar cuenta del nivel de la producción artística de una época, apelando a la necesidad de producir un efecto en la comunidad de intereses reunida a su alrededor. De hecho, esa celebración no cae en un páramo de gestión. Pues articula la importante inversión de empresas como Formacol (gente, alguien debe pagar por ello, y si el Estado no puede, o no quiere o no le interesa, o no lo entiende o trata de hacerse el desentendido creyendo que al patrocinar las expresiones de vanguardia terminará cooptándolas, ¿entonces, quién? ¿Acaso tú, amable lector?), al tiempo que se suma al auge de la programación en artes visuales de una ciudad donde se destacan, entre otras, la gerencia de su Museo de Arte Moderno -inteligente, no eterna-; el intento de articulación del Museo de Antioquia con su entorno inmediato -a pesar de todo el Botero que circula por sus venas-; las mil y un iniciativas de promoción que hace la alcaldía de allá por el arte relacional; la aparición dinámica de espacios alternativos de arte contemporáneo; y a que el año próximo se celebrará allá el Salón Nacional de Artistas. ¡Vamos!

 

–Guillermo Vanegas

 


El secuestro del arte

Vivimos el tiempo del arte secuestrado. Intentaré explicar esta idea a los numerosos lectores de Con-Fabulación. Por un lado, como nadie lo ignora, durante los últimos años, el arte ha sido excluido de los medios de comunicación e incluso de las galerías (si todavía existen), que sólo prestan atención a las manifestaciones estéticas más jóvenes y escandalosas. Una exposición ya no es noticia cultural, pues a los noticieros y periódicos tan sólo les interesa la cultura como farándula, es decir los desfiles de modas y los eventos gastronómicos.

Pero hay otro aspecto, también grave de esta marginación, que ocurre en varios países latinoamericanos y que padecemos en Colombia especialmente; me refiero al secuestro orquestado por los museos, pues aunque sus colecciones posean riqueza, las obras de los más representativos artistas nacionales nunca son expuestas, por carencia de espacio en sus construcciones precarias o por falta de interés o de profesionalismo de sus directores.

Entonces es necesario hacerse las siguiente preguntas: ¿Cómo lograremos salir de las variantes ligeras y falaces del arte contemporáneo si nuestros estudiantes jamás pueden ver originales de un autor representativo? ¿Y cómo forjaremos un arte más agudo y vital si los cuadros de los maestros permanecen en sótanos inexpugnables, y no pueden ser vistos ni siquiera por sus mismos creadores?

Que alguien sensato me responda.

 

Armando Villegas

 

publicado por Con-fabulación


Detenida en Cuba la bloguera Yoani Sánchez

La bloguera Yoani Sánchez, una de las voces más críticas del régimen cubano, ha sido retenida al este del país, según ha informado medios oficiales del Gobierno de la isla.

“La bloguera proamericana Yoani Sánchez ha sido detenida este viernes en la ciudad de Bayamo, donde había acudido para intentar una provocación y realizar un show mediático” durante el proceso judicial del español Ángel Carromero, según ha informado el bloguero oficialista Yohandry Fontana en Yohandry.com.

Según han divulgado dos blogueros, Sánchez ha sido arrestada junto con su esposo, el periodista disidente Reynaldo Escobar. Dicha información no ha sido confirmada de momento por ninguna fuente oficial. Según el periodista de la televisión cubana García Ginarte, Escobar “ha recibido instrucciones por parte de EEUU para influir en el proceso”.

Según afirma Fontana, “no es la primera vez que Yoani Sánchez y Escobar intentan provocaciones similares y sus últimas maniobras en la red han estado, precisamente, vinculadas a manipular la verdad de ese accidente”, en relación al accidente de coche conducido por Carromero en el que falleció el opositor Oswaldo Payá.

El portavoz de la opositora Comisión Cubana de Derechos Humanos y Reconciliación Nacional (CCDHRN), Elizardo Sánchez, ha señalado que trata de confirmar la detención de Yoani Sánchez y su esposo.

Sánchez ha agregado que ha sabido de al menos 5 detenciones de disidentes en la ciudad de Bayamo y que no descarta que se produzcan más arrestos en la jornada.

Yoani Sánchez, autora del blog Generación Y, es conocida por sus posturas críticas con La Habana.


Bienal de Sao Paulo

Mientras que el arte que se exhibe en las bienales ha sido disuelto de oficio, convertido en pasto sagrado de acaparadores e inversores, la de São Paulo posee cierta organicidad efectiva al reivindicar la exigencia de una nueva manera del mirar furtivo. La opción de observar el debilitamiento de la realidad en una estación histórica llena de inestabilidad y dudas pero que abre nuevas vías para la estética, mostrando las posibilidades de la voz individual y la poesía en un mundo objetivo que las niega. Las tres plantas del edificio que desde el 7 de septiembre alberga la prestigiosa bienal latinoamericana, titulada en su 30ª edición La inminencia de las poéticas, tienen una función de exposición, en lugar de oposición y transgresión. En ellas, hasta el gigantismo metropolitano de su entorno se reviste de esa facilidad de los buenos tiempos, que concede al visitante una familiaridad provinciana y una alegría de vivir. Y así, la existencia parece fluir despreocupada y robusta para familias, grupos de estudiantes, ejecutivos, turistas, artistas… En esto radica la orgullosa autonomía de São Paulo en comparación con las otras grandes citas mundiales del arte

Frente a las recapitulaciones culturales, frente al arte de la idea y del activismo, frente al narcisismo de Venecia y Kassel, el jogo bonito de São Paulo concede absolutamente la palabra al visitante, en un rechazo del sistema del arte y de la política, o mejor, del trágico efecto de esa política engañosamente grande y global. El comisario de esta edición,Luis Pérez Oramas, ha articulado una bienal genuinamente latinoamericana, expansiva, caprichosa, joven, errabunda y desacomplejada. Que nadie venga a São Paulo a buscar el objeto votivo para su colección. Aquí no hay tesis, ni están las grandes firmas. Tampoco se les ha concedido a los galeristas el papel de productores, una señal que ha de evidenciar la buena salud del evento. La mayoría de los trabajos seleccionados han sido producidos por la Fundación Bienal de São Paulo.

Pérez Oramas hace un relato del ingenuo submundo de la escritura y del arte y lo articula en una docena de constelaciones de obras que se relacionan entre sí y que hablan un dialecto nuevo, versos honestos y epigonales sobre la sencillez de la vida. Lejos de esa visión fragmentada que se suele dar a la obra del artista en los grandes acontecimientos artísticos, en São Paulo hay una apuesta por los territorios privados. La mayoría de los 111 autores representados exhiben su obra dentro de pequeños cubos blancos, de esta manera se hace más clara la identidad visual de sus trabajos, como cuando uno explora el estudio de un artista. Hay mucha pintura y dibujo, instalaciones, performances y muy pocos vídeos. Sobre las más de 3.000 obras exhibidas se posa el testimonio de una docena de artistas imprescindibles del arte europeo y norteamericano del siglo XX, como una cúpula sobre otra, enviándose mutuamente señales sobre la capacidad del arte de expresar la realidad y los sentimientos. August SanderRobert SmithsonAllan Kaprow, Absalom, Bas Jan AderLeon FerrariArthur Bisbo do Rosario, Bruno Munari, Maryanne AmacherIan Hamilton FinlaySimone FortiRobert Filliou o Juan Luis Martínez se mezclan con autores anónimos y otros un poco más bregados en estos acontecimientos: Iñaki BonillasBenet Rosell, Fernando Ortega, Helen MirraJirí KovandaJutta Koether o Nicolas Paris

VernissageTV y El País


La disputa de las imágenes: una teología de la mirada

“Quien rechaza la imagen, rechaza la economía”

Niceforo

Una vez más la disputa de las imágenes llena nuestra actualidad más internacional. Y, una vez más, las posiciones son tan enfrentadas que apenas uno logra hallar un intersticio por donde sacar la cabecita. Porque, esta visto, posiciones solo puede haber dos: o hay quien tacha de retrógrados integrales (e integristas) a la mayor parte de la sociedad musulmana, o, en el polo opuesto, nos encontramos a quien defiende un acercamiento respetuosos con lo que, simplemente, viene a ser otro espíritu del mundo.

Si el primero aboga por no rebajar un ápice los logros ilustrados alcanzados por la sociedad occidental (libertad de prensa ante todo), los segundos, con mejores intenciones que logros, tratan de apelar a un sentimiento de mancomunidad global donde cada uno tenga ‘sus’ razones.  En ambos se ve una cierta dosis de paternalismo, de comprender que todavía están un peldaño por debajo y que, por tanto,  o rebajar el listón de nuestras expectativas o hacerles ver más pronto que tarde el error mayúsculo de sus posiciones no estaría mal del todo.

No es que aquí nos vayamos a poner a discutir cada uno de las posiciones. Ya cada uno tiene suficiente información paras sacar sus propias conclusiones. Pero si que, tratando este blog de arte, sí que nos parece pertinente encontrar otro punto de vista desde donde comprender estas disputas que cada poco nos sacuden llenándonos de estupor e indignación en partes iguales. Y es que, si el asunto es un problema en cuanto a las imágenes, la cosa tiene un recorrido tan amplio y tan lejano en el tiempo que apenas posiciones como las arriba descritas se sostienen. Más aún hoy en día, donde el tertuliano (esa protuberancia seborréica) está terminando –a base de poder mediático e indocumentación a partes iguales- por fagocitar al antaño intelectual.

Quizá sea, adelantando en parte nuestras conclusiones, que el salto de un régimen de visibilidad al otro es tan infinito que, mientras para nosotros todo puede ser visto ya que remite en última instancia a una mismidad instantánea, para ellos nada puede ser visto ya que el asombro ante lo incognoscible es aún enorme. Mientras en nuestro entorno la asepsia simbólica ha esterilizado por completo las miradas, para ellos todavía el levantar ídolos tiene el punto de sacrílego de aquel que se atreve con lo innombrable y lo invisible.

Y bien podemos convenir que en el principio la prohibición era así para todos. Ya por ejemplo el Éxodo: “Tú no harás ídolos”; y ya por ejemplo a lo largo de la Biblia si de algo se diferencia el pueblo judío de los demás es porque ellos no construyen ídolos. En un principio la imagen estaba referida únicamente a los muertos a modo de triunfo de la vida. En las exequias de los reyes, cuando los banquetes de las ceremonias mortuorias duraban días, para luchar contra la podredumbre de la carne del muerto, se le hacía un doble que presidía todas las ceremonias: el maniquí del difunto “es” el cadáver. Así ídolo, en griego eidôlon, significa fantasma de  los muertos. Así también en Grecia, las estatuas de los dioses no estaban para adorarlas no verlas, sino, más bien todo lo contrario, para que ellas nos mirasen, para que mediasen por nosotros. Lo mágico –lo terrible y lo sublime- era la mirada, el ver.

Y así duró hasta que el genio del cristianismo apareció en escena. Porque, ¿quién es Jesucristo sino la imagen de Dios?, ¿no es verdad que “quién me ve a mi ve al Padre”?, ¿no es un cuadro algo más que una tela coloreada, igual que una Ostia es algo más que un trozo de pan? Sin lugar a dudas, es la Encarnación el hecho original sobre el cual las imágenes empiezan su flujo de transacciones. Si algo seguro significa es que la Transubstanciación da origen a una teología de la mirada capaz ya de desplegarse en este mundo. Si hubo imagen mientras hubo terror, ahora la gloria de Dios se manifiesta en una clase especial de imagen: aquella que es bella, ahí donde el terror es domesticado.

La belleza es el límite de lo cognoscible: de ahí que Dios sea Uno, Verdadero, y Bello. Lo siniestro, por el contrario, es el paso de más que se da para el velo de lo bello se desgarre y aparezca aquello que no debía de ser mostrado, aquello que debía ser mantenido oculto.

El arte occidental comienza justo aquí: en el hecho de que la tela debía mostrar algo al tiempo que lo oculta. Una verdadera teología de la mirada da sus primeros pasos. Y, con ello, una exégesis, una interpretación, la búsqueda de un sentido, una hermenéutica, la apertura de un invisible que se da a ver a través de lo simbólico. Si, por ejemplo, San Juan Bautista vino a reconocer a Jesucristo, su imagen es aquella que porta un cordero y, con el dedo índice, lo señala: lo da ver sin enseñarlo del todo. De igual modo, si el culmen de la vida cristiana es el entrar en el Reino de Dios, ¿no son las cristaleras góticas el primer peldaño de una fantasmagoría donde el no ver nada se hace uno con la belleza, donde la luz ciega en un caleidoscopio de colores? Ver sin ver, o mejor aún, ver lo invisible, ¿no es ese el propósito de lo que con el correr de los años vino en designarse como arte?

A partir de entonces –y sin ánimo de ningún análisis exhaustivo- nuestra historia, la de Occidente, ha sido la historia de la revolución de la imagen. Liturgia, agit-prop o marketing. Todo apela a lo mismo: ver detrás de las apariencias, ya sean la de lo divino, la de las fuerzas materiales de dominación capitalista, o las de la mercancía. Así hasta que la imagen ha terminado por adelgazarse tanto que ya no remite sino a sí misma. El tiempo ha implosionado en el interior de la imagen permitiendo una fluídica hiperrápida que termina por saturar todos los códigos. La imagen ha perdido toda mediación con la memoria del pasado, con cualquier realidad que no sea ella misma. El único valor de la imagen es la de su exposición y distribución, sin profundidad, sin aura, sin misterio…

Así, la imagen –en nuestro régimen escópico- ha pasado de ser mesiánica a ser mediática. El triunfo del ojo ha sido tan radical que, en la videosfera global, la cultura visual ha terminado por unificar mundialmente la mirada mediante una reducción, nunca antes llevada a cabo, de lo real a lo percibido.

El punto de divergencia está aquí entonces: ahora, aquí, en Occidente, la esencia de lo visible no es ya lo invisible, sino un sistema de puntos y de líneas, una perspectiva escópica detrás de la cual está siempre la mirada no de lo trascendente sino del hombre. Y es que, donde hay imágenes de lo divino es que ya algo se ha negociado entre el hombre y Dios: el ídolo deja de tener la iniciativa, el hombre levanta la mirada y empieza a ver.

Pero, ¿cómo ese paso?, ¿cómo el salto a elevar imágenes de lo sagrado a desacralizar la imagen? Mediante un proceso de democratización de la imagen, auspiciada por la democratización radical del dinero. El dinero fluye para que fluya la imagen que hace fluir el dinero. Tan sencillo como siniestro: la era de lo visual se corresponde con la supremacía del capital financiero. De la imagen de la religión a la religión de la imagen. Arte y dinero se aúnan para convenir en la construcción de una nueva religión mundial: la del propio arte.

Un proceso en última instancia con tres órdenes: el mediático –de la noticia al mensaje-; el político –del Estado a la sociedad civil-; el ocio –de la cultura de la instrucción a la cultura de la diversión. Un proceso por el cual la democratización de la imagen –vía estetización de la imagen- ha terminando matando a Dios, al hombre y a la propia imagen. Porque el zappeo esquizoide lleva irresolublemente a que ningún ojo mire nada, a que haya infinitas imágenes pero nada que ver. La saturación escópica, la coincidencia especular del ser con el percibir, lleva aparejado un efecto disciplinado de invisibilización.

Entonces, cuando se les vende la democracia, cuando les vendemos las verdades occidentales, ¿qué les estamos vendiendo? Porque la democracia no es –como piensan muchos inocuos inocentes- el poder representar a Mahoma, ni siquiera el hacer caricaturas de él. La democracia es hacer posible que una lata Campbell valga tanto como Mahoma.

Porque el problema –y la diferencia- es esa: que si en un lado las imágenes están referidas aún a un régimen de poder jerarquizado, en el otro lado las imágenes ya no significan nada: sin pasado ni futuro, las imágenes trazan brechas instantáneas en la pantalla-mundo para desvanecerse al siguiente segundo. Es la democratización en la producción de imágenes lo que, en último punto, iguala a todas: no ya solo a Mahoma con las latas Campbell, sino a Jesucristo con Mario Vaquerizo o la Madre Teresa con Lady Gaga.

La democracia opera la fractura. Es hiperfluídica y necesita cada vez más campo para llevar a cabo sus transacciones. La democracia, como campo topológico de lo consensuado, ahí donde los flujos viajan cada vez a mayor velocidad en busca de lo Mismo, es la fantasmagoría ideológica que vertebra este régimen de las imágenes. La democracia, en sintonía con los simulacros de la era Ilustrada (autonomía, libertad, libertad de prensa, etc) allana el camino para un flujo de transacciones a velocidad límite.

Así, en definitiva, no existe punto de anclaje entre un mundo y otro. No hay medida común alguna. Pero, siendo esto cierto, lo fundamental es redirigir la mirada para no centrar el problema en una cuestión de “democracias” y “libertades”.  Porque, ¿no será que la democracia, la ideología democracia, esa que se ha convertido en leitmotiv panavisionario en la era post-89, necesita de estas diatribas para fluir más rápido, para acaparar cada vez más ámbitos de los mundos de la vida? Y es que la razón occidental funciona siempre así (y ya tenemos una edad para saberlo): polarizándose frente al otro, estigmatizándole y, más tarde, exterminándole.

Todo exterminio es una guerra por las imágenes, una lucha a muerte por ver lo que hay que ver. La razón occidental se ha convertido en poderosa porque iguala todas las miradas, porque incluso la visión del holocausto le es querida. Olvidar el olvido; ver lo invisible. Mismas ecuaciones para un mismo poder exterminador.

 

Para enfrentarse al problema, si de verdad quiere uno enfrentarse, se ha de dejar de tomar la democracia como la máxima realización de la razón humana, se ha de dejar el paso abierto a otras posibilidades para el pensamiento y la concordia. Porque el problema no es de imágenes ni de libertades, sino de un cierto modo de libertad que ha hallado en la imagen la forma perfecta de dinamitar todo a su paso. Es una cuestión de miradas, de miradas demasiado sacralizadas o de miradas desacralizadas, que solo encuentran tope en una hipereconomía de la inmediatez.

 

Javier González Panizo


La fotografía y la comunicación en colectivo

En La Vuelta

El mundo de la imagen agrupa varias formas de ver y de comunicar, abriendo un abanico de conceptos y enfoques unidos a las fotografías. En muchos países, funcionan diversos colectivos de fotografía, es decir, grupos de fotógrafos que, juntos, intentan construir otras formas de organización en el registro fotográfico y documental y generar maneras alternativas de difusión de la información.

Disponiendo de internet, es a través de sus sitios web que encontramos colectivos de fotógrafos que resignifican el trabajo con la imagen. En contraposición a la prensa tradicional, en sus realizaciones se pone en tela de juicio el copyright en las imágenes, frente a las licencias libres, el trabajo colectivo y la financiación, en un contexto de mercantilización cada vez más creciente de la información. Los diversos grupos de fotógrafos que encontramos, manifiestan, también en sus creaciones, la intención de un cambio social pero siempre insistiendo en la búsqueda estética de la imagen y las fotografías de calidad. Determinada militancia, activismo, reivindicación, pretender salir de la búsqueda de neutralidad engañosa que proponen muchos mass media, es lo que encontramos en ellos. Y toman cada vez más importancia como referencia de consulta en información, tanto de medios, como organizaciones sociales o público en general. Ellos son fotoperiodistas, foto-activistas, documentalistas, identificándose con otras formas de fotografiar y difundir.

En La Vuelta: “Salimos a tomar instantánea de toda manifestación que exprese un ya basta, que construya un nosotros, que derribe muros y celebre la fiesta de estar vivos donde todos parecen cadáveres”.

En La Vuelta es un grupo dónde participan varios fotógrafos. Tiene su sede en la ciudad de Buenos Aires. Su trabajo consiste en la fotografía documental y en fotoperiodismo “desde una perspectiva clara y comprometida en la lucha por el cambio social”. Marchas, piquetes, manifestaciones, intervenciones urbanas, ocupaciones, fábricas recuperadas quedan registradas en sus cámaras, logrando registrarlas y dejando testimonio de las acciones de los movimientos que luchan y resisten en lo cotidiano. Desde la fotografía, intentan construir otras miradas defendiendo una perspectiva diferente a la de los grandes medios de comunicación que quieren monopolizar una única visión sobre los acontecimientos. En su sitio web pueden verse coberturas sobre movilizaciones como ser la conmemoración de los 10 años de la masacre de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki en el puente Pueyrredón, la marcha por el Día Internacional de la Mujer, y a su vez fotoreportajes sobre la crisis habitacional, las ocupaciones, y luchas docentes en reclamo salarial, etc… También cuentan con diferentes colaboradores en varias partes del mundo, como en Chile, Alemania, Francia, Uruguay. Según sus palabras, “si nuestras imágenes te acompañan en el camino que va de mirar a actuar habremos cumplido algunos de nuestros deseos”. Y “no es necesario que nos busques, estamos en la vuelta, nosotros te encontraremos a vos y juntos echaremos a andar”.

Supay. Perú a través de fotos En una sociedad llena de violencia y belleza como la peruana, encontramos valioso lo que estas personas nos transmiten, por eso queremos compartirlo con los demás, esforzándonos en dar un punto de vista propio: honesto y subjetivo a la vez”.

Supay Fotos es un colectivo de fotógrafos peruanos unidos por su compromiso a la fotografía documental. Consideran la fotografía como herramienta de difusión e interpretación de nuestra cultura. Los fotógrafos que participan del colectivo son casi todos formados en ciencias de la comunicación, especializándose en fotoperiodismo o fotografía documental.  Se especializan en registrar todo lo relacionado a la valoración de los recursos como el problema con la minería, el agua, la selva amazónica, etc… También reconstruyen un mundo de significados relacionados con la cultura peruana, como lo son las fiestas populares, y las lenguas originarias. El propio nombre del colectivo marca esta necesidad de reconocer la cultura que intentaron tapar y que ellos en su trabajo documental buscan visibilizar cada vez más.

Groundpress.org

GroundPress, desde Barcelona 

Groundpress es un colectivo fotográfico que surge de la necesidad de generar imágenes de aquellos sucesos que no tienen cabida en los mass-media. Realizan coberturas de las diferentes acciones de los distintos movimientos sociales de Barcelona con la pretensión de suministrar imágenes tanto a colectivos como a medios.

Su finalidad es poner a disposición de las personas que las hacen posibles, las imágenes generadas en las distintas acciones y movilizaciones. Los distintos proyectos, que pueden verse en el sitio web, refieren a trabajos fotográficos como el conflicto de los mineros en España, así como coberturas del G20 y del G8, la problemática de las tropas Serbia/Bosnia, y el muro de las lamentaciones. La mayoría de l@s fotograf@s que participan del colectivo, vienen de la formación en comunicación como ser licenciaturas en comunicación audiovisual y también filósofos y fotógrafos autodidactas. Encontramos proyectos muy comprometidos con la realidad político-social, teniendo la particularidad de no sólo usar fotografías sino también realizar trabajos audiovisuales incorporando el audio a las imágenes. Son trabajos de investigación que implican un gran compromiso en su quehacer fotográfico.

Contre-faits. Colectivo francófono de miradas cruzadas

Contre-faits es un colectivo francófono de fotoperiodistas, autores, activistas, independientes y comprometidos de Francia y otros lugares. La fotografía es para todos ellos un medio de expresión y acción política. Un combate militante, combinando calidad fotográfica y mirada propia. Funcionan de manera totalmente informal y no tienen ni jefes ni dirigentes. Cada fotógrafo del colectivo tiene la misma voz que otro. Realizaron reportaje en la comunidad de San José de Apartadó en Colombia, como la manifestación que hubo en Niza contra la Cumbre del G20. Tienen escrito en su sitio web un manifiesto que cuenta un poco la historia del colectivo y el propósito por el cual se formaron.

Contre-faits

En el recorrido de estos colectivos de fotógrafos se ven varios puntos interesantes de modalidades y conceptos que se intentan cambiar y reconstruir desde otras pautas. Es para eso fundamental tener en cuenta cuál es el contexto en el que viven los fotógrafos que hacen fotoperiodismo, en relación a la prensa.

Jimmy Fox, ex editor de fotografía en Magnum, refiriéndose al trabajo en algún medio, marca una diferencia fundamental: un caso es el del fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar dinero. El primer caso tiene el control sobre todo el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, no controla el enfoque”. Seguramente esto es lo que algunos colectivos de fotografía intentan, es decir, plasmar un punto de vista propio, salirse de los encuadres más tradicionales de cómo está funcionando la prensa actualmente, y el control de la información disfrazada de neutral. Es en este último caso dónde el fotógrafo pierde su autonomía en tanto su forma de ver lo que quiere comunicar porque la edición de las fotografías pasa por otra persona. Tomar posturas frente a lo que informan, denuncian o visibilizan los hacen correrse de la prensa tradicional, y generar caminos distintos.

Fotoperiodismo, difusión en internet y licencias libres

A parte de poder elegir el enfoque y sentirse más libres a la hora de publicar su trabajo, los fotógrafos se encuentran también con otras problemáticas interesantes para debatir porque el mundo digital y las diversas formas de producir y acceder a la fotografía, ponen en el tapete estos temas. Difusión por internet y las licencias de uso de las fotos son algunos de los puntos necesarios que se volvieron hoy en día necesarios para discutir.

Mientras que escuchamos día a día las dificultades en relación al fotoperiodismo, o lo que implica para el fotógrafo vivir de su trabajo, Jean Francois LeRoy insiste en que, “el fotoperiodismo no está muerto, es la prensa que está enferma”. Esto es interesante retomarlo para cruzarlo con la mirada de los colectivos de fotografía, porque el fundador de Visa Pour L´image, insiste en que el gran problema en la información es que ahora los dueños de los periódicos son los banqueros, que el dueño del periódico que antes le pagaba al fotógrafo para cubrir una guerra ahora prefiere no enviar a nadie ya que tiene quien haga su trabajo ahí mismo. El fotoperiodismo si existe, y eso lo demuestran año tras año en la participación al festival, pero el problema es que es cada vez más difícil vivir de esa actividad desde la prensa. Opina que internet para la difusión es extraordinario pero el trasfondo político no es el ideal. El problema de la prensa en la actualidad es que el trabajo fotográfico es el primero en recibir recorte en presupuesto frente a la crisis. Los foto reporteros siguen estando pero hay muy pocos que puedan vivir de su trabajo dignamente.

Como creadores, los fotógrafos, buscan proteger sus imágenes de ciertos usos a la hora de publicar los trabajos. La manera tradicional de hacerlo es usando copyright, esto quiere decir, manteniendo todos los derechos reservados. Sin embargo, esta forma muchas veces no caracteriza la manera en que se quiere compartir al comunicar, y se hace sin estar informados realmente en qué consisten estos derechos reservados.

Creatives Commons (bienes comunes creativos) es una organización sin fines de lucro que desarrolló una serie de documentos legales, las llamadas licencias de uso, para tener la opción de restringir algunos derechos pero a su vez conceder otros.

En relación a esto último, la mayoría de los colectivos que encontramos, deciden compartir sus fotos bajo estas licencias. Esto les permite garantizar los derechos de autor de las imágenes, sin que estas sean de dominio público pero no prohibir su libre difusión, bajo determinadas condiciones. Existen varias ventajas de las licencias creatives commons, como por ejemplo, que tienden a defender un uso compartido que tiene que ver con un acceso más amplio al conocimiento y a la información.

Es decir, las imágenes, con estas licencias, son de libre utilización, se pueden reproducir, distribuir y comunicar, bajo las siguientes condiciones: el reconocimiento, no utilizar la obra para fines comerciales, y compartir bajo la misma licencia. El reconocimiento refiere a citar el nombre del autor, la fuente, tal como está citado en la obra o por mismo autor. Se trata de compartir sus trabajos, restringiendo algunos derechos y permitiendo otros. Esto es compatible con ser un respaldo gráfico para distintas organizaciones. Así como casi todos tienen sus fotos y textos bajo estas licencias Creatives Commons, Supay Fotos las mantiene con todos sus derechos reservados, con copyright. El debate está abierto: decidir en cada colectivo, o individualmente cada artista, cuales son las licencias que se van a utilizar, evaluando ventajas y desventajas.

Tal vez una de las cosas más llamativas de estos colectivos de fotografía sea, retomando una frase de Henri Cartier Bresson, es que “fotografiar es una forma de vivir, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo eje”.

Jennyfer Piazza

publicado en Underground


Interpretaciones al circuito del arte

14 Salones Regionales de Artistas Zona Pacífico: interpretaciones al circuito del arte

Los salones

Desde mayo, en diversos espacios institucionales de Cali consagrados al arte o no, se han desarrollado actividades que con el apoyo del Ministerio de Cultura buscan visibilizar prácticas artísticas por medio de los Salones Regionales de Artistas. Se presentaron al público un conjunto de muestras originales de diferentes técnicas artísticas que hicieron parte de la versión número 14 del Salón Regional de Aristas (SRA) zona Pacífico. Este evento que se realiza desde el año 1976, interrumpido durante parte de la década de los años ochenta y retomado en los noventa como la antesala del Salón Nacional de Artistas,  se conforma desde el 2004 a través de procesos de investigación y curaduría seleccionados por convocatoria pública.

Los Salones Regionales de Artistas se dividen según criterios ministeriales en siete zonas; Sur (Huila, Nariño, Putumayo, Tolima y Caquetá), Centro Occidente (Quindio, Caldas, Risaralda y Antioquia), Centro (Cundinamarca, Bogotá y Boyacá) Pacífico (Valle, Cauca, Chocó), Orinocoamazonía (Amazonas, Arauca, Casanare, Guainía, Guaviare, Meta, Vaupés y Vichada), Caribe (Bolívar, Atlántico, Córdoba, Cesar, Guajira, San Andrés y Providencia, Sucre y Magdalena) y Oriente (Santander, Norte de Santander) ¿Cuál es el motivo de esta  organización? ¿Porqué por ejemplo, Nariño no hace parte de la zona pacífico? ¿Ausencia de “Círculos” de arte? ¿De instituciones? Este entramado departamental presenta diferentes visiones de la realidad artística de nuestro país que fragmentado, intenta pensar y gestionar dinámicas relacionales entre obra, público, instituciones, creadores y cotidianidad.

El evento, programado en el marco del Plan Decenal de Cultura, estimula la producción de procesos artísticos que según los lineamientos y políticas para el fomento del campo de las artes visuales “pretende fomentar desarrollos continuados, descentralizados, autónomos, y con mayor pertinencia local, de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual de cada región. Por ello se toma distancia de concepciones y valoraciones homogéneas y universales para privilegiar procesos diferenciados. Todo ello supone convertir los Salones en un programa que desborde el evento puntual para incidir en la investigación, información, formación, creación, producción, difusión, circulación, gestión y organización” Los salones se muestran como un espacio conceptual que reúnen propuestas diversas cuya mayor dificultad sería articularlas al formar una identidad.

As.co y Desde el malestar

El regional es conformado en esta ocasión por dos curadurías, una y otra plantean propuestas que se mueven en lugares diferentes del circuito de arte; el punto común la muestra al público local. “Historietas del bajo mundo, encuentro con el comic de autor” a cargo de As.Co (Asociación de comiqueros) Colectivo invita a conocer las posibilidades de construcción cultural a partir del comic y la novela gráfica. La propuesta de As.Co da importancia a la pedagogía en las prácticas de creación artística en el comic y ejercita la participación de los públicos a través de procesos artísticos que propone el colectivo en la interacción con la región, del cual surgen las historietas.

“…ASCO Colectivo recorrió varias ciudades y municipios de los tres departamentos que conforman la Región Pacífico, con el propósito de realizar una serie de maratones de cómic, siguiendo los parámetros del formato de reto 24-Hour comic day, una idea original del autor, ensayista y teórico de cómics estadounidense, Scott McCloud, que consiste en realizar encuentros de 24 horas para crear un cómic de 24 hojas, con un tema específico” . (Claudia Patricia Sarria-Macías coordinadora 14 SRA zona pacífico) La investigación realizada en los tres departamentos que componen, lo que para el ministerio es la Zona Pacífico se manifiesta a través del recorrido y re-conocimiento; este hacer con la comunidad reflejó inquietudes sociales que buscan expresarse de manera directa a través del hacer gráfico. Las personas que por medio del comic y el dibujo, manifiestan su silenciosa realidad en Tuluá, Quibdó o Cali acercan visiones propias de un mundo que a veces se torna extraño aunque se sitúe en una misma región.

De las interacciones entre los espacios y las personas que participaron, ya sea en la colina de San Antonio o la Ciudadela Educativa Nuevo Latir, donde se compartió con As.Co las técnicas y métodos para la elaboración de comics personales o fanzines, surgieron historietas realizadas de acuerdo al formato mencionado y finalmente exhibidas en el Centro Cultural Comfandi, Proartes y alguna calle de la ciudad. El colectivo incluyó muestras sonoras, conciertos de lanzamiento de las publicaciones seleccionadas y todo un movimiento interno de socialización de la labor del comic como medio de divulgación.

Desde el malestar es el nombre de la curaduría a cargo de Ericka Flórez y Juan Sebastián Ramírez, que incluye un conjunto de 70 obras distribuidas en seis muestras entre la sala subterránea del Museo de Arte Moderno La Tertulia, donde podemos encontrar la exposición ¿Qué cosa es la verdad?; Lugar a Dudas que acogió el lanzamiento y varias muestras, y Casamata con Camino al Barrio. En estos espacios confluyen las miradas desde el malestar, bien sea cuestionando qué es la verdad o tomando elementos de una ciudad en ruinas después de los afanados y desorientados esfuerzos por lograr un progreso de cemento. Los trabajos presentados rebosan el carácter textual del arte, establecen un diálogo entre las prácticas artísticas y la ciudad, planteando cuestionamientos sobre la modernidad que se agota en los suspiros del mecanicismo. Estas producciones artísticas, que reúnen diferentes técnicas, se alimentan de los entornos donde surgen para narrar una historia inconclusa que cada quien habrá de completar o dejarla tal cual.

Los trabajos presentados no se captan en un principio con los elementos básicos de la constitución de la obra de arte, lo que incorpora el carácter reflexivo que plantea la curaduría, está presente el ejercicio de la duda en el hacer y el saber del arte. La curaduría tiene su punto de partida en espacios expositivos que se identifican con el tránsito de actores permanentes en el circuito del arte, públicos, artistas, críticos, curadores, medios de comunicación, actores del circuito que legitiman las obras frente a un público.

En esta propuesta, además del lanzamiento de libro Ojotravieso en Frontera Sur, está el concurso de crítica desde el malestar, iniciativa que busca motivar la escritura local a partir de las exposiciones en dos categorías. Contra el Malestar que recibe textos sobre el proyecto curatorial en sí mismo, y Malestar en los Salones Regionales: donde el tema puede abordarse desde diversas perspectivas en las que se incluyen según la convocatoria “la estrategia de proponer curadurías Vs. la estrategia de hacer convocatoria pública y abierta, la demagogia participativa y representativa que implica la idea de hacer salones regionales” o tal vez cualquier tema a fin.

Ambas propuestas platean un recorrido por la ciudad y los espacios expositivos en donde se llevan a cabo las actividades de esta versión del salón regional. Las propuestas curatoriales brindan miradas diferentes sobre un proceso que podríamos llamar común: presentan un ejercicio frente a las dinámicas de los círculos de arte, bien sea para integrar nuevos actores a través de talleres de comics, como en el caso de AsCo, como para proponer la consolidación de interlocutores del arte contemporáneo en Cali, críticos que dialoguen con las propuestas artísticas de la ciudad, reflejado en la propuesta de Crítica desde el malestar.

Más allá de una crítica artística, desde estas páginas se busca presentar a los lectores las actividades que presenta y presentó el Salón Regional de Artistas; hay que revisar el concepto de región que se propone el Ministerio de Cultura cuando de articular procesos de creación y práctica artística se trata, ¿Cuáles son los elementos que se tienen en cuenta para delimitar de una forma geográfico-administrativa, los procesos culturales de organización en estos eventos o de qué manera el ministerio proyecta una forma de ver el país fragmentado? Por otra parte, queda por plantear el carácter relacional que pueden adquirir las curadurías presentadas en las diferentes zonas: si estas son itinerantes, por ejemplo, lograría no solo apoyar, promover y divulgar, prácticas y proceso de creación en el arte a nivel regional, sino también articular, no solo con motivo del Salón Nacional de Artistas, las propuestas en virtud del reconocimiento de las posibilidades de dialogo cultural, creativo y artístico con los otros que habitan este amplio territorio colombiano.

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Colectivo Sinfunción (Victoria Cuéllar Reina, Luis Felipe Vélez)

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*Publicado en el periódico La Palabra Julio 2012

 

Si desea más información del trabajo de los colectivos, puede visitarlos en:

http://www.desdeelmalestar.wordpress.com/

http://www.ascocolectivo.blogspot.com/

http://torpeando.wordpress.com/2012/09/17/14-salones-regionales-de-artistas-zona-pacifico-interpretaciones-al-circuito-del-arte/