Manual para Gestionar Espacios Independientes

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Evento colectivo en Gaula, Bogotá, 1991.

Desde los años sesenta han sido muchos los booms de este tipo de espacios que surgieron en EE.UU y Europa. Se conocieron inicialmente como alternativos, luego como independientes, autónomos o gestionados por artistas.

Aunque en sus comienzos no contaban con programas y políticas por parte del Estado que los hiciera sostenibles -comparten por lo general una precariedad económica que lleva a su desaparición poco tiempo después de inaugurados-, en países con economías fuertes los apoyos se han incrementado y diseñado de forma que no afecten, en lo posible, su carácter autónomo.

En el caso de Europa, cuentan con una amplia variedad de subsidios, políticas estatales y redes de cooperación e intercambio como ArtFactories y Trans Europe Halles. Además de estímulos, encuentros anuales y sendos programas de residencias, han editado publicaciones como este Manual para Gestionar Espacios Independientes.

Para algunos resultará de gran utilidad o, por el contrario, difícil de aplicar a nuestro contexto, y para otros, una muestra del grado de estandarización a que han llegado este tipo de iniciativas que se definían, en gran parte, por su carácter experimental.


Convocatoria de Estímulos Mincultura 2013

Convocatoria de Estímulos del Ministerio de Cultura 2013. Trae becas para espacios independientes, creación, residencias, investigación y publicación. Para bajarla, pulse aquí

Para el año 2013 se abre la oferta del Programa Nacional de Estímulos con 114 convocatorias, representadas en la entrega de más de 435 estímulos por un valor de diez mil millones de pesos, aproximadamente. El Ministerio extiende la invitación a todo el sector cultural del país para que participe de forma activa en este proceso, estructurado de manera tal que abarca las diferentes áreas, disciplinas y temáticas que hacen parte de nuestra cultura y de nuestras manifestaciones artísticas.


Convocatoria Resó

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lugar a dudas invita a participar en la convocatoria para una residencia del programa de la red RESÒ en una de las instituciones de la Región del Piedemonte Italiano: Cittadellarte, Parco d’Arte Vivente, Fondazione Spinola Banna, CeSac y Eco e Narciso.


RESÒ es una red de intercambio de residencia para programas artísticos y de educación ubicada en la región del Piedemonte italiano. El objetivo de RESÒ es promover las nuevas relaciones, los intercambios culturales y la producción creativa así como las conexiones con artistas y las instituciones representativas del arte contemporáneo en la región del  Piedemonte italiano, Nueva Delhi, el Cairo y en esta oportunidad por primera vez con Colombia.

RESÒ está  dedicada apoyar a los artistas en residencia en la creación de nuevos trabajos de arte y del desarrollo de  una investigación durante su estadia. Todos los gastos del artista seleccionado son cubiertos, incluído el tickete aéreo. Los artistas serán introducidos a la escena artística local a través de reuniones, visitas a estudios y charlas. Se espera que el artista seleccionado realice presentaciones públicas de su trabajo al final de la residencia.

Usted puede aplicar si vive en Colombia independientemente de la nacionalidad.

Requerimientos de la Aplicación

En su aplicación envíe en un archivo en PDF que incluya:
– Información básica de contacto
– C V
– Carta de motivación para realizar la residencia
– Statement

Con relación al trabajo puede enviar:

– Imágenes: Hasta 10 imágenes a 150 dpi.
– Textos: hasta tres textos publicados o inéditos.
– Archivos de Audio: hasta 3 ejemplos de hasta 10 min
– Videos: puede enviar o el URL o usar un servidor como Yousendit, Dropbox o WeTransfer.

Sólo se reciben aplicaciones electrónicas

Por favor envíe su aplicación a: lugaradudas@lugaradudas.org.
Especificar en el Asunto: RESIDENCIA RESÒ

FECHA LÍMITE :  18 de Febrero 2013

más información


Proyecto de Financiación Colectiva

La Chèvre es la primera plataforma colombiana de financiación colectiva (crowdfunding) para la creatividad. La financiación colectiva consiste en la realización de proyectos (personales, sociales, artísticos, científicos, académicos, etc.) mediante los aportes económicos de un grupo, en teoría, ilimitado, de personas. La Chèvre se enfoca en proyectos de arte, música, cine & vídeo, publicación, diseño, teatro, fotografía y tecnología.

Queremos establecernos como una alternativa de financiación para proyectos culturales y artísticos. Por eso, invitamos a todas las personas que tengan proyectos y necesiten fondos para realizarlos, que nos escriban a info@lachevre.co o comiencen a registrar su proyecto directamente en http://www.lachevre.co/.

Envíenos sus propuestas y el presupuesto* que necesitan. Nosotros los asesoraremos con la planeación para que puedan realizar su campaña de crowdfunding y vuelvan su proyecto realidad.

*Es pertinente aclarar que los proyectos con presupuestos entre uno y cinco millones tienen más posibilidades de alcanzar un porcentaje alto de financiación, que aquellos con presupuestos más altos.


Edilicia

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Modelo de la Casa del arte alemán. Presentado en 1933, como celebración del Día del arte alemán. Tomado de: Haus der Kunst

Albert Speer era un hijo de la élite alemana. Estudió arquitectura bajo la inspiración de teorías cuyo impacto aun se percibe. Trataba de vivir su vida en medio de las convulsiones políticas de su país cuando conoció al patrocinador de sus proyectos más ambiciosos. Ambos coincidieron en que su país debía cambiar y en la velocidad de su ascenso -y colapso. El primero no pudo ver el final de su sueño (básicamente porque se dio muerte). El segundo, apreció su derrota por completo (desde una cárcel primero, desde una apacible villa después). Sobre aquél, no se pudo saber mayor cosa de su proyecto político -aparte de querer dominar el mundo y eso-; éste, legó unas jugosas memorias. La primera parte es, de hecho, la más impactante.

A comienzos de la década de 1930, Speer conoció al líder carismático en un mítin y fue muy bien recibido (por inteligente, amable y jovial, pero sobre todo por tener carro -eso afirma-). Conoció de cerca la estupidez burocrática de su partido y la forma en que se promovían algunas ideas que buscaban racionalizar la administración del Estado, pero se quedaban en muecas fatales: ante la escasez de hierro para fabricar locomotoras, un dirigente propuso que las hicieran en concreto; cuando no hubo máscaras antigás, los órganos de comunicación del Partido le pidieron a la ciudadanía que se fabricara las suyas, en papel.

Luego de acceder al círculo interno del líder, Speer pudo conocer sus aspiraciones propagandísticas, escuchar sus ideas y cuestionar -sin decírselo-, sus bocetos. En materia de elaboración de imágenes, el especialista se sabía superior al jefe voluntarista (como su colega, el coordinador de propaganda del régimen, Speer sabía disimular su desprecio ante “los incultos pequeñoburgueses de los grupos dirigentes de Munich”). Y no entendía muy bien algunas cosas. ¿Por qué alguien con ideas tan radicales se representaba con símbolos del pasado? (“en arquitectura, igual que en pintura (…) seguía atrapado en el ambiente de su juventud, situado entre 1880 y 1910, que prestó sus especiales características tanto a su gusto artístico como a sus ideas políticas.”). ¿Por qué se dejaba timar adquiriendo y exhibiendo falsificaciones de pinturas que le recomendaban sus consejeros? Pero no decía nada. Era comprensivo. Antes que nada, un consejero eficaz. Y no tan embaucador. O, bueno, sí, pero científico: hacía publicidad.

Al interpretar la “megalomanía edilicia” del líder, apeló al eclecticismo en toda regla. Como buen tecnócrata, puso la decoración sobre la función tratando de que ésta no se viera afectada. Y aunque generalmente no podía, pues todo lo que hacía debía ser enorme, intentaba traducir los sueños de un hombre para el que construir significaba hacer Propaganda Fide. Entonces, además de masivo, todo debía ser eterno. Tanto que cuando desapareciera la humanidad (gaseada, desnutrida, esclavizada, etc.), las ruinas debían ser imponentes. Y mientras iba construyendo, esa teoría no se emitía con semejante brutalidad. Era una noción sutil, que se adivinaba, pero no se decía. Al hombre lo obnubiló el uso de materiales costosísimos, la disponibilidad de disciplinados equipos de apoyo, de  todo el terreno disponible y, lo más importante: que su jefe no interviniera en los planos. Todo era triunfo y romanticismo. La cuestión tenía que ver con mantener una relación de dominación donde el patrono ignorara los alcances de su dependencia hacia el protegido. Speer lo sabía muy bien y, por lo que dice, lo aprovechó rigurosamente. A pesar del Apocalipsis que después se habría de desencadenar, la atmósfera de sus encuentros tiene ese tono que tan bien le sienta a la inspiración: conversación sincera donde cada cual explica sus preocupaciones, sobre todo la de entender “la trascendencia histórica del papel que el destino (les) había reservado”.

Y aquí es donde aparece la figura del médium-arquitecto en todo su esplendor. Si en las primeras cuatrocientas páginas del libro, Speer se esfuerza por demostrar que trató de mostrarse inflexible frente a los regateos diseñísticos de su jefe, al asumir la realización de sus proyectos no es difícil encontrar que se ciñó cuidadosamente a los principios ideológicos del Estado donde trabajaba. Quizá lo hacía por respeto a una tradición en la que decía creer. O por querer continuar allí -con la tradición y con el trabajo-. Lo que puede notarse es que a pesar de las críticas en diferido, aceptó cada encargo, tomó decisiones que fueron bien recibidas y nunca desatendió el hecho de que lo suyo era la posteridad. Pero con corazón: mientras el patrón se desvivía por el acento en la representación, Speer -no podía ser de otro modo, es su autobiografía-, se preocupaba por “la dimensión social”.

Y no termina por convencer. Pues si por momentos destaca las modificaciones que trató de promover en los lugares de trabajo de los obreros alemanes, o la dotación de amplias zonas verdes en las avenidas que debió planear, jamás se separó del neoclasicismo que hacía furor en la época. Hay una nota a pie donde recupera el trabajo de investigación de John Burchhardt y Albert Bush-Brown, para alegar que el neoclásico fue un estilo adoptado por gobiernos de todas las corrientes. Comunistas, demócratas y fascistas se sintieron atraídos por esa tendencia. Entonces,  la culpa no fue de él sino de todo un período. La historia defiende al arquitecto. No tanto las maquetas de cúpulas tan grandes que contaban con nubes propias, ni de avenidas veinte metros mas grandes que la de los Campos Elíseos, ni un estadio donde se celebrarían los juegos olímpicos para siempre. El hombre se presenta como una víctima de las circunstancias. Simplemente un profesional ambicioso y enceguecido por el poder que no supo medir con quién se metía. Nunca, ni cuando era el diseñador principal ni cuando aceptó su nombramiento como Ministro de Guerra.

 

Albert Speer

Memorias
Acantilado
Barcelona
2001

Incluye fotos.

 

–Guillermo Vanegas


Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina

La unicidad del mundo

Ya en los pocos años que han pasado de este siglo son varios los debates que se han generado en torno al llamado Mundo del Arte. Sin duda, Sarah Thornton reduce hábilmente en su libro 7 días en el Mundo del Arte los aspectos fundamentales para entender el mecanismo bajo el cual éste opera. Pero en el retrato de 7 díasno se menciona que también forman parte de este mundo quienes no participan de él, los rechazados, los ignorados o los que se auto excluyen. Sin duda estar o no estar en él depende de asuntos que escapan, en muchos casos, a la voluntad del artista. Néstor García Canclini se pregunta si éste “¿sigue siendo un mundo?”, apuntando a si es posible definir un mundo único como la globalización ha propuesto. La verdad no es absoluta, pero no cabe duda de que no existe una globalización homogénea, como tampoco existe un solo mundo del arte o una sola identidad latinoamericana.

Siguiendo la lógica de que los excluidos son también parte de ese mundo del cual se les excluye, en esta concepción global de América Latina, los pueblos originarios y los artistas de comunidades minoritarias que producen su obra en ciudades que para ellos son centros, como Santiago de Chile, formarían parte también tanto del mundo del arte como de la concepción de lo latinoamericano.

Hago mención breve a estos paralelismos ya que en los últimos años, al menos dos instituciones, no latinas, han reconocido la importancia y el valor del arte Latinoamericano y la han incluido en sus discursos, puntualmente el MoMA en Nueva York y el Museo Reina Sofía en Madrid.

Raúl Veroni, Bienvenidos al Circo, Buenos Aires 1989-1995, Cartel de la campaña electoral de Menem (Síganme!, 1989) intervenido por el artista, 55 x 74,5 cm. Colección del artista

Una nueva concepción de Museo

Esa misma globalización que ha querido homogeneizar el mundo es la que ha obligado la búsqueda de una nueva definición de lo que es hoy en día un Museo, centro o espacio de arte contemporáneo. Estos lugares, que por siglos han albergado obras realizadas por artistas y han sido catalogadas y narradas por la historia del arte, ya no son más universos compactos y coherentes. Hoy, Museos como el Reina Sofía se definen a si mismos como “espacios de pensamiento” 1 en su contenido tanto tangible como intangible, que ya no sólo alberga en sus salas obras de arte al modo tradicional, sino que presenta en ellas los archivos periodísticos de una época, recrea los escenarios en que acciones y performances fueron realizadas por única vez, cuelga en sus muros fotocopias de las obras originales y ubica, en salas vacías, altavoces por los que se oye el recitar de un poema o un manifiesto.

Lo que busca el Reina, en palabras de su director, Manuel Borja-Villel, es “crear redes en las cuales compartir documentos, relatos y experiencias sea la base, y donde Latinoamérica es fundamental”2. Ahora, esta importancia que otorga el Reina al arte latinoamericano suscita evidentes cuestionamientos que considero interesante plantear a propósito de las recientes incorporaciones de obras de artistas latinos a su colección, así como también de la exposición que se puede ver actualmente en sus salas, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina.

Muchos querrán atacar esta exposición con argumentos sobre el postcolonialismo e imperialismo, o acusar las artimañas del mundo del arte frente a una moda. Antes que eso, me parece interesante plantearnos la siguientes preguntas: ¿Qué implicancias puede tener que un museo, que aunque ubicado en una ciudad periférica en el circuito del arte contemporáneo es hegemonía en ese mundo, fije su mirada en la historia y la producción de arte Latinoamericano? O volviendo a la idea de unicidad del mundo ¿es posible narrar una sola Latinoamérica?

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Una imagen sísmica de los 80 en América Latina 3

Esta exposición se presenta como un proyecto con bastante coraje por parte del Reina, ya que no muestra la América Latina que todos conocemos, al menos no en Europa. El gran trabajo de la Red de Conceptualismos del Sur, conformada por investigadores, teóricos y curadores en cada país de América Latina y que cumplen la misión de investigar cada escena local e informar al Reina sobre sus movimientos para que así se puedan generar nuevos contenidos, ha sido fundamental para dar una narrativa de esos años en que el arte solo ocurría en los bordes, en el espacio de lo prohibido, y donde las obras circulaban como un rumor 4.

Pensar América Latina como un territorio sísmico durante los años 80 permite a esta exposición establecer importantes relaciones entre obras donde el cuerpo, visto como objeto de violencia y represión, es el protagonista. En la muestra encontramos muy pocas obras 5, pero sí una gran variedad de archivos, registros en papel y video de acciones efímeras realizadas por individuos y colectivos de artistas y personas, como las Madres de Plaza de Mayo, quienes luchaban por preguntas que aún no tienen respuesta.

Carlos Leppe, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Alvaro Oyarzún, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Sabemos que hubo varios momentos del siglo XX en que “se buscó trascender el momento elitista del arte sacando las obras del museo a la calle, asociándose a movimientos sociales y políticos transformadores” (Canclini, 2010.135). De este modo, las manifestaciones sociales y las acciones artísticas se confunden en función de objetivos diversos y utopías comunes. Sin embargo, al verlas en las salas del Reina Sofía, me pregunto ¿cómo se narra la historia?, o si ¿existe un solo modo de narrarla?

Pienso en cuan “limitada y defectuosa” (Sontag, 2003. 134) debe ser nuestra memoria para ser reconstruida por la historia. Ser un Museo como el Reina Sofía y crear un discurso en torno, no a las obras de arte producidas durante las dictaduras en América Latina, sino sobre qué hacían, cómo reaccionaban seres humanos, artistas e intelectuales bajo la opresión y la censura, implica remover capas y capas de historia con mucho riesgo de transformar un punto de vista y las obras que lo ilustran, en canon, en discurso hegemónico; implica, sin duda el peligro de suscitar “representaciones carentes de tensión (…) desvinculadas de una memoria alerta” (Escobar, 2004. 113) y, por supuesto, implica hacer oficial la entrada al mundo del arte de obras y acciones que sólo formaban parte de él en la banca de los desconocidos, rechazados, o simplemente autoexcluidos.

Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

En esta muestra se hace visible que la transgresión, tan característica del arte, necesita de narrativas que la justifiquen, de estructuras opresoras a las cuales oponerse, contra las cuales luchar. En muchos casos, estas narrativas ofrecen escenas imaginarias donde se compensan las frustraciones reales y donde la censura actúa como amplificador de este imaginario, dotándolo de una abundante carga emocional y política. Así, desde que el arte deja atrás su autonomía, el arte por el arte, éste ha comenzado a reconfigurar una interdependencia con los procesos sociales, tomando la responsabilidad de exponer su postura respecto a las complejas tramas que tejen el mundo contemporáneo y escriben la historia. Con Perder la forma humana el Museo Reina Sofía consigue dar un paso que define con mayor claridad sus intereses, donde la historia no se construye como una línea entre un punto y otro sino a través de redes de pensamiento donde confluyen múltiples posibilidades de mirar, en este caso América Latina como un territorio que contiene historias donde confluyen diversos mundos que existen antes y después de su conquista,  y más allá del mundo del arte.

Elías Adasme,  vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

Carolina Castro

 

publicado por Artishock

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Referencias bibliográficas

Néstor García Canclini. La Sociedad sin Relato, Antropología y estética de la inminencia. Katz Editores, Buenos Aires, 2010. p135

Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Buenos Aires, 2003. p134

Ticio Escobar. El arte fuera de sí. Museo del Barro, Asunción, 2004. p13

 


 

[1] Entrevista realizada a Manuel Borja-Villel en diciembre de 2011 por Carolina Castro Jorquera.

[2] Ibid.

[3] La muestra sólo incluye Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colombia, Paraguay  y México.

[4] Apuntando al caso concreto de Chile, la Red de Conceptualismos del Sur ha llevado al Reina a revisar artistas y escenas parcialmente desconocidas en el mundo del arte, e incluso en la escena latinoamericana, incorporando en 2011 a su colección dos piezas realizadas por chilenos. La primera es el registro de la acciónPara no Morir de hambre en el arte, del colectivo de acciones de arte CADA, y la segunda, el registro de la performance de Carlos Leppe El Perchero.

[5] En la exposición Perder la forma Humana se vuelve a presentar la pieza de Leppe y se han incorporado nuevas acciones del CADA, registros de performance de Las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel y Elías Adasme, fotografías de Paz Errázuriz de la serie La manzana de Adán,  pinturas de Álvaro Oyarzún y de Juan Dávila, y fotografías de los integrantes del grupo musical Pinochet Boys.


Tierra

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Rómulo Rozo, Escudo nacional, fachada principal Pabellón de Colombia. Imagen tomada de Exposición Iberoamericana de Sevilla, Pabellón de Colombia.

Escuchar W Radio en las mañanas, además de servir como refrendación de arribismo, es algo que no deja de brindar pequeñas alegrías. Por ejemplo, las que da el personaje más admirado de ese equipo de periodistas. Se trata de un intelectual que, obviamente, habla sobre “cultura” (o mejor, sobre lo que eso significa en los medios de comunicación de Colombia: arte, exposiciones, presentaciones de teatro, todo tratado a la ligera) y a veces se encarniza en la defensa de políticas o actuaciones u opiniones un poquito NeoCon que, como toca a todo colombiano de bien, deben defenderse sin discusión.

A mediados de esta semana, el intelectual admirado decidió hablar de un libro dedicado al artista colombiano y que es “más de todos” entre los artistas colombianos modernos que son más de todos. Olvidando su título, además fue incapaz de satisfacer la curiosidad del conductor del programa cuando éste le hiciera la eterna pregunta: “¿cuándo comenzó el artista a pintar con el estilo que se le conoce?” Después de intentar salirse por la tangente, gaguear, y, en fin, tratar de demostrar que eso era algo que sabía casi por iluminación directa -pero un duende nefasto le hacía olvidar justo en ese momento-, una periodista de apoyo recordó la leyenda: 1956, pintor cansado al final de la jornada; apunta lo que debe recomenzar; se va del taller; regresa y ¡musa de musas! Encuentra la proporción que después se le va a atribuir como exclusiva. El libro es La búsqueda del estilo de Fernando Botero, y lo escribió Christian Padilla. Pero, como con el intelectual tartamudo, aquí no se va a hablar de él. En cambio, se comentará el que le publicara la Fundación Gilberto Alzate Avendaño al mismo autor en 2008, como parte del Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano: La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana.

Se trata de un análisis sobre la hegemonía visual que se dio en el arte local entre el auge del academicismo vía Escuela de Bellas Artes y el modernismo trabista. En otras palabras, su autor intenta resolver la brecha que se instauró entre ambas épocas y bajo razones poco defendibles en la historiografía del arte moderno colombiano.

La tarea de Padilla consiste en retornar sobre el período que va entre 1925 y 1960, analizar la producción de los artistas más sobresalientes y establecer algunas cuestiones: 1) Quienes se localizaron abiertamente dentro de esa corriente representaron una ruptura de índole vanguardista; 2) Con el tiempo instauraron un modelo de representación visual que recibió amplio apoyo oficial; 3) Tuvieron el obvio choque con sus sucesores (una generación que había conocido la retórica antirepresentacional del modernismo occidental); 4) Les quedó grande responder a ese grupo con sus obras, sobre todo cuando trataron de imitarlas; 5) Algunos de ellos alimentaron agrias, pero entretenidísimas disputas (con insultos y demás, como hoy); 6) Como a todo el mundo,  les enojaba perder influencia sobre el dictamen del tipo de arte que creían se debía hacer; 7) Entre ellos había xenófobos furibundos; 8) Impulsaron excelentes proyectos visuales.

El libro está dividido en tres partes, antecedidas de un marco teórico (no olvidar, es resultado de una tesis de pregrado) donde se muestran las raíces del discurso nacionalista que impulsó el triunfo de la revolución mexicana, y dentro de ella, el exito -estadístico- de los experimentos pedagógicos de José Vasconcelos. Es bonito leer allí que este personaje llegó a despertar tanta admiración que hubo quienes se afanaron porque se le concediera el Premio Nobel de ni idea qué (¿de educación? ¿de políticas culturales? ¿de alfabetización? ¿de impulsar políticas que hicieran más funcional en términos de formación para el trabajo industrial a la masa mexicana?). De hecho, en ese aspecto aparece uno de los logros de esta indagación. A lo largo de su trabajo, Padilla refleja el nivel de grandilocuencia en que solían caer los intelectuales de esa generación examinando con respeto -demasiado, diría yo, pero se ve que Padilla es un caballero-, sus excesos gramaticales. Las citas que salpican el libro son, realmente, de altura. Y ¿en qué tribuna encontró el investigador tan dilectas piezas de literatura sobre arte y cultura? Básica, aunque no exclusivamente, en la revista Universidad, órgano de difusión intelectual que, en su momento sirvió de tribuna a “políticos, artistas e incluso un presidente.” Y ¿qué era lo que pretendían pensadores tan bien relacionados? Básica, aunque no exclusivamente, responder al arte gestado desde la Escuela de Bellas Artes.

Desde este punto de vista, y a pesar de todo el trabismo que se les quiera imponer, fueron vanguardistas eminentes. Y de hecho, su apuesta fue más allá. Intentaron hacer más mundana la producción visual del país: en vez de solazarse pintando flores y paisajitos y dueños de paisajitos, trataron de acercarse -poco, es decir retratándolos de lejos-, a indios, mestizos y campesinos. En parte como una reacción al imperialismo de comienzos de siglo. En parte como respuesta al modelo visual eurocéntrico. Sin embargo -y este es otro logro de la investigación-, aparte de la retórica que estos pioneros repetían en múltiples escenarios, muy pocos pudieron evadir la tara educativa que marcó a sus antecesores: decían detestar el academicismo y todo aquello que les oliera a fórmula de representación importada del Viejo continente, pero cuando les tocaba viajar a especializarse, se iban, adivina a dónde, estimado lector. Padilla: “se hablaba mal de lo que se hacía en Europa, pero se enviaba a nuestros jóvenes a aprender la lección academicista para luego exigirles que la olvidaran.”

De igual manera, al tratar de producir un repertorio que diera forma a las aspiraciones reivindicatorias de sus colegas literatos, los artistas encontraron que no tenían de qué echar mano: el inventario de imágenes existente ignoraba que en Colombia había -viviendo mal, como podían y sin enojarse nunca-, mestizos, indios, campesinos y obreros. De ahí que el caso de Rómulo Rozo resulte tan impactante y por la manera como se presenta aquí, más: un artista colombiano produce fuera del país una iconografía inédita sobre la más importante tribu de los andes colombianos, decide ilustrar su mito de origen, y obtiene resonancia internacional. Se confirma aquello de que “nadie es profeta en su tierra”. Pero eso no es todo. Lo mejor viene a continuación. Su obra -la escultura sobre la que se afianzó el proyecto de los artistas que le siguieron-, no se vió en el país sino setenta y tres años después. Además, como pieza generatriz del movimiento operó a la manera de un objeto estético de influencia diferida: llegó a configurar el semblante de producción del campo artístico local estando mediada por el punto de vista de sus fotógrafos, ignorándose su existencia en el espacio o su apariencia real: “Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas se dio a conocer en Colombia por las fotografías y artículos publicados en diarios y revistas del país. Quienes se interesaron en (esta) obra no pudieron verla sino por estos medios.” Hermoso. Una escultura sobre un mito que fue un mito.

Después, se consolidó tras la estela del escultor un grupo que, entre otras cosas, replicaba su  llamado estético, publicaba manifiestos y se hacía predominante en la práctica visual del país.  Y mientras tanto pasaba de todo. Hubo hasta intentos de minimizar el papel de unos en beneficio de otros. Por ejemplo, uno de sus integrantes confeccionó un mito de origen alternativo sobre la aparición de la producción visual nacionalista: En París, pues ¿dónde más nacían las vanguardias en las cabezas de los artistas colombianos de esa época? Se encontraron él, Rozo y Picasso. El último regañó a los segundos y magia-magia, nació el arte nacionalista colombiano. No aparecía por ningún lado la Bachué de Rozo. Padilla, afirma que la historia es poco menos que un embuste. Y parece demostrarlo bastante bien. Logro #3.

El toque final de este libro es el seguimiento de la polémica que animó a la esfera pública local durante el segundo lustro de la década de 1950. En un lado, Marta Traba. Del otro, los artistas nacionalistas. Y entre ellos se destacaba con creces el pintor Gonzalo Ariza. De hecho, resulta interesante leer a Padilla, cuando lo pone como pivote de la reacción contra los postulados de la crítica argentina y las consecuencias a largo plazo de su posición. Para el investigador, “la prensa del país se paralizó en una de las polémicas no políticas más interesantes de este siglo, donde se enfrentarían los defensores de un arte alejado de influencias extranjeras y los artistas abstractos que tomaban elementos del arte contemporáneo europeo. El objetivo de Ariza se cumplió, pero no previó que la polémica sería el principio de la decadencia de su generación y que lo único que conseguiría con ella sería acelerar el proceso de censura, en el cual los nacionalistas caerían.”

Como ven estimados amiguitos, no hay que pelear con todo el mundo, no tan seguido ni diciéndose cosas tan feas como las que se publicaron entre 1958 y 1966, en las páginas de los elegantes periódicos y suplementos literarios de Bogotá. No hay que hacerlo porque después se termina siendo el responsable de entonar el canto de cisne de la propia generación, por ejemplo.

 

Christian Padilla

La Llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Bogotá

2008.

Incluye bibliografía y Acta de premiación.

 

 

— Guillermo Vanegas

 


La franquicia del “arte colombiano”

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En 1984, el crítico Robert Hughes escribió Arte y dinero, un texto publicado en The New York Review of Books en que el escritor, fallecido este año, predecía el fin del boom del mercado del arte de los años ochenta.

Hughes hacía un recorrido rápido por los precios del arte en los últimos tres siglos y notó un cambio a partir de 1967 con la llegada de los boletines del Times-Sotheby Art Indexes: una apuesta editorial del Times de Londres, el New York Times y la Casa de subastas Sotheby’s que buscaba crear una suerte de Dow-Jones del arte. La sección informativa contemplaba un variado arreglo de productos —grabados, bronces, porcelanas—, y mostraba cómo todo “subía a un ritmo del veinticinco al doscientos por ciento al año”. El publireportaje ofrecido era “breve, poco detallado, fácil de recordar” y venía adornado con gráficos que le daban solidez económica a una espuma de datos dispersos y subjetivos.

La iniciativa, por divergencias entre los editores, duró hasta 1971, pero fue un éxito entre los lectores. De ahí en adelante la pulsión del coleccionismo quedó atada a la promesa económica y “era difícil hojear una revista de avión sin encontrarse con algún excitante artículo a favor de la inversión en arte”.

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Así fue como a partir de los años ochenta se consolidó en el mercado del arte un nuevo personaje que desplazaba para siempre al “coleccionista-como-inversor”. El nuevo protagonista, el “héroe informativo”, podía ser un subastador, un marchante, un editor, un curador, un crítico, un periodista, un académico, un relacionista público, un galerista, un museo, o una conjugación de todos los anteriores. En la era de la información es ahí donde está el juego. El arte o los artistas son apenas un pretexto en una larga cadena de intermediarios que son los que realmente suman valor a un precio que debe tender siempre a la alza.

Pero en todo este tejemaneje Hughes detectó una sobreoferta, un vacío de la crítica y de la autocrítica, una ambición que rompía el saco, una frágil pirámide que se podría desmoronar cuando “un galerista, o un grupo de galeristas, no esté en condiciones de defender el nivel de precios de tantas obras”.

Hughes anticipó una caída del mercado y pronosticó un efecto positivo: tal vez este golpe podría “curarnos de nuestro hábito de mirar en el fondo del barril creyendo que contiene las alturas del Parnaso”. El crítico acertó en una cosa: el mercado del arte cayó a los pocos años, y falló en otra: nuestros hábitos de engaño y autoengaño persisten, como lo volvió a demostrar Hughes, pocos años antes de morir, en el documental La maldición de la Monalisa.

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Hoy en día parece que la economía, el arte y el mercado del arte en Colombia son boyantes, y no hay semana en la que algún “héroe informativo” criollo no haga señas de que un buque cargado de éxitos, tan grande como el Titanic, está a punto de llegar a estos alegres trópicos.

Hace unos días, Juanita Madriñan, representante para Colombia de la casa Christie’s, comunicó al país los resultados de la “última subasta de Arte Latinoamericano en NY”. Como en toda cadena de valor, el infomercial fue recogido por la Revista Diners, convertido en titular tricolor, “El arte colombiano supera las expectativas en subasta de Christie´s”, y transformado en noticia cultural: “la experta encargada de seleccionar y proponer los nombres de los participantes colombianos” explicó “que las expectativas de ventas con artistas como Olga de Amaral, Óscar Muñoz y Pedro Ruiz fueron altamente superadas”. La “obra Montaña, de Olga de Amaral, tenía un precio estimado entre U$40.000 y U$60.000” pero su venta se “realizó por U$103.300”.  La “escultura de Hugo Zapata Sin título” que “tenía un precio estimado de venta entre 20.000 y 25.000 dólares” fue “vendida en 35.200 dólares”. Y al final le sumaron al salpicón “las Hormigas de Gómezbarros, avaluada en máximo 18.000 dólares” que “se vendió en 23.750.”

Y así, a punta de un informe “breve, poco detallado, fácil de recordar” se construye, medio a medio, la escena del arte en Colombia. ¿A quién le importa conocer el cómo y el porqué del éxito de estas obras y de sus precios inflados en subastas? La mezcla de pesos pluma, pesos medianos, pesos pesados y hasta un Botero en un solo cuadrilátero mercantil hacen más exótico el balance. La franquicia del “arte colombiano” es lo único que cuenta. Esa nominación es tan rimbombante como si a un grupo criollo de matemáticos les diera por patentar la “matemática colombiana”. Pero así son las etiquetas: “arte latinoamericano”, “arte moderno”, “arte contemporáneo”, diversificación y líneas de mercado que permiten manipular el deseo y exacerbar el exotismo y el autoexotismo de comprador y vendedor.

De seguir así, los economistas que estudien el caso del descalabro financiero reciente de Interbolsa,  “la mayor comisionista de valores del país”, serán los mismos que escriban la historia del arte patrio. Solo habría que cambiar las palabras “repos” o “bonos basura” por “obras”, y el nombre de la inflada acción de Fabricato por “arte colombiano”.  Por supuesto, de estas apuestas fallidas no habrá responsables.

No se culpe a nadie. La única regla del mercado del arte es que no hay reglas. Todo intento de análisis económico, dadas las evidencias limitadas y la imposibilidad de cifrar con exactitud lo simbólico, tiende a la mistificación. Hablamos de arte: la misma libertad y apertura que existe para hacerlo e interpretarlo se extiende a su compra y venta. Las cosas cuestan lo que la gente está dispuesta a pagar por ellas. Valorar es un arte más (tal vez el más cínico, el de más provecho, y el de más alto nivel de engaño y autoengaño). El arte del mercado es un artilugio ansioso creado a partir de la razón grandilocuente de la cifra y la sinrazón voluntariosa del deseo.

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(Publicado en Revista Arcadia #87)

 


Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?

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Hoy en día, se considera que las voces de los artistas son importantes para darle forma a la sociedad y que el arte es útil. Además el Estado, la iniciativa privada y la sociedad le atribuyen al arte un valor político decisivo por lo que por un lado, invierten en cultura con el objetivo de generar plusvalía política y económica y por otro, el arte y las prácticas culturales tienen cabida en la misma red de estrategias y preguntas que los movimientos sociales (en la Infoesfera). En un contexto en el que el campo político y mediático están profundamente unidos, las prácticas culturales contemporáneas indican un nuevo orden social en el que el arte se ha fusionado con la vida y en el que se privilegian la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilización como un recurso, al igual que la unión de arte, política y medios, han impactado significativamente la forma en la que operan las economías capitalistas. La consecuencia es que predomina el trabajo inmaterial o cognitivo sobre la producción industrial. Esto no quiere decir que la producción industrial haya dejado de existir, al contrario, se ha incrementado y en su mayor parte se ha trasladado a países del tercer mundo. El predominio del trabajo cognitivo o inmaterial en el capitalismo contemporáneo significa que la principal fuente de plusvalía son la producción y diseminación de signos. En otras palabras, el ‘trabajo creativo’ ha sido inyectado a todas las áreas de la vida económica. El trabajo inmaterial implica también la producción de la vida social – las formas y estilos de vida – una nueva forma de lo común en cuyo centro se encuentra la cultura.

En este contexto, la producción del arte contemporáneo, como lo indican Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, se encuentra cercada por una red de protocolos que dictan las formas de producción del arte que circula en exposiciones, galerías, bienales y ferias. Mientras que los artistas pueden tomar como tema las políticas de exposición, están limitados a producir fuera de esta política. Esto se debe a la existencia de un cerco sistémico que va más allá que el consenso del mundo del arte, ya que el arte está fusionado con las sensibilidades políticas que explotan su capacidad diplomática – porque consideran a la cultura como capital social, como un recurso – haciendo que haya mucho dinero en juego. Bajo estas condiciones, ¿tiene cabida el arte autónomo comprometido?

El Arte contemporáneo politizado

Cuando se plantea la relación entre arte contemporáneo y política, se da por hecho que el arte, de una u otra manera, representa temas políticos o politizados. Prevalece la idea que la conciencia engendrada por el arte puede catalizar la acción o participación política, al revelar las contradicciones ‘escondidas’ del capitalismo. Aunque el presente sea siempre opaco, se le da también al arte la tarea de enseñarnos a ver o a percibir las cosas de manera distinta; se le considera entrenamiento para observar, alimento de la imaginación colectiva, exégesis. Exposiciones y bienales abordan cuestiones que se perciben como ‘políticas’, por ejemplo, trabajo, pobreza, explotación, violencia, globalización, guerra, exclusión.

Ejemplos de exposiciones recientes en México cuyos títulos subrayan la politización de sus contenidos son: “Por amor a la disidencia”, “Ejercicios de resistencia” (MUAC, 2012), “La institución redentora” (SAPS, 2012), “Resistiendo al presente” (Museo Amparo-Puebla, 2011). Este año, dos exposiciones abordaron la injerencia del poder sobre los flujos de información y los códigos de representatividad, al igual que la indistinción entre arte, acción, movimientos sociales, apropiación semiótica y medios, y tuvieron lugar recientemente en el Museo de Arte Moderno y en el Centro Cultural Digital Estela de Luz. A escala internacional, está Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea de arte joven a comisaría de Cuauhtémoc Medina titulada: “The Deep of the Modern” (que podría traducirse como “Las entrañas del modernismo”). La exposición aborda la economía política e historia de la ciudad de Genk marcadas por las minas de carbón. Las obras en la exposición abordan las realidades del trabajo, de la producción y el comercio del carbón, e incluye un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y memorabilia de las minas de carbón exhibida en un museo. El carácter politizado de esta exposición se justificó con el materialismo dialéctico de Walter Benjamin, planteándolo en la incorporación de las huellas materiales del pasado industrial de Genk en la exposición para renegociarlas en el presente. En este caso, el arte ilustra el guión curatorial que señala las condiciones y relaciones de producción de un momento histórico específico, de la etapa del capitalismo industrial. Otro ejemplo de este verano es la Bienal de Berlin que invitó al movimiento “Occupy” a participar y acampar en la sede más importante de la exposición (Kunstwerke). Un pequeño grupo, también de Occupy fue bienvenido por la curadora de Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev al instalarse fuera del Friedericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas técnicas y tácticas de arte contemporáneo y ofrecieron una práctica de cultura participativa y anti-elitista, como lo indica uno de los letreros colgando por los miembros de Occupy en una de las salas de exposiciones de Kunstwerke: “This is not our museum, this is your action space” [Esto no es nuestro museo, sino tu lugar de acción].

Apegados a la misma política que Occupy en este contexto, extendiendo su práctica más allá de los confines del estudio y enfocándose en la acción en el campo social, están también las manifestaciones de arte “semi-autónomo”. Los artistas, siguiendo una ética de acción y compromiso social fuera del mundo del arte, se proponen intervenir en temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. Estas manifestaciones se exhiben a veces en museos o se ejecutan dentro el marco de las instituciones culturales. Este arte fusionado con la vida, propone nuevas formas de experiencia cívica colectiva y se basa en la comunicación y el intercambio. Es conocido como: arte relacional, de participación, comunitario, socialmente comprometido, entre otros. Según Claire Bishop, el arte socialmente comprometido se opone en principio política y estéticamente al “espectáculo”, volcándose a la participación social como estrategia en su trabajo. Partiendo de la premisa que “El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento”, busca activar al público contra el consumo pasivo y privado del espectáculo, con el propósito de crear un espacio compartido de compromiso social colectivo por medio de gestos simbólicos o constructivistas de impacto social para proponer alternativas. Estos trabajos proponen soluciones de mejora a corto plazo, al contrario del arte tradicionalmente politizado que se opone al estatus quo y revela las verdades sociales contradictorias.

En el campo de la producción cultural, en la última década se consolidó una alianza entre Estado, corporaciones, mercado del arte e iniciativa privada. Dentro de este contexto, la politización del arte puede implicar la búsqueda de aperturas para manifestarse en pro del carácter público de las instituciones culturales (menguando rápidamente), defendiendo su autonomía del mercado (que en realidad no la tiene) y de los patronos corporativos. Heredero de lo que se conoce como “Crítica Institucional”, está por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan Hernández que fue vetado por la directora del Museo Tamayo. Su contribución para la exposición “Primer Acto” (2012), consistía en enlistar los gastos de remodelación del museo y de producción de sus exposiciones. Borrando la frontera entre deber ciudadano (exigir transparencia) y crítica institucional (revelar los intereses hegemónicos detrás de las políticas de exhibición de los museos), intervenciones como la de Hernández buscan exacerbar las tensiones entre las instituciones, la opinión pública y el mundo del arte.

Arte contemporáneo y democratización de la cultura

Al ser “contemporáneo”, el arte existe en la misma temporalidad que la cultura y por lo tanto se ha integrado a ella. La cultura es el proceso social a través del cual comunicamos significados para darle sentido al mundo, construimos identidades y definimos creencias y valores. El teórico Fredric Jameson argumentó a finales de los años 90, que el espacio social estaba completamente saturado con la imagen de cultura. Esto se debe a que en sus actividades cotidianas, profesionales, y en las diversas formas de entretenimiento, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. Ello caracteriza al “giro cultural” postmoderno diagnosticado por Jameson, el cual fue expandido por George Yúdice al observar (en 2003) que los usos de la cultura se habían expandido sin precedentes no solo al mercado, sino también a lo social, político y económico. Según Yúdice, ya que el Estado y las corporaciones utilizan la cultura como herramienta buscando lograr mejora sociopolítica y económica, para resolver por ejemplo, pacíficamente la violencia y el crimen, reconstruir el tejido social, transformar la sociedad, generar empleos, para aumentar la participación ciudadana, etc., la cultura se ha transformado en un recurso. En México, por ejemplo, una de las prioridades de los gobiernos PANistas fue “el desarrollo y democratización de la cultura”, por lo que el gobierno invirtió en gestión, difusión y producción cultural cantidades presupuestales sin precedentes, invitando y facilitando la participación de patrocinadores corporativos y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria MACO, y en general, implantando un programa oficial para orientar al desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y creativos.

La idea de “democratizar la cultura” está inspirada en la definición de cultura de la Declaración Universal de la Diversidad Cultural de la UNESCO; según esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo económico y social, ya que las industrias cultural y creativas genera(n) empleos e ingresos y atraen inversiones. Las directivas del consenso global sobre la funcionalidad de cultura como ente democratizador, establecen un lazo entre promoción cultural, democracia y libertad cultural con el objetivo de ampliar las opciones individuales e incitar la participación activa del pueblo, para que se respeten otras culturas, promover la libertad de elegir la identidad propia (y respetar la de los demás), etc. Sin embargo, a pesar de las altas expectativas que se tiene sobre la utilidad de la cultura, los efectos de mostrar arte politizado y de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.

La relación entre la esfera cultural y la política, es decir, la instrumentalización de la cultura en nombre de la política no es nueva y sin embargo, de acuerdo con Yúdice, los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, las Organizaciones No Gubernamentales, los Estados, el mercado, los gestores e ingenieros culturales junto con los trabajadores de las industrias cultural y creativas, operaron una transformación sin precedentes en lo que entendemos por cultura y lo que hacemos en su nombre. Esta transformación evoca una trillada contradicción entre: la trivialización de los productos culturales por servir al mercado de consumo de masa, lo cual se percibe como algo negativo, y el proceso de democratización cultural, que se ve como algo positivo. Trascendiendo esta contradicción, me interesa elucidar porqué el arte (subsumido a las industrias cultural y creativas, subsidiado por el estado, mercado y corporaciones) es considerado ser un campo privilegiado de politización y hasta parte integral de la acción política y voz en las prácticas contra-hegemónicas, y cuáles son las implicaciones para el arte autónomo comprometido.

Arte con finalidad política: arte y movimientos sociales

En su ensayo de 1968, La crisis de la cultura, Hannah Arendt argumenta que el arte verdadero no tiene utilidad y por eso no es parte de la acción política. Según Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas, ya que la acción política o tomar la palabra implican medios o fines, mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte tiene como finalidad la política, se convierte en propaganda (por ejemplo: el realismo socialista impulsado bajo el régimen Stalin). Para Arendt, lo que tienen en común el arte y la política es que ambos se llevan a cabo – usando un término posterior a Arendt – en la esfera pública. Sin embargo, con el advenimiento de la industrialización de la cultura, una vez que la sociedad de masa empezó a interesarse por los valores culturales y a monopolizar la cultura para sus propios fines, transformando los valores culturales en valores de intercambio, se llevó a cabo una fusión entre arte y política en la esfera cultural. De este modo, el proyecto político del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la transformación y la negatividad, se situó con el postmodernismo, al centro de la sociedad.

La fusión de arte y política en la esfera cultural opera dentro del dominio que se conoce como la Infoesfera (llamada también “paisaje mediático” o “campo sensible”), que puede definirse como los estratos comunicativos del sistema social que incluyen Internet, sociedad, cultura, medios de comunicación de masa y los regimenes simbólico y afectivo. En la Infoesfera circulan flujos culturales que recorren al espacio social cambiando al lenguaje y las formas de auto-representación y significación de la realidad. La cultura es, por lo tanto, una esfera de producción de significación que logró que el significado se multiplicara movilizando a todo un sistema de referencias culturales imbricado por un lado, en generar plusvalía económica y por otro, en la producción de la vida social: los estilos o formas de vida. En el contexto de la Infoesfera, se ha dicho que el activismo político implica propagar y compartir el deseo de cambiar las formas de vida y que los movimientos sociales son los vehículos para cambiarlas.

Las políticas neoliberales tienden a erosionar las formas de vida, y por eso los movimientos sociales contemporáneos no son iniciados por problemas de distribución o a partir del antagonismo de clase entre capital y trabajo como en el siglo pasado, sino a partir de preocupaciones por la gramática de las formas de vida, lo cual implica: calidad de vida, igualdad, auto-realización individual, democracia (participación, y transparencia de los medios y del gobierno), derechos humanos, medioambiente, altermundialismo, seguridad, etc. Teniendo esto en cuenta, Brian Holmes observó que los movimientos sociales incorporan necesariamente una matriz de cuatro elementos que convergen: arte, investigación científica y teoría crítica, medios y política (auto-organización). Esto implica que los movimientos sociales se construyen en la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la creatividad y la cultura están al centro de la lucha de los movimientos sociales porque su medio principal son las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales instrumentalizan para retar las actuales configuraciones de poder y crear alternativas de interlocución. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que la política se ha convertido en cuestión de epistemología, en formas de expresión y técnicas para hacer legibles temas determinados que puedan adquirir relevancia con su capacidad de hacerse visibles en el campo socio-político y mediático, con la capacidad de afectar emocionalmente a los receptores (movilizando emociones tales como miedo, inseguridad, indignación, enojo). El trabajo político implica tanto crear nuevas formas de vida como modificar lo visible en la Infoesfera designando ‘formas de conciencia’ política (agregando, deconstruyendo, denunciando, desviando signos, codificando y recodificando). Y sin embargo, aunque sean ‘contra-hegemónicas’, estas intervenciones favorecen las formas de poder.

¿Cómo? Por un lado, tomando en cuenta la distinción que hace Jodi Dean entre la política practicada en la Infoesfera y la política ejercida institucionalmente. Esta distinción hace evidente la desconexión abismal entre la crítica comprometida y la estrategia nacional, entre la política como la circulación de contenido y la política como política oficial. Podría incluso afirmarse que la política de contenido beneficia al poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es signo de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a un contenido circulando, no acciones que solicitan respuestas y el valor de intercambio de los mensajes llega a superar su valor de uso. Por otro lado, en términos similares que Brian Holmes, Chris Kraus plantea que la consecuencia de la fusión del arte con la vida cotidiana es que el arte es la última frontera para revindicar el deseo de vivir de forma distinta. Sin embargo, concebir a los movimientos sociales y al arte politizado como vehículos de cambio de formas de vida es problemático porque implica subsumir la crítica económica y social a la crítica artística proponiendo soluciones de mejora a corto plazo y corriendo el riesgo de reducir al arte politizado a un programa de embellecimiento en barrios gentrificados, fábricas museológicas y parques corporativos. Modificar las formas de vida no es crear una realidad antagonista a la realidad imperante, y por lo tanto perpetúa lo que es bloqueando lo que podría ser. Modificar las formas de vida en lugar de construir una realidad distinta, negando al modo de vida establecido incluyendo sus instituciones, su cultura material e intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento, es auto-represión. Además de construir una realidad distinta a la actual, se necesita abrir un camino para que la sociedad intervenga directamente en asuntos políticos y logre vetar los planes neoliberales del gobierno y dar soluciones a la permanencia del orden social de explotación y exclusión política y económica. El problema es que el estado de la ley burgués y sus instituciones, que son las que sostienen al neoliberalismo económico e ideológico que imperan, son las vacas sagradas que permanecen intocables y hay que tomar en cuenta que algunos movimientos sociales recientes han sido luchas por mantener sus formas de vida y sus privilegios, en vez de cambiarlas.

Por un arte autónomo comprometido

Aparte del arte que está al centro de los movimientos sociales (junto con la comunicación, la teoría crítica y la auto-organización, como ya lo vimos), está el arte autónomo, es decir, el que no está puesto directamente al servicio de los movimientos o causas sociales. El arte que se produce para museos y bienales, más que otras expresiones culturales (tal vez junto con el cine y el teatro) es un campo privilegiado de politización que al mismo tiempo está íntimamente ligado a los procesos neoliberales. Con esto quiero decir que actualmente, el arte juega el doble papel de compensar o mermar y de intervenir activamente en la nueva forma de distribución de poder geopolítica de economía depredadora, contribuyendo a en la transición al Nuevo Orden Mundial. ¿De qué manera? Al estar al centro de los procesos de desplazamiento de población pauperizada en zonas urbanas para renovarlas y generar plusvalía (lo que se conoce como gentrificación), especulación y mercadeo urbano, branding e ingeniería cultural. La ingeniería cultural encarna la ingerencia gubernamental y corporativa en el diseño de las formas y espacios de vida, ya que significa elaborar proyectos para construir realidades en los que la cultura interviene como elemento fundamental de innovación, dinamización y bienestar individual y social. Por ejemplo: reactivar económicamente áreas deprimidas, elaborar estrategias educativas o diseñar espacios de socialización. Al estar presente en todas partes del mundo como instrumento de intervención y mejora y para promover los valores liberales, el arte contemporáneo contribuye también a normalizar las políticas neoliberales. Un ejemplo reciente es la extensión de Documenta13 a Kabul.

En este caso, la “cultura” llegó antes de que cesara la guerra y que llegaran las ONGs y otras compañías extranjeras para reconstruir, instalar dispositivos de seguridad, fibra óptica, infraestructura civil, etc. Esto es posible precisamente porque las expresiones culturales son fácilmente integrables al panorama global del estado de excepción, militarización y guerra permanente, que se han convertido en la norma a principios del Siglo XXI.

Hay que tomar en cuenta también, que en el arte contemporáneo, el orden burgués que sustenta la economía junto con las condiciones internas a la producción, exhibición y consumo de arte, son tabúes intocables hasta por los artistas que se consideran más radicales. Esto se debe a que el arte contemporáneo es un campo de oportunismo, especulación y manipulación corrupta, un lugar de competitividad darvinista que ha creado una fuerza de trabajo que nunca será solidaria. En este contexto, el perfil del artista como radical anti-social se ha suavizado dando lugar a una nueva imagen afirmativa de artista emprendedor de sí mismo, capaz de resolver problemas de forma no linear y creativamente. De este modo, el artista contemporáneo encarna la figura neoliberal del trabajador emprendedor precario, gestor de su propio capital humano contratado por proyecto. Hay que tomar en cuenta también que la sociedad retribuye de forma desproporcionada a los artistas, curadores y productores culturales de la “A-List” de forma análoga que a los celebrities o los Directores Generales o CEOs de las grandes corporaciones, lo que les confiere membresía directa a la nueva oligarquía.

Para concluir, consideraríamos al arte politizado como una política del campo del arte, enfocándose, siguiendo a Steyerl, no en lo que muestra sino en lo que el arte hace y en cómo lo hace. Como diría Jean-Luc Godard: “No hacer cine/arte político sino hacer cine/arte políticamente”. En cuanto a la política del campo del arte, sin embargo, prevalece la versión diluida y domesticada de la crítica institucional de los 1970s, por ejemplo, la pieza vetada de Jonathan Hernández o la frase: “Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares” (2011) de Tercerounquinto (supuestamente cincelada en una pared del Museo Amparo). Otro ejemplo es Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006) de Adriana Lara que muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte mientras se oyen en el sobrevoz reflexiones sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo (que es un mercado de consumo, que no es efectivo políticamente, que a lo que les interesa a los artistas de hoy en día son sus emociones). Estas dos obras plantean por medio de la auto-reflexividad irónica las condiciones de producción del arte. Se hace evidente que la situación del arte contemporáneo es distinta a la que dio lugar a la crítica institucional en los 1970s, que estaba enfocada a examinar la sujeción del arte a los intereses ideológicos. A diferencia de hace 40 años, las instituciones son más opacas y más exclusivas y comparten objetivos intrínsicamente ligados a las agendas corporativas y neoliberales (al punto que éstas se han hecho invisibles). Las instituciones culturales son los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales contribuimos a transmitir la ideología de libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas.

Por lo tanto, una política del campo del arte implicaría ir más allá del arte políticamente correcto y satisfecho con el sistema de galerías, becas, mercado, y de servir de escaparate oficial del gobierno. Por ejemplo, la exposición “A partir de mañana: todo”, que tocó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información como plataforma para la emancipación, tuvo lugar en el Centro Cultural Digital Estela de la Luz, el controversial monumento que conmemora al Bicentenario. Las obras de la exposición, supuestamente ‘politizadas’ se encuentran perfectamente cómodas en el recinto que las albergó. Inconforme con competir bajo los términos de las industrias creativa y cultural, el arte autónomo comprometido se plantearía como un sitio de trabajo precario y reavivaría la hostilidad entre sociedad y cultura, en vez de complacerla con productos pseudo-politizados para su consumo y auto-complacencia. Sería un arte “no democrático” en tanto a que no se alinearía con el ideal neoliberal de libertad política. Dirigiéndose a todos, se desligaría de la circulación de contenido, la interrumpiría, no comunicaría nada. Iría contra la visibilidad de lo que el sistema declara como existente (el poder controla lo visible y lo audible y por eso no necesita censurar). El arte autónomo politizado haría visible lo que no existe desde otro punto de vista, contagiando la actitud de los que no tienen nada que ganar o perder.

 

Irmgard Emmelhainz

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publicado por ::salonKritik::


Apuntes sobre lo Urgente. Documental inédito del 41 Salón Nacional

Apuntes sobre lo urgente es un documental inédito del Salón nacional de artistas de Cali en el 2008, Lo ¡urgente en proceso!, este trabajo fue una comisión del Ministerio de Cultura.

Un documental de Re-Producciones