Pasó ya el tiempo de la emancipación?

Jacques Rancière se encuentra en Colombia como parte de su gira por América del Sur durante el mes de octubre de 2012. El día de hoy hizo su primera presentación en el auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional en el marco del seminario Estética, Arte y Sociedad: Homenaje a Jacques Rancière, organizado por la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios.

Luego de los saludos protocolarios de las instituciones* patrocinadoras y en un auditorio que se llenó rapidamente -mucha gente quedó por fuera- tuvo lugar su primera presentación.

A continuación, el audio -traducción simultánea- de la conferencia.

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¿Pasó ya el tiempo de la emancipación? 

[audio:http://esferapublica.org/jacquesranciere.mp3%5D

Se recomienda escuchar con audífonos

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La segunda conferencia de Jacques Ranciére tendrá lugar el martes 30 de octubre a partir de las 2:30 pm en el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Tadeo Lozano. Se transmitirá por la red en esta dirección: http://www.livestream.com/HumanidadesUJTL

La programación completa y actualizada, la puede revisar aquí

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* El seminario contó con el apoyo de la Univesidad Jorge Tadeo Lozano, La Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la Universidad Nacional de Colombia y la Sociedad Colombiana de Filosofía.


Crítica en directo # 16: María Elvira Escallón

¿Cómo se dio el proceso formal y conceptual de Urgencias?, ¿qué decisiones se tomaron para utilizar el stop motion en vez del video o la fotografía?, ¿cómo se da la relación con este hospital universitario, su comunidad médica y estudiantil?

Recorrido con María Elvira Escallón por su exposición Urgencias, abierta al público en el Museo de Arte de la Universidad Nacional entre el 6 de septiembre y el 4 de noviembre de 2012.

 


el arte latinoamericano de la indisciplina

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, se inauguró el pasado 26 de octubre en el Museo Reina Sofía. En esta muestra, curada por la Red de Conceptualismos del Sur, participan los artistas Alvaro Barrios y Miguel Angel Rojas y en su proceso de investigación, algunos miembros del Taller Historia Crítica del Arte (Halim Badawi, David Gutiérrez, William López, Luisa Ordoñez y Sylvia Suárez). La imagen que la exposición trama de los ochenta latinoamericanos no pretende ser panorámica ni representativa, sino que se articula como un esbozo posible de las transformaciones, irrupciones y tensiones históricas, artísticas y políticas que atravesaron esa época. La alusión a su carácter sísmico es una metáfora sobre el ejercicio de generar una imagen de esta década en la que confluyen múltiples temporalidades, en conflicto entre sí.

A continuación, un artículo de Iván de la Nuez sobre esta exposición.

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El arte latinoamericano de la indisciplina

Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves,obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora, es América Latina la que parece invadir el museo español, con “una imagen sísmica de los años ochenta” que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.

Hay que advertir que estos “años ochenta” no son “cronológicamente correctos”. Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal -y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.

Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur -Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría y asimismo de las Malvinas. Son años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.

Todas estas contradicciones aparecen en el trazado propuesto enPerder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos, que recoge, por primera vez, la forma en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar, en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos, esa pérdida de humanidad que había detectado Primo Levi producto de la represión fascista.

Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsishasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rockunderground hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, que es una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce muy bien esta muestra.

Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto de este proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por el pop, esa contracción posterior.

Sin los eufemismos de una Latinoamerica “esencial”, y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza muchas complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.

Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones “antiinstitucionales” y de otros mercados “antimercantiles”- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones “artísticas” para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.

La exposición tiene igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la ausencia de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparece en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder indica un entumecimiento ideológico impropio de una exposición tan prolija. El otro punto débil está en la ausencia de los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado de ninguna manera.

No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.

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Iván de la Nuez
publicado por El País

Diez razones para NO escribir sobre el mercado del arte

A Guide to the Art Market. William Powhida, 2010.

Esto no sucede muy a menudo. Es muy raro que alguien que trabaje -o escriba- para un medio como el mercado del arte asuma una posición crítica sobre su funcionamiento interno. Pensemos en la carta de renuncia de Greg Smith en medio del escándalo de Goldman Sachs. O en un contexto como el nuestro, todavía estoy sorprendido por las implicaciones que tuvo en el mainstream la controversia en torno a la muestra Skin Fruit del New Museum.

El caso es que Sarah Thornton, conocida por su libro Siete días en el mundo del arte, se retira del periodismo sobre el mercado del arte. su condición económica se lo permite. Además, es socióloga y podrá cubrir otras áreas de la cultura menos tristes que las capas más altas del medio artístico. Esta libertad permite a Thorton hablar con franqueza acerca de una industria que muy menudo está basada en las relaciones personales, y sus diez razones ofrecen una crítica aguda y perspicaz que habla por si misma.

Espero que los periodistas no se pongan a la defensiva, sino que tomen la renuncia pública de Thorton de dejar de escribir sobre el mercado del arte como un reto para seguir otro tipo de historias y hacer un trabajo que no se encargue de complacer a los grandes coleccionistas, casas de subastas y demás comerciantes del arte.

En resumen, las razones de Thorton apuntan hacia una regulación limitada del mercado secundario de subastas, donde el dinero no agencia precisamente los ideales de los artistas o las palabras de los críticos.

Aquí las “Diez razones para no escribir sobre el Mercado del Arte” de Sarah Thornton, del artículo publicado en la revista TAR Francesco Bonami.

1. Le da demasiada exposición a los artistas que alcanzan precios altos

2. Permite que los manipuladores publiciten a aquellos artistas cuyos precios suben en las subastas

3. Nunca parece conducir a una regulación

4. Las historias más interesantes son calumnias

5. Los millonarios y dictadores no son cool

6. Escribir sobre el mercado del arte es dolorosamente repetitivo

7. Te envían comunicados de prensa increíblemente estúpidos

8. Implica que el dinero es lo más importante sobre el arte

9. Amplifica la influencia del mercado del arte

10. La paga es terrible

 

Para leer el artículo completo, pulse aquí

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William Powhida

publicado por Hyperallergic


Jaula

Latienda Medellín, Alimenta a los curadores (2012). Performance. Feria Odeón, 19-23 de octubre. Bogotá.

En el site donde promocionaban su presentación, los integrantes de Latienda Medellín reclamaban en mayúscula sostenida: “ESTO NO ES ESTETICA RELACIONAL. ESTO ES COMERCIO. ESTO ES ESPECTACULO. CURADORES MURIENDO.” Y su presentación se dio en medio de la feria organizada por la fundación Teatro Odeón.

De hecho, este proyecto resultaba atípico dentro de los dispositivos de exhibición que funcionaron en las ferias de arte de Bogotá de este año. No era un performance de alta calidad formal (según suele concebírsele en nuestro contexto, pues omitía el desgaste épico -que genera identificación automática y dolorosa entre quien mira y quien sufre-, la sobreactuación pokerface -de quien intenta redimir el mundo sin expresión facial pero quiere que se le reconozca el esfuerzo con una sonrisa o una lágrima-, la documentación fotográfica de alta calidad -que retribuye económicamente tantos esfuerzos-, o la animación -de hecho no sucedía gran cosa. Ni hacía parte de un enorme project room (que suele localizar la experimentación en un lugar específico, seguro y resguardado de toda sorpresa o, mejor, que pone la sorpresa en su lugar). Ni era un alegato contra el sistema económico actual (técnicamente, se vendían cosas: agua y galletas por $2000 pesos -costosas las galletas-).

La idea era ver a tres curadores extranjeros encerrados durante la jornada laboral de la feria, haciendo networking y dispuestos para que la gente les hablara y les diera comida. Ellos mismos se sometían a ser una educada atracción de zoológico. Su actividad se concentraba en moverse de un lado a otro y esperar.

Habría que pensar que esa obra funcionaba como un proyecto derivado de un proceso de formación profesional, que abarcaba la reflexión sobre el acto mismo de curar como evento y el rol del curador como estrella principal, que activa presentaciones de arte como dispositivos de creación de sentido y trata de incidir dentro de una comunidad. En su conjunto, tenía que ver con una teorización actuada sobre el perfil social de la curaduría, en clave de chiste interno. Al burlarse del supuesto encanto que posee esa actividad, los artistas decían lo que los curadores no suelen (solemos) decir de dicha labor: que es aburrida.

Una persona que hace curaduría funciona dentro de un entramado de relaciones públicas, donde los lazos de amistad y la constante atención a lo que realiza el gremio artístico se organizan esclusivamente a partir del establecimiento de vínculos: líneas conceptuales que se dirijan desde las obras hacia un contexto específico (político, de recuperación histórica, o de diálogo entre diferentes objetos) y que se publicitarán dentro de un contexto aun más específico (exhibiciones convencionales, conferencias, artículos de prensa, entrevistas, redacción de comunicados). Solamente se hace eso, lo demás es una serie de supuestos agregados. Para establecer una analogía, vendría a ser más o menos como el subrogado de la bohemia que se antepuso a la actividad artística cuando ésta trató de adquirir una autonomía dentro del espacio social decimonónico de Europa: un buen artista debía ser socialmente problemático. En este caso, entonces: un buen curador debería ser socialmente exitoso. Falso.

En realidad, la proyección del papel de quien cura puede verse más como una ficción que avala una serie de juicios derivados de los efectos profesionales que ha tenido esa labor en lugares particulares. Para un contexto como el colombiano, al introducirse de manera progresiva dentro de las expectativas de patrocinio estatal de la producción visual a partir de la segunda mitad de la década de 1990 -que se cristalizó en el paso de los Salones Nacionales de Artistas a los Salones Nacionales de Proyectos Curatoriales-, terminó por obtener una visibilidad excesiva que el sector de los productores resintió con ahínco. Sobre todo por la derivación de recursos económicos: los curadores se quedan ahora con el dinero que anteriormente se destinaba a los artistas. Sin embargo, como un mal necesario, se ha aceptado su preeminencia a cambio de la resistencia pasiva contra su actividad: mejor hablar mal de ellos, que no lo sepan, pero aceptar sus invitaciones.

En este caso, y sin basarse necesariamente en un conocimiento histórico de esta situación, quienes curaban -o quienes actuaban que curaban- en Alimenta a los curadores, atraían efectivamente la mirada pero porque estaban encerrados. En este sentido, su concentración espacial era literal: estaban ahí para que se perdieran de vista el menor tiempo posible. Apresados del tipo de personaje que estaban representando.

Incluso, lo que más hacía falta en ese proyecto era aquello que precisamente le da razón de ser a la profesión curatorial: artistas alimentando a los curadores con proyectos para realizar. Quizá ese detalle no fue aprovechado con suficiente sentido de la oportunidad. Distanciamiento entre gestores culturales y actores del campo. Quizá esto podría verse como una confirmación de la tensa calma a que está sometida esa relación. Un silencio que sólo se activa cuando hay un encuentro mediado por una solicitud específica, porque de otro modo sería algo molesto y pesado ¿quién declararía ser el mejor amigo de un curador frente a otro curador? ¿un comentario en ese sentido no impediría futuras alianzas transitorias? En un obvio gesto de distanciamiento elegante, no alimentar a los curadores implica condenarlos a la inanición. En realidad, habría que saber si efectivamente se recibieron propuestas de exposición o portafolios durante el proyecto o si simplemente quienes producen arte se dedicaron a ver las falencias técnicas de su puesta en espacio. Si alguien decidió superar la evaluación formal para pasar a la acción y construir una amistad -o fingir que construía una amistad-, con ellos para luego convencerlos de las virtudes de hacer algo. Agua y galletas no son suficiente dosis calórica para sobrevivir. Los curadores sin proyectos, viven menos. Y, generalmente, cuando se los inventan, les salen raquíticos.

 

–Guillermo Vanegas


Salón Tollota: arte en la universidad escuelera

El Salón Tollota fue una exposición que tuvo lugar el semestre pasado en un antiguo concesionario de carros. El espacio es equidistante a la Universidad de Los Andes y a la Universidad Jorge Tadeo Loza­no, propietaria de local. Esta exposición la organi­zó Paulo Licona, profesor de cátedra de am­bas universidades, que aprovechó su doble filiación para hacer un salón con trabajos de estudiantes de arte de ambos lugares.

La exposición juntaba sin distinción lo que venía de las dos universidades. Lo más visible era la paridad entre todas las obras de los estudiantes. Este resultado se ha visto en eventos similares. Basta recordar el Salón de Arte Bidimensional, o las muestras conjun­tas de Proyectos Finales de Grado de las Uni­versidad de los Andes o de la Universidad Nacional, o las muchas versiones del Salón de Arte Cámara. Poco importa si el expositor pasó por la Nacional, la Javeriana, la ASAB, El Bosque, Los Andes (o por espa­cios que no se considerarían “universitarios” como la Academia Guerrero), a pesar de tener programas distintos, profesores distintos, recursos distintos, costos distintos, y uno que otro profesor comparti­do —como es el caso del profesor Licona—, resulta imposible distinguir, al menos a un nivel expositivo, un programa de arte sobre otro programa de arte .

Esta circunstancia podría ser un factor a tener en cuenta al momento de diseñar las series de cursos que toma un estudiante cuando se inscribe en un programa de formación en arte.

Es toda una paradoja pensar en los grupos de profesores de cada universidad: cada uno diseñan­do mallas, redes y anzuelos curriculares; cada uno creando comités para conformar los comités que le harán frente a los comités de acreditación; cada uno dando álgidas discusiones en torno a la misión-visión de su nicho educativo y el perfil de “sus” estudiantes en las áreas de creación. Lo que muestran este tipo de eventos que sopesan el producto final de los programas de arte es que toda esa diferenciación se di­luye, y lo único que se pone en evidencia es el ejercicio terco de varias singularidades.

Al final lo que queda son los trabajos de unos estudiantes que se sobreponen o que sucumben a las limitaciones de un pensum; que se dejan y no se dejan contagiar por el falso estrés de ir corriendo de una clase a otra (y a otra y a otra y a otra y a otra); que entienden y que no entienden que muchas de las clases de “taller” solo tienen de “taller” el nombre, y que si quieren un ta­ller lo único que habría que hacer es alquilar uno para trabajar, para hacer y contemplar, un taller donde a veces puedan hablar con otros compañeros de taller; una situación que quizá resulta más enriquecedora que muchas de las clases de “taller”, y donde puedan tener el espacio físico y mental que los “talleres” de las universidades no ofrecen.

Tal vez por eso mismo es que lo que se hace en la universidad es cada vez más un trabajo de mochila, tal vez de ahí el auge de un arte portátil como el dibu­jo pequeño y la pieza precaria, efímera e intimista, tal vez de ahí el ejercicio de la labia para justificarlo todo verbalmente como forma de vomitar la indiges­tión conceptual que causa el menú del pensum.

Exposiciones como el Salón Tollota muestran que no se puede agenciar la franquicia del grado de arte de una sola manera y a un solo lugar.

El cambio en la escolaridad del arte en la univer­sidad depende de igual forma de los profesores y de los estudiantes de arte; pero los estudiantes pasan y se gradúan y muchos asumen el pregrado como otro bachillerato (y la maestría como un pregrado) y estarán tan escolarizados que no sabrán qué hacer con su libertad. Hace poco una clase de escultura de la Universidad de los Andes via­jó a una residencia en el Quindío para hacer un trabajo de campo que ya habían hecho otros grupos con buen provecho. En esta ocasión la gran mayoría de los estudiantes tomaron este viaje como el paseo a San Andrés del colegio: desaprovecharon la liber­tad, el espacio, el tiempo, los maestros. Perdieron la práctica, perdieron la oportunidad.

Y en cuanto a los profesores, los hay de cátedra y de planta, dedicados y con rutinaria dedicación, buenos, regulares y malos, algunos propondrán reformas de pregrado y maestrías con la promesa ilusoria de que ahí todo va a cambiar, documentos plagados de Ranciere, Foucault, Deleuze, Dewey, Freire, Zuleta y palabras como “autonomía”, “crí­tica”, “desarrollo”, “creatividad”, “interdisciplina­riedad”, “intermedialidad”. Reformas hechas se­sudamente sobre un excel, o con rapidez sobre una servilleta, que luego serán probadas y disciplinadas en la práctica, ante la realidad de la clase, en el día a día, en las jerarquías, en los tiempos, en la evalua­ción, en la acreditación, y un largo etcétera.

La escolaridad asegura que un curso adquiera forma de clase, bien sea para dictar o para tomar una materia, y la seguridad con que se invocan au­toridades en la bibliografía y se aquilatan logros en los criterios de evaluación dan la apariencia de que ahí se está impartiendo una educación. Orde­nar palabras y frases en líneas a manera de poema no garantiza que ahí va a habitar la poesía, de igual manera, hacer un pensum de arte no garantiza que en ese lugar se aloje el arte, tal vez lo único que ex­pone este sistema educativo es un olvido general, una pregunta que, planteada desde la soledad para­dójica del lenguaje, es compartida pero ignorada a nivel público por todos: ¿cómo es que realmente cada uno, a nivel in­dividual, aprende arte?

El Salón Tollota no pertene­ció a un curso, fue solo una acción decidida que partió de un experi­mento de un profesor de cátedra de dos universidades, que aprovechó el interés que vio en cada lado para generar esta experiencia. Tal vez eso es lo que necesita un programa de arte: menos cla­ses, más experiencias, menos universidad, más vida universitaria. Es más, la ciudad y el mundo virtual están cada día más llenos de experiencias: la “uni­versidad de la vida” ofrece de forma gratuita, o por precios módicos, exposiciones y conferencias, cur­sos y residencias, lecturas y cosas por ver, un arte que los estudiantes pocas veces podrán disfrutar porque están semestralizados y muy ocupados asis­tiendo y haciendo las tareas de sus “clases de arte” ¿Será necesario el diploma de arte para ejercer?

Por lo visto, el Salón Tollota dejó muchas inquie­tudes. A final de este semestre el evento se repite, ¿se repetirá todo lo demás?

(Publicado en González #225. Imágenes tomadas de Don Don Alirio)

 


Manifesta: el arte recupera la historia

Katleen Vermeir & Ronny Heiremans, The Residence (a wager for the afterlife), 2012.

Ha cerrado sus puertas la más reciente edición de Manifesta (30.09.12), la bienal nómada o portátil si se quiere, que desde su primera edición se propuso circular por Europa como si fuera un circo de los de antes, siempre en busca de una nueva ciudad donde montar su extraordinario espectáculo. Por eso, por su ubicuidad, ha sido la bienal por excelencia de la bienalización, el ejemplo más diáfano del nomadismo que la bienalizacion ha compartido con la globalización. Manifesta ha sido la bienal siempre dispuesta a satisfacer el deseo de tantos países y ciudades europeas de incorporar una prestigiosa bienal de arte contemporáneo a su oferta cultural. De hecho yo he asistido a cuatro ediciones de la misma: una en San Sebastián, otra en el Trentino y el sur del Tirol, una tercera en Murcia y por último a esta última, celebrada en Genk, en la Bélgica flamenca, donde Manifesta, a contravía de su historial trashumante, ha tocado literalmente tierra. Y no es que antes no hubiera intentado compensar su carácter itinerante esforzándose por establecer diálogos e intercambios simbólicos con los territorios que la acogían, pero en esta oportunidad ha ido más lejos que nunca en esta direccion y literalmente se ha enterrado. El título elegido por un equipo curatorial encabezado por Cuauhtémoc Medina anticipaba la orientación hacia las profundidades: The Deep of the Modern, La profundidad de lo moderno, buscada por la bienal allí donde la modernidad buscó y halló su primera y principal fuente de energía: el carbón. Porque la primera revolución industrial, la revolución que por primera vez tuvo lugar en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii, es impensable sin el carbón que movió las máquinas de vapor y los altos hornos donde se fundieron el hierro y el acero con los que se construyeron dichas máquinas. Por esta razón floreció Genk, una pequeña ciudad belga que, como toda la región de Limburg de la que forma parte, estuvo dedicada a la minería del carbón a lo largo del siglo xix y primera mitad del siglo xx. Sin embargo, de aquella dedicación absorvente hoy apenas queda nada. Alguno que otro vestigio, como las enormes instalaciones de la mina Waterschei, abandonadas sin remedio durante décadas hasta que la bienal las eligió como la única sede de esta edición suya. Y cuya arquitectura fabril, aparejos y gigantescas grúas herrumbrosas fueron aprovechadas inteligentemente por Medina y su equipo para anclar firmemente laManifiesta en el territorio de Genk y en su historia. Que no es solo suya sino que es también una historia compartida con el resto de las regiones dedicadas a la minería del carbón durante la época de las revoluciones industriales de Europa y América. De hecho, una de las tres secciones de esta edición, la de Arte histórico precisamente, reunió un importante conjunto de pinturas y esculturas realizadas a caballo entre los siglos xix y xx dedicadas a reflejar o documentar el trabajo en las minas de carbón y la dura vida de los mineros, de sus mujeres y sus familias. Pero la curaduría hizo más y reinterpretó algunos de los hitos de la historia moderna en clave minera por decirlo de alguna manera. Por ejemplo, la instalación de sacos de carbón colgados del techo con la que Marcel Duchamp participó en la exposición surrealista de 1938 en Londres, reconstruida en una de las salas de Waterschei, ofrecía posibilidades renovadas de percepción e interpretación. Y la propia figura de Mies van der Rohe, el maestro por antonomasia de la más diáfana arquitectura del acero y el cristal, se enturbiaba cuando se le descubría en esta edición como el diseñador de la sección del Departamento de Minería del III Reich en la exposición Pueblo alemán- Trabajo alemán, realizada en Berlín en 1934.

La conexión del arte con una etapa crucial de la historia del capitalismo, así como de su presente con su pasado, son las lecciones más importantes ofrecidas de esta edición de Manifesta. Que por esta misma razón ha sugerido el curso que debería seguir el arte contemporáneo si quiere renovar en serio la estrategia de oponer a la privatización de la política la politización de la vida privada, que ya da signos evidentes de agotamiento.
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Carlos Jiménez