Delusional Downtown Divas

Primer episodio de “Delusional Downtown Divas”, una de las primeras serie de Lena Dunham (Girls) donde satiriza el ambiente del arte en la ciudad de New York.

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La muerte de las exposiciones de galería

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Keith Haring at Tony Shafrazi Gallery, 1982.
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El crítico Jerry Saltz analiza la pérdida de convocatoria de las exposiciones de galería en Nueva York, tanto para coleccionistas y posibles compradores, como para artistas, curadores y público, quienes prefieren concentrar su atención en ferias, bienales y otros eventos internacionales.
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(para una versión traducida por Google, pulse aquí)
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Death of the Gallery Show

Gallery shows: light of my life, fire of my eyes. I love and long for them. I see maybe 30 a week, every week of the year. Much of what I know about contemporary art I learned from hanging around artists and from going to galleries. Bad shows teach me as much as good ones. A great thing about galleries—especially for someone who spends most of his time alone at a computer, typing—is that they’re social spaces, collective séances, campfires where anyone can gather. I’m a blabbermouth, so in galleries I turn to strangers and blurt whatever I’m thinking about whatever we’re looking at. If they don’t think I’m a creepy geezer, they’ll tell me what they’re thinking, too. Then I see whole new things. As disembodied as they can be, galleries are places where one can commune with the group mind. We have more of them than any other city does, and admission is free.

The clustering of hundreds of galleries in several neighborhoods has meant that a huge swath of the art world is continually being presented at our doorstep. That is changing, and changing fast. These days, the art world is large and spread out, happening everywhere at once. A shrinking fraction of galleries’ business is done when collectors come to a show. Selling happens year-round, at art fairs, auctions, biennials, and big exhibitions, as well as online via JPEG files and even via collector apps. Gallery shows are now just another cog in the global wheel. Many dealers admit that some of their collectors never set foot in their actual physical spaces.

The beloved linchpin of my viewing life is playing a diminished role in the life of art. And I fear that my knowledge of art—and along with it the self-knowledge that comes from looking at art—is shrinking.

Artists and dealers are as passionate as ever about creating good shows, but fewer and fewer people are actually seeing them. Chelsea galleries used to hum with activity; now they’re often eerily empty. Sometimes I’m nearly alone. Even on some weekends, galleries are quiet, and that’s never been true in my 30 years here. (There are exceptions, such as Gagosian’s current blockbuster Basquiat survey.) Fewer ideas are being exchanged, fewer aesthetic arguments initiated. I can’t turn to the woman next to me and ask what she thinks, because there’s nobody there.

Instead, the blood sport of taste is playing out in circles of hedge-fund billionaires and professional curators, many of whom claim to be anti-market. There used to be shared story lines of contemporary art: the way artists developed, exchanged ideas, caromed off each other’s work, engaged with their critics. Now no one knows the narrative; the thread has been lost. Shows go up but don’t seem to have consequences, other than sales or no sales. Nothing builds off much else. Art can’t get traction. A jadedness appears in people who aren’t jaded. Artists enjoying global-market success avoid showing in New York for fear any critical response will interfere with sales. (As if iffy international art stars could have their juggernauts stalled by a measly bad review or two. A critic can only dream.) Ask any artist: They’re all starting to wonder what’s going on.

I don’t even mind so much that the role of the critic is diminishing. Clement Greenberg was a bully, anyway. Primacy always belongs to art and the artist. I’ve tried to keep overhyped careers in check, and had no effect whatsoever. In fact, so many shows in so many places mean that we now have an overload of writing about art. Joseph Beuys said, “Everyone is an artist.” Now everyone actually is a writer. Like exhibitions that can’t get traction, commentary also has a hard time gaining a foothold, unless you yourself enter the arena of spectacle, becoming something of a spectacle yourself. (Believe me; I know.) Adding to this, a generation of academically trained critics were taught to believe they should write in impenetrable language and refrain from opinion and negative criticism.

This is not to say that art is not selling. Websites for high-end sales and auctions are burgeoning. We read of sites with technology that allows collectors “to visualize artwork in 3-D space without ever leaving your desk,” an “animated gif display,” an “online sales platform,” “sortable JPEG images.” We hear of an “online collector profile and gallery … to list your preferences and to view our art selections tailored to you.”

When so much art is sold online or at art fairs, it’s great for the lucky artists who make money, but it leaves out everyone else who isn’t already a brand. This art exists only as commerce, not as conversation or discourse. Art dealer Kenny Schachter has noted that “the higher and higher prices are for fewer and fewer artists.”

Those sales platforms are proliferating, too. Paddle8 advertises that it provides two types of online auctions. Another, called Artspace, recently raised $8.5 million in expansion capital, including money from the Russian collector Maria Baibakova, who also owns a “platform for cultural production.” Still another site, Artsy—co-­founded by Dasha Zhukova, partner of billionaire Russian collector Roman Abramovich—says it will “make all the world’s art accessible to anyone with an Internet connection.” The CEO tells us, “The more you use Artsy the more we learn about what you like. Over time, we can better suggest things for sale that you might like. Even if there are no works by an artist for sale today … in the future, if the work becomes available, we’ll notify you.”

The auction houses are in on the new game as well. Christie’s, in partnership with a company called Y&S, now provides “a venue for emerging artists not yet represented by galleries” and “creates a bridge between young artists and a young audience.” Translation: “We’re cutting out dealers. Come on down. Make a killing.” Thus, unrepresented artists go straight to auction. Work that is sold this way exists only in collector circles. No other artist gets to see it, engage with it, think about it. The public functions of the gallery space and its proprietors—curation, juxtaposition, ­development—are bypassed and eliminated. All these people supposedly want to help artists, and they probably think they are doing so. But they’re engaged in something else, and it makes being around art less special. Too many of the buyers keep their purchases in storage, in crates, awaiting resale. Mediocre Chinese photorealism has become a tradeable packaged good.

I’ll admit that there’s something democratizing about all this. All those buyers can judge for themselves what they like and put their bank vaults where their taste is. The paradox is that art is not inherently democratic. It’s a kind of meritocracy—albeit with the interior high-school rules of some other nebula. Today, those with the most money are the only ones whose votes count. Although I love that young broke artists who can’t travel to New York or Berlin can look at art online, think about what it means, and use this information in their own work, seeing art in the flesh really gives you something unique. I have only once gone underground to see cave paintings. But that one cave made an enormous difference in my life.

So far, thank goodness, the galleries themselves are not disappearing, but that day may be coming. Owing in part to the Chelsea condo-and-office boom, even the successful ones are fighting for their financial lives. The excellent Postmasters Gallery just saw its West 19th Street rent raised to $30,000 a month and will have to move. Other mid-level Chelsea dealers are being priced out as well. Longtime gallerist Casey Kaplan told Bloomberg News, “You won’t find much experimentation if the rents continue to escalate …those kinds of galleries won’t be here.” Postmasters’ owner, Magda Sawon, has explained that “mid-range galleries are going to just vanish from Chelsea,” adding, “the whole middle is basically pulverized.” Even if they survive, I wonder whether a much bigger shakeout is about to happen, one that makes art resemble any mainstream business—just another culture industry that’s eaten itself alive.

Or whether it’s about to go supernova. The galleries that are best suited to this new world are the massive multinationals, whether for reasons of territoriality, market share, or dick waving. I love big galleries as much as I do small ones, but I often wonder if these jumbo spaces aren’t often aesthetic elephant graveyards—places where ambitious artists and the movements of the sixties and seventies go to die. Many feel impersonal, and the art can look lost in them. David Zwirner’s new building on 20th Street adds 30,000 square feet to his space. (I still can’t figure out why part of his new floor is shiny travertine.) The multinational Hauser & Wirth just added what looks like a blimp hangar on West 18th Street. Last I heard, Larry Gagosian, the biggest elephant of all, has eleven spaces around the world. Perhaps the others are all supersizing themselves just to compete with Larry. Or maybe they want to inherit artists from older established galleries like Gladstone and Marian Goodman. But shouldn’t these dealers be looking for young talent rather than vying to show Lawrence Weiner and Shirin Neshat? Maybe everyone will all eventually share Richter and Prince, who will just relocate every five years.

Bigness isn’t inherently bad. The dealer Gavin Brown has said that giant art is suited to our age: “When we are able to fly around the globe in 24 hours, and that is a common occurrence … these large-scale works might be an unconscious attempt to rediscover awe.” I agree. But bigness raises prices, and big galleries encourage it. That’s not about awe; it’s about money. The shows themselves should be smaller, too—I see many exhibitions that would be twice as good at half the size. Even Rubens would’ve had a hard time filling these supersize spaces, let alone doing it once every two years. Duchamp said, “I could have made a hundred thousand readymades in ten years easily. They would have all been fake … [A]bundant production can only result in mediocrity.” Many artists are now in “abundant production,” seducing collectors on the prowl for stuff to fill their oversize atriums. I’m not sure that a lot of what they’re making is art at all, and if the artists aren’t making art and the collectors aren’t collectors, the galleries selling this product to these people aren’t really galleries anymore, either.

Art doesn’t have to be shown in New York to be validated. That requirement is long gone. Fine. But consider this: At a Chelsea opening, a good Los Angeles dealer chided me for not going to art fairs, not seeing art in L.A. and London, and not keeping track of the activity online. He said I “risked being out of touch with the art world,” and he was right. It got me down. As recently as four or five years ago, I could have crowed that because I see so many gallery shows every week, I know what’s going on. That’s slipping away, if it isn’t already gone.

I brooded for months over this. Then I started thinking it through, and instead of focusing on the “being out of touch” part of what he said, I started thinking about “the art world.” Something clicked and brightened my mood. There is no “the” art world anymore. There have always been many art worlds, overlapping, ebbing around and through one another. Some are seen, others only gleaned, many ignored. “The” art world has become more of a virtual reality than an actual one, useful perhaps for conceptualizing in the abstract but otherwise illusory.

Once we adjust to that, we can work within the new reality. If the galleries are emptier, the limos gone, the art advisers taking meetings elsewhere, and the glitz offshore, the audience will have shrunk to something like it was well before the gigantic expansion of the art world. When I go to galleries, I now mainly see artists and a handful of committed diligent critics, collectors, curators, and the like. In this quiet environment, it may be possible for us to take back the conversation. Or at least have conversations. While the ultrarich will do their deals from 40,000 feet, we who are down at ground level will be engaging with the actual art—maybe not in Chelsea, where the rents are getting too high, but somewhere. That’s fine with me.

Looking, making, thinking, experiencing are our starting point. Art opens worlds, lets us see invisible things, creates new models for thinking, engages in cryptic rituals in public, invents cosmologies, explores consciousness, makes mental maps and taxonomies others can see, and isn’t only something to look at but is something that does things and sometimes makes the mysterious magic of the world palpable. Proust wrote, “Narrating events is like introducing people to opera via the libretto only.” Instead, he said, one should “endeavor to distinguish between the differing music of each successive day.” That’s what we do when we look at art, wherever we look at it, however much noise surrounds it. In galleries we try to discern “differing music,” and it’s still there right now. I love and long for it.

Five Shows That Changed the Way I See Art

1. Keith Haring at Tony Shafrazi Gallery, 1982.
The moment when I understood that all kinds of art could go mainstream. The opening had a “We’ve arrived” vibe.

2. Vito Acconci at Sonnabend Gallery, 1976. 
When I saw Acconci’s table-gangplank-sculpture thing extend out of the gallery window over West Broadway, I decided to move to New York.

3. Kara Walker at the Drawing Center, 1994. 
Vengeance was nigh in Kara Walker’s giant wall silhouette of slaves and slavers eating and having sex with one another. It was like the end of Heart of Darknessmade flesh: “The horror.”

4. Matthew Barney at Althea Viafora Gallery, 1990.
Seeing one video sculpture by Barney in a large, crappy group show, I thought,Oh my God! This is one of art’s futures. My art-critic wife looked a bit, shrugged, and said, “Boys … It’s pretty male.”

5. Pipilotti Rist at Luhring Augustine, 2000. 
Rist’s trippy video installation cast such a spell on me that I saw the show nineteen times. I wrote about it but forgot to say I was in love with it. I also met future art dealer and force-of-nature Michele Maccarone there.

Note: Readers should keep in mind that I arrived in New York in 1980, visiting sporadically before that, and missed many of the formative shows of the seventies. (I was eking out a living as a long-distance truck driver, then working as a chauffeur for a rich person well into the nineties.)    

*This article originally appeared in the April 8, 2013 issue of New York Magazine.

publicado por Vulture


El trabajo no es necesario. El trabajo es la dictadura

“El trabajo no es necesario. Y lo que estoy diciendo es eso: el trabajo siempre es explotación. Es necesario huir de los imaginarios que dignifican al trabajador sin cuestionarse la naturaleza misma del trabajo. Si a la moralidad burguesa le molesta lo que hago, pueden irse a la ópera, que aún quedan entradas. Allí no verán pobres. Yo no soy propietario de cadenas de confección de ropa barata con niños esclavos en países exóticos, tampoco vendo masivamente productos tóxicos o engaño a ancianas para robarles los ahorros de su vida, como hace la gente fina de este país. Me dedico al arte contemporáneo, que es una ocupación, no un delito. Me encantaría ver un día preguntas de este cariz dirigidas a los grandes peces gordos. Desde mi posición como artista, hago acciones puntuales, siempre dentro de la legalidad, porque no soy dueño de un banco o una momia del Antiguo Régimen. Sé lo que es trabajar y no me gusta nada, así que van con todos mis respetos. Si para hablar contra el sistema hay que ser un homeles, no podríamos hablar y sólo nos quedaría aplaudir desde la grada”

Santiago Sierra

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Jorge Galindo y Santiago Sierra, Los Encargados # 1, 2012. Lambda print. 175 x 220 cm. Cortesía: Galería Helga de Alvear, Madrid

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Jorge Galindo y Santiago Sierra, Los Encargados # 2, 2012. Lambda print. 100 x 177 cm. Cortesía: Galería Helga de Alvear, Madrid

La cadena alimenticia del arte da, en ocasiones, grandes lecciones de análisis crítico y ofrece la posibilidad de educar la visión necesaria para ver a través de la no transparencia del sistema. Mientras en el mercado de valores España se desmorona erguida y bamboleante como un no muerto frente a la cifra del pánico de más de 6 millones de parados y las previsiones de más de un 25% de paro laboral en el año 2013, trabajadores del arte como el español Santiago Sierra logran que el pánico se transforme en rabia, y el detenimiento, en acción. Con dos proyectos en marcha simultáneamente en Madrid, así como su presencia en Arco con una de las piezas más polémicas y controversiales dentro del acomodaticio ámbito de las ferias de arte (no nos engañemos, por más reivindicativa y austera que se haya mostrado este año, la de Madrid sigue siendo una feria de arte), Sierra se nos presenta ya no como el artista más políticamente comprometido o sencillamente político de la actualidad. Él sí hace política en sentido social, quintaesencia de la política (de la vida en comunidad de derechos y deberes: DEMOCRACIA) y no el actual ministro de Justicia del gobierno de España Alberto Ruiz Gallardón, al afirmar sin que le tiemble la voz que “Gobernar es, a veces, repartir dolor”.

Esta dictadura fascista en la que se hunde España gracias principalmente a nuestro actual presidente Mariano Rajoy, es la democracia que ha perdido cualquier dirección de desarrollo y progreso sumida a las exigencias de una economía de mercado omnipotente que sólo persigue convertir en abono de jardines a sus desesperados ciudadanos y cándidos contribuyentes.

Sierra es tajante al afirmar que “España es una monarquía por la gracia del Pentágono, a quienes lo que les importa es la estabilidad de sus bases militares. Es súbdita de la Unión Europea, una auténtica cueva de piratas, desde donde un día se ordena desmantelar la industria para contentar a los industriales del Norte; otro, desmontar la agricultura para contentar a la agroindustria de Francia; o, como vemos últimamente, jalear el robo a espuertas sobre la población peninsular. La Unión Europea nos quiere como camareros y albañiles con la ciencia prohibida y la cultura de rodillas, sin universidades: brutos, pobres y enfermos. Este es un país de asesinos y de asesinados, con las cunetas llenas de olvidados y las calles llenas de intocables. Aquí se entierra a los fascistas con gaiteros y se celebran las matanzas del Nuevo Mundo y, cuando no, se divierten torturando bestias los domingos. Luego está la mafia de Roma, que entiende la sodomía como un método pedagógico perfectamente aceptable, los señoritos, la clase de los peces gordos, el fútbol, los media, etcétera. Un maldito desastre. Es la apoteosis de los cretinos. Pero lo realmente preocupante es la obediencia. Ese es el mayor problema que tenemos, la obediencia y la candidez”.

Luto a la democracia: LOS ENCARGADOS. Galería Helga de Alvear, Madrid. Del 17 de enero al 2 de marzo de 2013

El 17 de enero se inauguraba en la céntrica calle Dr. Fouquet de Madrid, eminente centro del comercio del arte de la capital, el proyecto que Sierra ha elaborado junto a su antiguo compañero de arte político Jorge Galindo. Estos artistas de espíritu combativo ya trabajaron juntos cuando firmaban en los años 80 graffitis como Comando Madrid. Simultáneamente con este nombre era con el que se conocía al comando de la banda terrorista ETA que operaba en la capital, con 80 víctimas contabilizadas, y que entre otras cosas llevó a cabo un atentado con coche bomba en la plaza de la República Dominicana contra un convoy de la Guardia Civil, acción que costó la vida a 12 agentes y numerosos heridos. Galindo y Sierra perpetran con Los Encargadosun atentado al espejismo de la democracia española, apuntando directamente como responsables de la caótica situación política y económica actual (la degradación de lo social ya se arrastraba de antes) a los presidentes del gobierno que se sucedieron desde la Transición de la Dictadura de Franco. Con un excelente video de imponente acabado, siete pinturas y diez fotografías, donde el color negro marca el rigor de la oscura situación, estos artistas vuelven a trabajar juntos metiendo el dedo en la llaga de lo que más duele, y dando una lección de transparencia desde el arte, que jamás veremos desde la política en España.

Jorge Galindo y Santiago Sierra, Los Encargados, 2013. Vista de la instalación. Cortesía de los artistas y Galería Helga de Alvear, Madrid. Foto: Joaquín Cortés

¿Arte político? Eminentemente. ¿Oportunismo estético?… me ceñiré a una frase de Arthur Schnitzler: “Estar preparado es importante, saber esperar lo es aún más, pero aprovechar el momento adecuado es la clave de la vida”. Rigor en blanco y negro. Austeridad y realismo. Recalca Sierra a propósito de los encargados retratados al óleo en el proyecto: “Un jefazo no se hace enmarcar una foto ampliada de fotomatón. Se hace pintar un cuadro, un retrato que luego pagará el contribuyente, claro. La pintura requiere una mano de obra especializada y un mayor tiempo de trabajo. Por tanto es más cara, su corporeidad solidifica más volumen de valor. Es un lujo. La pintura era necesaria y coherente en Los Encargados. Es una cuestión de estatus. Al ver el retrato de un rey es imposible no pensar en la historia del arte, desde Velázquez, pasando por Goya hasta Bacon, por ejemplo. También en los retratos de los realismos socialistas o en los carteles de cine que poblaban la Gran Vía en los ochenta”.

Al mismo tiempo, Sierra afina el por qué de la no aparición de Franco, del dictador, del déspota, el paranoico de Deleuze y Guattari: “Porque la democracia es la otra cara del fascismo, la democracia es tan solo una estafa, se elige dictador. Y hablamos de este y no de aquel fascismo (…) Puro fascismo. Los fascistas no suelen parecerse a Hitler, son más bien de corbata y buen corte de pelo, y usan carné de partido, de cualquier partido, porque todo es un teatrito de quinta categoría. No necesitamos que nos gobiernen, ni que tipos con pistola controlen las calles, ni cumbres de ladrones, ni ejércitos de personas amaestradas a quienes solo podemos desear ver libres. No los necesitamos: todo lo que ha podido avanzar la sociedad ha sido a pesar de Los Encargados, no gracias a ellos. Ellos son quienes en nombre de sus jefes privan a la humanidad del progreso. Todos sabemos quien fue Franco: un asesino en masa, un sádico, una gran desgracia. Otro encargado. Lo chocante es que hoy exista una Fundación Francisco Franco diciéndonos los temas que no podemos tratar (…) En Los Encargados hablamos de un fascismo de tapadillo, de la gran estafa de la democracia. Franco dejó todo atado y bien atado. Franco y la CIA”.

La producción de Los Encargados estuvo a cargo de la propia Helga de Alvear, quien como gran mecenas del arte contemporáneo que es, se ha involucrado personalmente en el proyecto. No olvidemos que Helga de Alvear lleva trabajando en el mundo del galenismo y del coleccionismo en España más de 30 años, y que su colección de arte contemporáneo es la privada más importante del país.

Santiago Sierra, El trabajo es la dictadura, 2013. Cortesía: Ivory Press

Por otro lado, pero trabajando en la misma línea y bajo idéntico discurso de búsqueda de transparencia, la galería Ivory Press presentó la performance El trabajo es laDictadura, con motivo de la publicación homónima, último título de la colección LiberArs. Con motivo de la publicación de un libro de artista de Sierra que sintetizase su proyecto artístico, se optó por desarrollar una tirada de 1000 cuadernos escritos a mano por 30 desempleados contratados durante 10 días por el salario mínimo interprofesional para emplearse como escribientes. Durante este tiempo tuvieron que escribir a mano una y otra vez la frase que da título a la performance.

 Los libros resultantes están a la venta por el precio de 24 euros.

Sierra también mostró en la última edición de Arco dos fotografías de gran formato y el videotape de la instalación Cerdos devorando la Península Ibérica, llevada a cabo en Milán el mismo enero de 2013, y que sería una aplicación de los mismos parámetros de trabajo de la instalación Cerdos devorando la Península Helénica, llevada a cabo en Kampnagel, Hamburgo, Alemania, en agosto de 2012, y de Cerdos devorando la Península Itálica, llevada a cabo en la Iglesia de San Matteo de Lucca, también en Italia, en septiembre de 2012.

Santiago Sierra, Cerdos devorando la Península Ibérica, performance, video, fotografía

Santiago Sierra, Cerdos devorando la Península Ibérica, performance, video, fotografía

 

Sobran las palabras.

 

Cesar Novella

publicado por Artishock


Antiturismo ruso

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¿Tres años de cárcel por una fotografía? Quizá valga la pena cuando la imagen fotografiada es una panorámica tomada desde lo alto de la Gran Pirámide de Giza, la emblemática construcción que ya desde la antigüedad se contó entre las maravillas del mundo y que también está rodeada de un aura misteriosa que le atribuye significados esotéricos.

Esa fue la hazaña de un grupo de fotógrafos rusos, quienes evadieron la seguridad del lugar ―escondiéndose por poco más de cuatro horas, hasta que finalizara el horario de acceso al público― antes de escalar la Pirámide y cumplir con su propósito, para después salir también sin ser vistos.

Según su testimonio, en la cima se encuentran numerosas inscripciones, en distintos idiomas, de personas que han realizado la misma proeza y grabaron algún mensaje para dejar constancia del hecho (incluso, por ejemplo, la firma de un zar).

“Me quedé mudo. Sentí una alegría escalofriante. La felicidad absoluta”, dijo uno de los fotógrafos.

Acaso una reacción similar a la que, según la leyenda, experimentó Napoleón cuando también en Giza dijo a sus soldados: “Desde lo alto de estas pirámides, cuarenta siglos nos contemplan”.

Antiturismo

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publicado por Pijamasurf


Posibilidades para una crítica contemporánea o cómo volver a escribir

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1. Decir mierda mil veces

Me declaro públicamente un masoquista porque, para su sorpresa, leo con frecuencia el blog de crítica de arte Avelina Lésper. Y lo leo no para instruirme, ni para actualizarme en las últimas tendencias artísticas de México, ni mucho menos para aprender a escribir. Lo leo porque allí hay una serie de puntos que a mi parecer son interesantes y que pretendo exponer en esta charla en relación a la crítica de arte. Para quienes no la conocen, Lesper escribe con frecuencia en el diario Milenio y en la revista El Replicante entre otros medios, y suele dar charlas en diferentes foros a los que la invitan; su palabra preferida al escribir crítica es mierda. No tengo más datos sobre Avelina, ni se de dónde salió, ni cuál es su formación profesional. Sólo se, además de la información que ya les di, que es una férrea atacante de lo que ella llama “el arte conceptual” del cual, para ella, Duchamp es una especie de Papa negro.

Ahora bien, me interesa la crítica que escribe Lésper principalmente por una cosa: sus textos se basan en atacar el arte contemporáneo porque ella no le ve lo artístico (cualquier cosa que artístico signifique acá) a ese tipo de prácticas, al ponerlas siempre en cuestión en relación con la realidad. Para ella, el arte contemporáneo, además de que no es arte, siempre se va a ver superado precisamente por esa realidad. Para poner un ejemplo claro, en su última plática ofrecida en el museo El Chopo al respecto de la presentación del libro Performágia 6 apuntaba:

“Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgias romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales de contenido más que explicito y en Internet el sexo se democratizó, cualquiera puede ser actor de su propia película porno y subirla a la red. Entonces ver una fiesta con gente desnuda o alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasías, se suma a la cadena de repeticiones que además se queda corta en relación al patrón copiado. Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito les atemoriza o les ofende”.

Lo que me interesa de ese tipo de crítica, más allá de lo que piense y o ataque Lésper, es justamente una pregunta por la crítica de arte que está inscrita en lo que ella dice, a saber: ¿cómo hacer una crítica de arte con unas obras que se relacionan íntimamente con la realidad porque los elementos de las obras son sacados literalmente de un contexto real específico? ¿Por dónde tiene que pasar el estatuto de la crítica para poner en cuestión a la obra en relación a dicha realidad? Avelina Lésper descalifica inmediatamente este tipo de prácticas porque, según ella, han perdido completamente su capacidad evocadora, ficción que brinda perfectamente un medio como la pintura figurativa. Prefiere un cuadro como La decapitación de Holofernes de Caravaggio a Los muros baleados de Teresa Margolles porque es mas efectivo, en las diferentes acepciones que la palabra efectivo pueda tener. Para ponerlo en términos deleucianos, Lésper intenta ver siempre los efectos y no los afectos.

Sin embargo, y la pregunta que me gustaría dejar abierta es precisamente ¿cómo ejercer  una crítica de arte cuando la realidad está tan metida en las obras y en algunos casos, las obras son sacadas de esa realidad?¿En esas condiciones, cúal puede ser el aparato crítico de la crítica?

2. Un truco de cartas

Entre 1993 y 1994 se llevó a cabo una discusión muy interesante entre Cuauhtémoc Medina y Luís Felipe Ortega que puede que algunos de los que están aquí presentes ya conozcan pero que me gustaría volver a traer para exponer un punto en relación al problema de la realidad, la obra y la posibilidad de una crítica de arte.

Al respecto de un texto que escribió Medina sobre una exposición de Enrique Jezik en la Casa del Lago en 1992, Luís Felipe Ortega anotaba en la revista Alegría del grupo Temístocles 44, que los críticos del arte de ese momento lo único que intentaban hacer en sus textos era descifrar las obras de arte con la pregunta ¿qué significa esto? en lugar de preguntarse más bien ¿cómo es que ese tipo de obras llega a significar? Luego, a raíz de esa observación, Ortega se encarga de hacer alusión a que múltiples fenómenos artísticos y obras son explicados por la crítica con los mismos marcos conceptuales. El ejemplo que él pone tiene que ver con el uso del concepto “arqueología” en un sentido foucoltiano aplicada tres obras diferentes siempre con la misma acepción. Yo lo pondría como en un truco de magia de esta manera: en una baraja de tres cartas que tiene un contrincante se encuentran los nombres de Francis Alÿs, Eduardo Abaroa, y Carlos Amorales. Yo tengo en mi baraja los conceptos de Fantasma, Afecto, y Diferencia. Cuando mi contrincante tira una carta yo puedo lanzar cualquiera de mi baraja para explicar su obra (cualquier obra!) y mágicamente yo gano! Siempre gano! Y así la obra siempre va a tener una justificación más allá de su crítica. Así, las obras se vuelven ilustraciones de argumentos y la posibilidad de la crítica se diluye en reafirmar dicho carácter ilustrado. Se asemeja mucho a lo que hace Nicolas Bourriaud para explicar lo que él llama estética relacional. Así, no importa tanto la obra que yo vea en tanto pueda explicarla y criticarla recurriendo a una figura de autoridad a la que posiblemente no entiendo completamente pero que se ajusta bien como  parte de un argumento.

Ahora bien, regresemos al punto que exponía Ortega sobre una crítica de arte en relación a las preguntas ¿Qué significa esto? y ¿cómo llegó esto a significar? para realizar una crítica de arte. Si se pone atención, las dos preguntas son radicalmente diferentes porque invocan diferentes tipos de epistemología: preguntar ¿qué significa esto? implica que el sentido de la obra está circunscrito en una materialidad específica y que es a partir de dicha materialidad que debo comenzar a realizar mi crítica. Por otro lado, al preguntar¿cómo es que esto llegó a significar? el sentido de la obra se descentra completamente hacia otras cosas y campos que no son necesariamente la materialidad pero que la incumben, es decir, hay que hacer un análisis de un contexto, de una realidad, para que la obra pueda adquirir sentido. Es de sea manera que se polariza la pregunta por el sentido de la obra: se elimina el hermeneuo (es decir el yo descifro) y se deja eltikos (o sea, el relacionado a) de la hermenéutica, sólo que esa relación ahora es plural, y no sólo con un yo-sujeto, precisamente en un contexto. En ese sentido, para poder hacer una crítica de la obra de arte contemporáneo primero debo criticar dicho contexto.

Así, ¿cómo evitar el juego de magia en el que con cualquier registro de autoridad siempre gano, sea lo que sea, y a la vez establecer una relación con un contexto específico para poder realizar una crítica razonada? O incluso, para ir aun más lejos, habría que referirse de nuevo, a sí la pregunta de ¿qué significa esto? respecto a una obra de arte contemporáneo, ha dejado de ser operativa, es decir, si una noción que tiene que ver con la experiencia respecto a la obra ya no funciona.

3. El efecto Matrioska

Una matrioska es una muñeca tradicional rusa, hueca por dentro, que en su interior alberga una nueva muñeca más pequeña, y ésta a su vez a otra, y ésta a su vez otra, en un número variable que puede ir desde cinco hasta el número que se desee, siempre y cuando sea un número impar. Pensemos ahora que la obra de arte es la muñeca más pequeña que está en el interior de las otras, y que para poder hacer una crítica a esa obra hay que pasar por otras circunstancias que le incumben pero que no son la obra en sí misma. Además del ya referido problema que tiene que ver con la obra y la realidad, hay que pensar en las otras muñecas en las que se encuentra circunscrita la obra, sobre todo la curaduría y la historia.

Así, antes de poder acceder a la obra singular debo entonces hacer una crítica generalizada a la exposición a la que pertenece, es decir, debo criticar su curaduría. El ejemplo más claro de esta situación se dio en la exposición La era de la discrepancia curada por Olivier Debroise y Cuahtémoc Medina en el 2007. Si se hace un trabajo de investigación no muy exhaustivo sobre esa exposición, lo que menos se leen son críticas (buenas o malas) sobre las obras que estuvieron exhibidas y lo que se puede encontrar en abundancia son críticas a la misma exhibición, no tanto por lo que estaba presente, sino por lo que estaba ausente y la frase más común, mientras duró la muestra era ¿por qué Pepito Pérez no está allí? Aunque esa exhibición provocó muchos comentarios, las obras estaban subsumidas no sólo a la curaduría sino a una curaduría con pretensiones históricas. Justamente es la historia la otra muñeca en la que se circunscribe la obra y de la que, de nuevo, la exposición Discrepancias vuelve a funcionar como mejor ejemplo. Es muy claro que la pregunta de ¿por qué Pepito Pérez no está incluido? tiene que ver con su circunstancia histórica en relación a un proceso contextual y de cómo su nombre, más que sus obras, puede incluirse en la exposición. Así, la historia es contada a través de la curaduría y completamente mediada por esta; la pregunta que yo haría al respecto sería ¿cómo hacer una crítica a una curaduría pensando en la pluralidad de curadurías que pueden existir (históricas, retrospectivas, temáticas etc.)? y por supuesto, la cuestión obvia es, ¿como poder hacer una crítica a una obra de arte si esta se encuentra inscrita en un discurso curatorial? Es por eso que, en ese sentido, puede haber obras “malas” en una exposición “buena”. Así, ¿qué haría buena o mala una exposición: las obras que la incluyen, la ilustración de un discurso previo? ¿Qué provocarían las obras per se en una confrontación directa?¿Es posible esa confrontación?

4. ¿Cuál es el lugar de la crítica?

En una charla que sostuve hace unos meses con Luís Felipe Ortega surgió el tema de la crítica de arte y de la posibilidad de hacer crítica en la actualidad. En la conversación, Ortega hacía una distinción entre lo que el llama “el comentario” que por lo general se da en un espacio privado en relación a una obra o proyecto artístico en particular y “la crítica”, que se presenta en espacios públicos y que aparece como una forma de legitimación. En ese sentido “el comentario” sería mucho más íntimo porque se da como un tipo de discusión frente a frente entre el artista y los posibles comentaristas como un aporte “real” que, en términos generales, ofrece un posible diálogo generando así comunidad. Así, el lugar más apto para “el comentario” (aunque no el único) es el bar, la cantina o semejantes.

Por el otro lado está “la crítica”, favorable o desfavorable, que se publica por lo general en un medio impreso (y ahora en Internet) y que tiende a instaurar una forma de ver las obras más o menos legitima. Una obra que pasa por una crítica entra a un circuito complejo de legitimación y des-legitimación y lo que se pone a circular es su sentido. Para volver al caso de Lésper y de su blog, lo que ella hace es, en lugar de hablar de lo que piensa que debe ser legitimo (por ejemplo pintura figurativa tipo Arturo Rivera) es más bien hablar de lo que cree que no se debe hacer con unos “argumentos” (no tiene un marco conceptual claro ni una idea de un proceso histórico en relación a la producción artística) que no reflexionan sobre la obra criticada sino que más bien pone un punto de comparación excéntrico. Sin embargo, y sin darse cuenta, ese tipo de reflexiones a la Lésper sobre “lo que no debe ser” afirma el carácter del deber ser, es decir, al hablar permanentemente mal de Margolles o de Orozco lo que termina haciendo es afirmar la legitimidad de estos artistas en el sistema.

Ahora bien, la Internet ha permitido que posibles críticas sean comentadas y evaluadas, no tanto por los propios creadores o especialistas como por una comunidad que discute, públicamente, sobre temas de interés (no sólo de obras). Lo interesante de Internet es que se está a medio camino entre el comentario y la crítica más tradicional. Lo desafortunado, sin embargo, es que muchas veces las discusiones se diluyen o en ataques personales, o en darle la razón al crítico. Me interesaría preguntar entonces, para terminar, en ese sentido ¿aporta algo la crítica a la obra de arte contemporáneo? O digamos, de manera mucho más radical, ¿es posible aún una crítica de arte después de la curaduría y de la Internet?

 

Daniel Montero Fayad

:

Conferencia dictada en Soma en el 2011.


Respuesta a la solicitud de rectificación

Santiago Trujillo.
Director Instituto Distrital de las Artes – IDARTES.

Cristina Lleras.
Gerente de Artes Plásticas y Visuales. Instituto Distrital de las Artes – IDARTES.

Directivas:
Instituto Distrital de las Artes – IDARTES.

Compañeros:
Espacios Artísticos Autogestionados.

Comunidad Artística Local.

 

Es indignante ver que alguien investido con la representatividad, responsabilidad y compromiso de un cargo como la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES, se dirija a la Comunidad Artística Local lanzando a Esfera Pública un comunicado tan pobre. Creyendo saldar la gravedad de estos asuntos a la usanza de la más restringida redacción notarial y sirviéndose de la letra muerta burocrática.

¿Será que no podemos esperar más de la actual gerente, Cristina Lleras, que una respuesta ligera, al parecer, incapaz de esgrimir argumentos críticos, reflexivos, pedagógicos, académicos o profesionales propios del campo discursivo de las Artes Plásticas?

Lamentamos que de una manera tan incipiente se consideren contestados todos los cuestionamientos comenzando con una lista de despropósitos como la Mesa de Dibujantes de la Carrera Séptima, Los Espacios Independientes se Toman la Galería Santa Fe o el Festival de Roulettes: Mercadillo de Diseño, Arte y Curiosidades Ueppa!!. Luego suponga respaldarse con la simple mención de iniciativas de la administración pasada, las cuales en sus manos han sufrido no pocos contratiempos como la misma Mesa de Espacios Autogestionados del IDARTES y el Mapa de las Artes Plásticas y Visuales. Y finalice su comunicado, resguardándose detrás del intimidante buró jurídico del estado, encontrando allí el escondite y trinchera para evadir una respuesta realmente seria que exceda la aparente formalidad de ciertos términos institucionales; rematando semejante misiva con una advertencia de judicialización que de hacerse efectiva podría perjudicarnos gravemente, como si no bastara con los inconvenientes causados por su desafortunada gestión.

Sin embargo, eso mismo puede ser lo más delator de su proceder; reaccionar frente a la presentación de una serie de cuestionamientos tachando la carta con “falsas imputaciones” e imponiendo una rectificación so pena de “prisión de dieciséis (16) a cincuenta y cuatro (54) meses y multa de trece punto treinta y tres (13.33) a mil quinientos (1.500) salarios mínimos legales mensuales vigentes.”, citando así parcialmente el texto jurídico al invocar el castigo pero prescindiendo del artículo completo. ¿Acaso, de esta manera, no se siembra un manto de duda sobre la totalidad de lo afirmado por nosotros, al lograr desmentir solo uno de los asuntos planteados?

No obstante, resulta una estrategia desafortunada pues le toca recurrir a argumentos que pueden ser tan débiles, sobre todo al nivel legal que se pretende, como ver “acusaciones implícitas en la carta” que “hacen creer al lector”, logrando extraer del texto solamente el término “malversación de los recursos” pero sacándolo de su contexto, sin conseguir por lo menos un fragmento de la carta, o tan siquiera una sola línea, que al ser dicha por nosotros haga inequívoca una denuncia por Injuria y Calumnia.

Pese a que creemos que para un lector promedio es claro que nosotros no mencionamos algo respecto a hurto de dineros del estado, lo cual hemos comprobado con la lectura de integrantes de la Mesa de Espacios Autogestionados, y nuestra carta enviada el pasado 7 de marzo (escrita a nombre propio, sin asesorías externas), no pretende inicialmente instancias legales; ya examinada bajo el argot jurídico, el solo término “malversación de los recursos” efectivamente refiere a ello. Dado que nuestra intención, a la luz de los hechos, nunca ha sido tildar a alguien de este delito, lamentamos que se haya llegado a tal interpretación de lo expuesto. Sin embargo, anotamos que el sentido de este término en el contexto de la propia carta y según el uso que hicimos del mismo, es otro:

Abrir las puertas de par en par a la malversación de los recursos destinados específicamente a las artes plásticas al acoger la especulación equívoca e irresponsable de desubicados y oportunistas que ingenuamente ven en estos vacíos institucionales una oportunidad de legitimar la objetualización de sus catarsis creativas y darle rienda suelta a su imaginación, tiene consecuencias directamente contrarias a lo avanzado por la vía de la dignificación de la práctica artística profesional, asumida como una política necesaria para el contexto local en administraciones pasadas.” 1

En ese momento, el empleo de este término se refirió a la definición castiza de malversar como: apropiarse o destinar los caudales públicos a un uso ajeno a su función. Significando que por ejemplo para un evento (eminentemente comercial que favoreció el lucro de personas ajenas a la práctica profesional de los agentes activos del medio artístico local), como el Festival de Roulettes: Mercadillo de diseño, arte y curiosidades Ueppa!! dudamos que se estuviera haciendo una inversión dentro del objeto de beneficio de esta institución, sin imaginar realmente el nivel de implicaciones legales, porque “En este caso, se cedió el espacio de la Galería Santa Fe” (que es un recurso público) para una iniciativa que pensamos no solo puede tener propiedades contrarias al arte, sino que la atribución de diseño conferida a lo ofertado allí es muy cuestionable desde un ámbito académico, profesional. Efectivamente, hubo razones para considerar ésta como una actividad irregular porque además, para nosotros tal muestra no tiene precedentes que conozcamos en lo que respecta al tipo de actividades apoyadas por el distrito en el marco de las Artes Plásticas y mucho menos dentro de la Galería Santa Fe, donde ciertamente el Festival de Roulettes: Mercadillo de diseño, arte y curiosidades Ueppa!! resultaba inconsecuente con las exposiciones propias que caracterizaron a un espacio tan representativo como este.

En otras palabras y en ese sentido, aunque en un primer momento nuestro propio criterio artístico y desconocimiento sobre los límites de esta nueva institución nos hayan llevado a dudar que los recursos administrados por la actual Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES han sido usados en iniciativas justificables dentro del marco de las Artes Plásticas, por lo pronto tenemos que decir aquí que no podemos afirmar cargo legal alguno y por ende nos rectificamos de lo concerniente a la atribución de faltas a ese nivel. No obstante, sabemos que no somos los únicos ciudadanos a los que estas cuestiones les han generado inquietudes y creemos que ya llegados a este punto se hace necesario que tales asuntos sean aclarados en otro momento que excede la instancia de estas cartas, donde tendrán que ser respondidos más ampliamente los cuestionamientos que se han evitado. Entre otras cosas, cómo y hasta dónde lo que Cristina Lleras llama diseñotienen que ver” con las Artes Plásticas.

Exceptuando la dimensión de este término de dos palabras, u otras expresiones que en este sentido puedan sugerir conductas ilegales por parte de Cristina Lleras u otros funcionarios de esta institución, afirmamos lo expuesto en esa carta abierta, la cual da cuenta del vínculo generado por la Mesa de Espacios Autogestionados con el IDARTES que para nosotros duró poco menos de un año, el mismo que si bien no nos condujo a encontrar hecho alguno respecto al hurto de dineros públicos u otros actos similares, punibles a nivel legal, pensamos que los problemas, de otra índole, referidos anteriormente no son desestimables, de hecho invitamos a revisarlos pues le conciernen a la ciudadanía en general y más aún al medio artístico local.

Finalmente, queremos dejar claro que aunque nos prevengan contra la exposición de esta serie de cuestionamientos, no abandonaremos las posibilidades de apertura a la discusión, mucho menos podemos permitirnos ignorar o negar hechos de los que no somos los únicos que pueden dar cuenta, pues sabemos que ceder a ello no solo tendría consecuencias para nosotros, también supondría una pérdida significativa dentro del amplio terreno de debate que en momentos definitivos ha caracterizado nuestro medio, principalmente mediante esta plataforma, Esfera Pública.

 

Juan Bocanegra & Jorge Sarmiento.

Don Nadie.

1. Carta Abierta Sobre La Situación Del Idartes. Don Nadie (Juan Bocanegra & Jorge Sarmiento).

· Respuesta De La Gerente De Artes Plásticas Del Idartes A La Carta Abierta Sobre La Situación Del Idartes. Cristina Lleras.

 


El artista (crítico) como intelectual público

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Sharon Hayes, In the near future, 2005

Un tema central para los artistas críticos actuales es la cuestión de la interacción con todo el aparato que rodea la producción de arte: los parámetros de recepción (instituciones, público, comunidades, circunscripción, etc.) y los potenciales y limitaciones de la comunicación en las diferentes esferas (el mundo del arte, los medios, los espacios públicos, el terreno político, etc.). Cómo se establecen las conexiones y cómo, de hecho, se rompen. Esta cuestión puede debatirse desde diversos acercamientos, que abarquen tanto lo práctico como lo metodológico; es decir con debates que contemplen el uso de signos y espacios en instalaciones, que versen sobre la concepción de herramientas y políticas de representación, el papel o función del artista/autor en la construcción de otros espacios y subjetividades, ya sean redes alternativas o incluso contra­públicos. Dichos debates no deben de centrarse sólo en la interacción entre la institución artística y el artista individual, tanto política como artísticamente, sino también en cómo se relacionan los cuerpos en los espacios políticos, la aparición y el uso de tecnologías, y finalmente la creación de redes, líneas de comunicación e intentos de fuga.

Así el artista como productor depende del aparato por medio del cual se introduce, mediante modos de discurso y recepción específicos e históricamente condicionados. En otras palabras, el artista es una figura pública específica que naturalmente puede concebirse de diversos modos, pero que simultáneamente está siempre ubicada o situada en una sociedad concreta, adjudicándosele una función específica. Esto es a lo que Michel Foucault quería llegar cuando escribió sobre “la función del autor” en su ensayo “¿Qué es un Autor?”1. “¿Que es un autor?” es un análisis institucional y epistemológico de la figura del autor, que puede ser leído como una problematización tanto de la formulación de la figura del autor como productor políticamente motivado tal y como la plantea Walter Benjamin, como del también polémico e instructivo ensayo de Roland Barthes “La muerte del autor”2. En lugar de eliminar o transformar al autor, Foucault quiere dejar suspendido o entre paréntesis al autor como función específica, invención e intervención dentro de/en el discurso:

Deberíamos suspender las típicas preguntas: ¿Cómo penetra un sujeto libre (que puede ser autor o artista, supuestamente) la densidad de las cosas y les otorga significado?, ¿cómo alcanzar su propósito animando las reglas del discurso desde dentro? En lugar de esto deberíamos preguntar: ¿Bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer dentro del orden del discurso?, ¿qué posición ocupa?, ¿qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue según cada modelo de discurso? En resumen, El sujeto (y sus sustitutos) debe de ser despojado de su papel creativo y analizado como una función compleja y variable del discurso.3

Según Foucault la función del autor es una medida que diferencia y clasifica el texto o la obra y que posee ramificaciones tanto legales como culturales. Esto también quiere decir que cualquier reconfiguración potencial de dicha función requiere una reconfiguración de las instituciones discursivas que lo rodean. En esto tanto la noción de Benjamin del autor como figura políticamente involucrada que cuestiona las relaciones de producción en la sociedad industrial moderna, también conocida como fordista, como la llamada post­industrial a las armas de Barthes, donde la muerte del autor debería conducir al nacimiento del lector, que es una noción radicalmente diferente para activar al público y supuestamente profundizar en la democracia, son en sí intentos de reconfigurar la función del autor. Esta reconfiguración de la función del autor/artista debía de tener lugar a través de nuevos modos de discurso, que configurarían nuevos modos de receptividad o espacios para el espectador; pues un modo de discurso es siempre una relacionalidad con un extraño imaginado, un intento de desarrollar un público, una circunscripción o comunidad. Así que si debemos entender al artista como un intelectual público, también debemos comprender cómo se construye y reconfigura este público potencial a través de la ubicación histórica y contingente de la función del artista, a través de su esfera pública específica, la cual también es nombrada como el aparato a través del cual el artista se introduce.

Actualmente el concepto clásico del artista, o del intelectual público, como figura ilustrada dentro de una esfera pública burguesa, parece estar cada vez más desfasado y ser meramente histórico. La noción de la esfera pública burguesa como un espacio en el que adentrarse con igualdad de derechos y oportunidades como sujetos racionales y críticos, la cual por supuesto ha sido siempre una proyección, es también un horizonte en retroceso en la actualidad. Ya no existe “un público”, sino que más bien no hay público (ya que se entiende como un intercambio libre) o hay varios públicos fragmentados, específicos. El modelo ilustrado occidental, que era tolerante, hasta cierto punto, con el arte de vanguardia, con la representación de otros valores de comportamiento, orden y productividad diferentes de los burgueses, ha sido reemplazado por un modo de comunicación rigurosamente comercial, por una industria cultural. Donde el modelo ilustrado intentaba educar y ubicar a su público por medio de la disciplina, a través del despliegue de varios modelos que identificaban a los sujetos como espectadores, la industria cultural instaura un modelo de comunicación diferente, basado en el intercambio y la interacción mediante una fórmula mercantil, llegando así a identificar a los sujetos como consumidores. Para la industria cultural la noción de “público”, con sus posibles modelos de acceso y articulación, es sustituida por la noción de “mercado”, lo que implica el intercambio mercantil y el consumismo como modos de acceso e interacción. Esto también significa que las ideas de la Ilustración sobre los sujetos critico­racionales y un orden social disciplinario son sustituidas por la noción de entretenimiento como comunicación, como mecanismo de control social y productor de subjetividad. Los espacios de representación clásicos de la burguesía también son o sustituidos por mercados, así el centro comercial sustituye a la plaza pública, o transformados en un espacio para el consumo y el entretenimiento, tal y como es el caso de la industria museística actual. De modo similar, la que fuera la esfera pública comunista, que no era propiamente una esfera pública, sino una cuestión entre estado y partido, ha sido reemplazada, no ya por el anterior modelo occidental de ciudadano, sino por la formación de grupos de mercado/consumidores como los descritos anteriormente.

Como tal, también tenemos que reconfigurar el rol del intelectual público como sujeto critico­racional, como sujeto universal, no como sujeto rigurosamente particular, el cual, en mi opinión, sólo sería una afirmación del modelo de grupo de consumidores; sino más bien como figura involucrada en lugar de distanciada. En la época en que Benjamin formulaba sus tesis sobre los modos de discurso, Antonio Gramsci definía un modelo diferente de intelectual, el llamado intelectual “orgánico”, que era una figura no sólo involucrada en luchas y causas sino también en la producción misma.4 Según Gramsci todos los hombres son intelectuales, aunque no todos desempeñen este rol (el potencial de la intelectualidad de masas), un rol que está relacionado con la involucración, la organización y los movimientos. Como tales, los encargados de marketing y los publicistas, así como los periodistas, eran los nuevos intelectuales orgánicos del capitalismo; mientras que los profesores y sacerdotes no podrían ser considerados intelectuales orgánicos, ya que eran repetitivos. Hoy podría pensarse que los trabajadores precarios pertenecen a este tipo de intelectuales, aunque aún se deba debatir sobre si sirven al capital o la industria cultural, o si hay en ello un contra­movimiento, una lucha por la multitud. Así, debemos comenzar a pensar en los artistas e intelectuales no sólo como comprometidos con lo público, sino como productores de un público a través de los modos de discurso y la creación de plataformas o contra­públicos; algo que ya existía tanto en el este como en el oeste, ya fuese clandestinamente o como movimiento underground según el lugar, pero como oposición a la hegemonía cultural y política reinantes en cada sociedad en concreto.

Los contra­públicos pueden entenderse como formaciones paralelas específicas de carácter menor o incluso subordinado, en las que otros discursos y prácticas, incluso de oposición, pueden conformarse y circular. Si la noción burguesa clásica de la esfera pública reivindicaba universalidad y racionalidad, los contra­públicos con frecuencia reivindican lo opuesto, y en términos concretos con frecuencia implican la transformación de espacios existentes dándoles otra identidad o uso; los más conocidos son los casos de uso de parques públicos como zonas de cruising para la cultura gay. Aquí, el marco arquitectónico, erigido para ciertos tipos de comportamiento permanece inalterado, mientras que el uso de este marco es alterado drásticamente: realizándose actos privados en público.

Según Michael Warner, los contra­públicos poseen muchas de las características de los públicos normativos o dominantes: existir como receptor imaginario, un discurso y/o ubicación concreta y la implicación de una circularidad y reflexividad, siendo en sí tanto relacionales como de resistencia. En la historia del arte reciente la noción de “auto­organización”, se entiende como término de oposición, y ciertamente como tal es un término creíble, pero no es en sí un contra­público; de hecho la auto­organización es algo que distingue a cualquier formación pública: se construye y propone como público mediante un modo de discurso concreto. El contra­publico es un reflejo especular consciente de las modalidades e instituciones del público normativo, pero que busca dirigirse hacia otros temas y otros imaginarios:

Los contra­públicos son “contra” (sólo) en el sentido de que intentan aportar diferentes modos de imaginar una sociabilidad con el otro y su reflexividad; como públicos, permanecen orientados hacia la circulación del otro de una manera que no es sólo estratégica sino constitutiva de los miembros y sus afectos.5

Aquí es particularmente interesante, no sólo la transformación de las instituciones artísticas “burguesas” por medio de agentes específicos, sino también, el movimiento actual hacia la auto­institucionalización intencionada que se observa en plataformas relacionadas con el arte tales como 16 Beaver Group en Nueva York, b­books en Berlín, Center for Land Use Interpretation en Los Angeles, Center for Urban Pedagogy en Nueva York, Copenhagen Free University, Community Art School en Zagreb, Institute of Applied Autonomy en Boston, The Invisible Academy en Bangkok, School of Missing Studies en NY, Belgrado y Amsterdam, University of Openess en Lóndres y Université Tangente en París; de alguna manera todas ellas reflejan y plantean modelos inversos de centros educativos. Aquí los discursos se establecen y circulan no a través de una negación de “publicalidad”, sino a través de una deliberada y táctica auto­institucionalización. Las maquinas sociales para la producción de conocimiento devienen subjetivas, producidas a través de la identidad en lugar de producir identidad. Tal y como declara una de estas auto­instituciones:

Copenhagen free University es una voz en un murmullo de voces. No somos dos o tres individuos, somos una institución que fluctúa a través de diversas relaciones sociales, en el proceso de ser producidos y producir. Somos los que estamos en la casa. Esta posición establece una formación en continuo cambio de nuevos contextos, plataformas, voces, acciones pero también mediante inactividad, rechazos, evacuaciones, retiradas, éxodos. Según el situacionista Asger Jorn, la subjetividad es un punto de vista desde dentro de la materia, “una esfera de interés”, y no necesariamente aquello que puede ser equitativo con el ego individualizado. […] Copenhagen Free University es una “esfera de interés” que surge de la vida material que experimentamos y que siempre será politizada por encima de cualquier ciudadanía. Nuestro ámbito es tanto local como global, buscando a compañeros de viaje tanto a la vuelta de la esquina como a lo ancho del mundo.6

Aquí tratamos con una noción del cotidiano, desde un intento de relacionarnos con las condiciones de vida dentro de la economía del conocimiento del mundo post­fordista, una táctica con un doble movimiento, tanto de protesta como de retirada. También podríamos describir este movimiento como una política de la vida cotidiana, más que de representaciones, deliberaciones y/o de grupos. Esto implica una noción diferente de “lo político” que no versa únicamente sobre el movimiento, sino que incluye el momento, el aquí y ahora. En palabras de Stephan Geene, otro autor­productor:

Lo que b­books pretende, desde mi punto de vista (aunque no es algo que tenga consenso en el grupo), es mantener un tipo específico de “opción” para “lo político”, una opción que explícitamente es no utópica en ninguno de sus aspectos. La opción se basa en la premisa de que lo político no quiere decir trabajar por un objetivo político determinado y que no tiene nada que ver con sacrificar la propia vida (tiempo), sino más bien con invertir en la “máquina” que genera “la vida de cada uno” como proceso político.7

Dejadme ofrecer otra definición siguiendo la línea de los contra­públicos: Lo que nos jugamos aquí es la articulación de la experiencia. Es ensamblaje más que espectáculo. Donde las instituciones de la industria cultural sólo ofrecen infinitas “experiencias nuevas”, la producción de “cuerpos” auto­institucionalizados tiende a aparecer como particularmente aburrida, nada espectacular, en relación a la organización de la experiencia.

En estos tiempos de capitalismo global expansivo, de privatización de la cultura y criminalización de la izquierda crítica, no sólo resulta apropiado, sino ciertamente crucial debatir y evaluar modos de crítica, participación y resistencia en el campo eléctrico que se da entre el ámbito cultural y la esfera política. O en otras palabras, el campo eléctrico que se da entre la representación política y las políticas representacionales, entre la presentación y la participación. Creemos firmemente que el ámbito de la cultura es una herramienta a usar en la creación de plataformas políticas y de nuevas formaciones políticas más que una plataforma de base en sí; que el arte importa, o al menos debería importar y no ser únicamente un patio de recreo para la expresión y/o el análisis propio. De cualquier modo, un proyecto como este requiere pensamiento, análisis y una reflexión sobre lo que estos términos, política y cultura, implican en la situación actual. En primer lugar es obvio que ambos territorios han sido pluralizados y fragmentados, sino dispersados y disueltos a lo largo de la actual era posmoderna. Ya no podemos hablar de categorías homogéneas en singular, sino más bien de diversas esferas políticas y diversos ámbitos culturales que a veces se conectan y/o se superponen, y otras derivan hacia la autonomía y/o el aislamiento. Ambos territorios conllevan una amplia subdivisión de redes, agentes e instituciones.

En los estados del bienestar occidentales el ámbito cultural se ha contemplado tradicionalmente como un territorio idealmente autónomo de la esfera política, y de acuerdo a esta visión se ha estructurado, financiado e institucionalizado como entidad separada, como algo apartado de lo político con una esfera pública diferente. Extrañamente, ha sido esta relativa autonomía: el haber sido apartado de cualquier representación y control político directo, permitiendo una producción de conocimiento y de procesos de pensamiento diferentes, la que ha otorgado al ámbito cultural su potencial para la crítica y el debate político. Desafortunadamente, ha sido esta misma autonomía relativa la que ha llevado a esta despolitización de la producción cultural y a la configuración del mundo del arte como un club elitista y exclusivo.

De cualquier modo hoy, bajo el violento ataque neoliberal a lo largo y ancho de todo occidente, la cultura está siendo privatizada y corporativizada, tanto en términos de financiación como de producción. La cultura empresarial crea representaciones y subjetividades dominantes en vez de culturas alternativas o contra­culturas. El neoliberalismo hoy se alinea sin fisuras con las actuales corrientes europeas de fascismo “aterciopelado” de los gobiernos democráticamente elegidos de Austria, Dinamarca, Holanda y otros países, que conducen al vilipendio del intelectualismo de izquierdas y el activismo político, en algunos casos tras el 11S ha llegado incluso a criminalizar a los activistas.

Este estado actual de las cosas, tanto en el ámbito cultural como en la esfera política, conduce a la posible radicalización, más que a una corriente mayoritaria de práctica crítica dentro del arte y el activismo, en algunos casos como estrategia y en otros involuntariamente. Es una batalla que se libra en dos frentes, dirigida tanto hacia las corrientes políticas mayoritarias como internamente hacia la creación de identidades políticas y plataformas: ¿Qué podemos hacer por nosotros mismos? De cualquier manera, tal empeño requiere reflexionar aún más sobre las nociones de cultura y política, pero también sobre la construcción de identidades, las nociones entorno a lo local, o si lo prefieres, la mediación entre particularidad y universalidad, los espacios públicos y las estrategias activistas, las redes y las circunscripciones. Sobre la creación de equivalencia y traducción, tal y como sugiere el artista/activista Gregg Bordowich podemos aprender del activismo en torno al SIDA: MEDICINA PARA MI CUERPO AHORA. Esto exige una continua negociación, traducción y articulación entre los agentes interesados y los grupos. Es necesario establecer redes, para comparar y mediar tanto en las prácticas como en la teoría. El arte importa, ciertamente, pero el arte no es bastante

 

Simon Sheikh*

 

*Simon Sheikh es crítico y comisario de arte, editor de critical readers series, publicada por b_books (Berlín). Profesor adjunto de Teoría del Arte y coordinador del Programa de Estudios Críticos de la Malmö Art Academy, Suecia. Dirigío el Overgaden – Institute for Contemporary Art de Copenhagen entre 1999­2002 y trabajó como comisario en el NIFCA, Helsinki, entre 2003­2004. Editor de la revista Øjeblikket 1996­2000, y miembro de GLOBE grupo de proyectos de 1993­2000. Sus trabajos como comisario incluyen exposiciones como: Exclusion, Consul, Århus, 1993, I Confess, Nikolaj – Copenhagen Contemporary Art Center, 1995, Escape Attempts in Christiania, Copenhagen, 1996 (con GLOBE), Do­It­Yourself – Mappings and Instructions, Bricks+Kicks, Vienna, 1997, Models of Resistance, Overgaden, Copenhagen 2000 (con GLOBE), Naust Øygarden, Bergen, Norway 2000, In My Room, Nordic Video, Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris. Circa Berlin, Nikolaj – Copenhagen Contemporary Art Center, 2005, Capital (It Fails Us Now) en UKS, Oslo, 2005 y Kunstihoone, Tallinn, 2006. Sus publicaciones más recientes incluyen las antologías: We are all Normal (with Katya Sander), Black Dog Publishing, London 2001, Knut Åsdam (monograph), Fine Arts Unternehmen, Zug, 2004, In the Place of the Public Sphere?, b_books, Berlin, 2005 y Capital (It Fails Us Now), b_books, Berlín, 2006.Sus escritos también se pueden encontrar en publicaciones periódicas como: Afterall, AnArchitectur, Springerin y Texte zur Kunst. Vive y trabaja en Berlín y Copenhague. 

traducción de ana buitrago

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Este artículo se publicó por primera vez en republicart.net (oct.2004) con el título Representación, protesta y poder: el artista como intelectual público. republicart.net es un sitio editado por el eipcp (instituto europeo para políticas culturales progresivas), que en la actualidad edita “trasversal” una revista multilingüe en internet http://www.eipcp.net 

 

Notas 

1 Michel Foucault, “What is an Author?”, 1969, reimpreso en Language, Counter­Memory, Practice, Cornell University Press: Ithaca, New York, 1977, pp. 113­138.

2 Walter Benjamin, “The Author as Producer”, 1934, reimpreso en Reflections, Harcourt Brace Joanovich: Nueva York, 1978, pp. 220­238. Roland Barthes, “The Death of the Author”, 1967, reimpreso en Image­Music­Text, Hill & Wang: Nueva York, 1977, pp.142­148.

3 Foucault, op.cit., p.137­8.

4 Antonio Gramsci, “Intellectuals” Prison Notebooks Q 12, 1932, reimpreso en The AntoniGramscReader, Lawrence and Wishart: Londres, 1999, pp.301­311. 5

5 Michael Warner, Publics anCounterpublics, Nueva York: Zone Books, 2002, pp. 121­22. El capítulo 2 de este volumen está editado en castellano:“Públicos y contrapúblicos”, Michael Warner, Contra Textos, Barcelona 2008, traducción de Miguel Martínez­Lage

6 Copenhagen Free University, “All Power to the Copenhagen Free University”, en: Katya Sander and Simon Sheikh (Eds.), We are All Normal (and we want our freedom), Black Dog Publishing: Londres, 2001, pp. 394­395.

7 Stephan Geene, “self­portrait of more than me: a group ­or its fragments”, en: Simon Sheikh (Ed.), In the Place of the Public Sphere?, oe / b_books: Berlín, 2004, p.215.