Santos: el arte como propaganda

El pasado presidente de Colombia era un mandatario de película pero no muy peliculero. Álvaro Uribe Vélez sabía poco o nada de cine. Cuando en el año 2007 tuvo que compartir escenario con la actriz Angelina Jolie, en un foro de beneficencia en Nueva York, el expresidente fue adiestrado por la embajadora de Colombia que lo puso al día, le mostró fotos de la estrella y le comentó que estaba casada con un tal Brad Pitt (tal vez ella le mostró escenas de Mr. & Mrs. Smith en que la pareja visita una Bogotá violenta, romántica y muy tropical).

Uribe admitió en público, o exageró, como magistral actor de la exageración que es, que la última película que había visto fue El llanero solitario, hace más de 40 años. Una confesión que podría ser contrastada por su esposa, Lina Moreno, que gustaba de volarse sola a cine. Incluso a veces, puesta en el rol de la primera dama, ella promocionó en la Casa de Nariño y en otros lugares lo que veía en cartelera: el periodista Hollman Morris cuenta de una proyección privada para detectives del Das en Medellín, en el año 2008, en que se les habría mostrado la película La vida de los otros, sobre los interrogatorios y chuzadas de la Policía Secreta de la Alemania Oriental a la oposición. Al final Lina Moreno se habría dirigido a los investigadores para impartirles con suavidad un mensaje cautelar humanitario, una moraleja que podrían poner en práctica con sus investigados.

El actual presidente de Colombia no es tan buen actor pero si es muy peliculero. Juan Manuel Santos ha viajado religiosamente durante los últimos tres años a Cartagena para servir de presentador inicial al remozado Festival de Cine. Sus tres discursos de apertura —2011, 2012 y 2013— han sido de antología, licencias poéticas en medio de los rifirrafes de la política. ¡Ah!, la cultura… refugio, salón de belleza de los solícitos políticos donde maquillan las fealdades que les causan los trajines de la vida pública. El Presidente Santos, como tantos otros, acudió a esta sala de estética y se inyectó el botox del arte para intentar mejorar su imagen caída.

En los dos primeros discursos, el Presidente Santos, además de mostrar que en este país todo realismo es mágico, que él es amigo de Carlos Fuentes y de Gabo, que tiene un autógrafo de Joan Collins y que compartió una pista de baile con Olivia Newton-John, dijo que Chaplin tiene una hija colombiana, y luego de reconocer que la paternidad de la Ley del Cine es suya, se dio a la tarea de usar los nombres de las películas colombianas para hacer una composición ingeniosa donde hiló los nombres de varias cintas para hacer la saga I y II de un filme patriótico:

I. (2011) “Para que no entierren cóndores todos los días. Para que ‘Rodrigo D’ sí tenga futuro, y la vendedora de rosas cambie de suerte. Para que el caracol no requiera de estrategias. Para que no sea más ‘tiempo de morir’, ni Karen llore en el bus, ni sigamos contando “todos tus muertos”, ni tengamos más “rosarios tijeras”, ni “vírgenes de sicarios”. Para que ILONA llegue –como siempre- con la lluvia, y MARÍA siga llena de gracia. Para que los niños de ‘Los colores de la montaña’ –la película colombiana triunfadora de San Sebastián- puedan recoger sus balones sin temor a las minas, sin miedo a la violencia…”

II. (2012) “A quienes insistan en la violencia –a los ‘Locos’– les diremos que ‘Saluden al diablo de nuestra parte’ pero que no sigan sembrando dolor en ‘El páramo’ ni en ningún rincón de nuestras ‘Postales colombianas’. Y pediremos a ‘el jefe’ y a ‘El escritor de telenovelas’ que nos regalen películas donde las ‘mamás se tomen la sopa’. Películas donde se escuchen las ‘Pequeñas voces’.”

En el discurso de este año el Presidente Santos usó las películas para hacer algo más que coplas tricolores. Dijo que había visto Lincoln acompañado de sus Ministros y otros miembros del gabinete: “¡Qué personaje tan interesante! ¡Cuántas lecciones políticas y morales deja la recreación de su momento histórico!”. Otro día invitó a sus subalternos a ver Argo, “la película de Ben Affleck sobre la trama que inventó la CIA para sacar a unos norteamericanos de Irán, durante la famosa crisis de los rehenes”.

El Presidente Santos dictaminó: “¡Qué buena película!”. Luego se la jugó por el cine-foro y pasó a hacer estudios comparados: “Pero después de verla me quedó una inquietud… Es cierto que el engaño de la CIA y el montaje de una película falsa son apasionantes, pero nadie me puede negar que la obra maestra de inteligencia que realizó el Ejército colombiano el 2 de julio del año 2008 con la Operación Jaque ¡Es mucho mejor! […] ¡Y todo indica —les tengo esa noticia— que Hollywood se está preparando para para [sic] contarla! Según hemos conocido de la oficina del productor Lorenzo Di Bonaventura —el mismo productor de “Transformers” y de “Efectos Secundarios”, la última obra de Steven Soderbergh—, el guión de una película basada en nuestra Operación Jaque ha sido valorado por Hollywood, y el estudio Warner Brothers está dispuesto a llevarlo a la pantalla grande. Así que preparémonos para una premier emocionante, preparémonos para una premier que nos llene de orgullo, en un tiempo más o menos cercano. ¡Y ojalá que sea —por supuesto— en el Festival de Cine de Cartagena!”

Al final de su intervención, el Presidente Santos aprovechó la presencia de un personaje célebre en el auditorio para inyectarle otra dosis extra de cinefilia a su discurso: “Paul Schrader, el gran guionista invitado a este festival, escribió una frase sencilla que resultó inolvidable porque Robert De Niro la inmortalizó con su magistral actuación en la película “Taxi Driver”. Esa frase, que todos los fanáticos del cine conocen de memoria —y que De Niro pronuncia en su slang (acento) neoyorquino— es: “You talkin’ to me? You talkin’ to me?”… (“¿Me habla a mí?”). Hoy queremos responderles a los productores de cine del mundo y también de nuestro país: Sí, les hablamos a ustedes. ¡Les hablamos para decirles que éste es el mejor momento para hacer cine en Colombia!”

Flash Animation

El Presidente Santos fue convincente, tanto que otro actor invitado, el célebre Harvey Keitel, afirmó en una entrevista que “no se puede dejar el cine en manos de gente que sólo quiere ganar dinero, ni en manos de los políticos”. Pero, ante el performance del histriónico mandatario, “confesó que le pareció extraordinario que el presidente Juan Manuel Santos haya inaugurado el Festival de Cine de Cartagena, pues demuestra un compromiso con el séptimo arte […] proyecta liderazgo y brinda apoyo a los realizadores. ‘Nunca he visto que un presidente asista a una inauguración’.”

Y sí, muy bueno que al Presidente Santos le guste tanto el cine, que haga el sacrificio de ir a Cartagena año tras año para inaugurar el festival (incluso prefirió irse a cine antes que asistir al Congreso Minero que tenía lugar en esa misma ciudad). Lo malo es la manera en que el político interpreta estas películas, como las dirige para sus propósitos, como las edita, como las critica, como las actúa, como evade todas las aristas difíciles que estas obras plantean porque lo único que su tijera deja y que su blower mental aguanta es lo que le da réditos a las acciones de su gobierno.

Santos parece incapaz de interpretar el arte sin ajustarlo a sus connotaciones ideológicas, convierte todo en propaganda: pasa de ser un espectador privilegiado, un actor o artista político que podría interpretar el arte y el poder, que usaría el cine para enseñar a ver y mostrar a otros la complejidad del acto de mirar, a ser un presidente politizado y politiquero.

Con Lincoln omitió la compra explícita de conciencias, la corrupción, los trucos sucios de clientelismo parlamentario que muestra la película. A Argo la comparó con la Operación Jaque, vio ambas operaciones como actos diáfanos de engaño cinematográfico, pero evitó mencionar algunas escenas desconocidas del peliculón militar que él y otros montaron, situaciones dudosas que no se han expuesto y que tal vez le restarían méritos a su honorable gestión y lo obligarían a compartir créditos con otros actores menos fotogénicos y con remuneraciones no tan santas.

Y tal vez el acto de edición que raya en el mayor delirio sea el de Taxi Driver. Ese personaje que invoca el Presidente Santos y que dice una y otra vez ante el espejo “You talkin’ to me? You talkin’ to me?”, lo dice en la película cargado de rabia y también de armas: a medida que ensaya su monologo prueba cómo le cae una pistola en su mano, lista y engatillada para cumplir con su plan de asesinar a un político. Al final de la película, el pistoloco termina matando a unos vendedores de droga y chulos que controlan a una prostituta impúber que lo tiene infatuado, y él, el antihéroe, se convierte por error, o por justicia poética, en un vengador anónimo, un héroe popular a pesar de sus intenciones homicidas.

Tal vez el Presidente Santos quiso decir algo más. El presidente mintió con la verdad, dijo de manera elegante, sutil y poderosa lo que su gobierno hace: negocia como lo hizo Lincoln y usa todo tipo de artimañas cinematográficas para alcanzar sus propósitos históricos. Incluso, tal vez Santos anda en la misma vena de Fernando Vallejo y ve a todos los colombianos como unos hijueputas que piensan que basta con ponerse bravos para tener la razón y, si el careo malhumorado no basta, saldan toda discusión con un balazo: “¿Me habla a mí?, ¿Me habla a mí?….”

Pero no sé, el Presidente Santos no cuadra con ese tipo de director de cine, las películas que él produce, dirige, edita y actúa, son esas que pretenden quedar bien con todo el mundo, viven de la ilusión empalagosa de un “final feliz”, y así está bien, nos entretiene, pasamos un buen rato, no importa si dura una o dos horas, o cuatro u ocho años.

El Presidente Santos dijo de forma categórica en un aparte que “el cine es el cine y la Historia es la Historia”. Pero la realidad de sus palabras muestra que tal vez está confundido: es posible que éste político, como tantos otros, no haga historia pero sí cine. Veremos a quién escogen en Hollywood para que lo represente en la megaproducción de Operación Jaque. Se oyen apuestas.

 

* * *

P.D. Este mismo artículo pero con fútbol > Santos: goles, balas, culos y tetas

 

 


De ingenuos y oportunistas

arcadialucas

Habiendo leído el título de la última columna de Lucas Ospina en Arcadia (“Arte político, politizado y politiquero“), creí que el autor nos iba a iluminar con una distinción interesante que nos daría instrumentos de análisis para interpretar mejor la relación entre arte y política.

No hay tal, se trata más bien de un recurso retórico para expresar su reticencia frente a un arte que se dice, o que es presentado, como político y que, como se comprende al final del artículo, es solo una reticencia a que los artistas introduzcan temáticas políticas en sus obras ” tal vez ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado, sea el más político”. Dicha reticencia parece, por lo tanto, recordar el viejo paradigma de la autonomía del arte: solo reduciéndose a ser una práctica puramente estética, el arte podría conservar su autonomía.

Ahora bien, si autónomo es aquel que es capaz de pensar por sí mismo, o como diría Kant, de no valerse sino de su propio intelecto, tal paradigma de la “autonomía” del arte descalifica, paradójicamente, el arte como una práctica intelectual autónoma pues puramente estético significa en general lo que no tiene que ver con la esfera de lo conceptual, es decir con la esfera de la relación entre el intelecto y su exterior.

Traigo a colación el paradigma de la “autonomía” del arte porque de otro modo no sabría como se puede sustentar desde un punto de vista lógico la conclusión de Ospina. Me explico: Lucas Ospina pasa la mayor parte del artículo dándonos algunos ejemplos de “artistas politizados criollos” que, actuando dentro del “mundillo del arte”, pecan de incoherentes (“críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundillo del arte”). Luego, Ospina denuncia el funcionamiento auto-referencial de dicho “mundillo” en el que “Los teóricos críticos legitiman a los artistas, quienes a su vez legitiman a los teóricos” y finalmente el autor nos suelta su conclusión, es decir que el único arte político posible sería precisamente aquel que no tiene que ver con lo político. Conclusión vistosa pero que no puede deducirse de lo anterior, pues si así fuera, sería como si uno dedujera que los belgas tienen todos el pelo verde porque uno ha conocido seis o siete personas que se decían belgas y que tenían el pelo verde.

Así entonces la estructura lógica del artículo se presenta al revés de su redacción; los ejemplos que Ospina nos da son solo ilustraciones de la afirmación que vendrá al final presentada como conclusión, pero los presupuestos teóricos de dicha afirmación no se encuentran en el artículo o sea que Ospina los presupone como algo dado.

Pues en rigor de buena lógica, uno podría concluir muchas otras cosas a partir de dichos casos; por ejemplo que dichos artistas son ingenuos u oportunistas y que si se quiere hacer arte político y ser coherente, no hay que ser ni ingenuo ni oportunista. Se podría concluir también que hacer arte político desde adentro del “mundillo del arte” implica un cierto grado de dificultad y una cierta inteligencia para utilizar dicho “mundillo” sin dejarse utilizar a su vez. Se podría concluir entonces también que para evitar el riesgo de ser un artista utilizado por el “mundillo del arte” sería mejor hacer arte político por fuera de dicho “mundillo” (siempre que existan un adentro y un afuera, claro está) y que si uno quiere ver ejemplos de arte político coherentes, debería intentar mirar por fuera de dicho “mundillo” pues en su interior habrá una buena probabilidad de toparse con casos de arte político incoherente.

Entonces uno hubiera podido plantearse preguntas que tomarían más en serio la cuestión artística en sí: ¿si Shibboleth no se hubiera hecho con la complicidad del “mundillo del arte” sino que una noche un grupo de artistas anónimos “politizados” hubiera violado la seguridad de la Tate Modern Gallery para realizar la grieta sin autorización del “mundillo del arte”, sería esa una obra eficazmente política?

¿Habría transformado de algún modo la realidad (la relación entre el intelecto y su exterior) o habría simplemente pasado a la historia como un acto de llano vandalismo? ¿Habría sido un acontecer? Es decir, habría irrumpido en lo real y en las lógicas que lo fundan, generando devenires radicalmente nuevos, singulares, e irreducibles a las lógicas que estructuraban, antes de su aparición, lo real?

¿O habría sido tan solo un acto mudo por sí mismo que no tendría sentido si no fuera acompañado de un cierto discurso para explicarlo? ¿Y entonces lograría ser una acción/reflexión política con los medios del arte o por el contrario algo más banal, una mera representación de las ideas políticas de sus autores que ni siquiera las ilustraría muy bien?

En resumen, esos ejemplos de “artistas politizados” incoherentes podrían impulsarnos a investigar lo que pasa más allá del “mundillo del arte” y a preguntarnos, al menos, si el arte político se reduce a cualquier arte que plantea temáticas políticas o sociales o si se requiere mucho más que eso… Ospina en cambio se deja llevar con rapidez a la conclusión de la imposibilidad del arte político y es probablemente porque él presupone a priori tal imposibilidad. Pues si el único arte capaz de lograr algo de “autonomía” (“a fin de cuentas, indiferente a todos, hace lo que le da la gana, está en otro tiempo, usa la política como material para hacer arte y no el arte como pretexto para hacer política.”) es según Ospina el puramente estético (el de “ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado”), eso quiere decir que Ospina acepta acríticamente una configuración de lo mental que se impuso en un cierto momento en Occidente en la que la separación entre estético y conceptual es uno de los pilares fundamentales.
Ospina es por lo tanto dócil con la vieja institución crítica inaugurada por Baumgarten.

En ese sentido, Ospina habitaría el mismo horizonte en el que entraría, por ejemplo, el vetusto realismo socialista, que se pretendía arte político porque representaba las condiciones de la opresión y la lucha que las clases oprimidas libraban por su emancipación. En tal horizonte la conceptualización de la realidad social y de las estrategias políticas para transformarla tendría que guiar y preceder a la producción artística políticamente comprometida pues siendo ésta solamente una producción estética, no tendría los medios para conceptualizar la realidad ella misma. El arte “político” no sería entonces sino representación, ilustración, comunicación, de discursos artísticos que la precederían y los artistas no serían sino amplificadores de los discursos propuestos por los ideólogos de profesión. Así las cosas, tendría razón Ospina, mejor dedicarse a hacer arte puramente estético que dedicarse a repetir lo ya pensado por otros, mejor dedicarse a decorar las casas de la familia y amigos que sacrificar lo que quizás sea lo más artístico del arte, es decir la creación radical, la capacidad de reinventar lo real…

¿Pero quién dijo que el arte tiene que ser estético? ¿Por qué intentar liberarlo imponiéndole un paradigma que le impide pensar, que le impide reflexionar sobre la realidad en todas sus dimensiones?

En sus comienzos, la separación entre estético y conceptual nace de una particular visión de lo conceptual que reduce el concepto a ser una simple representación mental de un objeto conocible es decir que conceptualizar la realidad se reduciría a construir un reflejo inteligible de ella. Si esto fuese así, no sería posible pensar ninguna política radical, todo se reduciría a hacer reformas a lo ya existente pues en la base del pensamiento no habría sino el reflejo de lo ya existente. Ello significa que la política misma tendría necesidad de ir a mirar en lo estético, pero despojándolo de lo estético mismo: del prejuicio de lo no conceptual, de lo puramente sensible.

Lo que está en juego entonces, cuando se intenta pensar a la relación entre política y arte no puede ser la simple denuncia de un puñado de artistas ingenuos u oportunistas (que por tanto es muy posible que ellos tampoco hayan pensado sino superficialmente a dicha relación). Pues aunque esta denuncia quizás no deje de escandalizar al “mundillo del arte” “criollo” (y servirá tal vez para que algunos abandonen su ingenuidad), no puede eximirnos de las cuestiones más profundas que están detrás.

La misma reflexión podría hacerse sobre los críticos ingenuos u oportunistas.

Nada nos garantiza que el discurso que denuncia la auto-referencialidad del “mundillo del arte” que se legitima legitimando, no pueda ser usado como discurso legitimante por críticos oportunistas e ingenuos.

Una última cuestión deja abierta el artículo de Ospina: ¿A qué se refiere exactamente el autor con “mundillo del arte”?

Digamos que me aventuro en una hipótesis. Dado que Ospina denuncia la auto-referencialidad del “mundillo del arte”, no parece referirse al mundo del arte entendido en un sentido amplio (el conjunto de todos los que hacen arte, reflexionan sobre arte, lo financian, lo exhiben, lo conservan, lo enseñan…) que sería un mundo rico pero contradictorio, lleno de prácticas disimiles y difícil de reducir a una sola lógica. La auto-referencialidad implica, en cambio, una organicidad, un sistema con la capacidad de perpetuarse en el tiempo modelando y reproduciendo sus propios elementos; lo que sería más bien una institución. El “mundillo del arte” sería entonces la institucionalidad artística y Ospina denuncia con algunos de sus ejemplos la colaboración de una parte de dicha institucionalidad con una institución mucho más poderosa: el capital transnacional (el que también en virtud de su autoreferencialidad no vacila ante sus víctimas: “Unilever ha producido abusos laborales, civiles y ecológicos en los “bordes”, en países del “tercer mundo”, hechos trágicos que afectan a esos mismos “inmigrantes” que Salcedo representa.”) y con otros de sus ejemplos la relación entre una parte de la institucionalidad artística con políticas antidemocráticas (“la imagen del político con tufo fascista”). Denuncias que son sin duda importantes, pero que Ospina usa otra vez como ilustraciones de una tesis ya dada por cierta: la autoreferencialidad de la institucionalidad artística. O sea que Ospina descubre el agua que moja, no solo porque uno de los peligros de cualquier institución es la autoreferencialidad (como consecuencia de su objetivo de perdurar en el tiempo que a veces puede imponerse sobre su misión de conservar y reproducir diferentes aspectos de la vida humana) sino porque al menos durante todo el siglo veinte los artistas no se cansaron de proponer prácticas artísticas críticas de la institucionalidad. En particular la así llamada “crítica institucional” (relacionada más con el conceptualismo que con el paradigma de la autonomía del arte) desarrolló estrategias interesantes desde el arte y al interior de los mismos espacios institucionales. Por lo tanto, si no estuviera anclado en el paradigma de la autonomía del arte, Ospina hubiera podido concluir que el arte político debería comenzar por (o aliarse con) las prácticas de la crítica institucional. Pues paradójicamente él denuncia que el arte político haya sido estetizado (“A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más, parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX.”), es decir que haya perdido su criticidad, para ser utilizado como simple criterio formal de inclusión/exclusión de ciertas prácticas artísticas en la institucionalidad (bastaría entonces un simple ‘eso tiene cara de arte político’ para que una institución lo incluya) y al mismo tiempo que él denuncia dicha estetización nos propone como solución una estetización aún más extrema, la del arte puramente estético, que no se ve porque escaparía a la posible cooptación por parte de las instituciones como criterio de inclusión/exclusión (de hecho ya lo fue en el pasado). Así las cosas, lo que finalmente Ospina parecería lamentar es que, por ejemplo, la Fundación Daros no adquiera pintura decorativa latinoamericana…

 

Gustavo Sánchez Velandia


Paisaje real del paro cafetero

Me encontraba indicando a un grupo de estudiantes de artes de la Universidad de Nariño como trazar con tinta china y pincel el carácter chino de cielo, montaña y agua, para realizar un paisaje caligráfico, cuando fui urgido por las directivas a dejar las metáforas del taller y salir de inmediato al mundo real. Desde ayer el paro cafetero cerró la carretera al centro del país: nadie baja hacia la frontera sur, nadie sube hacia el centro del Valle. Poso con todos para una foto y salgo apresurado hacia el hotel a recoger la maleta y a buscar un taxista que se arriesgue a llevarme hasta el paro, pues debo intentar atravesarlo para llegar al aeropuerto. A pesar del afán, no me dejan partir del hotel sin comerme una trucha con patacón, por si me toca quedarme en la carretera.

El taxista se compromete a llevarme hasta una distancia prudente de donde los manifestantes tienen sus cambuches. Me subo adelante para ver bien lo que sucede en la ruta. Apenas pasado el mediodía, con cielo gris pero un sol picante, dejamos las goteras de San Juan de Pasto y cogemos loma arriba por una carretera extrañamente vacía. Pronto encontramos los primeros retenes de la policía y una larga fila de camiones y carro tanques orillados sobre la berma. En el último reten, los choferes rodean a unas mujeres que les venden piernas de pollo y papas, poca cosa para un conductor de tractomula que esta enseñado a almorzar con “caldo peligroso” y agarrar con dos manos el hueso de marrano y la yuca. El chofer va nervioso, apenas responde a mis preguntas, y le mete a fondo la pata al acelerador aprovechando la soledad de la vía. Dice que en la mañana se salvó de que le pincharan las llantas, pero que le toca rebuscarse el billete para llevar comida a la casa. Escuchamos en el radio que los cafeteros tienen cerradas las principales vías del centro y sur del país. Solo se puede viajar por aire.

La culebreante carretera en descenso me marea. Nadie nos detiene en los retenes. La policía está repartida discretamente en la vía, y atrincherada entre la maleza sobre una loma desde donde se domina la zona baja de la panamericana. Pasados 40 minutos el chofer reduce la velocidad y me muestra un atajo, el camino antiguo, destapado, por donde bajaron anoche desde la montaña algunos viajeros, pero subir por allí son dos o tres horas, y no es trocha para taxis. Seguimos despacio, pero sorpresivamente, desde una curva, aparece un grupo de hombres con la cara cubierta con tapabocas y gorras en la cabeza: traen en la mano garrotes de palo de café y corren hacia nosotros vociferando amenazadoramente. El chofer se asusta, frena en seco, mete reversa y gira para devolverse, pero queda atravesado en la vía cuando encuentra otro taxi que baja. Los hombres rodean los carros y preguntan por las maletas. Yo, les miro a los ojos y veo que su gesto amenazante es solo un simulacro. Nos advierten con voz dura que de allí nadie pasa, y quieren cobrar por llevar las maletas. En el otro taxi viene una jovencita rubia vestida de enfermera. Yo me echo al hombro el moral y ella arrastra una pequeña maleta de ruedas.

Después de la curva aparecen los cambuches en la orilla de la vía y sobre algunos potreros aledaños armados improvisadamente con varas y plásticos. Caminamos entre cientos de hombres, todos campesinos pobres que reclaman subsidios para la producción del café, control de precios para los insumos, que se eliminen las importaciones del grano, y que no metan la minería en el paisaje cafetero. Eso lo dicen en algunos modestos cartelones que están recostados contra los árboles, bajo los cuales, echados de espalda, los hombres se guarecen del resistero. Es hora de almuerzo. Los fogones de leña están encendidos y echan humo azul al cielo. Las grandes ollas donde se cocina el sancocho con hueso sueltan vapor y aroma, en otras hierve el arroz, y sobre latas ahumadas se asan arepas. Los adultos y los niños, pálidos y trasnochados, sostienen en sus manos palos y algunos azadones, que no son armas sino símbolos de su trabajo y su lucha por lograr mejores condiciones para hacer producir la tierra. Muchos caminan de arriba abajo; no hay consignas, gritan solo para saludar a los que bajamos con las maletas y a los que suben buscando trasporte para la ciudad. Un avión llegó al medio día y los pasajeros caminan sudorosos con el saco en la mano; las mujeres doblan el tacón contra el pavimento. Cuando llegamos al corazón del paro, veo maderas atravesadas en la vía, llantas quemadas, varios carros particulares pinchados de las cuatro llantas, y una tractomula atravesada. Allí está la mayor concentración de cambuches; hay cientos de campesinos y también indígenas que portan su bastón de guardias. Lamento no llevar mi cámara. Algunos niños juegan pelota en el asfalto. Un hombre toca la guitarra. Están en paz, pero me temo que si no hay solución en unos días se dará aquí una batalla para despejar la vía. Entonces, el olor del sancocho y la palabra de reclamo cambiaran por el aroma áspero de gas lacrimógeno y el insulto.

Me arrimo a una de las carpas carpa, donde el sancocho suelta un olor sabroso, y le digo a un grupo de hombres que si no llega el avión regreso a que me regalen un plato de sopa; de inmediato sonríen, me invitan en coro y me ofrecen también dormida. Después de caminar tres kilómetros entre los cambuches, llegamos a Chachagui, el pueblo que queda a 10 minutos del aeropuerto. Allí nos indican que dejemos la carretera y subamos por unas empinadas escalinatas de cemento para llegar a la primera calle del pueblo donde encontraremos transporte. Efectivamente, varios motociclistas y taxis descargan y cargan pasajeros. Algunos jóvenes extranjeros miran asustados las condiciones del trasbordo y lo incierto de la ruta mientras cuidan sus grandes morrales.

En el pueblo, y sobre la vía al aeropuerto no se ve un alma. Llegamos al terminal sudando a mares. Hay mucha policía. Varios peruanos y ecuatorianos, y dos franceses que vienen caminando desde más lejos, tratan de lograr un cupo en el avión pues es imposible llegar a Popayán o Cali por tierra. Tengo pasa bordo y me siento en la sala de espera. Todos los pasajeros están agitados, nerviosos, pero, cuando en la pantalla de televisión aparece la trasmisión del partido del Real Madrid, quedan hipnotizados. Solo una señora tiene la mirada entre las casillas de su sudoku y una niña juega con un monstruo de peluche. Yo escribo en una hoja: lo que parecía una odisea devino en una caminata hasta el corazón del paro, que me permitió entrar en el paisaje real del país para ver en el rostro de los hombres que trabajan los cafetales una esperanza de solución a sus problemas. Ojala que el gobierno atienda su reclamo y sus ilusiones no sean apagadas con palos y mucho menos con sangre.

Dioscórides

Profesor Titular Universidad Nacional de Colombia.

Febrero 27 de 2013


Los signos de Petro

Dijo Petro que no le interesaba la construcción de colegios públicos costosos, pues “la enseñanza no es un asunto de ladrillos, sino de educación”. Tales afirmaciones proyectan un alcalde poco preocupado por la estética, con una mirada en que la belleza no les pertenece a los pobres. Cuando en lugar de impulsar el metro se la juega por el tranvía, que seguirá recogiendo a gotas los millones de pasajeros; cuando se recorre la 7a. en su penoso deterioro luego de peatonizarla sin prever mecanismo que le den vida nueva; cuando la valorización carece de materia para mostrar; en fin, cuando va emergiendo su proyecto urbano, que desconoce las formas, por darles salida a confrontaciones, entonces aparecen claves. El mayor símbolo de ruina lo han constituido las basuras, pues a su espectáculo visual ha de agregarse que los residuos, tanto de cuerpo como de la ciudad, representan lo que produce más asco y rechazo social, conexiones atávicas con el caos y temores de muerte. Decir que se trataba de hacernos ver las inmundicias que producimos suena a chiste funerario.

Si algo rescataron del “materialismo soviético” los movimientos de izquierda del 68 fue el derecho a la belleza. Schiller, en sus cartas, ya consideraba que para resolver el problema político se debe pasar por lo estético, puesto “que es la belleza la que lleva a la libertad”. La cultura estética presupone una revolución en las formas de percepción y sentimiento; la belleza no es un adorno ni un asunto pasajero o de una clase, sino que atraviesa la sensibilidad ciudadana. Dotar al pueblo de una conciencia de liberación por darle forma digna y apreciable a su quehacer ha de ser una preocupación política.

A decir verdad, Petro tiene (¿tenía?) las condiciones para protagonizar una emancipación de lo popular. Similar a lo que hace el arte público de hoy, producir objetos, relacionarlos para que emerjan nuevas fuerzas que hagan una urbe más justa, creativa, segura de sí. Ejemplo positivo de lo dicho puede darse en el Canal Capital, que concibe nuevas fachas, otras maneras de crear opinión, provocaciones, como un programa dedicado al orgasmo, para que sea un logro de libertad y no una vergüenza. Pero Petro arrastra más la personalidad de un hijo abandonado que busca al padre para desafiarlo en todos los hechos donde se manifieste el poder burgués. Puede más su capacidad de reto y de venganza simbólica que la constructiva y liberadora: su imagen ya no podrá disociarse de la de las basuras que lo taparon, algo similar a la “castración” que sufrió Higuita cuando le metieron un gol de cuca en el mundial del 90.

 

Armando Silva

publicado en El Tiempo (y enviado a esferapública por su autor)


Olleta

casaamp

Andrés Matías Pinilla, No soy un Rock-Star, soy un amo de casa, galería Santafe, 7 de febrero-9 de marzo. Bogotá

“… mi hermano biólogo una vez trajo a casa una pareja de arañas que encontró en alguna de sus expediciones, las metió en una pecera con un tubo de cartón y aserrín y así las hizo sus mascotas… me pareció un poco cruel que les redujera a eso su espacio de vida, a lo que me explicó que a las arañas como a muchos otros animales eso les vale huevo, ellas entienden éste como su ecosistema y por tanto lo construyen, ubican lo que es lejos y es cerca, dónde se caza, dónde se come, dónde se duerme o se cría.”

Andrés Matías Pinilla

Dentro de un casa azul pintada en su interior con líneas negras y azules hay un dibujo de una batidora azul con un cuenco gris. De su marco cuelgan una cuchara de palo color palo y una pala -creo que así se llama esa cosa-, de dos colores. Un mueble con platos soportado sobre una olleta, creo. El recuerdo del artista a quien se atribuye todo el arte contemporáneo de este mundo y más, que al tener que dar un regalo a su hermano pintó un molino de chocolate. La época en que se molía el chocolate en casa y no se compraban esas barras inundadas de preservantes y color artificial. La época en que la gente ponía pinturas dentro de las cocinas. La época en que la gente pintaba los cuadros que quería poner en sus casas. La época anterior al auge del coleccionismo.

Además de sangre, palomas o simulación revolucionaria, dentro del mapa de la producción local hay un marcado interés por explorar a pequeña escala la forma en que los espacios domésticos configuran una visión del universo. Se pueden recordar las colectivas Doméstica (José Roca, 2001), Entrecasa (Jaime Cerón-Andrea Echeverri, 2002) y sus múltiples secuelas, para encontrar variaciones alrededor de: la casa-corazón, la casa-madre, la casa-abuelitos (sí, en diminutivo), la casa-alimento, la casa-hogar no disfuncional, etc. Muchas Casas-emoción, nunca Casas-economía. Falta una reunión de obras en torno a las nociones de casa-arrendada, casa-taller, casa-pagada y perdida, etc. Pero como no la hay, en su lugar proliferan las historias sobre lugares donde se vive para huir de ciudades diseñadas con el único objetivo de producir odio. Ese parece ser el problema.

Por eso es que la exposición “No soy un Rock-Star, soy un amo de casa”, con obras de Andrés Matías Pinilla en la galería Santafe, resulta útil. En ella el artista buscaba documentar los índices que ha venido empleando para producir piezas en distintas técnicas. Una reflexión donde el autor evita la grandilocuencia forzada en proyectos gestados originalmente sobre mesas de comedor o estudios limitados por la restricción del espacio doméstico. El asunto de terminar haciendo arte en casa (porque no hay dónde trabajar). Ése parece ser su problema: observar e inventariar retículas formadas por baldosas, la distribución taxativa de cocinas producidas en serie, el diseño de electrodomésticos o papel de colgadura.

Análisis resueltos en un trabajo que evita la documentación etnográfica -tan fácil y poco productiva para muchos-; y a cambio, proponen una medida de mesura. Para exhibir eso que Pinilla identifica como “una reflexión y un proceso plástico que [ha] estado realizando en los últimos años alrededor de la idea de pintura y vida cotidiana en las prácticas contemporáneas.” La riqueza de la visualidad que rodea ese ejercicio, -de hecho, la única con que contamos por fuera del escenario regulado por los distractores de la industria cultural-, obtiene una validación evidente. Pinilla rescata de la pandemia de la depresión lo único que posee el humano adulto: el amor por sus-espacios-propios. Por supuesto, pre-diseñados, pero donde siempre se trata de poner variantes de identidad. Creo que el artista toma por ahí cuando destaca, entre otras actividades relacionadas con su obra, el hecho de decorar su habitación.

En esa actualización de la mirada hay una declaración que le saca el cuerpo al activismo emocional -declararse aburrido o enojado es tan sencillo-, y metaforiza la rutina de vivir y “darle vida” a un lugar: el dibujo de un pez dentro de una licuadora, el chorrión de pintura saliendo de una tetera quizá sin usar, una casa dentro de una casa, pasto seco en un segundo piso con suelo de madera. Reminiscencias del vivir-habitar-residir, o algo así, sin la sobreactuación filosófica que suele ligársele -tan fácil y poco productiva para muchos, pero tan efectiva al momento de no querer decir gran cosa.

–Guillermo Vanegas


Crítica en directo # 17: Mercadito & mentidero

¿Una galería en el mercado de las pulgas?, ¿una propuesta que efectivamente está llegando al público, vendiendo obra -y basurita cultural– de una forma distinta al circuito convencional?, ¿una opción para financiar proyectos colectiva o individualmente?

Mercadito & mentidero está todos los domingos en el mercado de las pulgas del centro de Bogotá. Segundazos artísticos, regalos y productos de cero y de doscientos pesos, próximamente mercancías anglo y más… 


Perder la forma humana: seminario con Ana Longoni

Transcripción del seminario que, alrededor del proyecto ‘Perder la forma humana’, fue impartido en el Centro de Investigaciones Artísticas de Buenos Aires meses antes de inaugurarse la exposición homónima en el museo Reina Sofía de Madrid  (que tiene por subtítulo ‘una imagen sísmica de los años ochenta en américa latina), y de ver también la luz un voluminoso libro que culmina el proceso de trabajo colectivo de varios años. Se trata, en conjunto, de una empresa titánica, sobre la que todavía necesitamos perspectiva para llegar a valorar su enorme alcance, con todo, las primeras impresiones son deslumbrantes.

Para bajar el pdf, pulse aquí

*Es imprescindible aclarar que es una desgrabación de una clase oral dictada en Centro de Investigaciones Artísticas de Buenos Aires.