Los 500 textos más leídos en el 2012

Los 500 textos más leídos del año en [esferapública]

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Ética y conciencia

Recientemente leí una investigación de Guillermo Villamizar que me llevó a revisitar la situación que enfrento como artista politizado cuando me inserto en el mercado. Es un buen ejercicio para controlar cada tanto si uno sigue bien o si se está corrompiendo. El artículo se dedica al dinero amasado por la familia Schmidheiny a través de la fabricación de Eternit y su utilización posterior en la creación de la colección Daros dedicada a la colección y difusión del arte latinoamericano.

El dilema presentado por Villamizar es el de si un artista politizado pierde su coherencia ética al aceptar el formar parte de una colección que se basa en dineros de origen condenable.  Para ser justo debo aclarar que el autor me incluye en una pequeña lista de artistas, aunque esto solamente es un dato anecdótico. Lo que sí importa es el dilema, uno que los artistas que somos más concientes de la realidad política (yo podría agregar por lo menos una veintena más de nombres presentes en la colección) enfrentamos todos los días. Es un dilema con el que la mayoría de nosotros ha tenido que lidiar durante toda nuestras vidas.

En principio diría–hablando metafóricamente–que los narcotraficantes de hoy formarán la aristocracia de mañana y que la aristocracia de hoy se originó en los narcotraficantes de ayer.  No sé cuantos cadáveres y cuanta explotación se usaron para construir los cimientos de las grandes fundaciones tipo Ford, Guggenheim, Rockefeller, etc., pero seguramente son suficientes para crear sentimientos de culpa entre sus herederos y justificar así sus intentos de indemnizar a la sociedad. Las especulaciones de George Soros casi lograron la bancarrota de Inglaterra y Alfred Nobel se arrepintió de haber inventado la dinamita. Que yo sepa, casi ninguna fundación filantrópica basada en fortunas de familia se originó con dineros totalmente limpios o llega a medirse positivamente con mis criterios de pureza.

Para peor, estamos viviendo en una etapa de cultura neo-feudal. Los gobiernos, corruptos o desinteresados, dejaron la cultura en manos de las relaciones públicas de las grandes corporaciones y del capricho, gusto y necesidades de los que actúan como nuevos duques y marquesas. Desde la Revolución Francesa hasta la cubana hubieron varios intentos para sacudir y cambiar la estructura social que permite estas cosas y evitar así su recurrencia, pero lamentablemente no tuvieron el éxito soñado. Diría que la situación empeora día a día. Destapar las historias y los entretelones del proceso y del deterioro me parece muy importante y saludable. No me importan los motivos que pueda tener Villamizar, pero su recopilación de datos es muy útil.

¿Que es lo que debemos hacer y no hacer los artistas frente a esta realidad política, social y económica? Creo que estamos viviendo una realidad bastante más compleja que la determinada por el hecho de que una colección fuera fundada por una pareja unos meses antes que la dueña de la colección se divorciara de la mala persona que es su marido. Creo que se necesita una revisión de conciencia bastante más profunda y menos anecdótica.

El problema real no está en la venta de obra a una colección en particular sino en el hecho de que los artistas hacemos obras para vender después que nos educaron profesionalmente para fabricarlas. Y bien o mal, una vez que producimos objetos mercantiles en una sociedad organizada alrededor de la oferta y la demanda el artista tiene muy poco o ningún control sobre los compradores. Por lo tanto es muy difícil, no solamente hacer una lista negra (hay demasiadas listas grises que complican la definición), sino el implementarla.

Claro que en mi caso particular este argumento no me sirve para lavarme de culpa. Muchos de los tratos que tuve con colecciones fueron sin intermediarios.  Cuando por ejemplo hace medio siglo el MoMA me compró obra, yo sabía que la institución fue activa durante la Guerra Fría y promovía su anticomunismo con un dogmatismo inaceptable en el campo del arte. Tuve que evaluar en su momento los elementos positivos y negativos en la transacción. Pude negarme pero decidí aceptar. La cuestión es quien utiliza a quien en estas circunstancias, quien sale ganando y que es lo que significa exactamente aquí el salir ganando. El único juez válido en estas cosas es la conciencia de uno. Sería tonto negar el hecho de que como artistas somos bufones de la corte. Con ese dato aclarado y subrayado, o tenemos que abandonar el quehacer artístico o administrar las risas lo mejor que podemos para que sirvan al bien común. Esta es otra decisión que solamente puede ser dictada por la conciencia personal.

El problema por lo tanto es mucho más general que la relación que alguien pueda tener con una colección. Uno de los nudos aquí está en si los artistas que estamos en una colección tenemos que cargar con la culpa de su historia financiera.  O sea, si al aceptar que se nos compre la obra nos estamos convirtiendo en cómplices de su pasado y avalamos los crímenes cometidos.  La respuesta a esto no es simple y supongo que varía según los casos. De caso en caso podemos sentirnos bien, incómodos o culpables. Si una compañía tabacalera que a sabiendas sigue matando gente con sus cigarrillos quiere usar su colección de arte para quedar bien en sus relaciones públicas, tengo problemas. Si un narcotraficante o sus herederos se arrepienten del pasado y quieren cambiar de rumbo ético y hacer un bien público, creo que hay que pensarlo un poco y no simplemente rechazarlo.  Pero al final todas estas decisiones no son ni absolutas ni generales. Se hacen de acuerdo a si uno puede dormir con la conciencia tranquila o no y para eso desgraciadamente no hay recetas claras y uniformes.

No es éste el único dilema que enfrentamos como artistas. Si hay que juzgarnos hay una enorme cantidad más de material disponible y la situación es mucho menos acartonada que una simple venta de obras. La vida de una obra o de un texto contestatario es mínima y luego de un ratito lo único que queda son objetos de consumo. La sociedad fagocita esas cosas a una velocidad que siempre supera nuestro poder de creación. Es así que cada paso que di en mi biografía vino torturado con dudas tales como: Con esta venta llené una cuota étnica y no una de calidad. Con esta otra venta inflé el ego fanfarrón de alguien y mi obra no importa. Con esta clase formé a un alumno que cuando se gradúe va a embromar al prójimo. Con esta charla le presté un viso intelectual a una empresa comercial ignorante y explotadora. Con esta participación le presté un lustre progresista a un reaccionario enemigo, o permití que una organización dogmática y cerrada se presente como tolerante. Con esta invitación de una universidad privada traicioné mi fe en la educación pública gratuita. Al exponer en un espacio que cobra por la entrada negué mi creencia en que el arte es un bien común. Y puedo seguir hilando dudas infinitamente.

Y luego están las otras dudas, más profundas, como las que se relacionan con la autoría individualista: Esta obra ¿la hice porque verdaderamente necesité hacerla o porque pienso que se puede vender?¿Realmente creo en esto o lo digo porque se espera que lo diga? Con esta otra obra, ¿me estoy repitiendo o estoy contribuyendo algo? ¿Estoy trabajando para los demás o para mi ego y para promoverme? ¿No será presuntuoso que me exprese públicamente? ¿Tengo algo que decir verdaderamente? ¿Me estaré prostituyendo? ¿Esto es una pedantería o algo útil? Con este juicio ¿estoy construyendo o destruyendo?  Al denunciar algo ¿estoy denunciando o explotando el dolor ajeno?¿Por qué yo y no otro?

 

Mi biografía, como todas las biografías honestas de mis colegas, no es una historia de logros sino una de contradicciones y metidas de pata. Pertenezco a una generación maniquea y por eso estas dudas resultan aún mucho más dolorosas que para alguien más joven. Las cosas, en mi juventud, eran buenas o malas. Hoy las cosas buenas siguen siendo más o menos buenas y las malas han empeorado. Pero uno descubre que, como decía mi padre, no solamente hay grises entre los extremos sino también en los extremos. La gente mala es capaz de arrepentirse y la buena se puede corromper. La tarea entonces–eso que podemos llamar la militancia–es lograr que los malos se arrepientan y que los buenos no se corrompan. Por eso es tan importante revelar historias verdaderas. Pero hay que tratar de hacerlo sin establecer conexiones falsas que nos distraen del enemigo o lo simplifican.

 

Luis Camnitzer


Receso de fin de año

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Daros Latinamerica: memorias de un legado peligroso

La historia de los grandes acontecimientos de este mundo

no son más que la historia de un crimen

Voltaire

INTRODUCCIÓN

Este texto nace a partir de una coyuntura especial. Durante la investigación que adelantaba para el artículo sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá, me llamó la atención esa estrecha relación entre los ciclos expositivos de este museo y su directora/curadora con la colección Daros Latinamerica.

La pregunta obvia empezaba por resolver ¿Quién era Daros? Se me vino inmediatamente a la cabeza suponer que era una empresa Suiza y para confirmar esto bastaba con explorar la página web de la colección. Hay que tener en cuenta que existen tres colecciones Daros: la clásica por llamarla así, la que está dedicada al arte latinoamericano y la que colecciona arte joven contemporáneo europeo, según las propias palabras de Stephan Ernest Schmidheiny.(1)

En la página de la Daros Collection se lee que Alexander Schmidheiny (hermano del primero) inició esta empresa junto a su socio Thomas Ammann en los años 80, enfocados en el arte de la segunda mitad del siglo XX, especialmente arte estadounidense con sus emblemáticas figuras como Andy Warhol, Cy Twombly, etc.

La muerte prematura de Alexander Schmidheiny y Thomas Ammann llevó a Stephan a continuar con la colección. Sin embargo el interés por esta colección ya venía de antes, desde sus comienzos, como asistente financiero de los intereses de su hermano menor por el arte, de acuerdo a unas declaraciones que me permito trascribir, tomadas de su autobiografía:

Sin embargo, mis actividades empresariales en los años 80 reflejaban incertidumbre y preocupación. El arte me demostró ser un excelente antídoto contra el estrés. Fue la época cuando Alexander, mi hermano menor y su socio, me presentaron el mundo del arte moderno y contemporáneo. Con mi ayuda financiera, los dos empezaron una colección de arte contemporáneo de muy alto nivel; a la vez, mi interés en las obras que adquirían empezó a ir más allá de la de un simple inversionista.

Ya para ese momento la pregunta no era quien era Daros, sino ¿quién era Stephan Ernest Schmidheiny? Y ahí recibí un golpe seco directo a las certezas que ayudan a entender donde empieza la ficción y donde termina la realidad, porque sus mezclas llegan a dibujar en el espacio de la experiencia un paisaje completamente absurdo cuando las líneas difusas de sus límites desaparecen, provocando que esas mismas certezas pierdan confianza por ese lugar entre mágico y oscuro donde circulan las ficciones del arte.

Stephan Ernest Schmidheiny

Cuando usted coloca en Google el nombre de este señor, la información es contradictoria. Es como la antesala al universo remasterizado del Doctor Jekill y el Señor Hyde.

De una parte la página web de Schmidheiny se encarga de describir a un señor de muy buenos modales que hace filantropía en América Latina. De otra parte, la información sacude al lector con toneladas de documentos que hablan del juicio de Turín y la condena que se le ha propinado al bueno de Schmidheniny, como dueño y último heredero de una dinastía que estuvo envuelta en el negocio de Eternit, es decir asbesto, durante buena parte del siglo XX.

A partir de ese momento, mi interés se dirigió a desenredar esta enorme madeja de información relacionada con el asbesto y todas (en la medida de lo posible) las mentiras y verdades escondidas detrás de esta poderosa industria que movió miles de millones de dólares durante el siglo XX y que aún continúa haciéndolo en los países emergentes, del cual Colombia no es la excepción(2).

Comprender los procedimientos de esta industria durante todo un siglo es también entender un poco la mente de un coleccionista, y los eventuales propósitos que lo llevaron a sembrar toda una estrategia alrededor del arte latinoamericano de las últimas décadas, a pesar de que Hans – Michel Herzog pretenda poner a Stephan Ernest Schmidheiny por fuera de cualquier vínculo con esta colección ¿es el arte un modelo refinado que la vida contemporánea subasta para acceder y comprar indulgencias?

Entender de dónde viene el dinero que paga esta fiesta del arte y de donde salen los cheques que alimentan los sueños de los artistas, es encontrar una perspectiva para entender un poco la lógica de la modernidad europea construida sobre las bases del progreso, la libertad y la civilización. Este progreso en su momento se llamó asbesto y podría llamarse otros mil inventos, otras novedades, otras libertades, sean estas de carácter científico, económico, social o cultural.

Cuando pienso que el discurso de las vanguardias históricas siguieron la lógica de los movimientos del capital, en algunas ocasiones producto de unas estrategias que actuaban en contracorriente pero que eran capturadas y reencausadas de nuevo por el capital, gracias al poder económico del coleccionismo, no puedo pasar por alto – de acuerdo con McCulloch & Tweedale – que el pico de la industria del asbesto en Norte América y Europa occidental coincidió con lo que algunos economistas llaman la “Edad dorada del capitalismo” (1945 – 1972) y en ese sentido, el asbesto es un símbolo de la modernidad industrial y la proyección que causó a la división global del trabajo(3), y de esta manera, un precursor del capitalismo sin fronteras, que sirve de plataforma para establecer los modelos que terminaron siguiendo ciertos discursos y formas de circulación del arte contemporáneo amparados en la globalización post naciones.

De manera curiosa o coincidencial, estaba trabajando en la traducción del texto que Andrea Fraser había enviado a la Bienal del Whitney de este año 2012 y que lleva por título “There’s no place like home”.

Al comienzo Andrea cuenta que lleva sin visitar exposiciones ni museos desde hace un buen par de años y para justificar esta postura dice:

Entiendo esta posición como producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus relatos de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos.

Al finalizar el texto, en las notas aparecía una referencia a otro artículo que la Fraser había publicado en la revista alemana Text zur kunst en septiembre del año 2011 titulado “L’1% C’est Moi”, en donde establecía esa relación entre el gran dinero de los coleccionistas y el arte. Buena parte de los coleccionistas analizados habían tenido su cuota de responsabilidad en la crisis financiera e hipotecaria del año 2007, lo que perspicazmente le permitía a Andrea Fraser afirmar lo siguiente:

¿Cómo ganan su dinero los más importantes coleccionistas del mundo? ¿Cómo se relacionan sus actividades filantrópicas con sus operaciones económicas? y ¿qué significa coleccionar arte para ellos y cómo esto afecta al mundo del arte? Si nos fijamos en los ingresos de esta clase social, es evidente que sus ganancias están sustentadas en el crecimiento de la desigualdad del resto de la humanidad.

Esta redistribución del capital en cambio, tiene una influencia directa sobre el mercado del arte: entre mayor sea la brecha entre ricos y pobres, mayores son los precios de este mercado. Excepto para los seguidores incondicionales de las teorías que apoyan la exención de impuestos al gran capital, está suficientemente claro que por ahora, lo que ha sido bueno para el arte, ha sido desastroso para el resto de la humanidad.

Comprendí inmediatamente la pertinencia de estas palabras con el tema regional de la colección Daros Latinamerica, su propietario detrás de bastidores y los probables objetivos que una organización de este tipo pretende buscar, al invertir tanto dinero en esta aparente noble causa del arte de la región.

Con el derrumbe de la industria del asbesto en los países europeos, el bueno del Sr. Schmidheiny buscó empezar a trasladar sus inversiones hacia esta región del continente americano. Ya era famosa la participación de su empresa familiar en plantas de Eternit a lo largo de América latina, como por ejemplo en los negocios de reconstrucción de Managua tras el terremoto en 1976, cuando aliados con el general Somoza crearon una planta de Eternit en Nicaragua.

Igualmente, durante la dictadura de Pinochet, una ley que desconocía todos los anteriores tratados entre la comunidad Mapuche y los winkas (blancos), impuso la división de las tierras entre los miembros de las comunidades indígenas, terminando con la propiedad colectiva; de tal manera se crearon campos familiares demasiados pequeños para ser rentables,(4) lo que allanó el camino para que inversionistas y terratenientes como Schmidheiny se hicieran a varios miles de kilómetros cuadrados de selva virgen comprada a precios muy bajos a los indios Mapuches, quienes en ese momento de la dictadura se vieron obligados a vender. “Ya no existen mapuches, porque todos somos chilenos” decía Pinochet en 1979.

Hoy en día estas tierras producen buena parte de la madera que consumimos en América Latina bajo el nombre de Masisa, la cual pertenece a Forestal Millalemu controlado por un holding llamado Terranova, con un patrimonio forestal en Chile sobre 120.000 hectáreas distribuido entre la VIII y IX Regiones y con inversiones forestales además en USA, Brasil y Venezuela que suman un total de 295 mil hectáreas en predios forestales con operaciones industriales adicionalmente en México y EE.UU., convirtiéndolo en el mayor productor de aglomerados en América Latina, con una capacidad de producción anual de 2.3 millones de metros cuadrados en tableros de madera, molduras y puertas(5). Obviamente el bosque virgen ha desaparecido(6), y con ello la flora y la fauna en general porque estas plantaciones no son bosques sino cultivos y no sólo son cultivos, sino que son monocultivos forestales de rápido crecimiento, implantados a gran escala(7). El mayor error precisamente es ese: calificar de bosques a estos monocultivos y más grave aún, Forestal Millalemu ha realizado con la Genfor SA experimentos con pinos transgénicos en Chile, sin ningún control.(8)

Cuando pensé en los artistas que hacen parte de esta colección, y especialmente en aquellos que manejan contenidos socio políticos en sus obras, pude comprender a cabalidad lo que dice Andrea con una buena dosis de sonrisa irónica grafitiada en mi rostro – entre hiperreal y difusa: lo que es bueno para el arte ha sido desastroso para el resto de la humanidad.

Las conjeturas que uno puede hacer en este tema son amplias y difícilmente pueden ser evacuadas en un solo artículo.

Voy a dividir esta investigación en varios capítulos y el primero estará dedicado a desentrañar la historia del asbesto, de Eternit Suiza manejada por esta familia y sus socios agrupados en la SAIAC, y claro, la relación con este material venenoso: el asbesto.

El segundo capítulo que será publicado en febrero, cuando Esfera Pública reanude sus labores, analizará las relaciones discursivas y conceptuales de algunos artistas que hacen parte de esta colección (Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo) y las situaciones que se pueden desprender cuando miramos sus discursos y objetos a la luz de las historias que se esconden detrás del dinero que alimenta este teatro de ficciones llamada Daros Latinamerica ¿Y por qué me atrevo a decir esto? Mientras los artistas defienden unas cosas de una parte, la compañía que compra sus obras y promueve a estos artistas, hace exactamente lo contrario por otra parte.

En este largo conjunto de hechos y situaciones que componen esta cadena productiva relacionada con los mercados sensibles del arte y la estética contemporánea, pareciera existir algo que definitivamente no funciona, porque mientras desde el campo de la producción se plantean determinados temas sensibles para la sociedad en general, el camino final de las obras y su conversión en artículos de lujo por el mercado del arte pareciera desdibujar completamente los contenidos iniciales de las obras de arte, y aún más, reducir el papel del artista al de un cínico jugador en este mercado que prefiere ignorar estas cosas que suceden a su alrededor, para poder continuar alimentando sus arengas estéticas sin que deba ni tenga que asumir ninguna responsabilidad ética por ello.

Todo principio revolucionario de la obra de arte, como dispositivo no controlado por el statu quo, termina en la más simple y banal domesticación por parte del gran capital o manipulado por la “manufactura del disenso” para emplear las palabras de Michel Chossudovsky,(9) especialmente cuando este capital ha sido forjado mediante el engaño y el delito si nos atenemos a las conclusiones que deja el Juicio de Turín.

No hay que olvidar aquí otro componente de la fundación Daros: el subsidio que le ofrece a instituciones como “Lugar a dudas” dirigida por Oscar Muñoz y muy probablemente su apoyo a “FLORA”, el proyecto liderado por José Roca.

Como es de suponer, nadie dirá nada. Cuando publiqué el artículo sobre el Museo de la Universidad Nacional no hubo un solo pronunciamiento, ni siquiera de los propios afectados por las políticas verticales de María Belén Sáez de Ibarra ¿Alguien se atreve a morder la mano que le da de comer? La lógica común dice que no, así la mano sea una mano genocida, como es el caso de la industria del asbesto a lo largo del siglo XX en Europa, Canadá, EE.UU., Japón, África o América Latina.

 

PRIMERA PARTE

EL DINERO SUCIO DE ETERNIT FINANCIA LA BUENA CONCIENCIA DEL ARTE: LA COLECCIÓN DAROS LATINAMERICA

Eternit ha sido a lo largo de su historia varias cosas a la vez; ha sido el nombre de decenas de empresas fabricantes y decenas de productos para la industria de la construcción, ha sido un grupo industrial multinacional dominante, dos conglomerados mundiales del asbesto, una marca, una patente y un término genérico; la palabra “Eternit” se utiliza en muchos mercados para denotar una gama de productos en asbesto cemento para la construcción, independientemente de la marca. Pero Eternit es más, mucho más de lo que podrá describirse en el siguiente capítulo; durante los últimos cien años, estas siete palabras han llegado a representar un proceso de producción que consume y escupe a los seres humanos como parte de sus ciclos de fabricación.(10)

Stylized image of the Casale Monferatto Eternit plant in the 1 920s. AFeVA archive

Stephan Ernest Schmidheiny nació en Heerbrugg al este de Suiza, ubicado en el cantón St Gallen, el 29 de octubre de 1947 en el seno de una de las familias más prósperas, tradicionalmente unidas al floreciente mundo de los negocios en la siempre próspera Suiza.

Según la revista Forbes, ocupa el puesto 442 en su lista de adinerados y es por ello, el quinto hombre más rico de Suiza con dos mil setecientos millones de dólares.(11)

La marca Eternit estuvo asociada a este apellido durante todo el siglo XX y en este siglo, parece estarse convirtiendo en una pesadilla que viene a recobrar su dosis de justicia frente a la enorme estela de muertes que el asbesto ha dejado en miles de empleados que trabajaron en las fábricas que los Schmidheiny se encargaron de sembrar a lo largo del planeta.

En la antigüedad el asbesto era usado con objetivos “mágicos” y “rituales”. Una creencia popular decía que el asbesto conseguiría ser la “lana de la salamandra”, el animal que podía desafiar el fuego sin sufrir daño.(12)

El asbesto es el nombre genérico que se le da a un grupo de minerales fibrosos. En pocas palabras es una roca que se extrae del suelo. Existen dos tipos de asbesto: el serpentino y el anfíbolo. El crisotilo (o asbesto blanco) es el único miembro de los serpentinos y es explotado principalmente en Rusia, Canadá, China, Brasil y Zimbabwe. El grupo de los anfíbolos incluye, entre otros, dos importantes especies en su comercialización: la amosita (el asbesto marrón) y la crocidolita (asbesto azul) que fue explotado durante el siglo XX especialmente en Sudáfrica. Otros asbestos de la familia de los anfíbolos son la antofilita, la tremolita y la actinolita. Todos los asbestos se dividen longitudinalmente en fibras y es esta facultad de hacerse fibroso que combinadas con su resistencia al calor y su dureza, que lo convierten en un material muy útil. Estas fibras del asbesto pueden seguirse dividiendo hasta niveles moleculares.(13)

Cuando se frotan las fibras del asbesto con los dedos, estas humean produciendo una pequeña nube de polvo compuesta de fibras de inimaginable fineza. En algunos casos para observar estas diminutas fibras se requiere de microscopios electrónicos, lo que facilita su inhalación sin que provoquen ningún tipo de irritación en las vías respiratorias en el corto plazo. En el largo plazo el asbesto es capaz de producir tres tipos de enfermedades relacionadas con este mineral: Asbestosis (cicatrización pulmonar), cáncer de pulmón (revestimiento de las paredes que componen las vías respiratorias de los pulmones) y mesotelioma (revestimiento pleural o peritoneal). El asbesto puede producir otro tipo de cánceres como son los tumores gastrointestinales.(14)

A comienzos del siglo XX, el austríaco Ludwig Hatschek inventó un proceso mediante el cual se combinaban las fibras del asbesto con cemento para producir asbesto – cemento (AC), un material con excelentes propiedades técnicas que podía utilizarse en múltiples aplicaciones. Como el asbesto iba a “durar siempre”, Hatschek bautizó el proceso con el nombre de Eternit, en alusión a su carácter eterno, y procedió a vender la patente a empresas de todo el mundo, muchas de las cuales adoptaron el nombre de Eternit.(15) De esta manera Ludwig Hatschek empezó a vender “franquicias” de su invento “Eterno” y durante los siguientes 60 años se vendieron licencias a empresas que se establecieron en Bélgica, Suiza, Italia, Francia, Reino Unido, Alemania, Chile, Holanda, Argentina, Hong Kong, Uruguay, China, Nigeria, y la India.(16)

El asbesto está presente en las tejas que techan las casas y en los tanques de reserva de agua a nivel doméstico e industrial, en las tuberías que transportan agua, las fibras de asbesto se mezclan con las baldosas para pisos en vinilo, como aislante en las refinerías de petróleo, en hospitales, buques de guerra, cinemas y viviendas. Era usado en los países europeos y norteamericanos y sigue siendo usado en países emergentes con productos en plástico y caucho, aparece mezclado con adhesivos, con cementos, pinturas y selladores. En los automóviles aparece mezclado en las juntas, las culatas, chispas de encendido, aislantes de las tuberías de escape, radiadores y frenos de disco. Algunos usos exóticos se podían y se pueden seguir viendo en los filtros para cigarrillos, paños de cocina, hilos para suturas cirurgicas, billetes, fieltros para pianos, mesas para planchar, boinas, delantales, tampones y filtros, recipientes y coladeras para el arroz, la sal, la cerveza y el jugo de naranja.(17)

Mientras el consumo de asbesto ha empezado a estar restringido especialmente en los países desarrollados(18), se cultivan nuevos mercados en las economías en desarrollo. Así en los últimos años, han aumentado considerablemente las ventas de productos derivados de asbesto – cemento en la India, Pakistán, Indonesia y Tailandia. Aunque es de sobra conocido que la exposición al Asbesto puede causar la muerte, los productores de asbesto siguen defendiendo su uso seguro y negando la existencia de alternativas confiables para la salud humana.(19)

De acuerdo con Fiona Murie, en ese momento responsable de Salud y Seguridad de la Federación Internacional de Trabajadores de la Construcción y la Madera (FITCM), el concepto de “uso controlado” es una broma de mal gusto.

Desde el momento en que el asbesto cemento fue inventado, empezaron a aparecer reportes hablando que las fibras de este mineral causaban enfermedades pulmonares. En 1918 la oficina de estadísticas laborales de los EE.UU. fue bastante lejos al publicar un informe donde se registraba que un número importante de compañías aseguradoras de EE.UU. y Canadá se rehusaban a vender pólizas de seguros a los trabajadores del asbesto, cuyas estadísticas empezaban a mostrar una alta tasa de mortalidad prematura entre ellos.(20)

La primera mención de reclamaciones por daños contra una empresa de asbestos data de 1929. La empresa en cuestión era Johns – Manville. Estas reclamaciones por daños llevaron a las aseguradoras a proveer pólizas contra riesgos laborales.(21)

El interés científico aumentó después de la publicación en 1924 de un artículo sobre fibrosis pulmonar relacionada con asbestos en el British Medical Journal. Desde 1927, un número creciente de artículos aparecieron en Inglaterra y el término Asbestosis fue utilizado por primera vez.(22)

En ese momento ante la falta de microscopios y auscultaciones anatómicas precisas, las enfermedades pulmonares con frecuencia terminaban siendo diagnosticadas como tuberculosis. Esta confusión existía también en relación con el silicio y la silicosis, cuando ya esta era considerada una enfermedad ocupacional. En los años 30 y 40 del siglo XX, más artículos se publicaron sobre la asbestosis, relacionados tanto con la enfermedad como con el número de víctimas.(23)

Nadie sabe con precisión cuantas vidas humanas se han perdido a causa del uso indiscriminado del asbesto en el mundo. La Organización Mundial de la Salud(24) calcula que más de 125 millones de personas en el mundo están expuestas al asbesto en términos ocupacionales, y cerca de 107.000 personas mueren cada año debido a su empleo en entornos laborales. Uno de cada tres cánceres ocupacionales es provocado por el asbesto y el profesor Joe LaDou de la Universidad de California es aún más pesimista: la epidemia cancerígena del asbesto puede arrastrar 10 millones de vidas antes de que sea prohibido a nivel mundial y su exposición sea reducida a cero.(25)

La historia del imperio Schmidheiny se inició en Heerbrugg, un pequeño pueblo en el valle del Rin ubicado en la parte oriental de Suiza. Jacob Schmidheiny (1838 – 1905), el abuelo de Max Schmidheiny, fue el hijo de un sastre y era originalmente un tejedor de seda(26). Después de su intento como fabricante textil, estableció una serie de fábricas de baldosas, a partir de 1870. Antes de eso había comprado el castillo de Heerbrugg con un préstamo obtenido de un extraño virtual; el castillo permaneció bajo propiedad de la familia hasta principios del siglo XXI. En 1906, Ernst Schmidheiny (1871 -1935), el hijo de Jacob anciano, empezó la producción de cemento. Esto a la larga conduciría a la creación del vasto conglomerado global de los Schmidheiny: Holderbank; el nombre se deriva de una zona donde se encontraba una fábrica que Ernst Schmidheiny había adquirido antes de la primera guerra mundial.(27)

El uso más importante del asbesto, sin duda, ha sido en la producción de asbesto cemento utilizando el método patentado por Hatschek en 1900. El asbesto cemento consiste generalmente de 10% a 20% de asbesto con casi todo el resto de cemento. A este respecto, es importante señalar que el Empresario suizo Ernst Schmidheiny tenía ya en 1910 establecido un cartel del cemento en Suiza, y en 1930 logró por medio del holding financiero Holderbank, llevar los intereses del cemento a todos los rincones del planeta bajo su control.(28) De esta manera Holderbank jugó un papel importante en la expansión de Eternit Suiza.

En 1929, Ernst Schmidheiny (Tío de Stephan Ernest Schmidheiny), de Eternit Suiza, junto a la multinacional inglesa del asbesto Turner & Newall (T&N) crearon el cartel internacional de los productores de asbesto – cemento, al cual pertenecerían las grandes compañías internacionales asociadas con esta industria: Johns – Manville de USA y propietario de las más grandes minas de asbesto en Canadá, y las diferentes subsidiarias de Eternit en Europa continental controladas especialmente por las familias Schmidhieiny de Suiza y Emsens de Bélgica, que pensaban que competir por materias primas y mercados no era tan rentable si no estaban debidamente organizados para controlar la explotación, la producción, la distribución de los mercados y los precios de manera concertada, la cual terminó llamándose SAIAC (una abreviatura de Sociétés Associés d’Industries Amiante-Ciment) que contaba con su centro de operaciones directamente en Suiza .

La cooperación en áreas de mutuo interés les permitía fijar precios, crear esferas de influencia, coordinar la investigación “científica” y promover de manera concertada la propaganda en defensa de los intereses de la industria. El hecho de que estos métodos industriales pudieran ser ilegales en algunos países, e inmorales en otros casos, no fue motivo de aprehensión para que el lobby corporativo consiguiera su objetivo final: convertir las fibras mortales del asbesto en una máquina despiadada para producir dinero.(29)

Turner & Newall Ltda., el principal grupo de asbesto del Reino Unido, mostraba su orgullo de pertenecer a este cartel, refiriéndose a él en un informe anual de la empresa como una “Liga de las Naciones en miniatura”.(30)

Hoy en día, agresivas campañas de mercadotecnia, apoyadas por millones de dólares obtenidos del asbesto, se dirigen a los responsables de la toma de decisiones y el incremento del consumo de asbesto en países que disponen de escasa información sobre las consecuencias a largo plazo de la exposición a esta sustancia, que carecen de legislación específica sobre ella o no aplican la que tienen, que no llevan a cabo inspecciones oficiales de los lugares de trabajo y que no cuentan con mecanismos de indemnización, servicios sanitarios ni seguridad social. La vulnerabilidad de los trabajadores de la construcción en estos países hace que su explotación sea algo rutinario; con frecuencia analfabetos, muchos de ellos viven con sus familias en las obras o al lado de las carreteras.(31)

El pasado 13 de febrero de este año de 2012, el Sr Stephan Ernest Schmidheiny (65 años) y su socio el Baron Jean-Louis de Cartier de Marchienne (90 años) fueron sentenciados a 16 años de prisión por una corte italiana de Turín, el primero como propietario del grupo industrial eternit Belga-Suizo (ETEX) que a su vez era accionista mayoritario de la subsidiaria italiana de Eternit, y el segundo quien aparece como director y accionista minoritario de Eternit Italia, por haber provocado “una catástrofe ambiental y sanitaria permanente” y haber violado las reglas de seguridad en sus fábricas. En esta sentencia aparecen como responsables de la muerte de unas 3.000 personas, ex obreros o habitantes de cuatro localidades donde Eternit Italia tenía sus fábricas desde 1976 a 1986, proceso que se inscribe en una movilización social penal de cerca de medio siglo cuyo núcleo básico fueron y siguen siendo los obreros que trabajaron en la fábrica Eternit de Casale Monferrato como actores colectivos.(32)

Este caso representa un largo itinerario recorrido por la industria del Asbesto, los trabajadores y víctimas del uso del asbesto en entornos laborales, básicamente por el conocimiento que existía por parte de las directivas de la industria del asbesto de que su uso era mortal. Precisamente el juicio de Turín se ha encargado de sentar un precedente importante a escala universal de esta problemática bastante desconocida en nuestro país.

La industria, cebada por las oportunidades que le ofrecía el hecho de trabajar como un cartel, acostumbraba a realizar encuentros para rastrear y perfeccionar “estados del arte” y de esta manera afinar sus estrategias contra el “enemigo.”

En un informe desclasificado de los archivos de T&N de la conferencia que hizo la industria durante los días 24 y 25 de noviembre en 1975 en la ciudad de Londres, se pueden leer y extraer las siguientes perlas de un amplio sumario de estrategias que aparecen en el índice de este informe: en la página 5 la conferencia del Doctor W. J. Smither llevaba por título “Uso del asbesto – nuevos avances en la investigación médica”, la página 26 estuvo dedicada a “La salud y asbestos – Pasado y presente en Holanda” a cargo de Mr. A. R. Kolff van Oosterwijk (sic), la página 30 “reporte de la delegación de Alemania occidental” a cargo de Mr. G. C. Schmidt, la página 45 “Breve resumen de la situación actual en Italia y sus prospectivas” dictada por Mr. A. Calamandrei, en la página 53 el conferencista, Mr. W. P. Howard tituló su charla “Acciones tomadas en el Reino Unido para defender el asbesto” y en la página 61, en la ponencia que dictó Mr. W. P. Raines su título era “Breve resumen de los ataques contra el asbesto y nuestras defensas en USA”.

Mr. M. F. Howe (Deputy Chairman, Asbestos Information Committee) en las palabras que pronunció para darle la bienvenida a este encuentro dijo:

“El hecho de que 35 de nosotros estemos aquí presentes viniendo de 11 países, subraya la importancia de los temas que aquí vamos a discutir. Hablando para los delegados del Comité de Información sobre Asbestos (The Asbestos Information Comittee) y el Concejo de Investigación sobre Asbestosis (Asbestosis Research Council), estamos seguros de que podremos beneficiarnos en buena medida del intercambio de ideas e información. Espero que los delegados de los otros 10 países, igualmente resulten beneficiados.

Todos estamos concientes de que esta conferencia tiene lugar en un momento crítico dentro de la historia de la industria del Asbesto. En Norte América, en Gran Bretaña y en otros países europeos, fuertes ataques contra el asbesto y sus usos continúan dándose en la prensa, la televisión y la radio. En estos países y muchos otros, los ministerios gubernamentales muestran un interés creciente en las fábricas y otros tipos de regulaciones que tienen que ver con el asbesto. El interés en el aspecto de la polución ambiental es probablemente – por el momento – un asunto que apenas anda en pañales. Estos son los temas que debemos discutir durante nuestra conferencia”.

Durante la segunda guerra mundial, en la mejor época del nacionalsocialismo alemán, Eternit Suiza logró inscribir su empresa que quedaba en las afueras de Berlín (Deutsche Asbest-Zement Aktiengesellschaft, DAZAG) en el registro de las empresas del Reich que eran importantes para la economía de guerra de aquel momento, y que les permitió surtirse de mano de obra en sus fábricas con prisioneros de guerra venidos de países invadidos por las fuerzas alemanas para ser convertidos en una especia de esclavos de la modernidad.(33) Esta versión, continúa siendo negada por la familia Schmidheiny, a pesar de la evidencia que aparece suficientemente documentada en el libro de María Roselli(34) que lleva por título “Die Asbestlüge, Geschichte und Gegenwart einer Industriekatastrophe”, del cual existen traducciones al inglés (The asbestos lie, 2007), francés (Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures, 2008) y al español (La mentira del amianto, Fortunas y delitos, editado por ediciones del Genal en Málaga).

Para su investigación, María Rosselli logró localizar a Nadja Ofsjannikova con 85 años cumplidos para el momento de la investigación, residenciada en Riga (Letonia); ella había sido forzada a trabajar en la planta de Eternit en Berlín en 1943. En su relato Nadja Ofsjannikova cuenta:

En 1942, cuando tenía 19 años fui llamada por la comandancia militar y hacinadas y pasando mucho frío nos transportaron a Alemania (…) a una fábrica de amianto-cemento. Allí nos alojaron en barracas. El trabajo en ese campo era superior a nuestras fuerzas. La nave en la que trabajábamos no tenía tejado y el frío era terrible. En ocasiones solo deseaba morirme. Lloré muchísimo. La fábrica en que trabajaba se llamaba Eternit (…) era igual que un campo de concentración, llevábamos números y teníamos que enseñar nuestra ficha continuamente. (…) teníamos que trabajar aun estando enfermos, doce horas al día, seis días a la semana. En una ocasión cogí una neumonía, pero no pude guardar cama (…) la alimentación en el campo era pésima: para desayunar nos daban sopa de harina, a mediodía sopa de remolacha y por la tarde cien gramos de pan con un poco de margarina (…) la vigilante de la barraca nos observaba todo el tiempo y cuando no obedecíamos nos molían a palos. A veces me pregunto cómo pude soportar tanto sufrimiento (…). En Abril de 1945 volvieron a bombardearnos, pero por suerte pudimos refugiarnos en el sótano (…) En 2000, cuando me enteré que las personas que habían sido forzadas a trabajar recibían una indemnización me dirigí al Archivo, pero allí constaba que yo había ido voluntaria al campo. Envié una carta a la fábrica Eternit, pero no recibí contestación alguna.(35)

A pesar de los documentos que María Roselli encontró en archivos alemanes que demuestran que la Sra. Ofsjannikova trabajó para Eternit como empleada esclava, el vocero de Stephan Ernest Schmidheiny – repito – continua negando que tal práctica haya tenido lugar.

Nadja en la fábrica de Eternit en Alemania en el verano de 2007 

En 1930, Eternit Suiza compró una serie de pequeñas minas localizadas en Sudáfrica, creando Everite. En el libro se relata este paso de Eternit Suiza por el Apartheid sudafricano, donde obtuvieron grandes beneficios económicos contratando mano de obra negra barata, donde además de los oprobiosos salarios, condenaban a sus trabajadores a una muerte laboral silenciosa frente a la cual nunca mostraron interés de investigar.

En otro aparte del libro que tomo de la web de Paco Puche, y no del libro directamente, me permito trascribir la siguiente nota:

Y no menos impresionante es la entrevista que la autora relata en el libro con un sindicalista sudafricano. Se desarrolla así:

– ¿Cuáles eran las condiciones de trabajo en las fábricas Everit, propiedad de los Schmidheiny?, pregunta la autora.

– Era completamente terrible –replica el entrevistado-: había polvo por todas partes y nadie nos decía que fuese mortal: Cuando alguien enfermaba lo enviaban a su “homeland”(36), pero nadie sabía de qué morían nuestros compañeros.

– ¿Tenían los trabajadores un contacto directo con la dirección de la empresa?

– Durante años nos hicimos la siguiente pregunta ¿por qué la dirección de la empresa, en especial los directores venidos de Suiza, evitan ir a las naves de trabajo? Fue mucho tiempo después cuando comprendimos que no querían respirar el polvo; sabían desde el principio que era mortal

-¿Explicó la dirección de la empresa suiza por qué vendió la fábrica en 1992?

– La razón era evidente: con el final del apartheid ya no podían seguir explotando a los negros a los que pagaban mucho menos que a los blancos… a nosotros nos metían en aquellas terribles casas obreras, en las que tuvimos que vivir durante décadas sin nuestras familias (…) Esta es la razón por la que Stephan Schmidneny abandonó su negocio con Sudáfrica. Puso pies en “polvorosa” antes de que el nuevo gobierno le obligara a asumir sus responsabilidades. Le escribimos a Suiza informándole con claridad que debía hacer frente a sus responsabilidades e indemnizar a los enfermos y a las familias de los fallecidos. No contestó, pero recibimos una carta de la dirección de su nuevo holding, en la que nos comunicaban que habían actuado en todo momento según las leyes sudafricanas vigentes (las del apartheid) y que por tanto no tenían ninguna responsabilidad ni en el plano jurídico ni en el moral –La ley sudafricana no permite que los trabajadores demanden a sus antiguos patronos- (Entrevista a Fred Gonna, sindicalista sudafricano que trabajó 25 años en una fábrica de los Schmidheiny).

En efecto, desde 1942, y bajo el régimen del apartheid, trabajaron unas 55.000 personas para las distintas empresas de los Schmidheiny, la mayoría negros sin derechos. Stepahn Schmidheiny se formó en la gestión empresarial en la firma sudafricana Everite, perteneciente a la familia. Durante los años setenta estuvo al mando de todas las fábricas Eternit que poseían en el mundo y fue unos de los mayores accionistas de la empresa sudafricana Everite en los peores años del apartheid, en la época en que el aparato racista de represión no escatimaba ningún medio para mantenerse en el poder. Eran propietarios de minas de crocidolita (amianto azul) que destaca por su potencial cancerígeno.(37)

Ni hablar de la Nicaragua de Somoza, durante el terremoto que acabó con Managua: como ángeles negros de la modernidad industrial, llegaron con sus inventos del asbesto cemento para hacer negocios con el régimen y reconstruir el país ofreciendo sus tejas, sus tuberías y sus tanques de agua a muy buenos precios, mediante una empresa en la que compartieron sociedad con el dictador llamada Nicalit. Los mayores beneficiados serían los pobres, sembrando de asbesto la ciudad por doquier, como un buen retrato de muchas ciudades tercermundistas que siguen creyendo en las bondades económicas de emplear este tipo de materiales.

De acuerdo con Fernanda Gianassi de Brasil, la producción de Asbesto – Cemento en Osasco, en el área metropolitana de Sao Paulo (Brasil) empezó en agosto de 1942. Durante la dictadura militar y dadas las buenas relaciones que tenían con los generales en el poder y su total apoyo, el negocio del asbesto cemento se extendió a regiones apartadas, descentralizando el negocio del eje Sao Paulo – Rio de Janeiro.(38)

A finales de la última década del siglo XX (aunque la información sobre la fecha exacta es contradictoria) el grupo Suizo se retiró del negocio del asbesto y Eternit fue vendida, quedando bajo el control del grupo Saint – Gobain, codueño de SAMA (S.A. Mineracao de Asbesto).

Sin embargo, todo parece indicar que el grupo Suizo estuvo secretamente envuelto en el negocio del asbesto hasta finales del 2001, de acuerdo a un testimonio de Élio Martins; aunque la propaganda oficial niega cualquier relación hasta después de comienzos de la década de los 90 en el siglo pasado.

La prueba del comportamiento irresponsable de Eternit en Brasil es el hecho de que en 1987, el médico a cargo del tema de salud ocupacional en Eternit admitió durante una inspección oficial por parte del GIA (Grupo Interinstitucional sobre asbestos del Ministerio del Trabajo y Empleo) a la planta de Osasco, de que se sabía de seis casos de enfermedades relacionadas con el asbesto. Aun más, estaba claro que ninguno de estos casos había sido reportado al sistema de salud brasilero o a las agencias de seguridad social, como lo requería la ley, debido a decisiones que emanaban de los cuarteles oficiales en Suiza.

La orden, que venía directamente desde Suiza era que los casos de trabajadores que mostraran síntomas de enfermedades relacionadas con el asbesto tenían que ser manejadas individualmente por sus propios abogados ante las cortes. Tales eran las políticas de “responsabilidad social” de Eternit en Brasil.

Este comportamiento de Eternit en su época de gloria por parte de sus directivas, contrasta con el nuevo rol que terminó asumiendo Stephan Ernest Schmidheiny.

A comienzos de los 90, Schmidheiny empezó a auto promoverse como “una persona de negocios verde que resaltaba novedosos conceptos como “eco eficiencia” “responsabilidad social” y “desarrollo sostenible”, conceptos estos que fueron hábilmente manipulados en la conferencia de la tierra, desarrollada precisamente en Brasil, donde muchos empresarios se comprometieron con la reorientación y aplicación de estas políticas en sus compañías. Un ejemplo de ello es Eternit Brasil, donde la empresa se ha negado sistemáticamente a pagar compensaciones decentes a sus trabajadores o a los miembros de sus familias a causa de la exposición al asbesto en la inmensa planta en Osasco.

No existe un solo caso en donde Eternit haya reconocido sus responsabilidades frente a las enfermedades relacionadas con el asbesto o frente a los desastres ambientales que ha dejado a su paso, desafiando sus discursos de responsabilidad social, ecoeficiencia o desarrollo sostenible

El monto de las donaciones que ha hecho Stephan Schmidheiny ascienden a 1 billón de dólares en América Latina, pero mientras esto ocurre, miles de empleados alrededor del mundo tienen que vérselas en solitario, apoyados exclusivamente en el soporte que sus familias les brindan, lidiando con una enfermedad que lenta y dolorosamente acaba con sus pulmones, sin que exista una política clara de responsabilidad por estos hechos.

Siempre que la compañía o el propio Schmidheiny han hecho pagos por estas situaciones, estas se dan bajo la figura de la compensación que exige al beneficiario renunciar a sus derechos de demanda. Esta figura fue utilizada y se sigue utilizando en Italia, país donde Schmidheiny tiene sus principales líos judiciales. Durante la etapa del juicio buscó utilizar esta figura para debilitar la coalición de intereses que lograron llegar unidos al juicio. Si estos hechos son tratados en conjunto adquieren un nivel jurídico muy diferente al que se da cuando son resueltos de manera individual. En este tema, la jurisdicción italiana está introduciendo novedosos aspectos nunca antes contemplados en las leyes laborales de carácter universal.

Desde el momento en que la gente de Casale Monferrato empezó a construir su estrategia jurídica – siempre unidos – Schmidheiny empezó a moverse rápidamente para desarticular este movimiento.

Dentro de sus estrategias apareció la idea de contratar una oficina de relaciones públicas en Turín (GCI Chiappe Bellodi Associates), para hacerle seguimiento al proceso. Todos y cada uno de sus actores empezaron a ser espiados, empezando por el fiscal Guarinello. Una periodista infiltrada, pagada por la oficina, reportaba todos los informes de prensa y todos los movimientos de los líderes de Casale Monferrato que el caso producía. Bruno Pesce de AFEVA(39) dice: Nos espiaba día tras día, asistiendo a todas las reuniones del sindicato, haciendo preguntas sobre los procedimientos… Schmidheiny le pagaba a Bellodi para que implementara estas prácticas en sus informantes…(40)

Durante muchos años la evidencia de que el mesotelioma, la asbestosis y el cáncer de pulmón eran provocadas por el asbesto fue una verdad que las grandes compañías asociadas al negocio del asbesto sabían, pero hicieron lo imposible para que esa verdad no llegara nunca a la opinión pública y mucho menos a sus trabajadores. Y en este asunto reside la gran tragedia del asbesto, un mineral que simboliza el progreso y las ideas de la modernidad industrial durante el siglo XX, escondidas detrás de la infamia y el beneficio económico sobre la vida de las personas.

Igualmente cuando de verdades se trata, la industria del asbesto es una verdadera mina para fabricarlas. De acuerdo con Laurie Kazan – Allen, la guerra del asbesto queda suficientemente aclarada en un documento desclasificado del Instituto del Asbesto donde se puede leer: “El asunto del mensaje es el siguiente: Reporte de GUERRA. Luego del derrumbe de la demanda del asbesto por los países occidentales, los productores han montado una campaña global para proteger los mercados restantes y desarrollar nuevos mercados. El acceso a un fondo generoso de los partidarios del asbesto ha permitido que los grupos de presión pro – crisotilo bombardeen a los oficiales del gobierno y a los periodistas de los países en vías de desarrollo con ofertas de “soporte técnico” y viajes gratis a Canadá; una máquina de propaganda bien montada asegura a los funcionarios del gobierno y a los consumidores que el asbesto puede usarse con “seguridad bajo condiciones controladas,” a pesar de la vasta evidencia científica y médica que demuestra lo contrario.

Ante estas avalanchas de desinformación y la experiencia de la industria en estos temas, nada mejor que recurrir a los grandes medios amigos para continuar con las mentiras. En algún momento la revista Forbes publicó un artículo dedicado a Stephan Schmidheiny calificándolo como el Bill Gates de Suiza, un poco de tiempo después de que el Fiscal italiano Rafaelle Guarinello lo acusara de “desastre ambiental intencionado y permanente” y “negligencia intencional para implementar medidas de regulación para cuidar la salud y la seguridad de sus empleados”.

Después de que este magnate del asbesto puso sus pies en polvorosa de Europa en términos de inversiones, decidió volcar sus buenas intenciones en América Latina, creando una fundación filantrópica llamada VIVA SERVICE (VIVA service representa el enlace entre – Grupo Nueva y sus actividades sociales – la fundación Avina y sus actividades ambientales y sociales.)

Paco Puche de España, quien le ha hecho seguimiento a Avina dice al respecto: Sin embargo, mi acercamiento como editor a esta obra no fue fruto de la indignación y dolor del amigo perdido, sino la investigación sobre el magnate suizo Sthepan Schmidheiny, uno de los hombres más ricos del mundo, que habíamos emprendido hacía ya unos años mi compañera Isabel y yo mismo, tras la pista de una fundación filantrópica denominada Avina fundada por el citado magnate. La citada fundación dedicaba ingentes cantidades de dinero a hacer negocios con los más pobres de la mano de ONGs y otros movimientos sociales, bajo el marchamo de la responsabilidad social corporativa y de lo que hoy se llama capitalismo verde. Entendíamos que esta fundación estaba penetrando los movimientos sociales por arriba y esto implicaba desactivar las resistencias al capitalismo, especialmente de Latinoamérica, utilizando como puente a los líderes españoles. Entendíamos también que detrás de esta “generosidad” había “gato encerrado”.(41)

De acuerdo con la revista Época de Brasil, a la fundación Avina le resulta grato resaltar su apoyo a los diferentes proyectos sociales y ambientales que apoya en 12 países latinoamericanos, incluidos 130 proyectos en Brasil; sin embargo Avina no ha donado un solo peso a la asociación de víctimas del Asbesto en Brasil (ABREA).

Esta fundación, cuando solicitó ayuda para su causa, recibió el siguiente mensaje de Geraldinho Viera, representante en su momento de Avina en Brasil:

“Recibimos su aplicación para ayudar a la campaña que busca educar al público en general para erradicar el uso del asbesto y para la creación de un centro especializado en el tratamiento de las víctimas de este mineral. Debo informarle a usted que este proyecto no se ajusta a los fines y objetivos de la fundación Avina”.

Entre los muchos damnificados del asbesto que existen, está el testimonio de Joao Francisco Grabenwerg, quien a los 77 años, 38 dedicados a Eternit y quien en su momento caminaba con dificultad a causa de los problemas para respirar debido a unos pulmones arruinados por el asbesto, se ganaba en su momento US$1.308 de pensión. Residente en Sao Paulo y descendiente de familia austríaca recordaba al joven Schmidheiny, quien acostumbraba a charlarle en alemán: “Su mayor pecado fue no haber cerrado la planta, de esa manera nadie habría tenido contacto con el asbesto” dice Joao.

En Diciembre 19 de 2003, el mismo Joao le escribió una carta a Schmidheiny en alemán, recordando a su compañero durante la época en que trabajó en la planta:

“Usted recuerda señor, el tiempo de aprendiz que pasó en su fábrica de Osasco en Brasil, cuando trabajó en el departamento y hacía las labores de los obreros y los capataces? En ese tiempo estaba asignado al manejo de la empresa y trabajábamos juntos en la fábrica, porque tenía un alemán fluido. Soy descendiente de austríacos y mi nombre es Joao Francisco Grabenwerger. No se si usted todavía se acuerde de este humilde servidor con quien usted acostumbraba hablar de su pasión por el buceo, especialmente en el mar mediterráneo. Estuvimos en el instituto Butanta que es famoso en el mundo entero por su colección de serpientes vivas y la producción de suero contra la mordedura de serpiente y otras vacunas.

Mi vida como empleado en la planta de Osasco empezó en 1951 y trabajé ahí hasta 1989. Creo que soy el único sobreviviente de esa época, aunque mis pulmones están enfermos de una irreversible y progresiva asbestosis, con ensanchamiento bilateral difuso de la pleura y placas bilaterales en el diafragma.

Soy uno de un grupo de 1.200 ex empleados de Eternit quienes padecemos asbestosis. Hemos creado juntos la Asociación brasilera de personas expuestas al asbesto (ABREA), quienes con gran coraje y dedicación luchamos tanto en Brasil como a nivel internacional por la prohibición del asbesto y justas compensaciones económicas a las víctimas.

Permítame hacerle una pregunta señor, alguna vez leyó artículos sobre las víctimas del nazismo en los campos de concentración? Aquellos que sobrevivieron recibieron compensaciones económicas con todo el derecho posible de este mundo que les asistía. Cuando nosotros, ex empleados, trabajábamos en Eternit, éramos completamente ignorantes sobre el hecho de que trabajábamos en un campo de concentración de asbestos.

Éramos buenos empleados, dimos lo mejor de nuestras habilidades, con total orgullo y dedicación para ayudar a construir el imperio del asbesto -cemento de la familia Schmidheiny. Pero que conseguimos de la madre Eternit? Lo que conseguimos fue una bomba con fusible de acción retrasada implantada en nuestros pulmones.

Talvés usted no lo sepa señor, pero nosotros las víctimas de Osasco, aquellos que seguimos con vida, constituimos una especie de seguro laboral para aquellos que defienden la existencia de la compañía Eternit en contra de sus ex empleados, humillándonos diariamente con propuestas ridículas que ustedes llaman “compensaciones”, las cuales son insultantes para aquellos que tenemos el pelo cano y la salud nos falla.

Sinceramente espero recibir una respuesta de usted muy pronto, porque siempre me pareció que usted y su familia no estuvieron informados acerca de lo que ocurría en las fábricas, y además usted siempre me pareció una persona cuidadosa y respetuosa, lo que ha sido confirmado por la revista Época en un artículo escrito por Alex Mansur; así que le pido a usted, en nombre de las víctimas de Osasco, que nos ayude a obtener la justicia que siempre hemos soñado para todos aquellos que dieron su vida por usted, señor, su familia y sus negocios”.

Joao Grabenwerger murió cuatro años más tarde en enero 16 de 2008, sin recibir nunca respuesta a la solicitud que le hizo a Schmidheiny, su compañero de trabajo, carta que esperó hasta el último día de su vida. Eternit le ofreció US$27.241 para que retirara su demanda legal por compensaciones.(42)

Demolition of the Osasco plant in 1995. Photo: Eduardo Metroviche – Sindicato dos Metalúrgicos de Osasco e Região.

Cuando el padre de Stephan repartió la herencia relativa a la organización, dejó en manos de este el control del grupo suizo Eternit; sin embargo llevaba gerenciando el grupo desde 1975. Para 1985, Eternit Suiza era ya propiedad de Stephan Ernest Schmidheiny y era en ese momento el segundo vendedor más grande del mundo de asbestos, con operaciones de asbesto cemento en 32 países que generaban unas ventas de 2 billones de dólares.(43)

El grupo suizo Eternit estuvo bajo el control de la familia Schmidheiny desde comienzos de siglo, aunque pasó por una serie de reorganizaciones y cambios durante las últimas décadas, entre ellos los enroques de propiedad entre hermanos, en el año 2003 la era Eternit de los Schmidheiny llegó a su fin con la venta del Holding Swisspor.(44)

Stephan Ernest Schmidheiny anunció en 1981 que Eternit dejaría de manufacturar productos con asbestos; a pesar de la molestia que esto causó en Max (su padre) gradualmente la producción a partir del asbesto cemento fue cancelada. La estrategia de salirse del mercado del asbesto contempló dos fases: una fue remplazar los productos que tenían asbestos con materiales libres de este mineral y la otra fue vender las compañías “sucias.”

Un aspecto interesante para comprender las evoluciones de Stephan Ernest Schmidheiny es analizar ese tránsito que lo lleva a deshacerse de la industria del asbesto y mutar hacia una militancia capitalista, donde elementos asociados a la economía verde aparecen como puntos centrales de su nueva caparazón.

Hago la aclaración de que la movida por fuera del negocio del asbesto estuvo determinada por una convicción simple: Europa había empezado a moverse hacia la prohibición del asbesto y eso haría insostenible a esta industria. Sólo hasta 1981 Schmidheiny tomó la decisión de anunciar públicamente que el grupo Swiss Eternit Group cesaba la manufacturación de productos que contuvieran asbesto. Mucho antes de que su prohibición fuera eventualmente impuesta por la Unión Europea, dice Schmidheiny en una especie de autobiografía titulada “My path – My perspective”.(45)

Una revisión a la cronología de la prohibición del asbesto, revela que ya antes de 1981 Suecia y Dinamarca empezaban a dar pasos firmes hacia una prohibición completa de este mineral.

Desde 1972 Dinamarca había prohibido el uso del asbesto como material aislante y en 1976 Suecia adoptó recomendaciones para prohibir el crocidolito.

Unos párrafos atrás Schmidheiny afirma que la seguridad sobre los efectos cancerígenos en la salud humana no estaba completamente demostrada a nivel científico. Es decir, existían dudas. Los asesores de la compañía creían que los estudios científicos estaban llenos de contradicciones y en palabras de Schmidheiny, la falta de claridad al respecto y de un consenso técnico, hacía imposible una verdadera planificación y evaluación de los riesgos.

Sin embargo, una revisión a la literatura médica sugiere lo contrario. Entre 1929 y 1935 los investigadores independientes identificaron los síntomas y las causas de la asbestosis. Para 1940 la comunidad científica había establecido los vínculos entre el asbesto y el cáncer de pulmón, y en 1959 el Dr. J. C. Wagner había demostrado el vínculo entre el asbesto y el mesotelioma.(46)

El arma más potente que utilizó la industria para defenderse del mesotelioma fue la manipulación de la ciencia desde adentro, para crear dudas sobre la toxicidad de este mineral.

Los laboratorios Saranac, que estaban ubicados al norte del estado de NY, fueron de los primeros institutos que empezaron a investigar las enfermedades ocupacionales. Saranac había sido fundado en 1880 por el Dr. Edgar Trudeau para el tratamiento de la tuberculosis, pero rápidamente empezaron a investigar las enfermedades pulmonares. Bajo el liderazgo del Dr. Leroy Gardner y más tarde del Dr. Arthur Vorwald iniciaron una de las más importantes investigaciones en el campo de la medicina relacionadas con la silicosis y la asbestosis, inevitablemente con la ayuda de la industria.

Metlife (una de las más grandes aseguradoras del mundo) junto al conglomerado del asbesto aparecían entre los patrocinadores de Saranac y durante la década de 1930 comisionaron un sinnúmero de estudios al respecto. Aunque Gardner y sus sucesores nunca llegaron a testificar en las cortes sobre los comportamientos de la industria, la dependencia financiera de los laboratorios Saranac del financiamiento externo influyó en los resultados de sus investigaciones.

En Noviembre de 1936, Raybestos – Manhattan y Johns – Manville financiaron investigaciones sobre la asbestosis en Saranac. Cuando tomaron esta decisión, Vandiver Brown (asesor legar de Johns – Manville) escribió la siguiente nota al entonces director de Saranac, el Dr. Gardner:

Entendemos, además, que los resultados obtenidos serán considerados propiedad de quienes están proveyendo los fondos necesarios para esta investigación, quienes determinarán si se publican, en qué medida y de qué manera se harán públicos. En el caso de que se considere conveniente que los resultados se hagan públicos, el manuscrito de su estudio nos será presentado para su aprobación antes de su publicación.

Bajo ese código de favorabilidad, los resultados fueron utilizados para defender las condiciones laborales de la época. Cuando los litigios aparecían, estos mismos resultados se utilizaban para evidenciar que los empleadores no conocían los riesgos. Si los resultados no les favorecían, estos eran suprimidos. Desde comienzos de 1930, mientras los líderes de la industria como Johns – Manville y T&N invertían en investigación, requerían a su vez de compañías médicas para mantenerse al día de lo último en investigación y así enfrentar las conferencias científicas.

En una conferencia general de la industria textil del asbesto en junio de 1965, Kart Lindell, presidente de Johns – Manville en Canadá decía con su buena dosis de orgullo: “La información que posee la industria por parte de su personal médico sobre los efectos biológicos del asbesto no ha sobrepasado las fronteras del mundo”. La observación de Lindell era cierta: desde hacía más de 30 años Johns – Manville, Raybestos Manhattan, Eternit y T&N conocían todo sobre el asbesto.(47)

La primera conferencia internacional que empezó a destapar de manera frontal la olla podrida del asbesto fue realizada en el Waldorf Astoria en Nueva York en octubre de 1964, frente a un auditorio de 300-400 delegados de la comunidad científica internacional preocupada o conocedora del tema sobre el asbesto. Fue aquí donde se disparó la alarma internacional de que el asbesto era una amenaza a la salud pública. El hombre que dirigió la investigación fue el Doctor Irving J. Selikoff, un judío de Nueva York descendiente de padres rusos quien trabajaba para el hospital Monte Sinaí en Manhattan. El título de la conferencia fue: “Efectos biológicos del asbesto”.

Selikoff además de su trabajo en el Monte Sinaí tenía una clínica de su propiedad en New Jersey, en medio de una comunidad perteneciente a la clase obrera. Fue allí donde empezó a tratar pacientes que trabajaban en una planta de UNARCO (Union Asbestos & Rubber Company) cerca de su clínica. Desde 1961, Selikoff había pedido acceso a los registros médicos de los empleados de la compañía, lo cual esta siempre rechazó. En 1962, Selikoff contactó al Sindicato Internacional de trabajadores del asbesto y aislantes para frío/calor, quienes inicialmente sospechosos, terminaron accediendo a trabajar con Selikoff.

Gracias a sus buenas relaciones que tenía en el Monte Sinaí, logró armar un equipo envidiable de colaboradores, entre quienes estaban el Dr. E. Cuyler Hammond, director de estadística y epidemiología de la sociedad americana del cáncer, quien había publicado un amplio estudio que confirmaba las relaciones entre el tabaquismo (otra industria que se demoró años en admitir los peligros de fumar para la salud humana) y el cáncer de pulmón. Janet Kaffenburgh, investigadora asociada, se encargó de seleccionar y preparar la lista de hombres que participarían de la investigación. El patólogo Jacob Churg se encargó de verificar las causas de la muerte a partir de información suministrada por el sindicato.(48)

A pesar de que la base de datos era relativamente pequeña (632), la investigación sobre el uso directo de aislantes fabricados con asbesto fue contundentemente clara: este tipo de aislantes eran mortales. El primer estudio publicado por Selikoff en 1964 cubrió trabajadores que estaban sindicalizados desde 1943. Cuando estos hombres fueron analizados en 1962, se encontró que excedían una tasa de mortalidad superior al 25%, con una fuerte mortalidad más allá de la normal, no solo de asbestosis, sino de cáncer de pulmón, mesotelioma y cáncer estomacal/anal y rectal.

A partir de este informe, la industria del asbesto se sintió amenazada y con su investigación independiente, Selikoff desnudó a la industria americana del asbesto, la cual había mantenido por décadas el mínimo interés de estudiar la salud ocupacional de sus empleados, incluso en las grandes fábricas, sin hablar de la industria de la construcción o la de astilleros.

Max Schmidheiny, padre de Stephan Schmidheiny tildaba a Selikoff de “loco excéntrico que hace investigación por dinero”, entre otras porque las investigaciones de Selikoff pusieron a temblar una teoría que era la gloria de Eternit, es decir, que el asbesto quedaba encapsulado con el cemento mediante una “reacción química”(49) que se producía al momento de su mezcla, eliminando su toxicidad, lo que lo hacía inofensivo para trabajadores que cortaban las tejas o reparaban los frenos y embragues de los automóviles. De hecho, las investigaciones empezaron a demostrar que este tipo de trabajadores también adquirían mesotelioma, al igual que los empleados de las fábricas, descartando que fuera necesario inhalar toneladas de asbesto para adquirir sus enfermedades.

Al año siguiente “The new England Journal of Medicine” volume 272, No. 272, puso en lista al asbesto como determinador del mesotelioma. Después de esto, según la revista, nadie podría decir que el daño y riesgo del asbesto no era conocido, especialmente por la industria, quienes agrupados en el cartel de la SAIAC, monitoreaban e intentaban controlar mucha de la información que se producía desde el campo de la medicina en este asunto.

En este tema los reyes son la industria y el gobierno de Canadá, quienes siempre mantuvieron un interés especial en mantener viva la llama de este negocio usando información mentirosa para desviar la atención pública. En una intervención reciente que hizo Pat Martin en la primera conferencia organizada por ADEVA en París en octubre de este año 2012, quien es miembro del parlamento canadiense y tiene afectación de sus placas pleurales a causa de trabajar en esta industria dijo: “Amo mi país, pero agacho la cabeza de vergüenza cuando digo que Canadá exportó la miseria humana alrededor del mundo” llamando a la industria canadiense del asbesto “endiablada y corrupta”… “la ayuda gubernamental que les ofrecía el gobierno era bienestar corporativo para un corporativismo que asesina en serie”. Una de las resoluciones salidas de la conferencia ha sido la de enviar una carta a la primera Ministra de Quebec Pauline Marois felicitándola por la “valiente posición adoptada por su gobierno de retirar la ayuda financiera prometida a la Mina Jeffrey de asbesto”.

A todas luces resulta concluyente admitir que esta industria basó su éxito en la mentira y el engaño. No creo que existan todavía trabajadores en el mundo que se atrevan a entregar su fuerza laboral por un salario y un esfuerzo que les dejará como premio un cáncer de pulmón o un mesotelioma si previamente lo saben, y si la industria hubiera dado a conocer desde un comienzo los riesgos que esto implicaba para la salud humana, otras hubieran sido las perspectivas económicas.

Es por ello que me resulta desconcertante admitir sin una traza de completa desconfianza, las cándidas aseveraciones de Schmidheiny en sus libros, textos, y artículos periodísticos que lo pintan como un filántropo de la última contemporaneidad, tan perfecto y bien intencionado como el arte que patrocina bajo el eufemismo de Daros Latinamerica, y digo eufemismo porque en una correspondencia que sostuve con el director de esta colección (Hans Michel Herzog) me negó cualquier atadura entre esta colección y el Sr. Schmidheiny, asegurándome que la Sra. Ruth Schmidheiny controlaba todo lo relacionado con la colección latinoamericana. Y es cierto, en los documentos de creación de este “noble” propósito el Sr. Schmidheiny no aparece de acuerdo a un documento que me permito referenciar.

Ante la pregunta que le hice de quién era la señora respondió que estan divorciados. Se separaron justo en la epoca en la cual Ruth Schmidheiny y yo empezamos con la colección Daros Latinamerica (sic).

Las personas que aparecen en el documento mencionado de una u otra manera están relacionadas con Stephan Ernest Schmidheiny y el documento tiene fecha del año 2001.

Supongo que ante los hechos del juicio de Turín, cualquier vínculo habrá que negarlo, para no hacerle daño a tan carismática y ecuménica labor que realizan con el buen arte latinoamericano.

La pasión de los Schmidheiny por el arte es una tradición de vieja data. En su autobiografía dice: “Crecí en una familia amantes del arte. Mis padres tenían una colección de grandes maestros franceses y flamencos, así como una importante colección de Hodler. Además estaban familiarizados con muchos artistas contemporáneos suizos” y más delante agrega: “mientras trabajaba para la cumbre de la tierra, tuve dos perdidas personales muy lamentables: mi padre y mi hermano Alexander murieron en el intervalo de unos meses entre uno y el otro. Alexander me dejó su colección de arte. Con el fin de seguir sus pasos y continuar coleccionando pinturas y esculturas de renombrados artistas como Giacometti, Johns, Mondrian, Pollock, Rothko, Twombly y Warhol fue a la vez un gran placer y un enorme desafío para mí. Lentamente llegué a la conclusión de que la colección requería un manejo profesional y unos conceptos claros que debían ser desarrollados para que me permitieran ubicar la estrategia correcta con el fin de hacer nuevas adquisiciones, siempre por supuesto, dentro de los niveles de calidad que Alexander y su socio habían establecido. Así fue que en 1995 fundé Daros, una organización con sede en Zurich y especializada en arte.

Hoy en día, parte de la colección Daros se muestra al público en diferentes stands ubicados en el complejo Lowenbrau en Zurich, una vieja cervecería que fue remodelada para tal fin. Por mis relaciones cercanas con América Latina, mi esposa y yo creamos la colección Daros-Latinamerica para ayudar a los artistas de la región y ofrecerles la oportunidad de ganar reconocimiento en los mercados internacionales tanto para ellos como para el arte de sus países. Nuestra tercera colección, Daros contemporary, se enfoca en coleccionar y promover el arte joven de Europa”.(50)

Me permito citar igualmente dos notas de periódicos que registran y certifican esa relación entre el Sr. Schmidheiny y la Daros Latinamerica.

http://www.welt.de/print-welt/article699868/Wie-man-sich-bettet.html

http://www.monopol-magazin.de/artikel/20102127/Hier-ist-alles-Koerper.html

Las notas periodísticas son del año 2006 y 2010, muy posteriores a la creación de la Daros Latinamerica.

¿Por qué insiste el Sr. Hans Michel Herzog en negar esta relación, si el propio Schmidheimy lo reconoce tal cual como acabamos de leerlo?

Como me lo dijo un periodista Suizo experto en temas económicos y quien conoce bastante bien a esta familia, tal vez no sea una mentira, pero la declaración de Hans – Michel Herzog está bien lejos de ser la verdad.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, D.C., Diciembre de 2012.

 


(1) Schmidheiny, Stephan. “My Path, My Perspective” – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 9.

(2) Disponible en internet: http://www.ibasecretariat.org/lka-asbestos-in-colombia-2012.php (citado el 24-10-2012)

(3) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 19.

(4) Disponible en internet: http://www.mapuche.info/docs/trivero990420.htm (citado el 18-11-2012)

(5) Disponible en internet: http://www.lignum.cl/noticias/?id=1122 (citado el 18-11-2012)

(6) Disponible en internet: http://www.ambiente-ecologico.com/ediciones/informesEspeciales/011_InformesEspeciales_InformeSobreForestacionEnChile.pdf (citado el 18-11-2012)

(7) Seguel, Alfredo. Radiografía al Conflicto Forestal en el Gulumapu. Pág 14.

(8) Disponible en internet: http://www.grain.org/es/article/entries/902-biotecnologia-en-el-sector-forestal-de-chile (citado el 18-11-2012)

(9) Disponible en internet: http://www.globalresearch.ca/manufacturing-dissent-the-anti-globalization-movement-is-funded-by-the-corporate-elites/21110 (citado el 18-11-2012)

(10) Eternit and The Great Asbestos Trial. Laurie Kazan – Allen. IBAS. London. 2012, p. 14.

(11) Disponible en internet: http://www.forbes.com/profile/stephan-schmidheiny/ (citado el 18-11-2012)

(12) Rossi, Giampiero. La lana de la Salamandra. Ediciones GPS. 2008.

(13) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 2-3.

(14) Ibíd., p. 3.

(15) Amianto. El coste humano de la avaricia empresarial. GUE/NGL. Bruselas, p. 8.

(16) R. F. Ruers and N. Schouten. The tragedy of Asbestos (2005), p. 19.

(17) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008,. p. 18.

(18) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/alpha_ban_list.php (citado el 18-11-2012)

(19) McCulloch, op. cit., p. 9.

(20) R.F. Ruers and N. Schouten. The Tragedy of Asbestos. Pág 13.

(21) Ibíd, p. 11

(22) Ibíd, p. 11.

(23) Ibíd., p.11.

(24) Disponible en internet: http://www.who.int/occupational_health/topics/asbestos_documents/en/index.html (citado el 18-11-2012)

(25) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/lka-global-asbestos-panorama-questions-answers.php (citado el 18-11-2012)

(26) See Hans O. Staub, “Von Schmidheiny zu Schmidheiny,” Schweizer Pioniere der Wirtschaft und Technik, Vol. 61 (Meilen 1994), for the rise of the Schmidheiny family. Also see Werner Catrina, Der Eternit-Report, Stephan Schmidheinys schweres Erbe (Zürich 1985).

(27) Eternit and The Great Asbestos Trial. The Schmidheiny family imperium. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, Pág. 21.

(28) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit and the SAIAC cartel. Bob Ruers. IBAS. London. 2012, p. 15.

(29) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/lka_sex_secret_asb_lies_nov09.pdf) (citado el 18-11-2012)

.(30) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit and the SAIAC cartel. Bob Ruers. IBAS. London. 2012, p 16.

(31) Amianto. El coste humano de la avaricia empresarial. GUE/NGL. Bruselas, p 9.

(32) Vogel, Laurent. El significado excepcional del proceso Eternit en Turín. p. 1.

(33) Roselli, María. Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures. Editions d´en bas. Lausanné. 2008, p, 94.

(34) Periodista Italiana radicada en Suiza.

(35) Roselli, María. Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures. Editions d´en bas. Lausanné. 2008, pp, 99 – 103

(36) En Sudáfrica, durante el apartheid, se estableció una delimitación de zonas territoriales en función de las razas. De esta manera se expulsó a los negros que residían en zonas blancas a los homelands, especie de estados independientes para negros.

(37) Disponible en internet:

http://www.ecoportal.net/Temas_Especiales/Contaminacion/Fortunas_y_delitos._La_mentira_del_amianto (citado el 18-11-2012)

(38) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit in Brasil. Fernanda Giannasi. IBAS. London. 2012, p. 65.

(39) Associazione famigliari e vittime amianto di Casale Monferrato.

(40) Espionage and misinformation. ANDEVA bulletin. September 2011.

(41) Disponible en internet:

http://www.ecoportal.net/Temas_Especiales/Contaminacion/Fortunas_y_delitos._La_mentira_del_amianto (citado el 18-11-2012)

(42) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit in Brasil. Fernanda Giannasi. IBAS. London. 2012, pp. 69-70.

(43) Monopolies Commision, Asbestos and Certain Asbestos products. (London: HMSO, 1973).

(44) Eternit and The Great Asbestos Trial. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, p. 28.

(45) Stephan Schmidheiny. My Path – My perspective. Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 10.

(46) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 52.

(47) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 52 – 53.

(48) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 85 – 86.

(49) W. Catrina. Der Eternit-Report (1989), p. 79.

(50) Schmidheiny, Stephan. “My Path, My Perspective” – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), pp. 26 – 27.


Debate | Transpolítico

Discusión de Carlos Salazar y Halim Badawi (comentarios de Pablo Batelli) a partir de una entrevista a Jose Roca con motivo del lanzamiento del libro Transpolítico: arte en Colombia 1992 – 2012

 

Carlos Salazar:

TRANSPOLITICO: ¿un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?

Todo el mundo tiene buenas intenciones al aceptar encargos corporativos hasta que se demuestre lo contrario. Coger el dinero corporativo y correr no deja de ser meritorio y porqué no, moralmente valido. Celebraría que la Historia del Arte Colombiano y el Arte Colombiano en general – sobre todo quienes no están logrando sobrevivir al nuevo historicismo – pudieran en adelante ser parte de esa dinamica. Las Corporaciones son para el Pueblo. Pero cuando la transacción es ideológica, cuando el dinero corporativo se alquimiza en ideología corporativa y en éste caso en Historicismo Corporativo, la cosa cambia. Alegar una voluntad de emancipación, traer a colación 1992 como el año en que tomamos “conciencia de que éramos americanos” y al mismo tiempo escribir la historia local – no ya solo con financiación- sino con metodologías históricas anglosajonas no solo no suena coherente, suena falaz. Suena a un nuevo tipo de agente que quiere obtener réditos de los dos bandos. Más alla de la contradicción necesaria que se suele invocar, suena a que se quiere hacer engullir a la comunidad un espejismo histórico – una elegante voluntad de purga – basado en determinados moldes temáticos. Ya J.I lo había hecho en la Bienal de Mercosur :

“A seguir, José Roca, co-curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery, indicó que estamos viviendo un momento post latinoamericano, en el cual no tendría sentido realizar una colección con denominador territorial, por ejemplo, el tipo de adquisiciones cuyo principal propósito es demostrar una democracia geográfica y que acaban archivando las obras, dado que las piezas no encuentran un sentido que esté más allá del origen determinado. Por lo tanto, explicó Roca, los denominadores no deben ser geográficos, sino temáticos.” ( J.Buenaventura. Reseña del Encuentro “América Contemporánea y América Latina: Curaduría y Coleccionismo”

Así, estamos ante un caso que es poco mas o menos similar a que se encarge a un vegano escribir la Historia de la Gastronomia entre 1992 y 2012 con el auspicio de PETA.

Dicho ésto,me gustaría saber y es una cuestión casi personal:

Qué papel jugó Lisa K. Erf la curadora de la J.P Morgan en el dibujo metodologico del libro.
Que parte de la “metodología historica” – taxonomizar la historia y medir el protagonismo del artista en terminos de cuánto se ajusta su trabajo a dos tematicas y moldes concretos:

1. La lucha épica contra el dragón de la modernidad (que supone y decreta terminada unilateralmente en 1992) y
2. Su contenido y exposición museal social-relacional – se debe a a ella.

Si hubo una revisión final de libro en la que ella interviniera.
Porqué JP. Morgan halló lo suficientemente atractivo el proyecto como para financiarlo.

Me gustaría preguntar a Jose Ignacio y Silvia Suarez en que puntos coincidieron o no con el “grid” metodológico histórico e ideológico de Erf, el tercer miembro que aparece en la presentación del libro como “a cargo” y de qué modo intervino con sus opiniones y críticas, si es que las hubo.

Mientras he aqui extractos de una entrevista que la revista APOLLO realizó a Erf el 7 de enero de 2008 dónde es posible tener un bosquejo de su personalidad, el papel en la cadena ideólogica, de mercado y de selección. Muy util en una coyontura en la que a la Corporación ya no solo le basta simplemente aquirir arte para limpiar su imágen, sino que quere incidir directamente en la construcción de memoria histórica.

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE

Lisa K Erf, director of the JPMorgan Chase Art Collection, talks to Louise Nicholson about the important role that contemporary art plays in the bank’s life, currently highlighted by a travelling exhibition of some of its major works.

The collection’s size and maturity helps to give Ms K Erf this freedom to buy, or not. ‘When we acquire, it is art of our time, young artists with not much of a track record and emerging artists who are having recognition with articles and shows but are not established.’ This past year she has been focussing outside America, following Rockefeller’s idea of buying works for the communities where the bank has offices. ‘I can buy as I wish’, she smiles. However, although she grabbed the Kempinas ‘because of the ravenous nature of the art market’, she usually discusses potential purchases with her manager, Jay Mandelbaum, who is executive vice president, strategy and development. (..)

Ms K Erf believes her role is ‘to acquire works of particular interest to our audience, while maintaining the integrity of the founding mission’. This includes showing sensitivity to a local region when setting up a new office, and working with a tight budget for moving art around: ‘Typically, we bring works from the core collection and augment them with works from the region. So, we have Frederick Remingtons in Arizona, but how many cowboys and cactuses do you need?’ (…)

The Rockefeller blueprint was taken up by other corporations, notably ubs and Deutsche Bank. ‘The Deutsche Bank collection is now on par with ours in quality, breadth, scope and continuous commitment’, says Ms K Erf, and then expands her thoughts. ‘Sometimes the conception of a museum in the workplace has been seen as elitist. But what began as an experiment for us was within 10 years exported to other countries. It was seen as an organisational tool to help develop corporate identity. Unlike some collections begun in the past decade, we have never viewed it as a marketing tool, yet it has grown and become embedded in our corporate psyche.’ (…)

the selection of art that greets the bank’s more significant clients coming to talk money in the meeting rooms at 345 Park Avenue is chosen to impress and reassure, rather than shock – a very sophisticated form of indirect marketing. ‘We are aware of its use’, admits Ms K Erf. ‘I look at opportunities that are beneficial to our clients and partners.’ To make her point, she takes me to the lobby for these grand rooms. ‘Typically we have a Warhol here’, she says of the wall facing the entrance. So, when she chose the one from his Marilyn series that was hanging here for the ‘Collected Visions’ show in Istanbul, she filled the gap with one from his Superman series (Fig. 5). ‘Our regular clients remember, so we keep the connection, the continuity.’ (…)

This is a banking corporation, and Ms K Erf is always aware that the art collection is one of its assets. If a piece no longer functions for the collection – perhaps in size, subject matter, fragility or popularity with its audience – it may be deaccessioned. ‘If we are not using it let’s try and find an audience who can. We do sell, and we donate to universities, public spaces – we get a tax benefit from that. (…)

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE
http://www.apollo-magazine.com/features/434556/an-art-gallery-for-the-office.thtml

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Sólo una pregunta ¿Ya leíste el libro?

 

Carlos Salazar:
Lo leí. Y no parece haber contradicciones entre la metodología usada en el libro y los conceptos metodológicos expuestos por J.I en la entrevista que estamos examinando.

A proposito de historicismo, cuál es, Halim, la relación entre los autores del libro “Transpolitico” de J.P. Morgan y la Red Conceptualista del Sur de la que usted hace o hizo parte y que promueve desde el 2007 la construcción de un monopolio corporativo académico y de mercado a nivel latinoamericano a través de una revisión y una purga histórica del Arte Latinoamericano bajo parámetros de historicismo politico, usando eufemismos “emancipatorios” de ‘liberación anti-imperialista” de inmediato cumplimiento como éstos?

“La Red Conceptualismos del Sur declara como prioritarios los siguientes objetivos generales:

Generar investigaciones, políticas de archivo y experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia sobre las prácticas conceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericano durante las décadas de los sesentas y los setentas.

Allegarse las herramientas técnicas, políticas, económicas e institucionales necesarias para impulsar y articular en red nuevas investigaciones y nuevos enfoques de trabajo.

Pensar e impulsar colectivamente políticas disruptivas de exhibición, institucionalización, materialización, puesta en valor, circulación, publicitación, adquisición y patrimonialización de los archivos relacionados con las prácticas conceptuales de América Latina.

Promover un conjunto de propuestas éticas (distintas a las que imperan en la economía de mercado), así como marcos políticos alternativos que influyan en la toma de decisiones y en la puesta en práctica de aquellas políticas públicas y culturales internacionales relacionadas con las nuevas formas de expolio material, económico, artístico y simbólico de América Latina.

Construir espacios para el intercambio, la discusión y la intervención política de aquellas investigaciones desarrolladas por los miembros de la Red y generar, a través de dichos espacios, sinergias complementarias o en conflicto con los ámbitos académicos e institucionales ya establecidos.”

http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html

Halim Badawi:

Hola Carlos: Antes de contestarle, debo decirle que hay dos cosas que me llaman la atención de su texto. La primera, es el entrelíneas conspiranoico de sus preguntas, como si usted estuviera intentando armar el mapa de la cofradía-latinoamericana-de-investigadores-de-arte-crítico-cooptados-por-el-gran-capital-y-sus-hilos-invisibles.

La segunda, más anecdótica, es su capacidad de citar entre comillas y atribuir a determinados autores (por ejemplo, a la Red de Conceptualismos del Sur) una terminología reencauchada del viejo lenguaje de la izquierda, terminología que usted parece emplear en tono sarcástico y a modo de cacería de brujas. Por ejemplo, esto ocurre cuando usted cita como uno de los propósitos de la Red la “liberación anti-imperialista”, término que en el ámbito académico colombiano suena bastante desgastado y que usted, presuntamente, toma de la Declaración Instituyente de la Red, en donde no aparece por ninguna parte.
Dicho lo anterior, intentaré, primero, resumir y entender su posición. Luego, procederé a responder sus preguntas, algunas de ellas con otras preguntas, espero no le moleste.

Su crítica al libro es que habría sido construido (en una aparente contradicción) con “metodologías históricas anglosajonas” y no a partir de otras metodologías de estudio más pertinentes surgidas en América Latina a partir de 1992. En su opinión, en estos últimos abordajes debería haberse inscrito la investigación de Roca y Suárez, ya que la metodología empleada por ellos (“anglosajona”) habría sido moldeada por los intereses corporativos de J. P. Morgan (cuyo brazo activo habría sido Lisa K. Erf), intereses que habrían terminado por cooptar la investigación.

La relación de estos intereses corporativos con la investigación colombiana podríamos resumirlos (a partir de usted) en una cadena causal: dinero corporativo (J. P. Morgan) = ideología corporativa (J. P. Morgan / Erf / Roca & Suárez) = un historicismo corporativo (Roca & Suárez) caracterizado por su carácter taxonómico y un corsé interpretativo (o “moldes temáticos”, como usted los llama).

Adicionalmente, ahora quiere introducir dentro de esta cadena causal (no sé en cuál de los eslabones) a la Red de Conceptualismos del Sur, que sería cómplice del proceso. Definitivamente, parece que usted ha leído mucho a Stephen King, los parentescos retóricos son inevitables.

Entonces, antes de continuar con la discusión me gustaría preguntar: ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura del libro? ¿En qué consisten las “metodologías históricas anglosajonas”, cómo se traslucen concretamente en el texto y su estructura, y cuál es su relación con las dinámicas del mercado internacional de arte?

Específicamente, más allá de una larga cita (de Erf) que usted hace ¿Existe una relación directa entre la ideología corporativa de J. P. Morgan y la metodología de la investigación? Y la pregunta que me resulta más pertinente ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro?

Le hago estas preguntas porque, en su texto, deja entrever una serie de opiniones que podrían pasar por prejuiciosas si no nos presenta un mayor análisis del asunto.

II.
La relación entre los autores del libro y la Red de Conceptualismos del Sur (de la cual hago parte) es algo que no debería preguntarme a mí, sino directamente a Roca y a Suárez.

III.
Concretamente ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur a un “monopolio corporativo académico”? La frase suena tan ácida como prejuiciosa.

IV.
¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la Red de Conceptualismos del Sur? ¿Cuáles son los vínculos monopólicos entre la Red y el mercado del arte latinoamericano?

 

Carlos Salazar:
PARALELO 10/ JP. MORGAN/ TRANSPOLÍTICO.
Génesis de un golpe de mercado. El consultor local corporativo de arte propone al curador-historiador y a la megacorporación de dudosa reputación fabricar una reputación historica – un boom – para sus artistas, los de los tres. Y ahora a esperar en la telaraña ideologica a la Tate et al. .http://paralelo10.net/paralelo10.htm

“Gloria Samper y María Victoria Mahecha, socias de la empresa Paralelo 10, que se dedica a la difusión de arte, se dieron cuenta de esta carencia. Así, desde su empresa, empezaron a editar libros que reflexionaran sobre la escena de la plástica colombiana. Sus primeros intentos fueron dos libros sobre el trabajo de Rosario López y Miguel Ángel Rojas.

Hace dos años decidieron que había llegado la hora de trabajar en un libro más ambicioso. Empezaron a idear un proyecto y a buscar financiación. “Queríamos hacer algo diferente, no solo un catálogo: tenía que ser una buena herramienta de análisis”, le dijo Samper a SEMANA. Las dos promotoras decidieron contactar a José Roca quien es uno de los curadores más respetados del país y a Sylvia Suárez una reconocida crítica e historiadora. Al mismo tiempo conocieron a Liza Erf, la directora de la colección de arte del banco estadounidense J.P. Morgan. Erf se interesó mucho en la idea y viajó al país. Su primer contacto quedó registrado en el prólogo del libro: “Mi primera visita a Bogotá, en 2010, fue una experiencia asombrosa. Fue uno de los momentos más intensos que he vivido al aproximarme a una nueva ciudad y a una escena artística contemporánea de la que yo sabía poco. Cada museo, galería, estudio y colección que visité, fue una experiencia cada vez más enriquecedora. Cada visita revelaba una capa tras otra de producción artística que transmitía una madurez intelectual y visual de tal calibre y de tal capacidad física y emocional que parecía imposible no haberla conocido antes”. Después de su visita J.P. Morgan aceptó financiar el libro.” Libro ‘Transpolítico’: testigos de su tiempo.”http://www.semana.com/cultura/libro-transpolitico-testigos-su-tiempo/188555-3.aspx
———————————————–”
The Modern Art Ponzi Scheme. Harry Cox

“This syndicate of betrothed people are the shareholders, they will “illuminate”, as they call it, collectors at the auctions, who are the ones who carry the risk. They will play the function of the rating agencies for the art marketplace, supposedly advising the investors, but in fact simply manipulating the ROI rates and favouring speculation.

We should provide an uplift in value of 20% to 40%, not long term, as during the past, but very quick term – within several months. This can be made a no-brainer with the guarantee to buy back the actual artwork for the initial price tag if no second investor is found. Now we just need a recognized public foundation, ideally a museum, to consent to an exhibition by this contemporary artist: costs for shipment, insurance coverage, brochure printing, press contact, cocktail parties, and other publicity expenses are confidentially paid by the circle of betrothed “shareholders”. By doing this the treasures of the museum acquire the comparable function as the National Reserve for currency; – they suggest an assurance of the value of works shown in their important galleries and hide the fact that this has been organized just by a hand full of art galleries, a single auction house, and a syndicate of speculators.

Obviously, it is not the real value of the art which is taken into account; it’s only the sale price, escalated through planned auctions. Like in any Ponzi pyramid, it will be the very last buyer of the art, unable to sell it for a prize, who loses it all. He pays for all previous investors. The museums and other leading cultural establishments play a leading role in this strategy. Have they really become so dominant as to quell our indignation?”

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Creo que usted está mezclando dos asuntos que son independientes (A y B):

A. El hecho que el libro “Transpolítico” fue apoyado y financiado por J. P. Morgan. Esto es una realidad que no tiene por qué afectar la autonomía relativa de los agentes que desarrollaron la investigación, es decir, la metodología, los contenidos o la independencia de José Roca y Sylvia Suárez.

B. La presunción (que usted hace en sus primeros comentarios) de que los textos, la metodología y la estructura del libro “Transpolítico” no sólo fueron apoyados financieramente por J. P. Morgan, sino también pre-configurados ideológicamente desde esa compañía. Esto es lo que usted presume en su primer comentario y lo que estamos discutiendo.

En este sentido, su último comentario en esferapública (en el que cita in extenso una entrevista a Gloria Samper y María Victoria Mahecha) sólo deja claro el punto A, que a estas alturas no necesita mayor dilucidación. En cambio, en el punto B usted deja todos los cabos sueltos, luego de lanzar al aire una serie de teorías artístico-conspiratorias sin mayor sustento.

Por eso, mis preguntas no van dirigidas a establecer quién financió la publicación, lo que ya sabemos. Mis preguntas van dirigidas a establecer si realmente hubo una afectación en los contenidos de la publicación por efecto de la “ideología corporativa” de J. P. Morgan, cosa que dudo seriamente.

**

Para eliminar cualquier suspicacia, le cuento que José Roca no pertenece a la Red de Conceptualismos del Sur. En cambio, Sylvia Suárez sí. Así mismo, le cuento que la Red de Conceptualismos del Sur, como proyecto colectivo, no tiene absolutamente nada que ver con esta publicación.

La Red no es una corporación, un banco, una bolsa de empleo, una institución sin ánimo de lucro, un archivo o un museo de arte contemporáneo. Por el contrario, la Red (cumpliendo su propia función de Red: horizontal, des-jerarquizada) es la sumatoria de remarcables trayectorias e intereses individuales que confluyen en algunos proyectos colectivos. En este sentido, repito, el libro “Transpolítico” es una investigación individual de Sylvia Suárez y José Roca, gestionada por Paralelo10, no asociada con ninguno de los proyectos que actualmente impulsa o adelanta la Red.

Un saludo.

 

Carlos Salazar:
Roca/Suárez. ¿El curador latinoamericano independiente? O de la perversión tematística curatorial y la taxonomización historicista de la cultura de color local desde la civilidad anglosajona.

“Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”.

Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado.

Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:

“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”,“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia”, “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que

1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.

2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.

Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”

Carlos Salazar. Arte Social E Ideología Social Corporativa. May 2006
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Ver Roca/ Suárez. TRANSPOLITICO. El fin del grand tour. p.19.

 

Pablo Batelli:
El arte no es político, es política.

 

Pablo Batelli:
Teatro Crítico / Claudia Díaz
Traspié editorial: “están haciendo arte políticamente (es decir con política, hábilmente, con tacto, políticamente correcto?) pero no es un arte necesariamente político” (es decir es un arte con política pero apolítico? sin interés por los asuntos políticos?)

José Roca. Con la seguridad de su investidura, sin tanteos, avanza el discurso curatorial sin prever que algún azar (su inmoderación borra presumiblemente toda contingencia) lo detenga en las trampas de su propia gramática curatorial.

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Entiendo y me parece interesante su posición, por más que nuestro diálogo se parezca a las conversaciones de Lucas Tañeda y Chaparrón Bonaparte (los de Chespirito). Tengo varias cosas que comentarle y preguntarle:
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Antes de profundizar en su último comentario, me gustaría recordarle que usted está evadiendo una serie de preguntas que le hice al principio de la discusión. Estas preguntas buscan aclarar el origen de una serie de acusaciones que usted hace en su crítica inicial (ver: “Transpolítico: un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?”).
Voy a hacer énfasis en cuatro de estas preguntas: ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro? ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura de la investigación/publicación? ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur [RCS] a un “monopolio corporativo académico”? ¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la RCS?
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En su último comentario de la discusión, usted recicló textualmente una gran parte de su viejo ensayo “La toma del arte por el populismo: arte social y responsabilidad social corporativa” (2006), sin ayudarme a aclarar cómo se ajusta su (antiguo) texto a la estructura y metodología de “Transpolítico” (2012). Esto me permite inferir que su análisis es completamente acontextual. Usted toma citas de su ensayo (de 2006) y las aplica al libro de Roca & Suárez (de 2012), como por ejemplo:
“Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX: “memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”, “emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, “inminencia”, “desplazamiento” […]”.
Entonces, me surgen varias preguntas. En primer lugar, estos patrones temáticos que usted menciona ¿De dónde los toma? Es decir ¿Cómo identifica usted que es falaz, pro-capitalista, pro-corporativo, anglosajón y taxonómico hablar en nuestro tiempo, o encasillar determinadas praxis artísticas, en los territorios de la “violencia”, la “tolerancia” o el “desplazamiento”? Por otra parte ¿De dónde toma usted que la estructura de “Transpolítico” cae en reivindicaciones simbólicas de “Etnia, Identidad y Memoria”? ¿En qué consiste lo que usted llama “reivindicación material”? ¿Sería una especie de reactivación del potencial disruptivo de determinadas prácticas artísticas? ¿Una “reivindicación material” plena entraría dentro del campo de poder de un libro? Y para terminar, lo más importante ¿Qué tiene que ver su listado con la estructura general del texto de Roca & Suárez? 
Para ayudar(le) a responder esta última pregunta, citaré la estructura de “Transpolítico”, ya que no encuentro en ella rastro alguno de “hibridación” o “alteridad”. La estructura es la siguiente: “Contextos”, “La situación post-estudio”, “Nuevos medios (o no medios)”, “El fin del Grand Tour: circuitos alternativos”, “Reconsiderando la modernidad”, “La mutación del arte político”, “Poéticas: sobremodernismos”, “Fricciones científicas”, “Solipsismos”, “Reconsideración de lo popular”, “Poética pública” y “Escatologías”.
No veo que la estructura del texto de Roca & Suárez parta de los viejos temas que usted menciona o, peor aún, temas del estilo “el amor en el arte contemporáneo colombiano” o “mis pintores”, asuntos de gran aprecio dentro de la estética corporativa colombiana. Por el contrario, los autores intentan hacer una aproximación muy contextual que permite analizar ciertas direcciones comunes presentes en los trabajos del período. Lo  propio de una investigación que busca configurar el panorama de un momento del arte colombiano.
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A continuación, usted afirma que dichos tópicos hacen referencia a una “estética corporativa de raigambre filantrópica” y prosigue: “[…] y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville [sic], Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia unaÉtica comunitaria neoliberal”.
Me interesa mucho que me ayude a caracterizar con ejemplos históricos, en qué consiste esta “estética corporativa de raigambre filantrópica”. Yo tendería a pensar que esta “estética corporativa” se transforma permanentemente dependiendo del lugar, el momento y la tradición empresarial. No creo que se trate de un hecho inmutable, perenne o lineal, sino de algo que se reconfigura permanentemente según múltiples variables y formas.
Creo que la “estética corporativa de raigambre filantrópica” no es una conspiración unificada del sistema para cooptar el potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Es más, esta conspiración sería innecesaria ya que, en últimas, las dinámicas del sistema terminan por absorber de muchas formas disímiles, una gran parte de las producciones que en su momento se (auto)consideraron inasibles, es cuestión de tiempo.
Así mismo, si se tratara de caracterizar esta “estética corporativa”, su principal característica podría ser la eliminación del principio del “rechazo” propio de las vanguardias finiseculares y decimonónicas. Es decir, las corporaciones, al menos las más hábiles y sistémicas, ya están en capacidad de aceptar y permitir hablar (en sus exposiciones, colecciones y publicaciones) sobre “todo” lo posible dentro del ‘territorio del arte’, así este territorio se haya reformulado para incluir la vida misma.
Ya no importa si la práctica genera escándalo, si se trata de arte-activista, si es crítica hacia las actuaciones de la misma compañía o de los gobiernos, si es una práctica materializada o desmaterializada, si implica sangre y auto-mutilaciones. Todo lo que haya sido decantado por el tiempo, así sea fuertemente crítico, merece ser discutido bajo el manto filantrópico de los departamentos culturales de las grandes corporaciones, al menos las más hábiles.
Además de esta desterritorialización de las estéticas corporativas, proceso que ocurre en las entidades más avezadas, las dinámicas no son iguales para cada corporación: no son las mismas relaciones arte-mercado-corporación-gobierno, ni tienen los mismos niveles de permisividad artística instituciones como J. P. Morgan (Nueva York), el Deutsche Bank (Berlín), la Colección Jumex (México), el Museo Thyssen (Madrid), la Fundación Constantini (Buenos Aires), la Fundación Proa (Buenos Aires), Suramericana de Seguros (Medellín), el Banco de la República (Bogotá) o Seguros Bolívar (Bogotá). Incluso, dentro de estas mismas instituciones se han producido exposiciones y publicaciones realmente contradictorias entre sí, que apuntan hacia direcciones diferentes, algunas con un potencial crítico sin precedentes, otras un poco más reaccionarias, incluso inútiles. Tal vez, estás direcciones  más tradicionales sean las que usted asimila con las “estéticas corporativas de raigambre filantrópica”.
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Usted afirma que los temas tratados en “Transpolítico”: “No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado”.
¿Conoce algún texto de arte contemporáneo que haya llegado tan lejos en la dirección que usted plantea?

 

Carlos Salazar

“I can not think of any circumstances in which advertising would not be an evil.” Arnold J. Toynbee

Halim: También encuentro interesante y fecunda la discusión y su estructura no lineal. Tal no-linealidad se debe a que básicamente la pregunta primaria a los autores sobre cuál fue exactamente el papel y el volumen de intervención – usted puede llamarla casual, yo la llamo de compadrazgo ideológico – de la curadora de JP Morgan. La discusión tiene toda la polenta para seguir adelante pero al carro le falta una rueda.

1. La metodología? Ni pregunte porque ese hueso no lo van a soltar. Es tan simple como letal porque acabaría con el control económico e ideológico de los artistas y el mercado y obligaría a una re-democratización de la política institucional para las artes plásticas en general y nadie quiere eso. La burocracia, la academia, los curadores y los artistas viven de eso. La abolición de la taxonomía temática y el límite conceptual serían su fin. Si el diablo esta en los detalles, el poder de la burocracia y el mercado del arte contemporáneo están en la metodología temática.

Yo también puedo organizar la historia del arte colombiano entre 1992 y 2012 a mi medida. Qué tal por ejemplo por talento. Por Dasein puro. No por sumar lúdicamente momentums objetuales y conceptuales ingeniosos – witticisms, wisecracks plásticos – con el fin de obtener una suma moral de mensaje para consumo inmediato del burgués y el pequeñoburgués cívico? No queda de la lista sino José Alejandro Restrepo y un par más. Y en cambio entra un montón de gente que simplemente rechazó por razones de tipo ético hacer de su obra un comentario rentable de la realidad colombiana y prefirió el arte como equilibrio terapéutico en medio de la violencia, en lo que yo llamo “ser Vermeer en Bosnia” refiriéndome a los comentarios de Weschler sobre Vermeer como un artista que pintó la serenidad en tiempos de guerra, como muchos de los que componen la historia entera del arte en tiempos de guerra y que por cierto componen un tema digno de estudio por separado, han hecho. Pero no lo haría, porque la misión del historiador no es juzgar sino tratar de exponer los hechos, le gusten o no a su ego, a su mente, su posición de clase y su mercado, lo mas objetivamente posible o dejarle el trabajo a los profesionales. Está muy bien que un músico pueda hoy en día fabricar un disco en su computador, pero una persona como Roca, con una formación de arquitecto que a duras penas sabrá quién es Hegel, Marx, Toynbee o Hauser transitando la autopista rápida historia del arte en un prototipo de un cilindro armado en el garaje del posmodernismo criollo y el roce social bienalístico, lo único que va a causar es un terrible accidente como “Transpolítico.”

Si ese otro personaje glorioso del historicismo temático, mi estimado amigo Santiago Rueda, llamó “estólidos” a esos artistas, Roca y Suárez los ponen a vivir en las nubes de la realidad para hacer ver a su cohorte privada como paladines morales. Hacer ver a la generación que antecede y en parte convive con este “boom” de laboratorio – sin consultarla – como una generación que no tuvo interés ni preocupación por la situación social de su país en contraste con los “responsables” mediante juzgarla à la Mouffe con un molde que dicha generación decidió no aceptar, muy posiblemente por motivos éticos en los que hallaba vergonzoso lucrarse con el conflicto, o que hallaba que hacer comentarios plásticos sobre etnia e identidad era colaborar a reforzar la obsesión del mercado y la manipulación anglosajones tradicionales por el color local en el arte no anglosajón, es perverso, tendencioso y deshonesto.

2. El caso de la Red de Conceptualismos del Sur, aunque es parte del mismo grid monopólico que abraza a “Transpolítico” – y aquí se ve que la Red puede no ser un banco pero si está construida según un modelo corporativo tentacular – merece una intervención aparte. La metodología historicista de la muestra “Perder la forma” que permanece expuesta actualmente en el Reina Sofía filtrando la historia del arte latinoamericano en los 80 según un tema en concreto, el arte político y la responsabilidad heroica, es exactamente la misma de Roca . Se ve el toque de Sylvia Suarez como puente, como cable eléctrico, como dendrita ideológica de ida y vuelta entre el libro de JP Morgan “Transpolítico”y la Red? No sé, tal vez Suárez solo pasaba por ahí y usted está tratando de cubrirle la espalda porque no quiere un examen más cercano de un proyecto en el que ha trabajado por años y del cual apenas empieza a ver los frutos, que digo, los brotes, porque los frutos vendrán cuando vea todo el arte incluido en “Perder la Forma” en subastas – entiendo que las subastas de Arte Latinoamericano le atraen a usted – multiplicando su precio con la velocidad de un Ferrari León. Ojo. No estoy diciendo que es malo. Digo COMO sucede. Si por casualidad lo que sucede no es lo que públicamente se dice que sucede y nos empezamos a encontrar con cortocircuitos éticos no es ya mi problema, pero si entrará a hacer parte de mi axioma. Metadiscurso.

No es una casualidad sino parte de una fenomenología del mapa neuronal corporativo el hecho de que uno de los miembros de “Transpolitico” haga parte de ella – lo que para usted es casual es un tema de puntos de intersección neuronal ideológica (Althusser) – pero en el ajedrez corporativo cualquier ficha puede jugar y bien podría ser otro miembro (1). Usted por ejemplo o William López.

William López otro CEO de la Red, nuestro Príncipe de la Memoria. No por casualidad López se ha encargado de sacar adelante la tarea que la Red le ha impuesto y que es la de llevar a sus máximas consecuencias la delimitación del arte y la historia del arte en Colombia dentro de su ya famosa y perversa idea de “limites conceptuales” que ya ensayó en su Operación Cóndor contra las Barbies http://esferapublica.org/nfblog/?p=24319. La idea dictatorial vertical (aquí el concepto de horizontalidad que usted invoca es, si me permite el termino, pura retórica populista seudo Paulo Freire) del tema excluyente, el famoso concepto de López de los “limites conceptuales” al que ya hice alusión en “El Sitio Ideológico al Museo”http://esferapublica.org/nfblog/?p=24560 como núcleo no solo de las políticas de exhibición museal sino de monopolización del pasado mediante una “filosofía de la historia” fabricada con base en “limites conceptuales” excluyentes como estrategia a largo plazo de una monopolización particular del mercado. No hay que leerme a mi Halim. Hay que leer a Marx a Lenin y a Althusser.

3. El tema -bella y poderosa forma de valor de cambio – no es sin embargo y saliéndonos un poco del bosque Transpolitico, de una situación particular y aquí llego al texto de 2006. Es un texto que está construido como Metadiscurso. La Modernidad ha muerto, larga vida a la luz de la modernidad y la Ilustración de las grandes narrativas. Pretende ser un texto axiomático. Eso quiere decir que examina constantes infraestructurales de relaciones de producción y superestructurales de ideología. No anécdotas. Las personas, los artistas, los curadores, la corporación con nombre particular y la interacción incestuosa entre ellos son lo que Freud – el glorioso detective del Departamento de Incestos – llamaba riff-raff:

“Patients are nothing but riff-raff. The only useful purposes they serve are to help us earn a living and to provide learning material. In any case, we cannot help them.”

El texto no está hecho para Roca, para Suárez, para Mouffe, para Claire Bishop, para Jaar, para E-Flux – el mayor agente contaminante de ideología social corporativa para las artes de la actualidad- para Doris Salcedo, para Unilever, para el Deutsche Bank y su pasado nazi, para Daros y sus perversiones empresariales tapadas con asbesto. Al contrario. Ellos están hechos para el texto. Y en adelante hay muchos que van a nacer para el texto. El texto es una aproximación axiomática a su naturaleza y posición de clase como productores de ideología corporativa a través del arte. Mi pequeña perversión de neomoderno y, vea usted, duchampiano- gimpeliano anti-artista a carta cabal.

Y no. Si se refiere a mi texto. No que yo sepa. Mi idea inicial en Esfera fue en un principio la de Iván Ordónez. A mí me gusta es pintar. No escribir. La idea era enviar textos de otros que ilustraran mejor que yo mis ideas. Pereza pura. Lamentablemente fue imposible encontrar material critico en desarrollo y actualizado desde una perspectiva que intentara primordialmente utilizar una metodología marxista, no de Dictadura del Proletariado, pero sí de aproximación al Arte Político como arte oficial del Capitalismo corporativo desde Reagan. A Hadjinicolau que lo había hecho brillantemente en los 70 lo encontré cansado refugiado en El Greco. Y escribí ese texto entre muchos otros. Con sorpresa vi a Andrea Fraser recién medio despertarse en 2011 pero dejando de lado el tema central – la ideología- y más bien ilusamente llamando a los artistas a no vender como si el lazo entre el arte y la corporación fuera como les gusta a todos, un trueque de objetos, de dinero por obra, y no de dinero por ideología:

“Los precios en el mercado del arte son producto de las desigualdades sociales que guían la lógica del último capitalismo y aún así, los artistas parecen muy cómodos denunciando por una parte las difíciles condiciones políticas, sociales, culturales y económicas de las sociedades del presente, mientras por otra parte sus obras ingresan en un mercado que cotiza estas producciones al mismo nivel de objetos como yates, jets y relojes de alta gama.” “L’1%, c’est moi” http://esferapublica.org/nfblog/?p=46098

No será hora Halim de tratar de leer a Hegel a Marx y a Althusser en lugar de seguir oyendo las ficciones históricas Prêt-à-Porter de Rancière en ese Sahara del pensamiento que es el espacio de la universidad inventándose fantasmas de artistas encendiendo la chispa de la Revolución Francesa, la Revolución Bolchevique, de los Occupy y la Primavera Árabe cuando la verdad – como estamos de acuerdo con Andrea Fraser, quien no me conoce pero a quien antecedo en mis textos, sorry…, es que apenas oyeron los címbalos y los disparos en El Cairo y los gritos de los occupies desde sus fabricas de arte político corrieron a esconderse y además – doubling down – terminaron cuestionándolos. Que es lo que quiere ésta gente por Dios? Déjenos hacer la revolución a nosotros sus dueños, a nuestra manera inane que para eso nos pusieron aquí. Ver el texto de Judith Butler “Pero ¿qué Reivindican? Y ¿adónde Van Ahora? http://esferapublica.org/nfblog/?p=25081

El arte Politico es el arte oficial del Capitalismo Corporativo. El arte Político es al capitalismo Corporativo lo que el arte religioso fue a la Iglesia. Nada más. Cuando lo dije la primera vez , hace ya tiempo, me crucificaron en Esfera, pero a medida que pasa el tiempo si hay algo que debo agradecer a “Transpolitico” es su valiosa colaboración para demostrar mi axioma en el laboratorio de la realidad. Que no se diga que la realidad no me interesa. Nada personal. Y con su permiso, vuelvo a mis pintores y al Amor en el Arte mientras espero la siguiente mutación tipo “hacen arte políticamente, no arte político”. La pintura relaja y descansa en medio del conflicto. Pero no es ajena a él. Solo es superior.

Un cordial saludo.

(1) Cualquier sujeto de la Red puede proponer y justificar la conformación de un grupo específico o transversal determinado, o bien postularse para integrar uno (o más de uno) ya existente, siempre que explicite las circunstancias de su afinidad y, sobre todo, que sostenga un compromiso de trabajo con el mismo. Los criterios para la inclusión o no de un nuevo miembro en un grupo en operación deberán estar en función de los objetivos generales del dicho grupo de trabajo y de los objetivos específicos que se ha marcado, atendiendo tanto a la necesidad de potenciar la participación horizontal, transversal y colectiva como a un principio de organización específica y eficiencia gestiva de cada grupo.
Cada grupo autorregulará con autonomía su mecánica de funcionamiento y sus procesos de toma de decisiones específicos. La duración de los grupos de trabajo depende del tipo de tarea específica.
Los proyectos, objetivos específicos y protocolos que cada grupo de trabajo vaya asumiendo han de estar siempre a disposición de la esfera pública de la Red. Los grupos de trabajo han de promover por lo tanto la transversalidad entre sus objetivos y la instancia deliberativa de la Red.
Las siguientes personas suscriben dicho documento en base al reconocimiento mutuo de la igualdad en las diferencias.
Marzo de 2009
Joaquín Barriendos Rodríguez (México D.F. / Nueva York)
Jesús Carrillo (Madrid)
Helena Chávez Mac Gregor (México D.F.)
Fernando Davis (Buenos Aires)
Marcelo Expósito (Barcelona / Buenos Aires)
Ana Longoni (Buenos Aires)
Miguel López (Lima / Barcelona)
William Alfonso López Rosas (Bogotá)
Fernanda Nogueira (São Paulo / Barcelona)
Soledad Novoa (Santiago de Chile)
Suely Rolnik (São Paulo)
Jaime Vindel (León)
Cristina Freire (São Paulo)
Alejandra Perié (Córdoba, Argentina)
Fernando Fraenza (Córdoba, Argentina)
Patricia Bentancur (Montevideo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
David Gutierrez Castañeda (Bogotá)
María Clara Cortés (Bogotá)
Sylvia Juliana Suárez Segura (Bogotá)
Clemente Padín (Uruguay)
María Fernanda Cartagena (Quito)
Emilio Tarazona (Perú)
Paulina Varas (Chile)
Octavio Mercado (México)
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
Manifiesto instituyente. Museo Reina Sofía.
Fechas: 26 de octubre de 2012 – 11 de marzo de 2013
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3


Perder la forma humana

Esta es una exposición nutrida, abigarrada, agresiva y anómala, que exhibe numerosos  documentos, registros e impresos que no fueron hechos para ser expuestos en museos y que difícilmente pueden ser considerados artísticos, a menos que se recurra para otorgarles ese reconocimiento a un concepto tan difuso como el de “activismo artístico”.  Que es precisamente lo que ha hecho la Red de conceptualismos del Sur, o sea al equipo de teóricos e investigadores de América Latina que desde hace unos cuantos años se han dado a la tarea de historiar aquello que no parecía susceptible de ser historiado por la historia del arte. O porque sus propios autores los habían considerado nada más que medios de agitación y de expresión política de movimientos y tendencias radicales cuya visibilidad les era negada por los media hegemónicos, habitualmente fieles a los poderes o ellos mismos sublimación del poder. O porque, aunque son obras realizadas exprofeso con intención artística y no política, se situaban en los márgenes de la institución arte, a la que rechazaban, o simplemente no les otorgaba reconocimiento ni les permitía el acceso a su ámbito de visibilidad privilegiada. Eso para no hablar de las que simplemente son tan efímeras como los carteles, los panfletos o los fanzines.

Esta concepción laxa del arte  y esta apuesta por la marginalidad,  la Red las ha centrado en el conocimiento, la interpretación y la valoración de manifestaciones y prácticas artísticas o para artísticas que ocurrieron sobre todo en los años 80 del siglo pasado marcados en el Cono Sur por las dictaduras militares que Brasil, Chile, Argentina  y el Uruguay que ejercieron un rígido control policíaco de la vida social y practicaron el terrorismo de Estado. Esas dictaduras sumieron  en una grave crisis a las concepciones, las organizaciones y las prácticas de los partidos y movimientos tanto de orientación socialista como nacionalista, dando lugar a la emergencia de movimientos alternativos que ensayaron otras prácticas y otras concepciones de la política. Más difusas, menos partidistas y programáticas, mas proteiformes e inesperadas.  El ejemplo más conocido – y bien documentado en la exposición –  es el de las Madres de Plaza de Mayo de la Argentina, quienes, apelando  al derecho universalmente reconocido a las madres de defender sin atenuantes la vida de sus hijos, generaron un movimiento ciertamente político porque sacó a la luz pública  la práctica nazi de la desaparición forzada de personas, que era precisamente el pecado original que la Junta militar se empeñaba tercamente en soslayar. El ejemplo fue pronto imitado por las Mujeres por la vida en Chile, igualmente documentadas en esta muestra.   Pero el conflicto político negado  por las dictaduras afloró igualmente gracias a los proyectos de quienes se esforzaron en aprovechar la licencia concedida incluso por las peores dictaduras de la época a la libertad artística para generar una esfera pública alternativa a la esfera pública dominante.  Hay quienes lo intentaron remozando la alianza extraviada entre Trotsky y André Bretón, como lo hicieron el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Grupo de Arte Experimental Cucaño de Rosario, que unieron fuerzas con el colectivo Viajou sem pasaporte de Sao Paulo para relanzar el movimiento surrealista internacional. O quienes optaron por desbordar en los hechos los límites de la crítica liberal a la dictadura militar dedicándose al cuestionamiento de las estructuras subyacentes del poder del Estado moderno. Muy en la línea abierta por las investigaciones de Michel Foucault y ciertamente por los movimientos contraculturales, de liberación femenina o de defensa de los derechos de lesbianas, gais, transexuales y bisexuales. Y de las teorías Queer. En esta muestra hay una amplia y sobre todo heterogénea representación de los artistas y los colectivos que siguieron este camino y cuya preocupación común podría resumirse con  la célebre advertencia de Barbara Kruger: Your body is a battleground. La Red sin embargo ha preferido recurrir a Carlos ¨ Indio ¨  Solari, el activista cultural y líder de la banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quien inspiró el título de esta exposición con estas palabras: “La idea era perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras”.

El recorrido de la exposición concluye con vídeos, fotografías, portadas de discos, revistas de poesía e inclusive unos cuantos cuadros que remiten a una coyuntura política distinta a la marcada por las dictaduras militares del Cono Sur. Es la época del regreso del democracia, del auge y crisis del neoliberalismo y en la que la fuente mas ominosa del terror ya no son ni los paramilitares ni los guerrilleros en franca desbandada sino aquello que el artista peruano Herbert Rodríguez califica de  Violencia estructural, en un cuadro cartel que superpone los distintos nombres  de la misma: el terrorismo, los secuestros, el racismo, la corrupción, el SIDA, el consumismo, las droga adicciones, etcétera. Es a este catálogo de desgracias – en el que sin embargo falta el femenicido – al que los artistas y activistas elegidos para esta exposición responden optando por la estética punk y el rock más duro, que los sitúan muy lejos del hedonismo carnavalesco característico de las propuestas de liberación del cuerpo y la sexualidad elaboradas por artistas como Ney Matogrosso o  colectivos como OV3RGOZO, ambos de Brasil. A la violencia ubicua y difusa que hoy agobia a la mayoría de las metrópolis latinoamericanas –  y no solo a las del Cono Sur – estos artistas y activistas respondieron tempranamente exaltando paródicamente la violencia. Pura catarsis.

Carlos Jiménez

 


El performance involuntario de Doris Salcedo

En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

(Publicado en Revista Arcadia #86)