Manual para Gestionar Espacios Independientes

gaula.mosaico

Evento colectivo en Gaula, Bogotá, 1991.

Desde los años sesenta han sido muchos los booms de este tipo de espacios que surgieron en EE.UU y Europa. Se conocieron inicialmente como alternativos, luego como independientes, autónomos o gestionados por artistas.

Aunque en sus comienzos no contaban con programas y políticas por parte del Estado que los hiciera sostenibles -comparten por lo general una precariedad económica que lleva a su desaparición poco tiempo después de inaugurados-, en países con economías fuertes los apoyos se han incrementado y diseñado de forma que no afecten, en lo posible, su carácter autónomo.

En el caso de Europa, cuentan con una amplia variedad de subsidios, políticas estatales y redes de cooperación e intercambio como ArtFactories y Trans Europe Halles. Además de estímulos, encuentros anuales y sendos programas de residencias, han editado publicaciones como este Manual para Gestionar Espacios Independientes.

Para algunos resultará de gran utilidad o, por el contrario, difícil de aplicar a nuestro contexto, y para otros, una muestra del grado de estandarización a que han llegado este tipo de iniciativas que se definían, en gran parte, por su carácter experimental.

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Convocatoria de Estímulos Mincultura 2013

Convocatoria de Estímulos del Ministerio de Cultura 2013. Trae becas para espacios independientes, creación, residencias, investigación y publicación. Para bajarla, pulse aquí

Para el año 2013 se abre la oferta del Programa Nacional de Estímulos con 114 convocatorias, representadas en la entrega de más de 435 estímulos por un valor de diez mil millones de pesos, aproximadamente. El Ministerio extiende la invitación a todo el sector cultural del país para que participe de forma activa en este proceso, estructurado de manera tal que abarca las diferentes áreas, disciplinas y temáticas que hacen parte de nuestra cultura y de nuestras manifestaciones artísticas.


Convocatoria Resó

reso

lugar a dudas invita a participar en la convocatoria para una residencia del programa de la red RESÒ en una de las instituciones de la Región del Piedemonte Italiano: Cittadellarte, Parco d’Arte Vivente, Fondazione Spinola Banna, CeSac y Eco e Narciso.


RESÒ es una red de intercambio de residencia para programas artísticos y de educación ubicada en la región del Piedemonte italiano. El objetivo de RESÒ es promover las nuevas relaciones, los intercambios culturales y la producción creativa así como las conexiones con artistas y las instituciones representativas del arte contemporáneo en la región del  Piedemonte italiano, Nueva Delhi, el Cairo y en esta oportunidad por primera vez con Colombia.

RESÒ está  dedicada apoyar a los artistas en residencia en la creación de nuevos trabajos de arte y del desarrollo de  una investigación durante su estadia. Todos los gastos del artista seleccionado son cubiertos, incluído el tickete aéreo. Los artistas serán introducidos a la escena artística local a través de reuniones, visitas a estudios y charlas. Se espera que el artista seleccionado realice presentaciones públicas de su trabajo al final de la residencia.

Usted puede aplicar si vive en Colombia independientemente de la nacionalidad.

Requerimientos de la Aplicación

En su aplicación envíe en un archivo en PDF que incluya:
– Información básica de contacto
– C V
– Carta de motivación para realizar la residencia
– Statement

Con relación al trabajo puede enviar:

– Imágenes: Hasta 10 imágenes a 150 dpi.
– Textos: hasta tres textos publicados o inéditos.
– Archivos de Audio: hasta 3 ejemplos de hasta 10 min
– Videos: puede enviar o el URL o usar un servidor como Yousendit, Dropbox o WeTransfer.

Sólo se reciben aplicaciones electrónicas

Por favor envíe su aplicación a: lugaradudas@lugaradudas.org.
Especificar en el Asunto: RESIDENCIA RESÒ

FECHA LÍMITE :  18 de Febrero 2013

más información


Proyecto de Financiación Colectiva

La Chèvre es la primera plataforma colombiana de financiación colectiva (crowdfunding) para la creatividad. La financiación colectiva consiste en la realización de proyectos (personales, sociales, artísticos, científicos, académicos, etc.) mediante los aportes económicos de un grupo, en teoría, ilimitado, de personas. La Chèvre se enfoca en proyectos de arte, música, cine & vídeo, publicación, diseño, teatro, fotografía y tecnología.

Queremos establecernos como una alternativa de financiación para proyectos culturales y artísticos. Por eso, invitamos a todas las personas que tengan proyectos y necesiten fondos para realizarlos, que nos escriban a info@lachevre.co o comiencen a registrar su proyecto directamente en http://www.lachevre.co/.

Envíenos sus propuestas y el presupuesto* que necesitan. Nosotros los asesoraremos con la planeación para que puedan realizar su campaña de crowdfunding y vuelvan su proyecto realidad.

*Es pertinente aclarar que los proyectos con presupuestos entre uno y cinco millones tienen más posibilidades de alcanzar un porcentaje alto de financiación, que aquellos con presupuestos más altos.


Edilicia

edili

Modelo de la Casa del arte alemán. Presentado en 1933, como celebración del Día del arte alemán. Tomado de: Haus der Kunst

Albert Speer era un hijo de la élite alemana. Estudió arquitectura bajo la inspiración de teorías cuyo impacto aun se percibe. Trataba de vivir su vida en medio de las convulsiones políticas de su país cuando conoció al patrocinador de sus proyectos más ambiciosos. Ambos coincidieron en que su país debía cambiar y en la velocidad de su ascenso -y colapso. El primero no pudo ver el final de su sueño (básicamente porque se dio muerte). El segundo, apreció su derrota por completo (desde una cárcel primero, desde una apacible villa después). Sobre aquél, no se pudo saber mayor cosa de su proyecto político -aparte de querer dominar el mundo y eso-; éste, legó unas jugosas memorias. La primera parte es, de hecho, la más impactante.

A comienzos de la década de 1930, Speer conoció al líder carismático en un mítin y fue muy bien recibido (por inteligente, amable y jovial, pero sobre todo por tener carro -eso afirma-). Conoció de cerca la estupidez burocrática de su partido y la forma en que se promovían algunas ideas que buscaban racionalizar la administración del Estado, pero se quedaban en muecas fatales: ante la escasez de hierro para fabricar locomotoras, un dirigente propuso que las hicieran en concreto; cuando no hubo máscaras antigás, los órganos de comunicación del Partido le pidieron a la ciudadanía que se fabricara las suyas, en papel.

Luego de acceder al círculo interno del líder, Speer pudo conocer sus aspiraciones propagandísticas, escuchar sus ideas y cuestionar -sin decírselo-, sus bocetos. En materia de elaboración de imágenes, el especialista se sabía superior al jefe voluntarista (como su colega, el coordinador de propaganda del régimen, Speer sabía disimular su desprecio ante “los incultos pequeñoburgueses de los grupos dirigentes de Munich”). Y no entendía muy bien algunas cosas. ¿Por qué alguien con ideas tan radicales se representaba con símbolos del pasado? (“en arquitectura, igual que en pintura (…) seguía atrapado en el ambiente de su juventud, situado entre 1880 y 1910, que prestó sus especiales características tanto a su gusto artístico como a sus ideas políticas.”). ¿Por qué se dejaba timar adquiriendo y exhibiendo falsificaciones de pinturas que le recomendaban sus consejeros? Pero no decía nada. Era comprensivo. Antes que nada, un consejero eficaz. Y no tan embaucador. O, bueno, sí, pero científico: hacía publicidad.

Al interpretar la “megalomanía edilicia” del líder, apeló al eclecticismo en toda regla. Como buen tecnócrata, puso la decoración sobre la función tratando de que ésta no se viera afectada. Y aunque generalmente no podía, pues todo lo que hacía debía ser enorme, intentaba traducir los sueños de un hombre para el que construir significaba hacer Propaganda Fide. Entonces, además de masivo, todo debía ser eterno. Tanto que cuando desapareciera la humanidad (gaseada, desnutrida, esclavizada, etc.), las ruinas debían ser imponentes. Y mientras iba construyendo, esa teoría no se emitía con semejante brutalidad. Era una noción sutil, que se adivinaba, pero no se decía. Al hombre lo obnubiló el uso de materiales costosísimos, la disponibilidad de disciplinados equipos de apoyo, de  todo el terreno disponible y, lo más importante: que su jefe no interviniera en los planos. Todo era triunfo y romanticismo. La cuestión tenía que ver con mantener una relación de dominación donde el patrono ignorara los alcances de su dependencia hacia el protegido. Speer lo sabía muy bien y, por lo que dice, lo aprovechó rigurosamente. A pesar del Apocalipsis que después se habría de desencadenar, la atmósfera de sus encuentros tiene ese tono que tan bien le sienta a la inspiración: conversación sincera donde cada cual explica sus preocupaciones, sobre todo la de entender “la trascendencia histórica del papel que el destino (les) había reservado”.

Y aquí es donde aparece la figura del médium-arquitecto en todo su esplendor. Si en las primeras cuatrocientas páginas del libro, Speer se esfuerza por demostrar que trató de mostrarse inflexible frente a los regateos diseñísticos de su jefe, al asumir la realización de sus proyectos no es difícil encontrar que se ciñó cuidadosamente a los principios ideológicos del Estado donde trabajaba. Quizá lo hacía por respeto a una tradición en la que decía creer. O por querer continuar allí -con la tradición y con el trabajo-. Lo que puede notarse es que a pesar de las críticas en diferido, aceptó cada encargo, tomó decisiones que fueron bien recibidas y nunca desatendió el hecho de que lo suyo era la posteridad. Pero con corazón: mientras el patrón se desvivía por el acento en la representación, Speer -no podía ser de otro modo, es su autobiografía-, se preocupaba por “la dimensión social”.

Y no termina por convencer. Pues si por momentos destaca las modificaciones que trató de promover en los lugares de trabajo de los obreros alemanes, o la dotación de amplias zonas verdes en las avenidas que debió planear, jamás se separó del neoclasicismo que hacía furor en la época. Hay una nota a pie donde recupera el trabajo de investigación de John Burchhardt y Albert Bush-Brown, para alegar que el neoclásico fue un estilo adoptado por gobiernos de todas las corrientes. Comunistas, demócratas y fascistas se sintieron atraídos por esa tendencia. Entonces,  la culpa no fue de él sino de todo un período. La historia defiende al arquitecto. No tanto las maquetas de cúpulas tan grandes que contaban con nubes propias, ni de avenidas veinte metros mas grandes que la de los Campos Elíseos, ni un estadio donde se celebrarían los juegos olímpicos para siempre. El hombre se presenta como una víctima de las circunstancias. Simplemente un profesional ambicioso y enceguecido por el poder que no supo medir con quién se metía. Nunca, ni cuando era el diseñador principal ni cuando aceptó su nombramiento como Ministro de Guerra.

 

Albert Speer

Memorias
Acantilado
Barcelona
2001

Incluye fotos.

 

–Guillermo Vanegas


Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina

La unicidad del mundo

Ya en los pocos años que han pasado de este siglo son varios los debates que se han generado en torno al llamado Mundo del Arte. Sin duda, Sarah Thornton reduce hábilmente en su libro 7 días en el Mundo del Arte los aspectos fundamentales para entender el mecanismo bajo el cual éste opera. Pero en el retrato de 7 díasno se menciona que también forman parte de este mundo quienes no participan de él, los rechazados, los ignorados o los que se auto excluyen. Sin duda estar o no estar en él depende de asuntos que escapan, en muchos casos, a la voluntad del artista. Néstor García Canclini se pregunta si éste “¿sigue siendo un mundo?”, apuntando a si es posible definir un mundo único como la globalización ha propuesto. La verdad no es absoluta, pero no cabe duda de que no existe una globalización homogénea, como tampoco existe un solo mundo del arte o una sola identidad latinoamericana.

Siguiendo la lógica de que los excluidos son también parte de ese mundo del cual se les excluye, en esta concepción global de América Latina, los pueblos originarios y los artistas de comunidades minoritarias que producen su obra en ciudades que para ellos son centros, como Santiago de Chile, formarían parte también tanto del mundo del arte como de la concepción de lo latinoamericano.

Hago mención breve a estos paralelismos ya que en los últimos años, al menos dos instituciones, no latinas, han reconocido la importancia y el valor del arte Latinoamericano y la han incluido en sus discursos, puntualmente el MoMA en Nueva York y el Museo Reina Sofía en Madrid.

Raúl Veroni, Bienvenidos al Circo, Buenos Aires 1989-1995, Cartel de la campaña electoral de Menem (Síganme!, 1989) intervenido por el artista, 55 x 74,5 cm. Colección del artista

Una nueva concepción de Museo

Esa misma globalización que ha querido homogeneizar el mundo es la que ha obligado la búsqueda de una nueva definición de lo que es hoy en día un Museo, centro o espacio de arte contemporáneo. Estos lugares, que por siglos han albergado obras realizadas por artistas y han sido catalogadas y narradas por la historia del arte, ya no son más universos compactos y coherentes. Hoy, Museos como el Reina Sofía se definen a si mismos como “espacios de pensamiento” 1 en su contenido tanto tangible como intangible, que ya no sólo alberga en sus salas obras de arte al modo tradicional, sino que presenta en ellas los archivos periodísticos de una época, recrea los escenarios en que acciones y performances fueron realizadas por única vez, cuelga en sus muros fotocopias de las obras originales y ubica, en salas vacías, altavoces por los que se oye el recitar de un poema o un manifiesto.

Lo que busca el Reina, en palabras de su director, Manuel Borja-Villel, es “crear redes en las cuales compartir documentos, relatos y experiencias sea la base, y donde Latinoamérica es fundamental”2. Ahora, esta importancia que otorga el Reina al arte latinoamericano suscita evidentes cuestionamientos que considero interesante plantear a propósito de las recientes incorporaciones de obras de artistas latinos a su colección, así como también de la exposición que se puede ver actualmente en sus salas, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina.

Muchos querrán atacar esta exposición con argumentos sobre el postcolonialismo e imperialismo, o acusar las artimañas del mundo del arte frente a una moda. Antes que eso, me parece interesante plantearnos la siguientes preguntas: ¿Qué implicancias puede tener que un museo, que aunque ubicado en una ciudad periférica en el circuito del arte contemporáneo es hegemonía en ese mundo, fije su mirada en la historia y la producción de arte Latinoamericano? O volviendo a la idea de unicidad del mundo ¿es posible narrar una sola Latinoamérica?

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Una imagen sísmica de los 80 en América Latina 3

Esta exposición se presenta como un proyecto con bastante coraje por parte del Reina, ya que no muestra la América Latina que todos conocemos, al menos no en Europa. El gran trabajo de la Red de Conceptualismos del Sur, conformada por investigadores, teóricos y curadores en cada país de América Latina y que cumplen la misión de investigar cada escena local e informar al Reina sobre sus movimientos para que así se puedan generar nuevos contenidos, ha sido fundamental para dar una narrativa de esos años en que el arte solo ocurría en los bordes, en el espacio de lo prohibido, y donde las obras circulaban como un rumor 4.

Pensar América Latina como un territorio sísmico durante los años 80 permite a esta exposición establecer importantes relaciones entre obras donde el cuerpo, visto como objeto de violencia y represión, es el protagonista. En la muestra encontramos muy pocas obras 5, pero sí una gran variedad de archivos, registros en papel y video de acciones efímeras realizadas por individuos y colectivos de artistas y personas, como las Madres de Plaza de Mayo, quienes luchaban por preguntas que aún no tienen respuesta.

Carlos Leppe, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Alvaro Oyarzún, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Sabemos que hubo varios momentos del siglo XX en que “se buscó trascender el momento elitista del arte sacando las obras del museo a la calle, asociándose a movimientos sociales y políticos transformadores” (Canclini, 2010.135). De este modo, las manifestaciones sociales y las acciones artísticas se confunden en función de objetivos diversos y utopías comunes. Sin embargo, al verlas en las salas del Reina Sofía, me pregunto ¿cómo se narra la historia?, o si ¿existe un solo modo de narrarla?

Pienso en cuan “limitada y defectuosa” (Sontag, 2003. 134) debe ser nuestra memoria para ser reconstruida por la historia. Ser un Museo como el Reina Sofía y crear un discurso en torno, no a las obras de arte producidas durante las dictaduras en América Latina, sino sobre qué hacían, cómo reaccionaban seres humanos, artistas e intelectuales bajo la opresión y la censura, implica remover capas y capas de historia con mucho riesgo de transformar un punto de vista y las obras que lo ilustran, en canon, en discurso hegemónico; implica, sin duda el peligro de suscitar “representaciones carentes de tensión (…) desvinculadas de una memoria alerta” (Escobar, 2004. 113) y, por supuesto, implica hacer oficial la entrada al mundo del arte de obras y acciones que sólo formaban parte de él en la banca de los desconocidos, rechazados, o simplemente autoexcluidos.

Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Yeguas del Apocalipsis, vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

En esta muestra se hace visible que la transgresión, tan característica del arte, necesita de narrativas que la justifiquen, de estructuras opresoras a las cuales oponerse, contra las cuales luchar. En muchos casos, estas narrativas ofrecen escenas imaginarias donde se compensan las frustraciones reales y donde la censura actúa como amplificador de este imaginario, dotándolo de una abundante carga emocional y política. Así, desde que el arte deja atrás su autonomía, el arte por el arte, éste ha comenzado a reconfigurar una interdependencia con los procesos sociales, tomando la responsabilidad de exponer su postura respecto a las complejas tramas que tejen el mundo contemporáneo y escriben la historia. Con Perder la forma humana el Museo Reina Sofía consigue dar un paso que define con mayor claridad sus intereses, donde la historia no se construye como una línea entre un punto y otro sino a través de redes de pensamiento donde confluyen múltiples posibilidades de mirar, en este caso América Latina como un territorio que contiene historias donde confluyen diversos mundos que existen antes y después de su conquista,  y más allá del mundo del arte.

Elías Adasme,  vista de exposición. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

 

Carolina Castro

 

publicado por Artishock

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Referencias bibliográficas

Néstor García Canclini. La Sociedad sin Relato, Antropología y estética de la inminencia. Katz Editores, Buenos Aires, 2010. p135

Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Buenos Aires, 2003. p134

Ticio Escobar. El arte fuera de sí. Museo del Barro, Asunción, 2004. p13

 


 

[1] Entrevista realizada a Manuel Borja-Villel en diciembre de 2011 por Carolina Castro Jorquera.

[2] Ibid.

[3] La muestra sólo incluye Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colombia, Paraguay  y México.

[4] Apuntando al caso concreto de Chile, la Red de Conceptualismos del Sur ha llevado al Reina a revisar artistas y escenas parcialmente desconocidas en el mundo del arte, e incluso en la escena latinoamericana, incorporando en 2011 a su colección dos piezas realizadas por chilenos. La primera es el registro de la acciónPara no Morir de hambre en el arte, del colectivo de acciones de arte CADA, y la segunda, el registro de la performance de Carlos Leppe El Perchero.

[5] En la exposición Perder la forma Humana se vuelve a presentar la pieza de Leppe y se han incorporado nuevas acciones del CADA, registros de performance de Las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel y Elías Adasme, fotografías de Paz Errázuriz de la serie La manzana de Adán,  pinturas de Álvaro Oyarzún y de Juan Dávila, y fotografías de los integrantes del grupo musical Pinochet Boys.


Tierra

escudo

Rómulo Rozo, Escudo nacional, fachada principal Pabellón de Colombia. Imagen tomada de Exposición Iberoamericana de Sevilla, Pabellón de Colombia.

Escuchar W Radio en las mañanas, además de servir como refrendación de arribismo, es algo que no deja de brindar pequeñas alegrías. Por ejemplo, las que da el personaje más admirado de ese equipo de periodistas. Se trata de un intelectual que, obviamente, habla sobre “cultura” (o mejor, sobre lo que eso significa en los medios de comunicación de Colombia: arte, exposiciones, presentaciones de teatro, todo tratado a la ligera) y a veces se encarniza en la defensa de políticas o actuaciones u opiniones un poquito NeoCon que, como toca a todo colombiano de bien, deben defenderse sin discusión.

A mediados de esta semana, el intelectual admirado decidió hablar de un libro dedicado al artista colombiano y que es “más de todos” entre los artistas colombianos modernos que son más de todos. Olvidando su título, además fue incapaz de satisfacer la curiosidad del conductor del programa cuando éste le hiciera la eterna pregunta: “¿cuándo comenzó el artista a pintar con el estilo que se le conoce?” Después de intentar salirse por la tangente, gaguear, y, en fin, tratar de demostrar que eso era algo que sabía casi por iluminación directa -pero un duende nefasto le hacía olvidar justo en ese momento-, una periodista de apoyo recordó la leyenda: 1956, pintor cansado al final de la jornada; apunta lo que debe recomenzar; se va del taller; regresa y ¡musa de musas! Encuentra la proporción que después se le va a atribuir como exclusiva. El libro es La búsqueda del estilo de Fernando Botero, y lo escribió Christian Padilla. Pero, como con el intelectual tartamudo, aquí no se va a hablar de él. En cambio, se comentará el que le publicara la Fundación Gilberto Alzate Avendaño al mismo autor en 2008, como parte del Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano: La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana.

Se trata de un análisis sobre la hegemonía visual que se dio en el arte local entre el auge del academicismo vía Escuela de Bellas Artes y el modernismo trabista. En otras palabras, su autor intenta resolver la brecha que se instauró entre ambas épocas y bajo razones poco defendibles en la historiografía del arte moderno colombiano.

La tarea de Padilla consiste en retornar sobre el período que va entre 1925 y 1960, analizar la producción de los artistas más sobresalientes y establecer algunas cuestiones: 1) Quienes se localizaron abiertamente dentro de esa corriente representaron una ruptura de índole vanguardista; 2) Con el tiempo instauraron un modelo de representación visual que recibió amplio apoyo oficial; 3) Tuvieron el obvio choque con sus sucesores (una generación que había conocido la retórica antirepresentacional del modernismo occidental); 4) Les quedó grande responder a ese grupo con sus obras, sobre todo cuando trataron de imitarlas; 5) Algunos de ellos alimentaron agrias, pero entretenidísimas disputas (con insultos y demás, como hoy); 6) Como a todo el mundo,  les enojaba perder influencia sobre el dictamen del tipo de arte que creían se debía hacer; 7) Entre ellos había xenófobos furibundos; 8) Impulsaron excelentes proyectos visuales.

El libro está dividido en tres partes, antecedidas de un marco teórico (no olvidar, es resultado de una tesis de pregrado) donde se muestran las raíces del discurso nacionalista que impulsó el triunfo de la revolución mexicana, y dentro de ella, el exito -estadístico- de los experimentos pedagógicos de José Vasconcelos. Es bonito leer allí que este personaje llegó a despertar tanta admiración que hubo quienes se afanaron porque se le concediera el Premio Nobel de ni idea qué (¿de educación? ¿de políticas culturales? ¿de alfabetización? ¿de impulsar políticas que hicieran más funcional en términos de formación para el trabajo industrial a la masa mexicana?). De hecho, en ese aspecto aparece uno de los logros de esta indagación. A lo largo de su trabajo, Padilla refleja el nivel de grandilocuencia en que solían caer los intelectuales de esa generación examinando con respeto -demasiado, diría yo, pero se ve que Padilla es un caballero-, sus excesos gramaticales. Las citas que salpican el libro son, realmente, de altura. Y ¿en qué tribuna encontró el investigador tan dilectas piezas de literatura sobre arte y cultura? Básica, aunque no exclusivamente, en la revista Universidad, órgano de difusión intelectual que, en su momento sirvió de tribuna a “políticos, artistas e incluso un presidente.” Y ¿qué era lo que pretendían pensadores tan bien relacionados? Básica, aunque no exclusivamente, responder al arte gestado desde la Escuela de Bellas Artes.

Desde este punto de vista, y a pesar de todo el trabismo que se les quiera imponer, fueron vanguardistas eminentes. Y de hecho, su apuesta fue más allá. Intentaron hacer más mundana la producción visual del país: en vez de solazarse pintando flores y paisajitos y dueños de paisajitos, trataron de acercarse -poco, es decir retratándolos de lejos-, a indios, mestizos y campesinos. En parte como una reacción al imperialismo de comienzos de siglo. En parte como respuesta al modelo visual eurocéntrico. Sin embargo -y este es otro logro de la investigación-, aparte de la retórica que estos pioneros repetían en múltiples escenarios, muy pocos pudieron evadir la tara educativa que marcó a sus antecesores: decían detestar el academicismo y todo aquello que les oliera a fórmula de representación importada del Viejo continente, pero cuando les tocaba viajar a especializarse, se iban, adivina a dónde, estimado lector. Padilla: “se hablaba mal de lo que se hacía en Europa, pero se enviaba a nuestros jóvenes a aprender la lección academicista para luego exigirles que la olvidaran.”

De igual manera, al tratar de producir un repertorio que diera forma a las aspiraciones reivindicatorias de sus colegas literatos, los artistas encontraron que no tenían de qué echar mano: el inventario de imágenes existente ignoraba que en Colombia había -viviendo mal, como podían y sin enojarse nunca-, mestizos, indios, campesinos y obreros. De ahí que el caso de Rómulo Rozo resulte tan impactante y por la manera como se presenta aquí, más: un artista colombiano produce fuera del país una iconografía inédita sobre la más importante tribu de los andes colombianos, decide ilustrar su mito de origen, y obtiene resonancia internacional. Se confirma aquello de que “nadie es profeta en su tierra”. Pero eso no es todo. Lo mejor viene a continuación. Su obra -la escultura sobre la que se afianzó el proyecto de los artistas que le siguieron-, no se vió en el país sino setenta y tres años después. Además, como pieza generatriz del movimiento operó a la manera de un objeto estético de influencia diferida: llegó a configurar el semblante de producción del campo artístico local estando mediada por el punto de vista de sus fotógrafos, ignorándose su existencia en el espacio o su apariencia real: “Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas se dio a conocer en Colombia por las fotografías y artículos publicados en diarios y revistas del país. Quienes se interesaron en (esta) obra no pudieron verla sino por estos medios.” Hermoso. Una escultura sobre un mito que fue un mito.

Después, se consolidó tras la estela del escultor un grupo que, entre otras cosas, replicaba su  llamado estético, publicaba manifiestos y se hacía predominante en la práctica visual del país.  Y mientras tanto pasaba de todo. Hubo hasta intentos de minimizar el papel de unos en beneficio de otros. Por ejemplo, uno de sus integrantes confeccionó un mito de origen alternativo sobre la aparición de la producción visual nacionalista: En París, pues ¿dónde más nacían las vanguardias en las cabezas de los artistas colombianos de esa época? Se encontraron él, Rozo y Picasso. El último regañó a los segundos y magia-magia, nació el arte nacionalista colombiano. No aparecía por ningún lado la Bachué de Rozo. Padilla, afirma que la historia es poco menos que un embuste. Y parece demostrarlo bastante bien. Logro #3.

El toque final de este libro es el seguimiento de la polémica que animó a la esfera pública local durante el segundo lustro de la década de 1950. En un lado, Marta Traba. Del otro, los artistas nacionalistas. Y entre ellos se destacaba con creces el pintor Gonzalo Ariza. De hecho, resulta interesante leer a Padilla, cuando lo pone como pivote de la reacción contra los postulados de la crítica argentina y las consecuencias a largo plazo de su posición. Para el investigador, “la prensa del país se paralizó en una de las polémicas no políticas más interesantes de este siglo, donde se enfrentarían los defensores de un arte alejado de influencias extranjeras y los artistas abstractos que tomaban elementos del arte contemporáneo europeo. El objetivo de Ariza se cumplió, pero no previó que la polémica sería el principio de la decadencia de su generación y que lo único que conseguiría con ella sería acelerar el proceso de censura, en el cual los nacionalistas caerían.”

Como ven estimados amiguitos, no hay que pelear con todo el mundo, no tan seguido ni diciéndose cosas tan feas como las que se publicaron entre 1958 y 1966, en las páginas de los elegantes periódicos y suplementos literarios de Bogotá. No hay que hacerlo porque después se termina siendo el responsable de entonar el canto de cisne de la propia generación, por ejemplo.

 

Christian Padilla

La Llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Bogotá

2008.

Incluye bibliografía y Acta de premiación.

 

 

— Guillermo Vanegas