Crítica en directo # 19: Nado sincronizado en mar abierto

¿Qué sucede cuando MIAMI va a una residencia en Puerto Colombia en el espacio de La Usurpadora?, ¿qué obras surgen de esta experiencia?, ¿qué pasa cuando se muestran en MIAMI?

Conversación con María Isabel Rueda y Mario Llanos en torno a la exposición Nado sincronizado en mar abierto, que surge de una residencia organizada por La Usurpadora y MIAMI.

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Leo Matiz: Mirando al infinito

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Letrero que hacia parte del antiguo estudio del artista.

Desde el 4 de Abril hasta el 19 de Mayo de 2013, el Museo Nacional expone la exhibición Leo Matiz: mirando al infinito. Al ingresar a la muestra lo primero que encontré fue un letrero de tubos fluorescentes que me daba la bienvenida. El letrero, bastante internacional por lo cierto, hacia parte de la fachada del antiguo estudio del artista, y así mismo invitaba a dar el recorrido por la exhibición.

Luego de mi encuentro con el letrero del estudio, me dispuse a recorrer la exhibición, de una manera “descuidada” ya que sólo me acerqué a aquellas fotografías que me llamaban la atención, sin tener en cuenta las fichas bibliográficas ni los textos curatoriales. En esta primera impresión de la exposición me logré deleitar con las obras mismas. Esas fotografías de alto contraste, en donde se observan desde rostros de campesinos hasta los tubos de una fábrica, me lograron cautivar. Dos de mis fotografías preferidas fueron coincidencialmente de atardeceres, uno de 1963 en Cartagena de Indias y otro de 1960 en Taganga. Estas dos fotografías, en donde los personajes se convierten en unas manchas más del cielo y así mismo se reflejan sobre el agua, fueron a mí parecer los más grandes deleites de la exhibición. Claro está que no fueron las únicas fotografías que vale la pena rescatar. Por el contrario, no puedo negar el excelente trabajo que se presentó del artista, ya que en su mayoría las obras exhibidas son de gran calidad, es sólo que dentro de las 128 fotografías estas dos se quedaron en mi mente.

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“Atardecer” (1963). Tomada en Cartagena de Indias, Colombia por Leo Matiz.

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“Atardecer”  (1960). Tomada en Taganga, Colombia por Leo Matiz.

Ya para el segundo recorrido decidí ser un poco más prolija, o tediosa si se quiere, así que al igual que los demás asistentes presentes en la sala, me dispuse a leer el primer texto adherido sobre la pared. De este texto me llamó la atención la manera como se muestra a Matiz. Es decir, por mi parte no cabe duda de lo importante que fue para la fotografía colombiana, pero por qué esa necesidad de mostrarlo como el artista héroe, el hombre prodigio y casi que perfecto. Es chistoso, mientras leía el texto no podía dejar de pensar en Pollock y en cómo los medios y la crítica hicieron de éste el artista norteamericano ejemplar; y aunque sí, ésta comparación puede ser general, esa imagen del “súper” artista estaba claramente evidenciada en el texto.

La exposición está, además, divida en cinco secciones: agua, tierra, ciudad, vanguardia y arte. Es curiosa esa manera de organizar la exposición, pero teniendo en cuenta el público que recibe el Museo Nacional se puede entender ésta manera didáctica de presentar las obras. Claro está que a mí personalmente me molestó esa división, pero, bueno, puede que sea la costumbre a visitar exposiciones con pésimo trabajo curatorial en donde, por mucho, dicen quién es el artista de la obra.

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Andrea Rodríguez


Los discursos del arte, o cómo ahorrarse la peor pregunta

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No parece difícil ponerse de acuerdo sobre algo muy elemental, a saber: que de una obra de arte podemos esperar que algo suceda, que algo nuevo y distinto subvierta, afirme, enfatice, quiebre, distorsione o refuerce unas posibilidades de percepción y de comprensión de lo ordinario y lo corriente. Podemos esperar que facilite la circulación de algo, o también —a veces— que lo detenga. Pero las posibilidades de un suceso así son tan variadas como las formas que orientan nuestras experiencias. Por de pronto podemos preguntarnos: facilitar o detener la circulación ¿de qué? ¿De la creatividad, de la imaginación, de la conciencia, de la información? ¿De la buena, de la mala conciencia? Habiéndonos puesto de acuerdo sobre algo muy simple —”en la obra de arte podemos esperar que algo suceda”—, volvemos a ser tan pobres como al comienzo, porque ese algo es tan tremendamente amplio, vago y difuso, que hace que la cuestión de si algo nos gusta o no quede supeditada a otro género de cuestiones.

Que en la obra de arte esperamos que algo suceda se nota con la máxima intensidad cuando nada sucede. Cuando la obra “no nos dice nada”, o nos deja indiferentes y no entendemos nada en ella porque no sabemos por dónde empezar para que algo nos suceda, entonces podemos recordar muy bien qué sucede en las otras obras que nos emocionan, nos interesan o estimulan nuestra imaginación. Y podemos incluso pensar que si por lo menos la obra no nos gustase, eso ya sería un modo de relación. Es posible que esta imposibilidad de entender nada equivalga para muchos espectadores a una forma de disgusto. La cuestión del gusto se confunde entonces con las posibilidades de una cierta apreciación intelectual. Captar el sentido de algo —incluso el significado del sinsentido— produce más placer que no captarlo. Y aunque se pueda extraer placer de una construcción errónea del sentido —e incluso de la sustitución del fetiche del sentido por el del sinsentido—, lo cierto es que el placer o la felicidad en la relación con algo se desprenden de una posibilidad competente de sentido. Que lo ininteligible puede llegar a ser invisible parece difícil de rebatir. Pero parece también bastante claro que la visión repetida de algo tampoco lleva a una mejor comprensión de todo lo que ese algo implica. Piénsese en el régimen de visibilidad que a partir del 11 de septiembre se impuso a la población estadounidense, en el que la espectacularidad de las llamas “ocultó” el horror de los cuerpos quemados, y piénsese también en la política exterior de la administración Bush.

El arte tiene mucho que ver con operativos de visibilidad y de construcción de sentido justamente allí donde tanto la visibilidad como el sentido aparecen poderosamente distorsionados. El procedimiento de exigirle a la obra que se ponga a nuestro nivel sin preguntarnos si somos nosotros los que deberíamos cambiar nuestras expectativas supone un empobrecimiento análogo a la incapacidad, pongamos por caso, de hacer nuevos amigos. Cuando ante una obra de arte nada sucede y nada nos sucede, solemos plantearnos las primeras y peores preguntas que en este mundo es posible hacerse sobre el arte. Son aquellas preguntas ante las que la gente del arte no tiene más remedio que encogerse de hombros, y ello cuando no se muestra impaciente o airada. Y la peor pregunta es la dichosa cuestión de si esto es o no es arte, porque presupone algo así como que todo esfuerzo se considera inútil de antemano. ¿Cómo se va a lanzar un cabo desde un barco a un náufrago que pone en duda si esto es un barco y no una patraña con aspecto de barco? Sólo puede decírsele: “Lo lamentamos, nosotros no somos un barco, no podemos hacer nada por usted, y mucho menos salvarle.” Decir ante una obra de arte si esto es arte supone una reacción parecida. La obra de arte interrogada de este modo ya no puede hacer nada por el espectador, y mucho menos mostrarle la contraseña —que podría estar en ella— para acceder a un pequeño, minúsculo trozo de salvación. Seamos modestos, sí —¿cómo va a salvarnos el arte de nada?—. Pero seamos también ambiciosos: lo poco que puede ofrecer la obra a quien acepte jugar el juego de la confianza es infinitamente mayor que lo que obtiene de ella quien practica el juego de la desconfianza.

La pregunta de “¿Pero esto es arte?” es la peor pregunta imaginable. ¿Cómo es posible no quedarse empantanados en esta pregunta previa y horrible? Para empezar, hay que asumir que no se trata de una cuestión de alta cultura, puesto que no son raras las personas muy cultivadas que reaccionan con perplejidad ante un tipo de arte con el que individuos mucho más indocumentados —desde el punto de vista de una alta cultura clásica y humanista— mantienen tratos absolutamente solventes. Hace tiempo que la división entre una cultura “alta” y otra “baja” responde a un modelo difícilmente aprovechable para describir los procesos de la cultura contemporánea. Adorno y Horkheimer introdujeron ya en los años 40 del siglo pasado la noción de “industria cultural” para referirse a la cultura de masas en las sociedades del capitalismo avanzado: una industria del ocio y del entretenimiento idiotizante concebida para no pensar. Pero la noción crítica de la Kulturindustrie ha dejado de ser aceptable para muchos teóricos desde que el pop art y un determinado neodadaísmo pudieron apropiarse de sus medios expresivos para trastocar completamente sus fines.

De modo que ahora, al hablar de cultura contemporánea, habría que pensar en términos de iniciación y participación en determinadas secuencias discursivas. En estas secuencias valdría una distinción entre el “dentro” y el “fuera” que quizá ya no tenga validez con respecto a la distribución de lo público y lo privado, y tampoco con respecto a la caracterización local o étnica de una cultura en plena era de la globalización, pero que en los procesos culturales mantiene una vigencia a veces vergonzante e incluso inconsciente, otras coherente y arrogante, pero siempre irrefutable.

Es significativo el hecho de que, en un momento histórico en el que los medios de producción y el comercio uniformizan la dimensión espectacular del espacio humano, la cultura lo fragmente tribalizándolo en corrientes frágiles, en grupos siempre cambiantes, en discursos a veces prodigiosamente profundos y con un miedo cerval a institucionalizarse. Pero no son pocas las personas para las que esta tribalización de la cultura supone también una trivialización.

El que una gran cultura en el sentido clásico y humanista no proporcione los instrumentos ni la preparación previa para acceder a muchas obras del arte contemporáneo no significa ciertamente que estas obras sean una patraña o una estafa. Significa, más bien, que los parámetros discursivos que las sustentan son radicalmente otros. Se trata de unos discursos con uninside tan sólido como inaparente es su outside. La cultura contemporánea más sofisticada —no en el sentido de “alta”, pero sí de competente— se camufla en la paradoja, en la invisibilidad, e incluso —¡oh sorpresa!— en vivas instituciones académicas: en contadas universidades y centros de alta investigación (casi siempre en los Estados Unidos), en seminarios organizados por centros de arte, y en definitiva en los nudos más sensibles de la red de mediadores culturales que juegan el juego de la confianza con la creación contemporánea. Este juego no es ciego, pues debe ponerse a prueba precisamente en las relaciones de control mutuo que estos nudos productores de discursividad mantienen entre ellos. Si la cultura producida es competente, la relación argumental y documental entre discursos y obras también será sólida y generadora de un sentido defendible más allá de su reificación como argumento de la ideología dominante.

Por lo tanto, y al margen de las ilusiones propias de la industria cultural, no hay acceso al arte sin un conocimiento mínimo de sus discursos. Eso sirve tanto para Velázquez como para Warhol. Es verdad que la dichosa pregunta sobre si esto es una obra de arte puede reposar sobre una saludable propensión a la perplejidad filosófica. Pero esto es más bien una excepción que se pone al amparo de la regla al volverse, ella misma, una fuente generadora de discursividad argumentativa. Valga el caso de Arthur Danto como el ejemplo más claro y reciente de este tipo de perplejidad.

La vieja tesis de que el arte necesita un marco institucional para ser reconocible como tal queda así reemplazada por el requerimiento de un marco discursivo. La diferencia no es baladí: la institución presupone un marco de recepción que puede admitir la pasividad. La institución “certifica”, y sólo en segunda instancia argumenta. En cambio, el marco discursivo exige participación, esfuerzo de comprensión, y una complicidad mínimamente razonada. Se podría alegar entonces que el arte contemporáneo queda relegado a una cultura para especialistas. Pero el argumento contra la sectarización y la especialización discursiva de las nuevas vanguardias debe ser otro, porque la idea de especialización supone una deformación académica de otra idea mejor y más acorde con las prácticas de la creación contemporánea. La especialización no es más que una distorsión cientificista y productivista de la vieja idea de iniciación. Toda forma de cultura —sea cortesana, popular, burguesa, bantú o feminista— supone un grado de iniciación, una información previa que motive para tener ciertas experiencias —y que haga posible que algo suceda—. El hecho de que esta iniciación a veces se confunda luego con hábitos culturales vividos como inconmovibles no nos debe hacer ignorar esto. Por otra parte, la necesidad de una iniciación no supone un impenetrable esoterismo, o no por lo menos en el tipo de cultura representado por las nuevas vanguardias. Supone, simplemente, un acto de confianza previo, una complicidad mínima, unas ganas de participar y de documentarse, un saber el para qué y el porqué. Sólo entonces puede decirse, por ejemplo, que uno prefiere seguir siendo náufrago antes que navegar en ciertos barcos. Pero si se ha abandonado la ilusión de un gusto subjetivo instintivo, omnisciente y cuasi infalible —que la cultura de masas guarda todavía entre las bambalinas de la moda—, y se incorporan ciertas dosis de información, entonces las cosas pueden verse de otro modo. Digamos que puede comenzar a ejercerse la facultad de la vista y de la distinción. Pues conocer los discursos no debe significar que ya se puedan cerrar los ojos, sino todo lo contrario.

 

Jordi Ibañez

 

publicado por Letras Libres


Sobre la pureza del artista

El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa. Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.

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Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresarios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estética que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulcorado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una sólida casa de exquisitas  proporciones y delicada armonía, construida en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de comprender.

Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que la clase alta jamás habría hecho”.

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La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog”, dice Villamizar.

Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes (como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos, ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más bien que mal, que de algo tienen que vivir y que si quieren obtener su parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se rompen algunos huevos.

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No se trata de enjuiciar a los artistas o de rebajar sus obras, de extender a ellos los crímenes de sus patrones, de hacerlos tragar la cicuta de la moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, independiente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendimiento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el arte en su acepción más amplia y vital.

“No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las personas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)

 

 

 


Respuestas a una invitación de Idartes

R E S P U E S T A a
I N V I T A C I O N de
I D A R T E S

Hola Cristina,

Te escribimos de parte de M I A M I para responder a la invitación a participar en los talleres organizados por IDARTES a cargo de Jorge Sepúlveda.

Antes de aclarar nuestra decisión quisiéramos hacer un pequeño recuento de lo que ha pasado recientemente, trataremos de ser breves.

Como bien sabes la antigua MESA DE ESPACIOS se disolvió con la intención de continuar la interlocución de los espacios directamente con IDARTES. A raíz de esto IDARTES organizó una reunión a la que invitó a varios espacios que no estaban presentes en el pasado, así como a todos los proyectos de la antigua MESA, menos uno, Polígono. Cabe anotar que Polígono es uno de los espacios que fundó la MESA y que es dirigido por Don Nadie, autores de la “Carta abierta sobre la situación del IDARTES”. http://esferapublica.org/nfblog/?p=58164

A pesar de no ser invitado, Polígono decidió asistir a la reunión voluntariamente. Durante ésta, se preguntó, cuál era el nuevo criterio de invitación a estos talleres, ya que era sorpresivo para Polígono su exclusión repentina, a lo que Julián Serna respondió ante los asistentes “Quienes estén en buenos términos con la administración”. Esta respuesta generó la reacción de algunos que manifestaron su desacuerdo con el criterio, así como también su deseo de que Polígono siguiera en las reuniones al considerarlo un espacio importante para los talleres, pues genera discusiones y propone debates interesantes. Julián Serna se comprometió entonces a hacerle llegar a sus superiores la inconformidad de los asistentes y el interés de Polígono de participar en los talleres.

Recibimos recientemente tu invitación a participar en el taller con Jorge Sepúlveda al que Polígono, de nuevo, no fue invitado. Es bastante inquietante para nosotros saber que por una inconformidad con la actual administración de IDARTES, un espacio haya sido excluido de estos talleres aun habiendo manifestado su interés de asistir. Cómo es posible que esta institución pública enuncie que solo “quien esté en buenos términos” podrá ser benefactor de lo que se haga con los recursos públicos.

Afirmaciones como estas evidencian una postura que se opone al disenso y obstaculizan la construcción de democracia. Es muy preocupante que un organismo público se maneje como una finca, si bien el país fue efectivamente manejado por un finquero durante 8 años (y seguro algo nos quedó), invitamos a que repienses cual es tu papel como gerente de esta institución/ finca.

Para concluir y finalmente darte una respuesta a esta invitación. No participaremos en este taller específico, muchas gracias por tenernos en cuenta, pero no nos sentimos en buenos términos con esta administración.

Esperamos no alborotarte el gallinero y poder seguir en contacto.
Mucha suerte,

M I A M I

Adriana Martínez
Juan Peláez
María Paola Sánchez

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DELIRIOS CONTRA LA INTEGRIDAD

Comunidad Artística Local.

Compañeros: Ex-mesa de Espacios Autogestionados.

Directivas:Instituto Distrital de las Artes – IDARTES.

Desde hace demasiado Laagencia se pregunta, medita y edita el tono y contenido de su respuesta al debate generado a partir de la “Carta abierta sobre la situación del IDARTES” (http://esferapublica.org/nfblog/?p=58164) publicada por Don Nadie en Esfera Pública y sus consecuencias. Hoy a la luz de los más recientes hechos y manifestaciones por parte de algunos de nuestros compañeros se ha hecho insostenible no hacer explícita posición de Laagencia.

Como testigos de primera mano damos fe de los hechos sucedidos durante la reunión concovocada por IDARTES en la sede temporal de la Galería Santa Fé con motivo del taller de Jorge Sepúlveda. En esta reunión Laagencia expreso su apoyo a Don Nadie argumentando que su exclusión lo único que lograba era empobrecer el ya exiguo debate y los posibles alcances del taller por lo cual invitábamos a la institución a reconsiderar su posición.

Lejos de suceder esto y operando desde una inevitable consciencia gremial, declinamos también la invitación a participar del taller y aprovechamos esta oportunidad para expresar nuestra opinión respecto a este debate; ésta situación evidencia el desconocimiento y/o desinterés por parte del IDARTES frente a lo que se conoce en el campo del arte contemporáneo como crítica institucional, y peor aún abordan este debate amenazando con demandas (con código penal en la mano) a quienes se atreven a poner entredicho y cuestionar su gestión (http://esferapublica.org/nfblog/?p=58634) así como hacen una persecución en bloque con la ayuda de instituciones aliadas para censurar la critica.

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Lo único que ha logrado la institución es generar un clima de miedo, polarización y autocensura que coincide con un momento clave de la agenda de convocatorias que despierta dudas como: ¿Debería apoyar a mis compañeros a riesgo de ser excluido también? ¿Debería auto censurar el contenido de mi propuesta para las convocatorias? ¿Nos podemos permitir no estar en buenos términos con la administración? ¿A qué le teme tanto la institución? ¿Son los celos y el arrebato la consecuencia de la política del amor de esta administración?

No nos queda sino reiterar nuestro apoyo a Don Nadie e invitar a los demás espacios a que se pronuncien sobre los hechos de la manera que éstos consideren pertinente; y talvez preguntarse: ¿Ha valido la pena la inversión de tiempo y esfuerzo en esta relación con IDARTES?, ¿Acaso no es ésta la pesadilla de la participación? ¿Idartes pone en riesgo nuestra autonomía? ¿Es este un síntoma que evidencia el fracaso de la institución en su esfuerzo por apoyar a los espacios independientes? ¿Son los representantes de la institución aptas para este trabajo?.

 

Laagencia,

 

Sebastián Cruz

Diego Garcia

Mariana Murcia

Mónica Zamudio

Santiago Pinyol

 

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Querido Idartes,

Aunque quisiéramos que fuera más a menudo, siempre es un gusto saludarte. Cómo te trata la vida? Cuando te vimos nacer, hace apenas tres años, tuvimos la sensación de que inaugurarías una nueva etapa en la escena artística local, que nos entregarías nuevas alegrías, rozagante y pletórico de recursos para repartir, sangre nueva en una casa en la que se acostumbra la destitución más que la institución.

Por supuesto, estas ilusiones nos acompañan hasta hoy en día, animándonos a pagar los impuestos, a ayudarte a enriquecer tu programación y a defenderte del individualismo cuando ha sido necesario.

Por esto, a pesar de que eres tan joven, creemos que es importante que tengas en cuenta las siguientes recomendaciones, para garantizar tu crecimiento y mejoramiento constante:

A. Tu eres una organización que puede madurar una identidad institucional. Aunque lamentamos profundamente que tu nombre no esté asociado a las ideas -IDEARtes-, sabemos que de todas formas puedes operar haciendo uso de las ideas colectivas, por encima de la percepción subjetiva. Si es a la inversa, tu cuerpo institucional nunca crecerá, y tendrás que recurrir al “bullying” para defender tu identidad. Tu institucionalidad no puede confundirse con individualidad porque de lo contrario como dice uno de tus objetivos estratégicos “Procurar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo del arte (…)” se convertiría en algo como -conservar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo de la integridad personal (…)-.

B. Conceptos como “Arte”, “Artistas”, “Espacios Artísticos”, “Independencia”, “Autonomía”, son al igual, ideas construidas colectivamente, sin punto final en su definición precisamente porque al ponerle uno, la definición deviene excluyente. Por esto, si en algún momento, decides hacer una reunión, por ejemplo para “independientes”, significa que haces una fiesta a puerta abierta para recibir a la ciudadanía -independiente- en términos y definiciones sin puntos ni excepciones.

Estamos seguros que con los años irás mejorando, quizás además desprendiendote de la paquidermia burocrática que tanto papel y tiempo ha malgastado, configurándote como una institución querida por aquellos que te necesiten, por aquellos que trabajan para ti, e incluso por aquellos que otorgan tu presupuesto y aún no entienden qué quieres ser cuando grande.

Un caluroso saludo Paramus,

David Anaya & Margarita Vásquez C.


Facebookritik

fbcritic

Participar de las redes sociales tiene la ventaja de detectar comportamientos que de otra manera pasarían inadvertidos. Resulta cierto que la gratificación simbólica ahí es mayor cuanto más desinhibido el usuario se muestra. Una posición radical con respecto a Facebook principalmente contiene dos maneras de estar: estado ON, o estado OFF. Recientemente me ha llamado la atención la exhibición, por parte de un artista, de la reseña crítica escrita por un crítico en una revista internacional. No es que el artista posteara el link al artículo para divulgarlo, cosa habitual, sino que lo que éste daba a ver era la fotografía de la reseña, la prueba fidedigna de su aparición mediática. Conviene detenernos un instante para calcular los efectos que se derivan para la crítica de arte de esta actitud auto-promocional. La secuencia nos es familiar, pero conviene repetirla como recordatorio del funcionamiento editorial: el crítico ha seleccionado, luego ha propuesto, su propuesta es aceptada, el crítico ha escrito y lo escrito se ha impreso. Una vez publicada, la reseña llega al artista en cuestión, quien la vuelve a publicar en su “muro” no en tanto texto sino como imagen. ¿Reificación? ¿Hubiera publicado la “imagen” si en lugar de simpatizar con el crítico lo escrito hubiera trasladado un juicio negativo? ¿Sí o no?

Boris Groys comentaba no hace mucho que lo que acaba contando en la crítica no es tanto una crítica positiva o negativa de la obra en cuestión, sino el hecho de si se ha escrito o no se ha escrito. No ya un “sí / no” o “más / menos” en el juicio sino, de acuerdo con él, hemos llegado a un punto donde la primera y última forma de juicio está en el código digital del “uno /cero”. Mencionado o no mencionado. El juicio principal se establece en la decisión de escribir sobre un exposición o un autor, o no. Lo que cuenta son los “unos”, pues cualquier tipo de crítica negativa queda de facto neutralizada por el hecho de que es un “uno”, de que se ha escrito y publicado en la esfera de la circulación en la que ha devenido la crítica. Es más, con el decline del juicio en la crítica, todo lo publicado es un gran UNO. Esta esfera de la circulación, de la oferta y la demanda que es la crítica, es una forma de mercado de la que todos participamos. No hay nada que más lamente un artista o un galerista que que no se escriba sobre su exposición, mientras que la “oficina pública” en la que se ha convertido el crítico (según Groys) tiene su mejor representación en las oficinas de prensa de galerías privadas y museos públicos, para quienes el hecho de que se publique ya amortiza muchas veces la inversión.

En la ahora famosa exposición de Seth Siegelaub, “January 5-31, 1969”, Joseph Kosuth “dobló” su participación con una auto-entrevista el crítico Arthur R. Rose, pseudónimo del propio Kosuth. Éste comprendió muy rápidamente que con la obra de arte reducida a información, la publicidad deviene en el instrumento que suplanta a la apreciación y al entendimiento del arte que previamente le era conferida a través de la crítica. La obra de arte ya no necesita inscribirse en un objeto único sino que cualquier medio puede ser una “caja para las ideas de tu elección”, garantizando una avanzada rápida y amplia distribución. Kosuth contribuyó a definir el término “arte conceptual” a la vez que era un pionero en la publicidad, o uno de los iniciadores de un modelo de artista sustentado en uncarrierismo sin precedentes. A través de Seth Siegelaub (protocomisario, entrepreneur y publicista), el arte conceptual consigue que la crítica y la publicidad se unifiquen al prestar tanta atención a la prensa, la difusión y a la publicidad que al contenido mismo de las exposiciones.

Era cuestión de tiempo que en el futuro la crítica y la publicidad devinieran indistinguibles o portadores del mismo valor. Esto ya se daba en la obra de Kosuth, Second Investigation, I. Existence (Art as Idea as Idea), 1968, presentada en dicha exposición. Aquí el artista compró espacio en distintos periódicos y revistas de arte en donde publicó definiciones del diccionario de la palabra “existencia” a modo de contratos de publicidad. Colgó en la exposición esas mismas páginas con su obra dentro y encima de cada recorte la mancheta del medio impreso. El mensaje lanzado por Kosuth era contundente, pues por primera vez equiparaba los lugares de representación para el arte (la sección de publicidad y las páginas de reseñas críticas) como espacios en venta.

Desde entonces, crítica, publicidad e institución mantienen un idilio que no ha hecho sino reproducirse. No resulta sorprendente que en lo sucesivo, la crítica comenzara a parecerse cada vez más a las notas de prensa. La diferencia entre el artista conceptual de la incipiente sociedad de la información y el artista contemporáneo está en que el último ha naturalizado la publicidad sin conocer la “innovación” crítica del primero. La aparición de crítica de arte en Facebook debería servirnos para cuestionar la función y el uso de la publicidad.

 

Peio Aguirre

 

publicado en A Desk*


Doris Salcedo: el buen arte es político

Reflexiones en torno a la guerra y la paz

Tanto la Ley de Justicia y Paz (2005) como la Ley de reparación a las víctimas del conflicto armado en Colombia (2011), conceden una gran importancia, tanto para la rebaja de penas como para los procesos de reparación a las víctimas del conflicto armado interno y a la sociedad en su conjunto, no solo a la “verdad jurídica” sino a la “verdad histórica”. Más aun, la Ley de Víctimas define la memoria como una forma de reparación simbólica y como un “aporte a la realización del derecho a la verdad del que son titulares las víctimas y la sociedad en su conjunto”.

Con el ánimo de contribuir a la discusión pública sobre un problema tan complejo como el de la memoria histórica del conflicto armado colombiano, y teniendo en mente las conversaciones de paz en La Habana, Razón Pública presenta las entrevistas que sobre arte, política, violencia y memoria ha realizado con Beatriz González y Doris Salcedo, los documentalistas Diego García y Bruno Federico, y el productor ejecutivo del programa Contravía, Juan Pablo Morris.