La curaduría emergente

Tal como pude constatarlo en los últimos días, hay dos o tres formas de ejercicio del poder curatorial emergente: la pretensión por un monopolio del discurso, el actuar retaliativo y clandestino, y el más reciente: el intento de matoneo directo. Parece un diagnóstico terminal, no es positivo, y de allí que resulte exasperante. En cuanto a la escena del arte, asistimos a un franco cambio de época, en donde la integración de la obra de arte en las dinámicas especulativas aparece como requisito indispensable de reconocimiento. Se trata de una modificación de los acuerdos sociales, donde era importante el talento -una propiedad intrínseca de la obra o de un autor-, o el valor simbólico de la obra, hoy surge el consenso. El consenso es el peaje a la autopista especulativa, consenso que se logra por todas las vias de incidencia posible.

 

Pablo Batelli.

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El arte de editar libros de arte (de Nueva Imagen a Transpolítico)

El libro Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012, lanzado estratégicamente en la pasada feria de arte de Bogotá, trae a la memoria una publicación de 1994: Nueva imagen: 19 artistas colombianos exponen su plástica. Si la historia sucede primero como tragedia y luego se repite como comedia, este uno-dos editorial podría darle razón a esta sentencia tragicómica.

Nueva imagen fue la tragedia. El libro pretendía contar la historia de “un grupo de jóvenes nacidos entre 1950 y 1960” que ganó “los salones nacionales de pintura, las bienales y en algunos casos los premios del extranjero”. El galerista, editor y productor, Alfred Wild, seleccionó una paleta variada de artistas, algunos de su ala comercial, y a todos los pasó por el tamiz canónico del género pictórico para declarar una “revolución en el mundo del arte”.

Luego de las recesiones económicas de los años setentas y ochentas, Wild, como un corredor de bolsa, prometía “otra vez el advenimiento de los grandes días de la pintura”. Para enfatizar lo de la “nueva imagen”, el editor se asoció con un diseñador gráfico que, como un niño que estrena caja de colores, pasó todos los retratos de los protagonistas del libro por la revolución digital del momento —la sicodelia incipiente del photoshop—, y a punta de efectos noventeros los convirtió en un ridículo y colorido sancocho de pixel.

Si para las productoras de televisión los programas son lo que se pone entre tanda y tanda de comerciales, para algunos editores de libros de mesa el texto es lo que se pone entre las imágenes. Para cubrir las zonas de lectura Wild recurrió a un periodista y a dos críticos de la época, José Hernán Aguilar y Carolina Ponce.

Los críticos en sus textos dudaron con elegancia de algunos de los postulados de Wild. Ponce escribió que “este libro parte de un supuesto equivoco: el que un conjunto de artistas nacidos en una misma década conforma una generación” y se preguntaba: “¿Existen realmente factores de cohesión que validan esta coincidencia?”. Además daba a entender que el mercado, con su oferta y demanda, podía estar detrás de las supuestas revoluciones pictóricas: las exorbitantes sumas pagadas por el arte podrían ser “consecuencia de la aparición de los dineros ‘calientes’ y de otras formas de mecenazgo indirecto que surgieron de la necesidad de ‘adquirir cultura’”. Aguilar, apuntalado en Derrida y Lacan, parecía más interesado en desarrollar un ensayo sobre la mirada y despachaba indiferente a los artistas como si fueran conejillos de indias de su laboratorio teórico.

En resumen, los críticos expusieron una que otra idea singular pero sucumbieron ante el encargo: cada dos o tres párrafos cortaban el flujo normal de su agudeza para espetar rótulos sobre nombres de los que tenían poco qué decir. El libro quiso establecer un canon polémico, pero fue solo un epitafio para muchos. Para otros tan solo fue una publicación olvidable y por fortuna ya olvidada. Transpolítico, 18 años después, podría responder a la misma fabricación.

Una nueva bonanza económica jala el mundo del arte, y aunque al nuevo libro no lo patrocina un galerista sino un gran banco a través de su filial cultural, la rockeféllica JP Morgan Chase Art Collection, no deja de ser, como su antecesor, un catálogo promocional de artistas.  A tono con el buen gusto corporativo, inspirado en una estética tipo “Apple”, el diseño es parco, blanco y conservador. Pero la portada transpolítica es poco neutra, privilegia la obra-firma de uno solo de los cuarenta y siete artistas seleccionados; un hábil gesto que recuerda a las casas de subasta cuando ilustran la tapa de sus folletos con la pieza que quieren poner a madurar, como se maduran los aguacates, a punta de papel, en este caso de portadas.

Paralelo 10, la productora del libro y marchante de algunos artistas, escogió a dos curadores —no críticos— para escribir: José Roca, con salida internacional a la Galería Tate en Europa, y Silvia Suárez, historiadora local de arte. Si en Nueva Imagen el postulado era “la Pintura”, en Transpolítico es mostrar cómo “se consolidó una praxis del arte contemporáneo”, un “interesante tránsito” donde “lo social-político devino dominante en el arte colombiano hasta tornarse en discurso hegemónico”.

Para probar su tesis hegemónica los curadores redactaron una comprensiva fábula histórica, un vademécum que enfatiza procesos —antes que obras—, y que por sí sola merecía una publicación más generosa, autónoma y ampliamente ilustrada. Pero esa oda a lo procesual poco tiene que ver con el resto del libro, que privilegia artistas y firmas antes que procesos. Esta decisión editorial que prefirió las “obras-firma” sobre lo “social-político”, va de la mano con la pulsión del coleccionismo. En el prólogo del libro la Directora de la JP Morgan Chase Art Collection se ufana de contar con más de 30.000 obras de arte repartidas en más de 450 oficinas corporativas en todo el mundo.

En otras palabras, mientras los curadores de Transpolítico tienen un enfoque, el libro refleja otro. Tal vez esta contradicción es un mal menor, o una evidencia de paradojas mayores. Dos semanas antes del lanzamiento de Transpolítico en Bogotá, el Banco JP Morgan fue demandado por fraude en Estados Unidos por su relación con la debacle agiotista del sector hipotecario: esa es la empresa que promociona un libro de arte “social-político” inspirado en causas político sociales (a este paso lo que sigue es un libro sobre arte y medio ambiente patrocinado por Pacific Rubiales y promocionado por La W).

¿Cómo le irá al “transpolítical art in Colombia”? (el libro es bilingüe), ¿Hará Historia o pasará a la historia como su antecesor? Es posible que al menos haga el tránsito de libro de mesa corporativo a utilísimo “quién es quién”, una referencia para todos los que ven el Mundo del Arte “como el equivalente cultural de Disneylandia”: un lugar “lleno de casas embrujadas y ficciones históricas; y ellos son los turistas” (Arte y dinero, Robert Hughes).

Hace unos meses Diego Garzón, editor de la revista Soho, le sacó tiempo a los “desnudos artísticos” para lanzar un libro con otro tipo de erotismo: De lo que somos. 110 obras para acercarse al arte contemporáneo colombiano. Garzón entrevistó a curadores e historiadores, hizo una lista de piezas y sobre cada una redactó un texto que privilegió un criterio básico del periodismo: qué, cuando y cómo. Tal vez porque Garzón no se puso a jugar al historiador, al crítico teórico o al curador que certifica, es que el libro se lee bien, es plástico, fluye. El libro tiene, sí, un título algo patriotero y notorias omisiones, pero al menos no usa a los artistas, ni convierte al arte en materia prima de editores que intentan pensar el mercado cuando es realmente el mercado el que los piensa y los crea a ellos.

(Publicado en Revista Arcadia #86)

 

 

 


Arte Social e Ideología Social Corporativa

(Texto adaptado y editado  para la red de la conferencia “Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa”  dentro el ciclo “Arte y Mercado” de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006 )

 

 “He has the malice, the cleverness, the wickedness, the sharpness of wit, the hardness of heart, stipulated for loving the world profitably. He will never die of it.

Katherine Anne Porter. Flowering Judas. 1930

“What’s that word you say, boy?”
“Social responsibility,” I said.
“What?”      

Ralph Ellison. The Invisible Man.1947

C’est l’opportunisme qui fait la fonction.” *

El Arte Social Contemporáneo o Arte Político Contemporáneo no es heredero , como se podría eventualmente deducir del intento de quienes pretenden construirle un prestigio histórico, del Iluminismo brechtiano que inspiró la cultura liberal de los años 60. Brecht, y antes que él Piscator, intentaron hacer del arte y sobre todo del teatro un instrumento de praxis social y toma de conciencia política, términos hoy eufemizados “ad nauseam” como arte politico, arte relacional, arte responsable, conciencia histórica, conciencia social, responsabilidad social, responsabilidad ética, deber de denuncia etc.

El Arte Social Contemporáneo mucho menos es una reivindicación usurpada al capitalismo por un segmento heroico de la comunidad artística compuesto por artistas, académicos, y curadores, “Corporación del Arte Social” que se ve a si misma como el único ente moralmente válido dentro de la superestructura cultural, a tal punto que cada vez son más los testimonios de curadores y artistas que se promocionan y venden, como cantando la “Oda a la Dialéctica” del mismo Brecht

“Déjanos enseñarte el camino.
Los hambrientos te alimentarán.”

Porque fuera del delirio endogámico de lo que cada vez se parece más al Comité Central de la Cultura, al Partido Príncipe que quería Gramsci, el Arte Social Contemporáneo es por el contrario el reflejo microcósmico de la Política Corporativa neoliberal inspirada en Andrew Carnegie  y su idea ( Hymn to Wealth. 1899) de que la sociedad debe ser puesta al cuidado de las corporaciones a través de la Responsabilidad Social Corporativa y la filantropía. Es decir: sus orígenes  no están, como en la época de Brecht y  la ya mencionada estética iluminista de los 60 en las tesis estéticas de Marx donde dicen estar, sino que se encuentran, camufladas tras un lenguaje “hostil” al capitalismo, en las tesis base del propio capitalismo respecto al diseño y uso reaccionario de la cultura como vehículo ideológico por la corporacion .

La realidad de una paradoja de ésta naturaleza no es nueva y había sido traída a la luz por Trotsky quien observaba que toda nueva tendencia en arte comienza con la rebelión. En cuanto que rebeldes pero a la vez deseosos de ascender en la escala social, los artistas – que casi siempre provienen de la clase media y que Trotsky denomina “pequeñoburgueses” – “están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”. (1) El Arte Social Contemporáneo es un buen ejemplo de éste contraste de ideas opuestas, lenguaje de Marx, estrategias de Carnegie, y en la práctica, de la preponderancia de éste último. El propio Lenin en su definición de término “oportunismo de izquierda” hablaría de adoptar “tácticas de izquierda para alcanzar fines de derecha”.

Todo el malabarismo dialéctico y oportunista del discurso conceptual del Arte Social, ese guión cuyas partes jamás terminan de casar, toda su imposibilidad de lo que Spinoza llama “coherencia ética”, proviene del choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas. O como afirmaba Marx en marzo de 1850:

“La pequeña burguesía democrática está muy lejos de desear la transformación de toda la sociedad; su finalidad tiende únicamente a producir los cambios en las condiciones sociales que puedan hacer su vida en la sociedad actual más confortable y provechosa.”

De la necesidad de rebelión nace entonces el lenguaje heroico, la sintaxis hostil, lo sobredosificado de serotonina del discurso y desde luego la pose; el lenguaje del pesimismo y la suspicacia que según Goebbels son “los mejores profesores de nuestro valle terrenal de dolores”. De la pulsión por ascender socialmente -el famoso “utilizo el arte para trepar más que para cualquier otra cosa” del coleccionista Robert Scull – nace la estrategia de mercado que el Arte Social calca de la Corporación a través del mainstream del arte y que lo apabulla con su eficiencia, su poder y su presencia. Pero sobre todo, pretende copiar de la Corporación su gran capacidad de permanencia y su apariencia grandilocuente de blindaje moral.

Frederic Jameson reconocía en 1991 que

“El nuevo arte político (si es que eso es algo posible) tendrá que sostener la verdad del posmodernismo, es decir, su objeto fundamental – el espacio mundial del capital multinacional”. (2)

El paréntesis es del propio Jameson y es importante porque insinúa ya la naturaleza del Arte Político como apariencia pura y nos deja a un paso del fenómeno del Arte Político Contemporáneo como el “Espectáculo Total” o “Gesamtkunstwerk” wagneriano del capitalismo global. Si en pleno desarrollo del modernismo el teatro quiso devenir “praxis social” el posmodernismo terminó convirtiendo la “praxis social” en teatro: en “Sozial Gesamtkunstwerk”, lo cual – de paso – se supone como síntoma del principio de su fin moral (3)

Básicamente pues el Arte Social Contemporáneo, por más maquillaje rojo con que quiera adornarse para realizar su drama, es la materialización estética de la Responsabilidad Social Corporativa capitalista. Pero lo que es más importante, el Arte Social Contemporáneo adopta, en la dimensión oportunista que le da vida y al pie de la letra, las estrategias de mercadeo corporativo que consisten en que:

un producto – y el producto artístico no es la excepción – se mercadea mejor si está acompañado de una causa social. Dicha causa social debe ser lo más publicitada posible ante la comunidad usando los medios de comunicación (Espectáculo Socialmente Comprometido) conquistando un gran volúmen de prestigio moral (capital moral) ante los consumidores y que le proporcione, al mismo tiempo, una gran movilidad de mercado por delante de las pequeñas empresas cuyos productos  no tienen los medios para introducir en su publicidad la Acción Social Responsable como parte de su estrategia – normalmente la pequeña empresa que lucha por mantenerse a flote – haciendolas ver como desinterasadamente inhumanas, codiciosas y egoístas. La escencia moral de la codicia corporativa es invisibilizada en un acto mágico-ideológico y de paso la probabilidad de que su competencia colapse al no estar ligada a una causa social se incrementa para regocigo del monopolio.

 

1.- EL MERCADO DE LA COMPASIÓN

“DO ye hear the children weeping, O my brothers,
Ere the sorrow comes with years?”   Elizabeth Barrett Browning. The Cry of the Children. 1842

 

  Edwin Thanhouser. The Cry of the Children. 1912

 

La base conceptual de la Responsabilidad Social Corporativa se halla en la Biblia y la tradición teológica, en el sentido en que todos somos sostén del prójimo y tenemos el deber de asistir al que necesita ayuda. El Dios de Israel tiene una preocupación especial por el pobre y el vulnerable representado en la viuda, el huérfano y el inmigrante, y el hombre complace a Dios en la medida en que de preeminencia a su cuidado. (Deut. 10:17–18; Isa. 10:1–4; Jer. 22:1–5; Zac. 7:9–10).

El propio Jesús refuerza tal obligación (Mat. 25:31–46,) cuando se identifica con el hambriento, el enfermo y el extranjero. Un tópico similar encontramos en San Ambrosio, San Basilio y San Juan Crisóstomo quienes ven en la ayuda al pobre un deber cristiano fundamental. (4)

La imperatividad moral de la urbanidad en la acumulación de capital que hoy conocemos como “Corrección política” (la célebre noción que los ´politicamente correctos’ rechazan en un ritual lavatorio de manos nada más comenzar sus decálogos) nace en 1530 con una obra de Erasmo, “De Civilitate Morum Puerilium”, que fue utilizado hasta finales del siglo XIX como manual escolar. (5)

La vocación del individualismo tan arraigada en la ideología norteamericana era uno de los que Alexis de Tocqueville llamaba nuestros “hábitos del corazón”.En 1830 Tocqueville descubre otro “hábito del corazón” -el concepto de la”Comunidad Ética”- gracias a la obra de John Winthrop líder de los puritanos y primer gobernador de Massachusetts. La idea fundamental que Winthrop perseguía era la “libertad moral” que consistía, no en perseguir el interés egoísta del individuo libre, sino en perseguir “lo que es justo, bueno y honesto”. De Tocqueville también se nutrió de la tradición republicana norteamericana de “compromiso con responsabilidad cívica”, ejemplificado por Thomas Jefferson. (6)

No obstante, la idea contemporánea de la Responsabilidad Social Corporativa tiene sus raíces, como anotábamos al principio, en los escritos de Andrew Carnegie. Carnegie, fundador y magnate de la industria del acero en los Estados Unidos, articuló dos principios que creyó eran necesarios para que el capitalismo pudiera funcionar dentro de un aura de validez moral:

1.- El Principio de la Caridad que insta a los miembros más ricos de la sociedad a asistir a sus miembros menos afortunados, incluyendo los desempleados, los lisiados, los enfermos, las viudas, y los ancianos. Éstos grupos se podrían asistir directa o indirectamente a través de instituciones tales como iglesias, albergues, y grupos comunitarios.

2.- El principio de la Administración que insta a los negocios y a los individuos más ricos a considerarse a sí mismos como los administradores o vigilantes de tal política. La opinión de Carnegie era que el rico debía dotar a su dinero de un aura de confianza moral ante el resto de la sociedad, pudiendo de esa manera utilizarlo e invertirlo en cualquier terreno y con cualquier propósito con un espíritu de legitimidad.

Las ideas de Carnegie ganaron una gran aceptación porque, al agregar la preocupación social al propósito económico, las Corporaciones redujeron los riesgos de amenaza de intervención y regulación por parte del Estado y tuvieron el campo libre para acumular capital a su antojo.

Finalmente la idea de Carnegie de la Responsabilidad Social Corporativa se cristaliza en la decisión del Congreso de los EEUU de 1946 que deduce hasta un 5 % de impuestos por donaciones de caridad.

Más recientemente existen dos encíclicas papales “Quadragesimo Anno” (Pio XI, 1931) y “Centesimus Annus” (Juan Pablo II, 1991), que discuten el papel de las corporaciones y hacen énfasis en que, si bien es legítimo para éstas acumular capital, la regla fundamental a la hora de hacer negocios es que sirvan al bien común.

Muchos opositores a esta visión, inspirados en las tesis de 1970 de Milton Friedman, insistieron en que las Corporaciones no tenían ninguna responsabilidad con la sociedad más allá de hacer dinero respetando las reglas del juego legal del capital, siendo la Responsabilidad Social un problema del gobierno y no de las corporaciones. Su principal responsabilidad estaba con los accionistas y su sola responsabilidad era conducir las operaciones de la compañía hacia el maximizar las ganancias de estos accionistas.

Hoy en día la ética empresarial indica que las Corporaciones deben destinar parte de sus recursos a organizaciones de servicio social y a la cultura. En los últimos 20 años la opinión mas común en las escuelas y sociedades de negocios es que la cualidad moral de una compañía debe ser evaluada en términos de Responsabilidad Social Corporativa

Así pues, desde hace 50 años, inspiradas en el espíritu de Carnegie y estimuladas por el compromiso hacia la Responsabilidad Social por las leyes de los “Impuestos Caritativos Ilustrados” y la oportunidad de cultivar audiencias, las Corporaciones americanas han financiado los Museos de Arte. Cada año las Corporaciones proveen con más de un billón de dólares los fondos de dichos museos y es previsible que esperen a cambio la implementación – a través de la política de directores y curadores – de los programas sociales de su preferencia, la visión corporativa de Responsabilidad Social (7) que favorezca lo que Kevin Jackson llama su Imagen Reputacional y, lo que es más importante, su ideología.

 

 

2.-EL ARTE COMO CAPITAL REPUTACIONAL

“Su fuerza mayor es el arte de servirse de los otros dándoles la impresión de que les presta un servicio”.       Gide

 

Existen tres aspectos de la Responsabilidad Moral que se conciben a partir del hecho de que las corporaciones y el sistema artístico no solo son agentes legales sino agentes con responsabilidades morales y éstos son:

1.- El que se refiere a las personas, en este caso los artistas, que demuestren ser socialmente responsables a partir de una “acción social” en el pasado, lo cual garantiza una responsabilidad presente y futura.

2.- El que se refiere a la responsabilidad de una persona, en este caso el artista, en el cuidado, bienestar y trato de los demás según las convenciones sociales vigentes.

3.- El que se refiere a la capacidad individual de una persona de tomar decisiones morales y racionales, en éste caso una decisión artística o curatorial.

El reconocimiento del Pluralismo Social es, con la conducta moral en los negocios, el estímulo para que los miembros implicados – académicos, críticos, curadores, artistas y gestores-  tomen decisiones morales “serias”. Lo que resulta imprescindible es que tales decisiones no perjudiquen de ninguna manera la eficiencia del mercado corporativo.

Kevin Jackson, profesor de Ética de Negocios de la Universidad de Fordham en Nueva York, sostiene que las Corporaciones necesitan dar por sentado que son socialmente responsables de construir, a través del prestigio que la Responsabilidad Social otorga, un Capital Reputacional (Reputational Capital) que equivale a una nueva “marca” para vender. (8)

Si una compañía se sirve del Capital Reputacional para atraer mejores empleados, elevar sus precios, hacer mejores negocios, atraer nuevos inversores y tener un margen mayor de seguridad en caso de una crisis, el artista social se sirve de éste para, del mismo modo, atraer mejores clientes para su trabajo, elevar sus precios, darse a conocer ante potenciales compradores y coleccionistas y tener mejores reservas en caso de una crisis al manejar un capital puramente simbólico y efímero como lo es la obra de arte.

El Arte Social no solo es Capital Reputacional en si mismo, sino que todo artista social y todo intermediario o ‘dealer’ que desee mercadearse debe, a parte de su trabajo “responsable socialmente” como tal, construir un Capital Reputacional basado en algún tipo de “trabajo con la comunidad”. Según la recomendación moral corporativa “hace el bien, haciéndolo bien”; estimula el ejercicio del “Capitalismo Compasivo” siguiendo uno los métodos más populares de construir Capital Reputacional: la Participación Filantrópica y la “Caridad Ilustrada”. La Cultura Ilustrada representada por él mismo se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de “Cultura étnica ilustrada” rural o urbana y proveniente de la estética de Color Local la literatura norteamericana desde la Guerra Civil. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el “Mercado Étnico” producto de lo que ellos llaman “xenofilia” o amor por el extraño, que, en éste caso es un amor de naturaleza puramente estética.

Los objetivos estratégicos de mercado del Artista Social Contemporáneo no se diferencian pues de aspectos de la cultura “light” que tanto aborrece. Los reinados de belleza o la farándula de Miami, como él, basan su reputación de mercado en sus acciones con los segmentos abandonados de la población. Incluso artistas considerados frívolos y superficiales en el pasado han adoptado la actitud heroica y las estrategias de mercado basadas en la responsabilidad social, lo cual es síntoma de hasta qué punto está siendo funcional como mercado. Como sentencia Adorno, el arte “light” es solo la mala conciencia social del arte serio. (10)

 

3.-EL ESLABÓN MORAL PERDIDO EN LA CADENA DE MERCADO

“Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero:
lo que está abajo es como lo que está arriba,
y lo que está arriba es como lo que está abajo,
para realizar el milagro de la Cosa Única.

Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación del Uno,
así todas las cosas nacieron de esta Única Cosa, por adaptación.”

Hermes Trimegisto. “La Tabla Esmeralda”.

 

El ciclo no puede terminar en el solo acto social. Éste Capital Reputacional no es efectivo si no es publicitado y vuelto Espectáculo, otro concepto contra el que supuestamente lucha de forma denodada el Artista Social.

Dicho Espectáculo Socialmente Comprometido se desarrolla burócratica y mediáticamente y lo pone en contacto con la cadena de distribución representada

1.- Por las instituciones culturales del Estado, la corporación posmoderna más relevante (A. Kojéve. “The Roots of Postmodern Politics” St. Martín Press. NY. 1994.)

2.- Por los Museos que, financiados por las Corporaciones, se ven irremediablemente obligados a impulsar la estética de la Responsabilidad Social Corporativa. (11)

3.- Por el sistema Crítico -Curatorial, tanto local como internacional que es el que en definitiva valida, tanto ideológica (Arte Válido vs. Arte inútil, Arte Consciente Históricamente vs. Arte Frívolo, Arte Responsable vs, Arte Irresponsable etc. ), como en cuanto que “valor de cambio”, el estatus de Responsabilidad Social del trabajo del artista de acuerdo a los códigos del Método Corporativo de Selección. Tal método de selección calca el espíritu estético y estructural de la Responsabilidad Social Corporativa.

Asi pues, de algún modo, pero con el barniz “iluminista” brechtiano del artista “comprometido”, hemos estado asistiendo al renacimiento de la dictadura de la Academia del siglo XIX. Solo que al monopolio del manejo de la ideología a través de la cultura por el Estado que quería Gramsci, se añade el del manejo de la cultura por la Corporación. La mitología y las hazañas cívicas romanas de “in illo tempore” del Neoclasicismo han dado paso a la visión mítico-bíblica del desarraigo social del Capitalismo Compasivo. Para utilizar una figura simple, lo que vemos es una Corporación de individuos “iluminados” que, con una imagen y un discurso brechtiano , “hostil” al capitalismo, diseminan las ideas de Carnegie.

 

4.-EL FINANCIAMIENTO CULTURAL COERCITIVO

El Arte Social Contemporáneo rescata además de la Academia del siglo XIX los mecanismos de participación dictatorial que corresponden en nuestra época al nacimiento mismo del concepto de Participación Vertical Corporativa de los que habla Karin Geiselhart (12)

Así, mientras los Valores de Información democráticos de la cultura se basan en

1.-Fuentes de información alternativas transparentes y de acceso amplio.
2.-Diversidad de puntos de vista.
3.-Mecanismos de comunicación entre sectores, niveles e intereses en una comunicación de “muchos para muchos”.
4.-Participación deliberada en el diseño del sistema. Interactividad fuerte.
5.- Deliberación posible en cada etapa.
6.-Acceso libre a la información y a las decisiones.
7.- Posibilidad de reflexión sobre éstos principios.
8.- Libertad respecto a la censura directa o indirecta.
9.- Maximización de la protección de la privacidad individual.

Los valores de Información globalizada adoptados por la Corporación del Arte Social y reproducidos por el sistema burocrático y curatorial contemporáneo copiados de la mecánica de Participación Corporativa y ( en la mezcla oportunista de la que habla Trotsky) de las tesis de Gramsci sobre la necesidad de la conquista de una hegemonía cultural autoritaria previa a la toma del poder por el “Partido príncipe” y que se basan en

1.-Fuentes de información centralizadas lo menos transparentes posible.
2.- Monocultura.
3.- Modelo de difusión vertical de “uno para muchos”.
4.-Trivialización del modelo de participación mediante aceptación de decisiones puramente instrumentales. Consulta intermitente o participación trivializada.
5.-Control directo e indirecto sobre la agenda por una élite. Los bosquejos de acción reflejan decisiones tomadas de antemano.
6.- Secreto sobre el proceso y la metodología.
7.- El funcionamiento del sistema se da por sentado.
8.- Supervisión estrecha.
9.- Protección unilateral de la privacidad de los actores de la elite corporativa.

Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”. Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado. (13)

Los patrones temáticos no suelen ser muchos  ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:

“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”,“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia”, “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que

1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Tocqueville, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.

2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.

Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”

 

5.- EL MERCADO DEL TERROR Y EL PESAR

 

“Todo se usa hoy en día. Hasta el infortunio.”      Chateaubriand. Mémoires d’Outre-Tombe. 1836

 

El otro gran aspecto del Arte Social Contemporáneo se refiere al terror. Pero no al terror “frívolo” o “light” de la industria recreativa del cine, sino al terror que a través del arte se convierte en termómetro de la Responsabilidad Social, aunque como anotábamos al principio ambos son aspectos que, aunque “políticamente antagónicos”, se originan en misma estética atávica de una cultura.

Desde los “Naufragios con Espectador” de que habla Lucrecio en el siglo I, la gran atracción estética por el terror no está solamente fundamentada en el placer por lo mórbido sino que ha sido dirigida desde siempre por el poder como forma evaluativa, como una especie de toma de temperatura del nivel de la moral y la capacidad de respuesta del ciudadano a los compromisos que del él exige el sistema. No de otra manera debió pensarlo Robespierre cuando en su discurso del 5 de febrero de 1794 celebra el terror como la vía inexorable que conduce a la virtud:

“El terror sin virtud es desastroso, pero la virtud sin terror es impotente.”

Los países anglosajones – aunque por razón de su hegemonía cultural han diseñado un sistema antropológico de “ver sin ser vistos” también poseen “identidad”, “memoria” y folklore – costumbres históricamente arraigadas y atavismos. Polos magnéticos hacia donde y desde donde apunta su “Weltanschaung” o cosmovisión del mundo. Podríamos crear un sistema antropológico mediante el cual examinar sus costumbres y motivaciones culturales. Los paises periféricos les proporcionamos el espectáculo roussoniano con nuestro dolor, nuestras guerras y nuestras costumbres, pero es muy importante realizar que nosotros – como los personajes de Uzbek y Rica de las “Lettres Persanes” de Montesquieu – podemos quebrar el tabú de su cortina de protección taxonómica y convertirlos en un objeto de disección cultural.

Tal pareciera – y esa es la manera como pretende publicitarse y construir su prestigio dentro del mercado – que la gran atracción anglosajona hacia el “Arte del Terror” por una parte y el “Arte de la Simpatía en los Pesares de los Demás” por otra, fuera el producto de una “Gran Epifanía de Responsabilidad”, alg0 que ya se vislumbraba en los pintores norteamericanos admiradores de Siqueiros como Thomas Hart Benton en los años 30, pero que se comenzó a poner de moda desde principios de lo 80 con el ascendiente del término “Escultura Social” de Beuys. Beuys quien torna el activismo de los 60 en activismo de salón “activismo museal” toma, por cierto, el concepto de Goebbels quien escribe en 1931 que “La masa es un material informe que no cobra vida más que por la mano del artista”, y que “El hombre de estado es un artista y la masa es a él lo que la piedra es al escultor”.

¿Porqué pues de pronto el mundo de la cultura, en algún momento de la década de los 80, en una epifanía a gran escala, se volvió “bueno”? ¿Porqué desde ese día de revelación colectiva, artistas, curadores y coleccionistas  recibieron los estigmas del sacrificio y son todos buenos? Antiguamente el panorama de las fuentes de mercado eran para bien o para mal más variadas : mecenas maquiavélicos como los Medicis y los Borgia. Licenciosos e inclinados a la pornografía como Carlos II de Inglaterra, el “rey feliz”. Libidinosos como Godoy o Khalil Bey, el turco que encargó “El Origen del Mundo” a Courbet. Locos como Luis de Baviera el sponsor del “Lohengrin” de Wagner y megalómanos como Goering.

El mundo de la cultura, ese mundo que durante el iluminismo de los 60 era la vanguardia brechtiana militante, durante los 80 y como en una epidemia – salvo casos como el del artista conceptual Ian Burn – decidió saltarse a las masas y se volvió contemplativo y oportunista.  Spreengsteen, Bono y Sting  sentaron un precedente populista, bastardizaron la herencia beligerante de Woody Guthrie y dejaron escrita en la memoria colectiva para qué sirven las estrategias de Responsabilidad Social Corporativa aplicadas a la promoción de un producto sin tener que acudir a un sindicato o a una huelga para exhibir su beligerancia y allí donde Guthrie solo obtuvo un feedback de privaciones materiales ellos encontraron una mina de oro.

Si nos esforzamos un poco como Uzbek y nos sumergimos en las tradiciones estéticas anglosajonas descubriremos que lo que realmente ha sucedido es que el triunfo anglosajón en la segunda Guerra Mundial es el triunfo en la cultura global de sus tradiciones y sus atavismos. De su folklore contaminado por su interpretación  paulista y puritana de la Biblia. O viceversa. En una palabra, de su sincretismo cultural que – aunque por miedo virginal al rapto taxonómico da por sentado que no lo tiene – no deja de ser parte nuclear de su cultura étnica, como cualquier otro grupo.

A partir de 1945 y por vez primera en toda la historia, la cultura católica mediterránea de orígenes greco-romanos que siempre había dominado occidente se ve reemplazada por la cultura protestante de fuertes raíces bárbaras. Y uno de los componentes más importantes provenientes de esta nueva cultura es su versión de la terapia ritual del terror. El culto al terror estaba ya presente, como en muchas otras fiestas alrededor del mundo, en la fiesta de máscaras y disfraces de horror celta del Shamain o Fiesta de los Muertos Vivientes del ultimo día de la cosecha, en el que se creía que los muertos regresaban a sus hogares a comer y compartir con sus familias. El Shamain derivó en el “All Hallow’s Eve” medieval o Halloween moderno. Por otra parte tenemos cultos como el germano a Holda o Hella la Reina del Mundo de la Muerte de los que no mueren en batalla (los que mueren en batalla van al Walhala). Hella, con la apariencia escalofriante de un cadáver viviente, triste y descompuesto y se paseaba en compañía de jinetes, niños y perros fantasmas en lo que se conocía como la “cacería salvaje”.

Sobre la Fiesta de Hella nos cuenta Winifred Hodge que las Damas de la Noche o Damas al servicio de Hella peregrinaban al monte Walpurgis el primer día de mayo, disfrazadas como ella, aparentemente montadas en animales y una vez allí danzaban frenéticamente bajo su presidencia. Las damas de Hella se convirtieron en la Edad media en las brujas que todos conocemos, pero cuando éstas fueron perseguidas por la iglesia, la fiesta de Walpurgis se sincretizó en el culto a Santa Walpurgia, la santa protectora de los muertos. En su fiesta, el mismo 1º de mayo, la gente deja hoy en día las ventanas de sus casas abiertas para que la diosa voladora de túnica blanca pueda, atravesando la cruz que forma el marco de la ventana, refugiarse de los perros del viento y los jinetes fantasmas que la persiguen. (Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f)

Entre 1743 y 1750 florece en Inglaterra la corriente poética llamada “Graveyard School” o Escuela del Cementerio, llamada así porque sus obras suelen desarrollarse en cementerios y su temática suele girar alrededor de la muerte, las tumbas, la angustia y el duelo, anticipándose en cincuenta años al romanticismo y los grandes autores de la novela de horror. Tenemos poemas como “La Tumba” de Robert Blair de 1743 “El Lamento o Pensamientos Nocturnos sobre la Vida, la Muerte y la Inmortalidad” de Edward Young de 1745 y la “Elegía escrita en un Cementerio Campestre” de 1750 de Thomas Gray. La Graveyard Scohool tendrá gran importancia en el desarrollo de la “Schaueroman” o Novela de Escalofrío alemana de E.T.A Hoffmann que a su vez influenciará con sus escenas de terror sin pudor, sus fantasmas y muertos vivientes y sus relaciones sexuales con demonios a autores como Mary Shelley, la autora de Frankenstein, a pintores como Fussli o William Blake y sus ecos se oirán aún en autores contemporáneos como Ann Rice.

Poco después, en un hecho capital en la historia de la estética anglosajona, Edmund Burke sintetiza la explicación fenomenológica del placer estético que proporcionan el Terror y la Pena y los eleva a valores estéticos basados en la experiencia sensorial. El valor de la experiencia sensorial está inspirado a su vez en la idea con que se construye el cosmos intelectual del siglo XVIII : la idea de la “afección empírica” de Locke. Para Locke, que a su vez se inspira en Epicuro, “todo nuestro conocimiento llega por la vía de la experiencia de los sentidos” ( “All our knowledge comes by way of sense experience”).

El concepto medieval del conocimiento que proviene del interior espiritual – en una vuelta a Epicuro – es relegado a favor del conocimiento sensorial por Locke. Y permanecerá así hasta el advenimiento del romanticismo. Será resucitado de nuevo por el Impresionismo y el Imagismo de Pound y despreciado de nuevo por la moralidad interior posmoderna.

Burke (1729- 1797) es padre entre otras ideas del “Principio de Intervención” que legitima el derecho de los Estados para intervenir a otros estados que “perviertan el orden natural” inaugurando la filosofía del Imperialismo (15). No obstante su obra más conocida es la que nos concierne: la “Indagación sobre el Origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello” de 1757 que deja sentados dos de los principios básicos de la estética anglosajona cuales son, como ya dijimos, el Terror como vivencia de lo Sublime y los efectos placenteros de la Simpatía en los Pesares de los Demás.

 

 

Dejemos que sea el propio Burke quien nos explique, primeramente, lo referente al terror:

Parte I ,Sección VII.- De lo sublime

“Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte moción que el ánimo es capaz de sentir…”

” …Pero así como la pena obra más fuertemente que el placer, así también la muerte es una idea que hace por lo general mucho mayor impresión que la pena, …Lo que hace a la pena misma más penosa… es que se la considera como un emisario de esta reina de los terrores. Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos, como experimentamos cada día.” (Subrayado mío)

Parte II, Sección I .- De la pasión que produce lo sublime

” La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.”

Parte II Sección II.- El terror

“Ninguna pasión priva tan eficazmente al ánimo de las facultades que tiene para obrar y raciocinar, como el miedo. Porque siendo el miedo una aprehensión de la pena o de la muerte, obra de modo que se parece a la pena actual. Por consecuencia, todo lo que es terrible con respecto a la vista, es sublime también, ya sea de grandes dimensiones esta causa de terror, ya no lo sea; porque es imposible mirar como frívola y despreciable una cosa que pueda ser peligrosa…”

“…Y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen mucho mayores sin comparación…”

“…A la verdad, en cualquier caso el terror, más o menos claramente, es la principal causa de sublimidad…”

Parte II Sección III.- La Oscuridad

“La oscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible alguna cosa: se desvanece gran parte de nuestra aprehensión, cuando conocemos hasta dónde puede llegar un peligro y podemos acostumbrar a él nuestra vista…”

Y dejemos que sea él mismo quien nos explique lo referente a la Simpatía en los Pesares de los Demás.

Parte I. Sección XIV.- Sobre los efectos de la Simpatía en los Pesares de los Demás

“Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, en las verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos, induciéndonos por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circunstancia, debemos esperar cierto deleite o placer al contemplar objetos de ésta clase”

“El terrores una pasión que siempre produce deleite cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer, porque procede del amor y el afecto social. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción, la pasión que nos mueve hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto de que se trate. Y como el Creador ha determinado que deberíamos unirnos mediante el vínculo de la simpatía, ha fortalecido este vínculo mediante un deleite proporcional; y allí donde más se requiere nuestra simpatía –en las miserias de los otros -.”

“No hay espectáculo al que no queramos asistir tan afanosamente como al de alguna calamidad penosa fuera de lo común; de manera que la desgracia sea que se halle ante nuestra mirada, o que ésta se dirija a aquella en la historia, siempre nos afecta con deleite. No es un placer mixto, sino mezclado con no poco malestar. El deleite que experimentamos en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participación”

 

Burke on the sublime and beautiful by Thomas Cornell. 1785

 

Así pues el acto artístico contemporáneo del terror y la pena como valores estéticos y por supuesto como valores de cambio y mercancía no nace en los años 80 ni es producto de una generación espontánea de conciencia empírica sobre su inmoralidad. Simplemente, después de 1945 los valores culturales tomaron un rumbo diferente. La declaración contemporánea sobre la inmoralidad del terror y los pesares de los demás es solo la palabra de paso necesaria para su disfrute tal y como lo percibió con nostalgia Susan Sontag al final de su vida. De la misma manera que el placer atávico del terror inconfesable de los ritos paganos se suaviza en el siglo XIX en lo sublime de la novela gótica, el estilo contemporáneo de asumir el terror y el pesar no deja de ser la sincretización cultural evocadora de los arquetipos germano-celtas, de la consagración cristiana medieval de la imaginería de ultratumba, de la novela gótica y la fantasmagoría victoriana. De la misma manera que se transformó el rito pagano de Hella en el rito cristiano de Walpurga, la cultura contemporánea – decimonónica, académica y victoriana por excelencia – hace el atavismo aceptable para el clan, supuestamente politizado en éste caso, en forma de arte y cultura. Supuestamente politizado porque la política contemporanea y el arte social ilustrado que impulsa, en la medida en que no son ni serán capaces de transformar la sociedad haciéndola más justa, son solo una forma novedosa de religión con su sutil aroma de opio. La cultura contemporánea, como la novela romántica anglosajona, es solo una ficción emocionante que oscila entre la moralidad del terror y el sentimentalismo.

Pero, cómo se transforma la pulsión atávica contemporánea por el terror en algo socialmente aceptado? Realmente la sociedad contemporánea liberal y culta que consume terror y pesar no funciona de modo diferente a lo que Freud ya había descubierto sobre los mecanismos de transferencia en el individuo reprimido sexualmente o neurótico. El proceso de desarrolla en cuatro etapas.

1.-Transferencia o Parafilia.

El individuo negocia gratificación sexual por una gratificación a través el terror y el pesar socialmente permitidas. El impulso sexual espontáneo que ha sido reprimido sistemáticamente desde los presupuestos que definen el comportamiento colectivo del feligrés hacia la sexualidad, es redirigido hacia la excitación que produce el hecho terrorífico o lamentable contemplado. A diferencia de la parafilia masoquista católica en la que el individuo alienado de la sexualidad se autoinflinge daño, en la parafilia sádica protestante el individuo alienado sexualmente contempla el daño inflingido en los demás.

2.-Sublimación.

Moral en éste caso, que redirecciona el impulso original inaceptable del terror como placer atávico hacia otro blanco socialmente aceptado que lo substituya: el terror es presentado como denuncia social y como vinculo imprescindible en la toma de conciencia política.

3.- Rendición Altruista.

En la que el atavismo social proyecta sus necesidades de tal placer en forma vicaria, es decir, a través de otros en este caso los artistas. Los artistas sobredependientes de la aceptación del consumidor parafílico son a su vez un segundo filtro. La redoma alquímica que neutraliza aún mas la crudeza de la vivencia terrorífica o compasiva haciendo musealmente digeribles las vivencias del terror de los actores originales o sea las víctimas propiamente dichas. Es en ese sentido que eventualmente rechazan lo “panfletario” y lo “crudo” y validan moralmente su presentación adoptando estilos que incorporan la metáfora, la metátesis o multitud de acrobacias hermenéuticas minimalistas que hagan su producto misterioso, consumible y museable. Aquí se pone en práctica precisamente lo que Burke exige para el disfrute racional del terror y la pena. Esto es, no olvidemos que conserve “ciertas distancias y con ciertas modificaciones”. La distancia y la modificación es tal que se convierte en experiencia turística o televisiva. Cuando a Burke le preguntaban porqué puede resultarnos agradables el sufrimiento y la pena respondía: “Porque no nos tocan demasiado cerca”.
Es entonces que la mercancía queda inmersa en la corriente del mercado étnico. El terror y la pena construyen un nuevo palacio cultural gótico, donde, como en “El Corazón de las Tinieblas” de Conrad el protagonista es el artista como un nuevo  Marlow y donde deambulan fantasmas exóticos y ultramarinos de países que no quedan , como quería Burke, demasiado cerca. Esto con el ingrediente imprescindible del amortiguador emocional y sofisticadamente sentimental del contenido moral y la responsabilidad social. Ya el producto está listo para ser consumido en los países desarrollados y es cuando por fin entramos en la cuarta etapa de la transferencia

4.-  La satisfacción neurótica del Superego.

El círculo de consumo de la mercancía del terror y la pena se cierra cuando el dealer, el curador, el museo y el coleccionista, convierte la transferencia inmaterial que es la obra social en valor de cambio. Es decir, en Mercancía. Solo queda exportarlo. Entonces aparece la mayor y más escalofriante de las fantasmagorías. Un sistema que se publicita como subversivo y marginal es poseído por las palabras de su peor enemigo diciendo como él

“We will export death and violence to the four corners of the earth …”
George W. Bush. 2002

El Arte Social no ha sido, es, ni será capaz de lograr una mejor sociedad porque, al igual que la Responsabilidad Social Corporativa está diseñado como un delirio simbólico de distracción sobre la inmoralidad inherente a la globalización. Está diseñado precisamente como el “deus ex machina” de la cultura para no lograr un giro histórico más que en la escena teatral dramática. El Arte Social, en cuanto que se adjudica el derecho dictatorial de validación moral y al mismo tiempo no logra encontrar en la práctica la suya propia, es ciertamente en su aporía ética, el “eslabón perdido” de la cultura bajo el capitalismo.

Brustein, quien introduce el concepto de Financiamiento Cultural Coercitivo, Financiamiento Coercitivo que rueda de las Corporaciones a los Museos, de los Museos a los curadores y de los curadores a los artistas, – observa que simplemente se fuerza a la comunidad artística para que sea el vehículo de cambio social e igualdad, en lugar de alcanzar tales metas mediante la Legislación sobre la Propiedad “distrayendo así a nuestros artistas y absolviendo a los políticos.” Más radicalmente aún lo reclama a su manera el egipcio Samir Amin (16)

“La situación actual del mundo no es una cuestión de cultura, de identidad nacional y de religión, sino de imperialismo, de desarrollo capitalista, de subdesarrollo y, en última instancia, de clase”.

Tampoco es una cuestión de memoria, patrimonio inmaterial o de fantasías de rebelión en un museo de paredes blancas y pisos de pino nórdico, en una en colección sueca o una hermosa feria en Basilea, comerciando – como decía Lichtemberg – “con tinieblas en pequeña escala”.

Cualquiera puede pensar que en algunos años y no debido a otra cosa sino a sus contradicciones intrínsecas vuelva a tener vigencia la idea de Henry Brooks Adams de que:

“Los artistas…desaparecieron hace mucho tiempo como fuerzas sociales tal y como lo hizo la Iglesia”.

No obstante no parece ser así mientras existan las Corporaciones, su necesidad de legitimarse moralmente mediante la Cultura de lo Social y artistas, intelectuales y escritores que colman su voluntad hegeliana de prestigio con el “compromiso crítico” que, como observa Adorno “no es la mayoría de las veces más que falta de talento, de adaptación, y en cualquier evento un debilitamiento de la fuerza subjetiva que impulsivamente transforman en contenido social” (17)

Las tácticas y estrategias de mercado del Arte Social están medianamente lejos de ser descartadas por el mundo de la Cultura. El Arte en La Era del Oportunismo y la toma del Arte por el Populismo será una realidad durante un buen período de tiempo, al menos mientras su Código Enigma (18) termina de ser descifrado.

 

Carlos Salazar*

 

* Texto publicado en esferapublica en 2006 adaptado y editado para la red con base en la conferencia “Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa” dentro el ciclo “Arte y Mercado” de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006.http://noticias.universia.net.co/vida-universitaria/noticia/2006/04/27/257569/ciclo-conferencias-arte-mercado-universidad-andes.html. E

En el blog de Carlos Salazar tiene un título alterno que su autor considera funcional: “La Toma del Arte Contemporáneo por el Populismo. Arte Social e Ideología Social Corporativa.”

http://carlossalazar.blogspot.com/2006/04/arte-social-y-responsabili_114736877301804082.html

 

 

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Notas

* (“El oportunismo es el que hace la función.”) Antoine Danchin. La Recherche. 1996. Antoine Danchin es matemático, genetista y descubridor, en 1997, de la secuencia completa del genoma de la bacteria “Bacillus Subtilis”. Dirige la Unidad de Regulación de la Expresión Genética del Instituto Pasteur. Dentro del contexto en el que escribimos la palabra “función”, como se verá, tiene también el sentido de función teatral. Además, el oportunismo es tal vez la única forma realmente democrática dentro del posmodernismo. No se presupone que los individuos ansiosos de sobresalir y ser aceptados por el sistema sean de naturaleza “buena” o “mala”. El hombre es oportunista por naturaleza y el oportunismo es un mecanismo de supervivencia natural, solo que dentro del sistema, como en la “Justine” de Sade , en Nietzsche y en Duchamp, el éxito exige a menudo el sacrificio ético.

(1) Trotsky. “On Literature and Art” (New York, 1977) p. 104

“Oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere.” Richard Wright.  Blueprint for Negro Literature. 1937

(2) Frederic Jameson. “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism” Verso, 1991.

(3) “La historia no hace nada a medias y atraviesa muchas fases cuando quiere conducir una vieja forma social a la tumba. La última fase de una forma histórica es su comedia. ¿Por qué esta marcha de la historia? Para que la humanidad se separe alegremente de su pasado.” Marx.”Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel”, 1844.

(4) Robert G. Kennedy. “Does a Business Corporation Have a Responsibility to Society?” Acton Institute. 2003.

(5) Alberto Lafuente. El País, el 2 de febrero de 2003.

(6) Edward Freeman. “Corporate Social Responsibility: A Critical Approach. Corporate Social Responsibility No Longer a Useful Concept.” Business Horizons, July-August, 1991.

(7) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997

(8) “The Burdens of Responsibility”. On “Building Reputational Capital”. Kevin Jackson. Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.

(9) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997

(10) “Brinda la sustancia trágica, que el puro “amusement” no puede proporcionar, pero que sin embargo necesita, si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente el fenómeno. Lo trágico, transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se convierte en bendición de este último. Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. Torna interesante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lo interesante al alcance de todos..”
Max Horkheimer y Theodor Adorno. “La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de Masas”. Publicado en Horkheimer, Max y Adorno, Theodor, Dialéctica del Iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

(11) En un artículo publicado en el New York Times en 1994, Robert Brustein cita un contribuyente anónimo quien decía en el Corporate Philantropy Report: ” Nosotros no apoyamos las artes “per se”. Las usamos de maneras innovadoras para apoyar las causas sociales que le interesan a nuestra Compañía.” Robert Brustein, “Culture by Coercion,” New York Times, Nov. 29, 1994.

(12) Karin Geiselhart. “The Interactive Organisation Does Democracy Scale? A Fractal Model for the Role of Interactive Technologies in Democratic Policy Processes .” University of Canberra, Australia. December 1999.

(13) Jan Jagodzinski. “Questionsing Fantasies of Popular ‘Resistance:’, Democratic Populism and Radical Politics in Visual Cultural Studies”. The Journal of Social Theory in Art Education # 24. 2004

(14) Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f.

(15) Edmund Burke. A Vindication of Natural Society: A View of the Miseries and Evils Arising to Mankind. 1756

(16) Al Ahram Weekly, 24 a 30 de octubre de 2002.

(17) Adorno. Aesthetic Theory, 355f.

(18) “La máquina Enigma del ejército nazi, consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar. Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores. Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes. Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra. De tal forma, teclear ‘DODO” podría generar el mensaje “FGTB”: la “D” y la “O” se envían dos veces, pero son codificadas de manera distinta cada vez.” Su código fue finalmente descifrado en septiembre de 1940. (s.t)


Arte de hoy en los ojos de José Roca

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El curador colombiano pasa por un momento estelar de su carrera y, con la autoridad que se ha ganado, presenta un libro que resume la génesis del boom de arte colombiano que vivimos hoy.

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Podríamos hablar de Irregular Hexagon (colombian art in residence), las exposiciones que les hizo a varios artistas colombianos en SingapurAnkara Rabat. O del viaje en la misión de la Tate Gallery que hará en diciembre a varios talleres de artista en Perú. De Unsaid/spoken, la curaduría que presentará en CIFO, o del premio Príncipe Claus que le fue concedido a Teresa Margolles y a quien le hará una exposición en Ámsterdam. También, ambos, en diciembre. De LARA, la residencia artística que llevará a artistas colombianos a Filipinas. O de Flora, su consentida, el proyecto con el que mostrará su faceta de gestor cultural el año entrante. Pero, en su lugar, entrevistamos al curador José Roca sobre una importante investigación que acaba de publicar en estos prolíficos tiempos que rodean su carrera. Se trata de un libro, en coautoría con Sylvia Suárez, editado por Paralelo 10 y patrocinado por JP Morgan: Transpolítico, arte en Colombia 1992-2012. Una mirada para entender las razones del buen momento que atraviesa el arte nacional.

¿Por qué eligieron el período de 1992 a 2012 para realizar la selección de los artistas?

Al comienzo nos dijimos que estudiaríamos los últimos 10 años, pero se veía arbitrario y nada explicaba un porqué de esa fecha, pero en cambio de 1992 a 2012 sí se marca un período. Hasta ese momento se veía el último estertor de un modernismo más centrado en el objeto así como un arte no tan marcado por la realidad nacional. En 1992, con las celebraciones de los 500 años hubo conciencia de que éramos americanos, de que no era el Descubrimiento sino el encuentro de los mundos, y así aparecen cuestiones de identidad, sobre el centro y la periferia, discusiones que si bien ya están un poco revaluadas, en ese momento eran un punto álgido de la discusión. Así que era un buen punto de partida.

¿Qué marcó un cambio de época al entrar a esos primeros años de 1992?

La situación “postestudio”. Hasta esa época el artista hacía su obra en un estudio y esta era llevada a un sitio de exhibición. Pero ahí, con el trabajo de Doris SalcedoMaría Fernanda CardosoJuan Fernando Herrán y otros comienza a haber un arte con relación al espacio donde iba a ser exhibido, con lo cual surge también la figura del museógrafo y la del curador como esos mediadores entre la obra y el espacio y ese trabajo intenso con el artista. Así, los artistas comienzan no a definirse por el medio sino a entender que éste es un vehículo que la obra reclama, ésta dice “yo tengo que ser un video, una fotografía o una instalación”. Esto trae como consecuencia lo que llamamos “el fin del gran tour”; se evidencia una crisis de lo institucional y comienzan a aparecer los circuitos alternativos. Esto amplía un poco más la escena artística.

La literatura postboomquiso romper con sus padres literarios, ¿sucedió lo mismo en las artes, desligarse de los artistas modernos?

Yo pienso que no fue tan claro. Justamente en el capítulo “Sobre modernismos” vemos cómo hay artistas que toman esas líneas no completamente agotadas de la modernidad para repensarlas. Una persona como Danilo Dueñas toma la abstracción y la explota literalmente en el espacio expositivo. Él está de alguna manera reflexionando sobre el trabajo de gente como Carlos Rojas, y sumados a Luis Fernando Roldán o Carlos Salas toman ese legado modernista y asumen que no todo se ha dicho.

¿En esta nueva generación hay un giro en la mirada de lo político?

Hablamos de una mutación del arte político, tan tradicional en los años setenta, hacia una especie de política de la memoria. Personas como Doris Salcedo u Óscar Muñoz están haciendo arte políticamente, pero no es un arte necesariamente político.

¿Qué intereses encontraron en los artistas de esta generación con respecto a la ciencia?

Es una parte que llamamos “Fricciones científicas”, y se trata de artistas que toman discursos de las diferentes ciencias, de la arqueología o la etnografía, y las retrabajan. Gente como Nadín Ospina estaba revaluando el discurso de la arqueología con su trabajo, utilizando la estética o esa disciplina, como lo había hecho con anterioridad Alicia Barney, José Alejandro Restrepo hizo toda una investigación sobre los discursos de los viajeros del siglo XIX y sobre la historia. María Fernanda Cardoso asume ese rol de investigadora, sobre todo con el circo de pulgas al principio de su carrera. Y Juan Fernando Herrán, hizo una investigación extensa sobre una especie botánica particular.

¿De qué manera cambió la manera de aproximarse a lo popular en el arte de estos años?

Artistas como Juan MejíaMilena BonillaHumberto Junca o Popular de Lujo está mirando lo popular sin la prevención irónica del kitsch, con un interés mucho menos antropológico y exotizante del tema. La mirada de Beatriz González sobre lo popular es diametralmente diferente a la que pueden tener los Aterciopelados o Popular de Lujo. Mientras éstos sienten una admiración sincera, Beatriz siente que son sintomáticos de una diferencia cultural fuerte.

Mientras Beatriz González y Álvaro Barrios son parte del contexto histórico del libro, muestran a Antonio Caro vigente en la escena contemporánea, ¿por qué?

En el caso de Caro me parece que desde los años setenta él se hallaba haciendo una obra que en su propia dinámica se estaba antecediendo a cosas que se dieron en los noventa e incluso años posteriores, como el arte en relación con el público, en el espacio público, el arte relacional, la idea de la iteración de una obra. Cuando Caro vuelve a hablar de Quintín Lame pone de presente que la cuestión indígena no ha sido resuelta hoy en día, así que otra vez inscribe esa obra en el discurso contemporáneo. Aunque mucha gente lo critica y se pregunta dónde está su gran legado yo sí creo que lo tiene. Y es importante porque justamente no es “gran”, porque escapa de esa categoría.

Al final, el libro tiene mucho que ver con el florecimiento de su propia carrera y la de los artistas en los que apostó desde hace décadas, ¿cómo explica el interés que el mundo tiene hoy por el arte colombiano?

Lo escribí en un libro que está haciendo Phaidon Press y que sale el año entrante: siento que aquí había una escena fuerte, que ahora es más grande, solo que nadie la miraba, únicamente los que estábamos dentro. Solo primaba una agenda de bienales centradas en Europa y Norteamérica sin que nadie dijera nada. Pero, después de las llamadas guerras de la cultura de los ochenta, por las reivindicaciones de las culturas étnicas, raciales, sexuales y de otro tipo, allí se toma conciencia de que hay que mirar a otros lados. Eso coincide con unos artistas más informados y con más voluntad de salir y un medio afuera que no se puede dar el lujo de no tener artistas de América LatinaÁfrica o Asia.

Para Luis Caballero y sus contemporáneos insertarse en el medio francés fue imposible; convivieron, pero nunca fueron parte central de la discusión del arte contemporáneo en ese momento. Porque no estaban dadas las condiciones para eso, no porque la obra no fuera buena.En cambio, con una apertura desde los noventa, Juan Fernando Herrán fue a la Bienal de Johannesburgo, a la de Estambul, de La Habana, de Venecia, de São Paulo, él y otros ya se encuentran dentro de ese circuito que está no solamente aceptando, sino buscando esos artistas de otras partes porque es la forma de legitimarse, pero también por un interés sincero. Así que lo que está pasando ahora es un resultado de lo que hicimos los que estuvimos trabajando allí, desde Eduardo Serrano y Carolina Ponce de León, quien definitivamente abrió la cabeza en muchas cosas. Y luego mi generación, con Carmen María JaramilloJaime CerónMaría Lovino y otros. Por eso, la gente comienza a venir y se encuentra con una escena del arte muy fuerte, que ya estaba ahí.

 

Dominique Rodríguez

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publicado en la revista Diners

Fotos: Laurie Castelli


Juan Andrés Gaitán, curador de la próxima Bienal de Berlín

El pasado mes de octubre el KW Instituto de Arte Contemporáneo en Berlín nombró al colombiano Juan A. Gaitán como curador de la Próxima Bienal de Berlín, que se realizará en el 2014.

“Estamos en un proceso de pesquisa –cuenta Gaitán desde Berlín, mientras trabaja en la propuesta curatorial–. Estaré recogiendo material en India y África y así se irá construyendo un esquema específico. Luego se formularán el proyecto y las prácticas artísticas”.

Aunque aún no se ha definido el tema de la próxima versión del encuentro, el curador nacional viene mirando prácticas artísticas que tengan relación con la historia de los lugares donde operan los artistas. “Pero tampoco estoy ciñéndome a eso, porque cada vez que hay un encuentro con un artista, el proyecto cambia”, admite Gaitán.

Lo que sí tiene claro es que no puede haber un tratamiento especial en Berlín para el arte colombiano, pues, en sus palabras, se trata de una bienal de carácter global y no es excesivamente grande. Es decir: se calcula que habrá entre 40 y 50 artistas, luego no se puede esperar que haya 20 o 25 de América Latina.

En cualquier caso, el toque de su nacionalidad es inevitable: “Crecí en Colombia y he estado muy expuesto a las prácticas, a la historia del arte… Eso inevitablemente influye en la forma como miro el arte a nivel internacional. Eso siempre va a ser algo que marca la mirada de esta Bienal. Creo que lo importante es crear unos lazos transnacionales y solidificar ciertas relaciones que ya están en su momento de formalizarse, porque ahora pesa en todos los sitios a donde se va el hecho de ser de Colombia; quieren ir a Colombia y quieren que los colombianos vengan”, afirma.

Otros contextos

Gaitán no ha vivido en el país desde 1997. Empezó a estudiar en la Escuela de Artes de la Universidad de los Andes, pero terminó la carrera en Vancouver (Canadá). Luego hizo una maestría y un doctorado en la Universidad de British Columbia. “De todo eso, lo más importante fue irme y no tener miedo de estar fuera –asegura–. A mí siempre me ha gustado estar en contextos que son un poco desestabilizantes; entonces no lo asumo como un problema sino como algo que enriquece mi manera de aproximarme al arte y de establecer contactos”.

Justamente ahí radica uno de los secretos de su trabajo: ha podido sostener encuentros y ha establecido vínculos profesionales y personales que considera esenciales. “Lo más importante son las colaboraciones y las relaciones a largo plazo con muchos artistas –prosigue Gaitán–. Como curador, para mí, el apoyo y el sentido de solidaridad, de tener una causa común con muchos artistas, ha sido fundamental”.

De hecho, uno de sus modelos como curador es el nigeriano-estadounidense Okwui Enwezor, que hizo la Documenta 11, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo, que se realiza en Alemania, y con su aporte abrió el campo a lo que significaba operar a nivel global. En ese sentido, Gaitán explica que como latinoamericano, representa “más un ethos que una región; es decir, una manera de pensar y de mirar el mundo”.

Frente al arte latinoamericano, destaca su proyección internacional y sostiene que “no es algo que un curador latinoamericano pueda alterar en este momento significativamente”, pero sí ve que hay un deseo por volver a crear unos lazos culturales con lo que se llamaba el tercer mundo.

No obstante, Gaitán no entiende su función como la de un defensor del arte latinoamericano, pese a ser el primer curador de esta región a cargo de la bienal: “Lo significativo es el hecho de venir de un punto –uno de múltiples– donde se percibe el sistema colonial como algo que llegó, se adoptó y transformó radicalmente la cultura local. De hecho, una de las utopías del tercer mundismo era desvincular a Europa occidental y a Norteamérica de las rutas de intercambio tanto cultural como mercantil. Y eso es todavía una utopía sobre la cual operamos muchos. Hay unos curadores latinoamericanos que han hecho mucho por el arte de su región, pero yo no veo mi rol ahí. Estoy orientado hacia estas utopías de un mundo sin el primer mundo”.

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Juan A. Gaitán es un escritor y curador independiente que vive entre Ciudad de México y Berlín. Se formó como artista e historiador de arte en la University of British Columbia y en el Instituto de Arte y Diseño Emily Carr de Vancouver (Canadá). Entre enero de 2009 y diciembre de 2011 fue curador para el Witte de With Center for Contemporary Art en Rotterdam (Holanda), y entre septiembre de 2011 y junio de 2012 profesor adjunto del Programa de Práctica Curatorial en el California College of the Arts de San Francisco, Estados Unidos.

Sus escritos han sido publicados en diversas revistas, como Afterall, Arte al Día, Art Nexus, Canadian Art, The Exhibitionist, Fillip y Mousse.

Su exhibición más reciente, Material Information, abarca tres espacios en Bergen (Noruega), y busca una renovada aproximación crítica a la distribución global contemporánea del trabajo desde la perspectiva de las artes y artesanías. Actualmente es miembro del comité de adquisiciones en FRAC Nord-Pas de Calais en Dunquerque (Francia).

Desde su primera edición en 1998,la Bienal de Berlín se ha convertido en un reconocido evento internacional de arte contemporáneo. Los curadores anteriores han sido Klaus Biesenbach con Nancy Spector y Hans Ulrich Obrist (1998), Saskia Bos (2001), Ute Meta Bauer (2004), Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, yAli Subotnick (2006), Adam Szymczyk Elena Filipovic (2008), Kathrin Rhomberg (2010), y Artur Żmijewski junto con los curadores asociados Voina y Joanna Warsza (2012).

El comité de selección para la curaduría de la octava edición de la Bienal de Berlín estuvo compuesto por Sergio Edelsztein (director y curador en jefe de The Centre for Contemporary Art, Tel Aviv); Cao Fei (Artista, Beijing), Susanne Gaensheimer (directora MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt a. M.), Koyo Kouoh (Director fundador y director artístico de Raw Material Company – Centro de Arte, Conocimiento y Sociedad Dakar), Matthias Mühling (Jefe de departamento y Curador de Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich),Bisi Silva (Directora y Fundadora Centre for Contemporary Art, Lagos), y Patricia Sloane (Curadora asociada MUAC Museo Universitario Arte Contemporáneo y asesora del comité de Artes Visuales UNAM Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México).

publicado por El Tiempo y Artishock


¿Por qué no me abortaron? (texto apócrifo de Víctor Albarracín)

Mi nombre es Víctor Albarracín y soy un hijueputica más de la escena artística bogotana. Además de “artista”, he sido o sigo siendo para sobrevivir: diseñador de publicaciones, corrector de estilo —de libros de odontología, de filosofía, de bioética, de estudios ambientales, de historia y de un etcétera bastante largo—, traductor, cantante de rock, crítico de arte, curador, cuentista, quintacolumnista de revistas culturales —despedido sin razón, o con razón pero sin que me dieran razón alguna—, “gestor independiente”, “negro” literario, profesor universitario —de cátedra y mal pago, por supuesto, y escritor fantasma de documentos de acreditación que ningún profesor de planta y bien pago ha querido o podido redactar—, realizador de televisión, librero y algunas otras cosas con las que no quiero seguir agobiándolos.

He hecho de todo. El hecho es que, creo, hago muchas cosas y esas cosas, a pesar de su aparente dispersión, están hiladas entre sí por la pura contingencia de que he sido yo quien las hizo. Cuando uno hace tantas cosas, resulta que casi todas las hace mal. Esa es mi historia, y no me avergüenza. No en vano, buena parte de mi “obra” ha consistido en la búsqueda de su destrucción y de su devalúo, pero de una manera pública —y un tanto melodramática también—. Sé que el mundo no me escuchará y que no soy, propiamente, un cantante. Puedo decir que mi voz interior no es un jardín de rosas y que de mis mejores recitales mentales ni siquiera la ducha de la conciencia cósmica puede dar cuenta.

Yo no quiero ser colombiano. O más bien, no quiero ser colombiano como no quiero tampoco ser de algún otro lugar. En ese sentido, una revisión de los Derechos Humanos debería garantizar el derecho inalienable a No Tener Nacionalidad. Por eso es que algunos terminamos matriculados como “artistas”, a fin de cuentas el arte es lo más cercano a hacer nada, pero no porque uno haga nada sino porque todo tiende a terminar en la patria de la nada. Esto lo digo sin dramatismos ni huevonadas, sin cara solemne tipo Sartre y sin el nadadito de perro de algunos nadaístas, nada de eso. El arte sólo sería, en mi caso, un relato construido para darle sentido a algo que no lo tiene. En arte no hay solución porque no hay problema.

Donde hay cultura la vida se jodió, porque es un testimonio construido, es una prueba falsa, un falso indicio. Es un simulacro de testimonio. La cultura no mata y el mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. A otros, que no tenemos finca ni perspectivas profesionales, ni plata para trago, nos va volviendo cínicos y aún más resentidos de lo que ya éramos por cuenta de nuestra extracción social no muy afortunada.

Si a Bogotá le dicen la Atenas suramericana tal vez sea porque sólo es ruinas. Me gusta caminar por la plaza de Bolívar, y no es por la plaza, ni por su valor arquitectónico o por una evocación historicista, me gusta porque es ahí donde terminan todos mis paseos. El mapa del centro de Bogotá me resulta predecible. Durante años y sin proponérmelo he levantado un plano mental de todas sus calles. Son derivas en las que oscilo entre el desespero que me causa evadir tareas pendientes y una calma chicha que promete tragedias inminentes y comienzos promisorios. Ver en los andenes el pollo transgénico (con orejas de conejo), el rallador de papa multiusos, los afiches de tetas de millos y nacional, las camisetas chinas y los CDs de Reggaeton a $2000, eficientemente ofrecidos por personas que consiguen lo que uno necesita con apenas un silbido, que saben cuándo desaparecer porque llegó el camión de la policía y que pueden rearmar sus tenderetes con una agilidad increíble, me habla más de la ciudad del futuro —de nuevas condiciones y formas de solidaridad para la supervivencia—, y del mundo en general, que los logros de los que se ufanan las administraciones distritales, los gestores culturales y los artistas filósofos pero sin filo.

Hace unos años, a través de internet, un grupo de artistas (no identificados) encabezados por Doris Salcedo (plenamente identificada) pedía la colaboración de los interesados en acudir la tarde del martes 3 de abril a la Plaza de Bolívar con el fin de ayudar a encender no una sino 25000 velas que dibujarían una retícula sobre el consabido cuadrado del marchódromo distrital a modo de duelo por la muerte de once diputados que fueron secuestrados y asesinados por la guerrilla. Todo era evocador y luminoso esa noche, hasta la pobre respuesta del público a la invitación de la artista. Pero creo, no era ese el momento para ser evocador ni luminoso. Y creo que Doris Salcedo lo sabe, porque son la oscuridad de la muerte y la incapacidad de dar pie a la enunciación aspectos presentes en su trabajo. Lo saben sus constantes alusiones a Celan y a Lévinas, tanto como ese silencio cargado de orgullo por el que la artista sólo acepta entrevistas o diálogos con medios internacionales. Pero, porque, frente al decir nada ruidosamente, ¿no sería mejor escuchar en silencio? O tal vez, más que imágenes y espectáculos, necesitamos interlocuciones que no terminen, al cabo de una o dos horas, transformadas en cera quemada sobre el pavimento. En conclusión, en arte no somos buenos, no podemos hacer señalamientos sociales con total impunidad, siempre tenemos un interés personalista, escondido, oscuro o turbio detrás de nuestra práctica.

Soy huérfano, no tengo padres ni madres en esto del arte aunque sí les he escrito cartas. A ella le escribí: “ Maestra, no… Adorada Betty, quiero que sepas que no puedo evitar masturbarme una y mil veces al pensar en nuestra conversación de ese día, y en el hecho inequívoco de que soy un pervertido. Pero lo soy por sus palabras, por tus palabras, digo, pues ellas me han hecho consciente de esta pasión embarazosa y malsana que me consume por dentro.” Y a él le escribí una semblanza: “En las noches, A. soñaba. Y sus sueños estaban llenos de lujo. Mujeres semidesnudas bailaban a su alrededor. Su mente creaba atmósferas de sensualidad y peligro: carros caros, pistolas, discotecas, lino y terciopelo. Coca y Dom Perignon. Un día A. se hizo sacar los dientes.”

Nietzsche decía “diente inútil sobre el tiempo inútil.” Me gusta escribir, es una forma de expresión y autoconfrontación, de hacerle el quite a toda esa literatura del “tú puedes si te lo propones” que mata la posibilidad de formar zonas de sombra, arrugas y manchas en los lectores que se encuentran bajo su influencia. Y algo he escrito sobre arte, de la misma manera que escribiría sobre ortodoncia si hubiera estudiado dentistería, o sobre la Reforma Agraria si fuera un agrimensor de Tunja.

Los artistas no escriben. Son vagos, dispersos y “brutos como pintor”.  Sólo hacen el deber, y a las malas, cuando hay que presentarse a alguna convocatoria. Redactan mal, estructuran peor, no juegan y más bien sí les gusta construir ideas en cuya redacción se lean palabras como “hegemonía”, “direccionamiento”, “apropiacionismo” o “insubordinación”. O eso se supone. Aunque de repente los artistas sí escriben. Y hasta llegarán a contar cosas con  palabras: les escribirán a los novios, harán la lista del mercado, dejarán inscrita una canción en una servilleta o ¿quién sabe?, a lo mejor se pondrán kafkianos y se harán leer en ese puñado de páginas que les costaron tiempo y ánimo. O tal vez no. Podría ser que la escritura fuera para el artista un lujo y una alegría; un motivo  para desplegar figuras, relatos, metáforas y sinécdoques; un ejercicio de recopilación e invención, un espacio para robar y devolver.

Es posible que yo escriba porque leo, durante mucho tiempo trabajé en una librería que quedaba dentro de la Luis Ángel Arango y ahí tuve los primeros encuentros de reojo con muchas de las personas que luego conocí con pelos y señales. Este cubículo laboral me permitía penetrar en la arcaica quietud del libro, un mundo que se veía constantemente alterado por  el deber ser de los clientes. Una vez entró una peladita de 16 o 17 años armada con esa pinta neojipi que incorporaba elementos gitanos y, a la vez, un cierto feeling gótico, cuero y taches revueltos con arabescos y mochila. Preguntó, para mi tristeza, por la continuación de Quién se ha llevado mi queso, o algo por el estilo. Como no vendía ese libro y yo decía no poder conseguirlo, ella quiso probar suerte con cualquier obra de Ron Hubbard o, en su defecto, cualquier cosa sobre dianética. Me pregunto entonces si no estaré cayendo en un agujero negro generacional del que ya no podré salir nunca, y empiezo a preocuparme al ver de qué modo ahora, a diferencia de hace quince años, disfruto escuchando Blonde On Blonde. ¿Cuándo empieza uno a convertirse en su padre?

Una vez vi un grupo de diez o doce tipos con crestas y chaquetas de taches en la inauguración de la exposición de Edgar Guzmanruiz en el marco del premio Luís Caballero, esa lotería para artistas mayores de 35 años que tenía lugar en la ya extinta Galería Santa Fe. La exhibición era la más fría de la temporada, entre discoteca minimalista sin música y con demasiada luz, nave espacial de película barata y citas de Rilke pegadas en la entrada. El trabajo de Guzmanruiz sorprendió a todos por el profesionalismo de un montaje que sostenía la absoluta fragilidad conceptual de la obra. Aburridos, los crestudos salieron cantando/gritando: “el arte está en las calles, no en los museos, cementerios”, y con eso se salvó la noche.

Esta vitalidad también la vi en un grupo se llama Superninja 3066, al que oí en el bar El Patrón (un local de 6 metros cuadrados en el siempre maloliente centro comercial Terraza Pasteur). Ver a estos jóvenes en escena fue curioso porque conseguían hacer de su música una experiencia aplastante para sus espectadores quienes, tras infructuosos intentos de armar un pogo consistente, debían desistir para quedarse inmóviles viendo como a las canciones les salían patas y uñas y dientes y pelos vuelta tras vuelta y sin remedio. Si ese público brincón y un poco violento no saltaba ni se pateaba entre sí cuando sonaba la banda, era porque la música ya los estaba pateando más que suficiente. Otro canto de sirenas fue el que oí otro día en otro lugar, en “¡Socorro!”, un bar que iba en decadencia, víctima de su propio éxito. Una banda llamada Las ruinas Telepáticas que en una de sus canciones repetía a punta de alaridos la misma pregunta una y otra vez hasta convertirla en un mantra ininteligible: “¿Por qué no me abortaron? ¿por qué no me abortaron?…”

El arte de museo, de galería, de coleccionista, no patea y cuando hace un pataleo visible es porque ya se montó en el ascensor que lo lleva al cadalso de la “institucionalización”. La mirada de la medusa de los curadores lo transforma todo en postales para libros de historia del arte, a los artistas les da una pátina heroica y deposita todo el flujo energético que había allí implicado en las arcas del prestigio individual y de la buena gestión institucional. El precio que paga la curaduría en pro de coleccionar y de ser histórica es el aniquilamiento total de la vocación crítica del “arte crítico” que exhibe. ¿Por qué llamar curaduría a una actividad en la que lo curado termina amputado?

Cuando tenía alrededor de 15 años estuve en una milicia de elenos, durante muy poco tiempo, y después estuve también muy poco tiempo en los Guardias Rojos. Me desencanté muy rápido. Yo creo que no se puede hablar de una acción política real en Colombia. Hay demagogia y alienación, pero no creo que eso sea político. Hay una diferencia entre la política y lo político, tal cual lo plantea Lyotard. Hay mucha política pero hay pocas acciones donde lo político realmente se dé o exista. En consecuencia, cuando se renuncia a la fuerza de lo que es singular, es decir, a la supresión de procesos críticos que cuestionan los marcos dentro de los cuales toda la producción de sentido encuentra su legitimidad, cuando se remplaza la crítica por la doctrina, borrando del mapa de lo colectivo el rol del disentimiento y del antagonismo, es imposible establecer formas de interacción social capaces de traducirse en transformaciones reales y específicas del contexto.

Ahora bien, así se tenga una línea de acción crítica, mantenerla al vaivén de las circunstancias parece ser cosa de profetas y de mártires. Cuando el M-19 robó la espada del Libertador, la guerrilla consiguió subvertir realmente un orden de imágenes mediante las que se construyeron ideas y metáforas que apoyaron las líneas narrativas de su acción. Hace poco Lucas Ospina parodió el comunicado que hizo el M-19 cuando lo del robo y le adjudicó la autoría del manifiesto apócrifo a un comando subversivo inexistente llamado Comando Arte Libre S-11, lo hizo para criticar a la burocracia del arte de la Fundación Alzate Avendaño a raíz del robo de un Goya en esa institución. Por un momento esto tuvo un gran vuelo mediático y se creo una epifanía radical: “¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!”. Luego, ante el acoso policial, Ospina salió a la luz y comparó el manifiesto del S-11 con el fingimiento presidencial de La Luciérnaga, y con esto sólo contribuyó a expandir una percepción, ya generalizada en la opinión pública: la actividad artística contemporánea no es más que un chiste flojo sin consecuencias ni repercusiones y, por ello, no puede construir un espacio crítico de la supuesta verdad institucional. Al convertir este acto en la travesura de un niño necio sólo contribuyó a dejar por el piso la dignidad de las ideas planteadas, la de la persona que las puso a circular y la del campo artístico bogotano, que terminó más cagado de lo que ya estaba por dárselas de chistoso. La prueba es que todo continuó igual con esa fundación, incluso peor, luego se perdieron 643 millones de su caja fuerte, nadie dijo esta boca es mía y ahora muchos artistas de prestigio exponen en esa crujiente casa para ver si se ganan alguno de los tres secos millonarios que ofrece la Alzate, todo en miras a lavar con el detergente del arte el pasado fascista del caudillo grecocaldense que da nombre a esa institución.

Mi voluntad de antagonismo y fracaso está sustentada en una inveterada desconfianza ante políticas institucionales que, a pesar de estar estructuradas a partir de los discursos de la inclusión, la participación y la creación de consensos, muestran un grado fuerte, si no de abierta corrupción, sí de estatismo y aburrimiento. Todo está enmarcado en una atmósfera inducida por el permanente reencauche de una serie limitada de artistas y de un modelo expositivo amparado baja la supuesta novedad de conceptos como “juventud”, “comunidad”, “interactividad”, “etnografía”, “ficción”, “transversalidad” y “paisaje cultural”. Un vademécum de glosas extraídas de textos ampliamente difundidos en universidades y repetidos en incontables catálogos y textos curatoriales (Foster, Crimp, García Canclini, Fontcuberta, Lippard, Mosquera). La voluntad de hacer parecer que se está dando una significativa modernización del discurso artístico local sólo consigue poner en evidencia el juego de unos mecanismos de poder que transformaron un conjunto reducido de herramientas pedagógicas (los textos), en lineamientos ideológicos de una academia dada a pasar por encima de las condiciones reales de un contexto muy precario en pos de hacerlo parecer sofisticado. Una administración de la cultura que confunde el campo del arte con el del trabajo social, con el de la redención y, ¿por qué no decirlo?, con la abierta promoción de un grupo más bien cerrado de jóvenes artistas.

Así las cosas, mi insistencia en el antagonismo y mi persistencia en el fracaso han terminado por llevarme a un destino paradójico: el éxito. Todo comenzó hace unos años cuando me gané de carambola el Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura porque el vencedor tuvo que renunciar por un impedimento legal. Hace unos meses me gané una beca del gobierno estadounidense para irme a hacer una maestría. Mi imagen de bello perdedor se ha visto alterada y pronto dejaré en Bogotá al que he sido. Hoy en día me enfrento a una nueva muerte, de tantas que he vivido. Los pasajes de este libro son una suerte de homilía para un nuevo velorio festivo.

(Texto escrito como prólogo para el libro El tratamiento de las condiciones  de Victor Albarracín, editado por Juan Sebastián Ramírez, dentro de la curaduría Desde el malestar o Desde el bienestar. La publicación será lanzada junto a una exposición del artista en el Museo La Tertulia)

 

 


¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?

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Si la noción de obra maestra pertenece a una categoría modernista del arte, entonces podemos certificar que en nuestra posmodernidad ya no hay lugar para ellas. Históricamente, una de las tareas primeras de las llamadas obras maestras ha sido periodizar. Esta cualidad para representar el espíritu del tiempo, el zeitgeist, las arrastraba hacia una plusvalía en el mercado aunque en ocasiones su entrada en el patrimonio de la humanidad las protegía de los vaivenes mercantiles. La pregunta que da título a este texto es obviamente retórica, si bien debería interrogarnos por aquellas obras contemporáneas que poseen o adquieren una categoría representacional del zeitgeist. Podría hacerse una encuesta entre profesionales y aficionados al arte por ejemplos estas obras de los últimos diez o veinte años. Las respuestas serían de lo más variopintas. A pesar de que el mercado del arte intenta inflar el horizonte con eternas promesas de next-big-things, la durabilidad de estas promesas se revelan efímeras. Sin embargo, el mercado sigue jugando su papel, quizás no en la fabricación de obras maestras pero sí en el levantamiento de monumentos que aspiran a erigirse en símbolos atemporales a la vez que representaciones de coyunturas históricas. Resulta además inevitable en cualquier consideración sobre las obras maestras contemporáneas la asociación con la arquitectura y con la esfera de los arquitectos. Arte y arquitectura. Me refiero a Ai Weiwei con el estadio olímpico de Beijing (2008) (junto con Herzog & de Meuron), o más recientemente la escultura ArcelorMittal Orbit de Anish Kapoor (también con motivo de las Olimpiadas de Londres de este año). En ambos casos se trata de un arte en estrecha alianza con el capital y el poder. Ahora, si estableciéramos otra encuesta sobre las obras artísticas que mejor representan la actual fase del capitalismo global, posiblemente  estas dos tendrían todos los boletos. De ello se deriva (por fortuna para nosotros) que el arte por sí mismo es incapaz, ni siquiera mediante la polémica y el escándalo, de concentrar toda la atención mediática e impacto social que a cualquier obra maestra se le reclamaría. La arquitectura contemporánea, o esa asociación de intereses entre poder y capital que he mencionado lo consigue, aún fracasando a nivel crítico, pues a pesar de su popularidad (o populismo) estos nuevos monumentos de la cultura del espectáculo vetan su propia entrada en el panteón por exceso y grandilocuencia. No nos sirven. Resulta además irónico que tanto Kapoor como Weiwei hayan pagado tributo en tiempos reciente al Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) de Vladimir Tatlin, el primero con su torre en Londres y el segundo con Fountain of Light (2007), una “versión” personal del monumento de Tatlin pero como si de una gran araña de luces se tratara. Estas obras convertidas en espectáculo solo dan cuenta de un estilo posmodernista típico, citacionista, sin interés.
Quizás en lugar de mirar en esa dirección, un tipo de arte más modesto puede alumbrarnos en nuestra pesquisa. Es sabido que la Documenta de Kassel ha sido siempre el lugar donde el volátil zeitgeist ha tenido una morada donde materializarse. La memoria acumulada del arte gira nuestra atención una y otra vez sobre la cita alemana, y el poso va solidificando. Los nombres, las obras, fluyen en la memoria colectiva. Documenta, al margen de que produzca o no produzca obras maestras siempre ha sido generosa en la elaboración de imágenes que operan como indicadores del zeitgeist. Existe bastante consenso entre la crítica que la obra de la última dOCUMENTA (13) que mejor aspira a ocupar cualquier plaza de honor es la de Pierre Huyghe. Untilled (2011-2012) tiene en su cartela explicativa los siguientes materiales: “entidades vivas y cosas inanimadas, hechas y no hechas”. Huyghe, un gran nombre dentro del arte, puede gustar más o menos, aunque esta obra hecha de materia, animales y escombros debe ser tomada muy en serio. Sería ingenuo no ver aquí también el mercado (la cartela lo dejaba claro), pero la diferencia con respecto a los anteriores ejemplos es notable. La circulación de imágenes del no-lugar señalado por Huyghe amplifica su efecto, junto con la mitología oral y experiencial (¡quien vio al galgo y quien no! o incluso ¡quién vio el Huyghe, y quién no!). Uno ha de reconocer con pesar que del maratón por la dOCUMENTA (13) y el Karlsaue la instalación de Huyghe quedó pendiente. Aún así, la circulación del recuerdo de aquellos que la experimentaron puede bastar; Untilled deviene la obra que simboliza el derrumbe actual en el que se adentran las cosas. El detritus y el compostaje como metáforas de nuestro espíritu de época, de nuestro zeitgeist. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar… para devenir materia renovada. No sabemos si obras maestra, pero Untilled merecería entrar en la categoría de obra no-maestra que representa la totalidad del mundo destilando sus síntomas de descomposición.
Peio Aguirre
* Publicado en A-Desk, 18-11-2012