Disparen sobre el crítico

Theater of blood

Un actor sobreactuado que por años sufrió las saetas de la crítica, impostó su suicidio y regresó al escenario del mundo con un plan impío: matar a sus críticos emulando algunos asesinatos de las obras de Shakespeare.

A un crítico lo mató a puñaladas (Julio Cesar); a otro lo arrastró con un caballo (Troilo y Crésida); a otro le sacó el corazón (El Mercader de Venecia); a otro lo ahogó en vino (Ricardo III); a otro lo decapitó (Cimbelino); a otro lo indigestó haciéndolo comer sus french poodles (Titus Andronicus); a otro, celoso, lo hizo matar a su mujer (Otello); a una crítica la ejecutó como a Juana de Arco en la hoguera (Enrique IV); al último crítico, su alter ego, lo inmovilizó en un escenario para que se tragara sus palabras a costa de quedar ciego (Rey Lear). Pero algo salió mal, hubo un fuego, el veterano actor murió mientras personificó su último rol: crítico de la crítica.

Esto es Teatro de Sangre, una película de 1973 protagonizada por Vincent Price. La trama es una fantasía: nadie mata a un crítico de arte.

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Lo dice bien el escritor Víctor Albarracín en La retaliación de lo real, de su libro El tratamiento de las contradicciones, donde cuenta de una “guerra verbal llena de puteos, sarcasmos y toda clase de insultos” que mantuvo con Shaki Chan, un bazuquero cuidador de carros que lo perseguía y amagó con chuzarlo. Albarracín contrastó esta amenaza con las desventuras que trae ser un crítico de arte: “El mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. […] en el mundo de la cultura, nada hay que temer más allá de la bofetada de un artista dolido a un crítico hiriente, del complot de unos profesores en contra de un aspirante a cátedra o de la conspiración de una institución que impide que alguien que los ha jodido con correítos y derechos de petición pase a cualquiera de sus convocatorias.”

Algo distinto sucede con otros géneros de crítica. “Tienen 24 horas para salir de la ciudad y debe quedar claro que si siguen metiendo sus narices en los casos de restitución de tierras, serán ustedes las próximas. Es el único y último llamado que se les hace”, dice el comunicado enviado en mayo por un grupo “anti-restitución de tierras” a ocho periodistas de Valledupar. Por esos mismos días el periodista Ricardo Calderón se salvó de ser asesinado a balazos por dos sicarios que fallaron por falta de tino o por un hábil error: ahí dejaron la advertencia a Calderón y a otros que intenten criticar el estercolero del aparato político-militar.

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Escribir sobre arte, o sobre cultura, es inofensivo, inocuo. El único peligro que conlleva es la desazón que causa contemplar de frente la medianía de una casta impermeable y autosatisfecha, individuos, grupos, instituciones con un ampuloso decorado intelectual y al reverso, en privado, hipocresía; los criticados repiten un mantra: “no importa que hablen bien o mal de ti, lo que importa es que hablen” (o “Too bad”, como responde displicente Gloria Zea a las críticas por el parrandeo del Museo de Arte Moderno de Bogotá).

“A fin de cuentas uno es demasiado poco, uno es el Shaki Chan de la cultura, alguien a quien simplemente se debe ignorar; un tipo estridente y desaliñado, alguien inofensivo por quien no vale la pena ponerse en tantos trabajos”, concluye Albarracín.

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La crítica de arte no vale ni el trabajo de matarla, y esto no es síntoma de civilización sino de un carácter taimado que origina y genera más violencia, de un estado de cosas que tiene en poca cuantía las representaciones del arte y la política (para el caso son lo mismo). La burocracia sicarial apunta y dispara, su madre, la burocracia ilustrada, prefiere pasar de agache que quizá es una forma más efectiva de dispararle a la crítica.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)

 

 

 


El Pabellón de España en escombros

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Meter el pabellón de España dentro del pabellón de España, eso es lo que pretende la artista Lara Almarcegui de cara a la 55 edición de la Bienal de Venecia. Un reto que pasa por ‘deconstruir’ el edificio erigido en los años 20 por Javier de Luque, separarlo en materiales de construcción y colocar, dentro de la nave, una serie de montones: cemento, escayola, grava, madera, acero, cristal.

Una montaña de escombros de cuatro metros de altura y 500 metros cúbicos de volumen ocupará el centro del espacio. En torno a ella, otras más pequeñas con el resto de materiales, como “los ingredientes de una receta de cocina”, señaló la artista (Zaragoza, 1972) durante la presentación del proyecto que expondrá en los Giardini de Venecia entre el 1 de junio y el 24 de noviembre.

Los escombros, procedentes de la planta de reciclaje de la ciudad, conforman “un trabajo escultórico (a escala 1:1) que habla del volumen” y pesa cerca de seis toneladas, lo que ha obligado a reforzar el suelo de la nave. Su trabajo “hace referencia al futuro de la construcción”, al ‘después’ de los edificios y las ciudades. En otras de sus obras, la aragonesa buscaba la reflexión opuesta: colocaba los materiales intactos junto a viejas construcciones, remitiéndose al minuto cero del edificio.

“No hay en la obra de Lara voluntad de construir, sino de reconstruir”, señaló Octavio Zaya, comisario de la muestra. “El lugar es el sujeto de su arte”. Tanto es así que la artista niega que haya ninguna relación entre su propuesta y una crítica velada a la cultura del cemento en España. “La especulación inmobiliaria, la gentrificación… es algo que me estoy encontrando a cada ciudad que voy”, explicó.

El interés por la identidad, “los antecedentes y el entorno histórico” de los lugares en los que interviene ha centrado la carrera de Almarcegui, en la estela del land art surgido en los años 60 y 70. La segunda parte del trabajo que expondrá en la ciudad de los canales es una investigación sobre la Sacca San Mattia, una isla artificial que se formó con residuos y cristales de la industria de Murano. “Uno de los grandes vertederos de Venecia”, destaca, y a la vez el espacio no edificado más extenso de la ciudad. El estudio sobre este espacio ocupará el altillo del pabellón.

Los descampados se extiende ante la artista como un “espacio de posibilidades”. “Tengo un problema con que el espacio esté completamente urbanizado y racionalizado”, explica. Su interés por la no-arquitectura de los espacios abiertos la ha llevado a tratar de protegerlos “frente al exceso de construcción”. La exposición ‘Parque fluvial abandonado’, que podrá verse hasta octubre en el MUSAC de León, es una muestra de ello.

El proyecto del pabellón de España cuenta con un presupuesto de 400.000 euros, la mitad de lo que costó la instalación de Dora García en 2011. Itziar Taboada, Directora de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), no ha desglosado las aportaciones públicas y privadas, y se ha limitado a señalar que estamos atravesando un “momento complicado presupuestariamente”. La muestra cuenta con la colaboración de Acción Cultural Española.

 

publicado por El Mundo


El mundo del arte es circular

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Numerosos eventos prueban que el arte colombiano se incluye progresivamente en la globalización.

Más allá de lo que implica el desvaneci­miento de los límites a través de la comunica­ción y que ver lo que sucede en las artes loca­les o extranjeras se hace rápidamente a través de la tecnología, existen acciones que han per­mitido la visibilización de lo que aquí ocurre, ampliando las posibilidades de que el país sea tomando en cuenta, como anfitrión o invitado presencial.

Aun cuando son muchos los que han ges­tionado su inclusión en el escenario artístico internacional, parte de los resultados que se manifiestan hoy como la emergencia del arte co­lombiano en el ámbito internacional, han sido producto de la gestión y financiación de entidades públicas que implementan dentro de sus políticas culturales componentes para el estímulo de la circulación in­ternacional de lo que da el país.

Estrategias que apuntan hacia el fomento de la internacionalización artística, que incluyen el incremento de recursos destinados al creci­miento de la oferta de becas o residencias para la creación y la circulación del arte nacional en esce­narios fuera del país. Labores que también se nu­tren de la diplomacia o en los proyectos de coopera­ción internacional.

Con todo esto, en los últimos años se ha visto un incremento de los artistas colombianos que hacen parte de proyectos internacionales, ya sea como ar­tistas o como curadores. En lo corrido de 2013, la presencia del arte colombiano en otros lugares del mundo, se ha enmarcado en muestras originadas por diferentes iniciati­vas y con ejes conceptuales diversos.

Aún es posible visitar en Casa Daros, de Río, su muestra inaugu­ral, Cantos cuentos colombianos, que hace parte de Daros Collection, con base en Zürich, Suiza, y que reúne uno de los acervos más consis­tentes del arte latinoamericano de Europa; contando con cerca de mil 200 obras. La exposición incluye obras de Fernando Arias, José Alejan­dro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, Doris Salcedo, María Fernan­da Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospi­na, Óscar Muñoz, Oswaldo Macía y Rosemberg Sandoval.

Esta muestra se presentó inicialmente en 2005 en Suiza, siendo, hasta ese momento, la exhibición más importante de arte colombia­no que se haya visto en Europa y que repre­senta, para su curador Hans Michel Hezog, un reflejo de la realidad nacional: “los colombia­nos no solamente deben lidiar con una amena­za latente constante, sino que también deben sobreponerse a ella con algo que haga que la vida valga la pena. Las personas, enfrentadas a una situación tan precaria buscan alternati­vas significativas que no solo garanticen la su­pervivencia, sino que generen también valores duraderos. Esta es la razón para comprome­terse de esta forma tan intensa y apasionada con el arte y la cultura colombianas”.

Alrededor de esta exposición han sido or­ganizadas diferentes actividades educativas, enmarcadas en las situaciones, reflexiones y referencias sobre el arte del país, como el En­cuentro de Editores de Revistas de Arte en Co­lombia, previsto para la primera semana de julio con apoyo de la Dirección de Artes del MinCultura.

En Lima, en la Galería Municipal Pancho Fierro y con participación de 15 artistas na­cionales, se realizó la muestra Cuerpo en di­solvencia. Flujos, secreciones, residuos / Arte colombiano contemporáneo, proyecto desa­rrollado por el artista y curador peruano Emi­lio Tarazona, ganador del concurso Residen­cia para un curador internacional en Bogotá, auspiciado por la Fundación Gilberto Alza­te, Fuga. Como parte de esta misma convoca­toria, la curadora Susana Quintero presenta­rá Para artistas y por artistas, exhibición que será vista en simultáneo a finales de año en los espacios Al borde de Maracaibo, Venezuela y Atelier 89 de Oranjestad, Aruba.

Por su parte, Mariángela Méndez y Bernar­do Ortiz, fueron curadores de El Dorado, pro­puesta ganadora del Proyecto curatorial sobre la producción artística de Bogotá para la circu­lación internacional (también de la Fuga) que se exhibirá en la Fundación TEOR/éTica de San José, Costa Rica, hasta mediados de junio.

Pero mientras eso sucede en Suramérica, Europa no podría quedar por fuera y desde fe­brero comenzó en Oslo el proyecto Colombo­rama, que ha reunido exposiciones, conciertos, residencias artísticas y charlas con participa­ción de 16 artistas nacionales y tras la gestión del artista noruego Marius Wang, con colabo­ración de la colombiana Olga Robayo y el apo­yo de entidades noruegas y del MinCultura.

Bajando por el mapa europeo y como par­te de las becas de circulación internacional organizadas por la Fuga, está la muestra Erinnerungsfelder/ campos de memoria, acerca de las intervenciones artísticas rea­lizadas en Colombia entre 2000 y 2011 y que, con curaduría del colombiano Óscar Ardila, resi­dente en Alemania, se presenta­rá entre septiembre y octubre en la Galerie im Ratskeller de Ber­lín; con obras de Felipe Arturo, Alberto Baraya, María Buena­ventura, Elkin Calderón, Wil­son Díaz, Jaime Iregui, María Linares, Gabriel Posada, Nel­son Vergara, Fernando Pertuz, Edwin Sánchez, Mapa Teatro, Carlos Motta y Miler Lagos. Este último también hará parte de una muestra colec­tiva de dibujo en la Saatchi Gallery de Londres a inaugurarse el próximo 15 de junio.

Terminando el recorrido por Europa, está Pa­rís, donde fue exhibida a comienzos de año La Es­trategia, muestra individual de Iván Argote en la que el artista recrea, en video, los diferentes mo­mentos de la realidad sindical que se vivía en Co­lombia durante los setenta y ochenta. Para julio, esta misma sala, el Palais de Tokio, recibirá la ex­posición de Juan Fernando Herrán.

Está visto que los viajes que ha dado y dará este año el arte nacional por el mundo son varios, pues más allá de lo mencionado también se desa­rrollan los proyectos de Residencias en Méxi­co y Valparaíso. Vale la pena destacar la Beca nacional de proyectos curatoriales para circu­lación internacional del Idartes, las becas Ful­bright–MinCultura, las becas para colombianos en proceso de formación artística en el exterior y las Residencias artísticas en Argentina, Méxi­co y Canadá, entre otras.

Pero después de tanto viaje queda mucho qué decir, A Trip from Here to There exhibi­ción abierta desde marzo y hasta finales de julio en el MoMA de Nueva York, explora la creación a partir de los procesos de traslación, incluyen­do obras del bogotano Mateo López como úni­co participante del país y que fueron realizadas por él tras un viaje en moto entre Bogotá, Cali y Medellín.

Si mientras por fuera del país Colombia da de qué hablar, al interior del territorio nacional también llegan apreciaciones, reflexiones y for­mas de ver, habitar y cohabitar la contempora­neidad desde otras perspectivas. Hasta finales de abril, se presentó en Nce Arte de Bogotá, la muestra colectiva LARA, que en sus siglas en español traduce Arte viajero de América Latina. Un proyecto financiado por la fiduciaria Asia­citi trust, de Singapur, que reunió a 8 artistas del sur del continente: Chi­le, Perú, Brasil, Argentina, Uruguay y Colombia, bajo la curaduría local de José Roca y la curaduría general de la chilena Alexia Tala. LARA se inició con el de­sarrollo de una residencia en Honda, en agosto, invi­tando a este grupo de crea­dores a que exploraran so­bre la historia, idiosincrasia y geografía de la región y, posteriormente, crearan sus obras a partir de esta expe­riencia. Durante la muestra, fue premiado el co­lombiano Nicolás Consuegra, quien viajará a fi­nal de año a Manila, Filipinas, a realizar una residencia artística. Como memoria de este pro­yecto, fue realizado un libro que será lanzado próximamente en la Feria de arte contemporá­neo de Buenos Aires, Arte Ba.

Y mientras LARA se exhibía, el Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios, MAC, recibió a un grupo de artistas de origen holan­dés, alemán, suizo, finlandés y peruano, que lle­gó con el propósito de trabajar con la comunidad del barrio y desarrollar en equipo Working VOICES, proyecto curado por el alemán Harm Lux, enfocado en la exploración de lo local y ha­cia el reconocimiento y valoración de las cos­tumbres, tradiciones y posturas críticas a habi­tantes de zonas circundantes al museo.

Ante la importancia del diálogo continuo entre diferentes marcos teóricos y el campo del arte colombiano, resulta crucial el componen­te internacional del 43 Salón Nacional de Ar­tistas, cuya realización prepara MinCultura en Medellín, del 6 de septiembre al 4 de noviem­bre. Así, con presencia de 5 curadores, 3 de ellos nacionales y 2 extranjeros, Florencia Mal­brán (Argentina) y Rodrigo Moura (Brasil), la apuesta del Salón apunta a la realización de ex­posiciones en tres lugares de la ciudad contan­do con la participación de alrededor de 100 ar­tistas tanto del país como de fuera, planteando una revisión de las prácticas artísticas contem­poráneas en Colombia y su relación directa con ideas y conceptos originados en otros contextos y lugares del planeta.

 

Nelly Peñaranda*
*Maestra en Artes Plásticas y licenciada en Historia. Directora de la Fundación y el Periódico Arteria. Columnista de la sección de Arte de EL TIEMPO

 

publicado por El Tiempo


Respuesta a una Exclusión del IDARTES

image“Afirmaciones como estas evidencian una postura que se opone al disenso y obstaculizan la construcción de democracia. Es muy preocupante que un organismo público se maneje como una finca, si bien el país fue efectivamente manejado por un finquero durante 8 años (y seguro algo nos quedó), invitamos a que repienses cual es tu papel como gerente de esta institución/ finca.” MIAMI.

“…ésta situación evidencia el desconocimiento y/o desinterés por parte del IDARTES frente a lo que se conoce en el campo del arte contemporáneo como crítica institucional, y peor aún abordan este debate amenazando con demandas (con código penal en la mano) a quienes se atreven a poner entredicho y cuestionar su gestión ( http://esferapublica.org/nfblog/?p=58634 ) así como hacen una persecución en bloque con la ayuda de instituciones aliadas para censurar la critica. Lo único que ha logrado la institución es generar un clima de miedo, polarización y autocensura…” Laagencia.

“Tu eres una organización que puede madurar una identidad institucional. Aunque lamentamos profundamente que tu nombre no esté asociado a las ideas -IDEARtes-, sabemos que de todas formas puedes operar haciendo uso de las ideas colectivas, por encima de la percepción subjetiva. Si es a la inversa, tu cuerpo institucional nunca crecerá, y tendrás que recurrir al “bullying” para defender tu identidad. Tu institucionalidad no puede confundirse con individualidad porque de lo contrario como dice uno de tus objetivos estratégicos “Procurar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo del arte (…)” se convertiría en algo como -conservar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo de la integridad personal (…)-.” Parămus.

Respuestas a una Invitación del IDARTES.

Tal como lo describen en tres respuestas enviadas separadamente a este medio por parte de iniciativas con expresiones críticas tan distintas como las de MIAMI, Laagencia y Parămus, que sin embargo confluyeron aquí con la decisión de declinar públicamente su participación en dicho taller ya hace un mes —tiempo en el cual no se ha visto respuesta pública por parte de la funcionaria directamente cuestionada por las mismas—; el pasado 2 de abril llegó desde el correo personal de la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES, Cristina Lleras, a la totalidad del grupo de la Mesa de Espacios Autogestionados el mensaje: “preparación taller Jorge Sepúlveda en el marco de Modus Operandi”. Además de los integrantes de esta instancia también se incluían entre los destinatarios a otros presuntos gestores, en su mayoría desconocidos por nosotros y por supuesto, como es lógico para los intereses e imposición de la “buena etiqueta” burocrática de la gerente, resultaba obvio exceptuar de su selecta lista de invitados a Don Nadie (Espacio: ArtVersus, anteriormente Polígono), autores de la carta que trató de poner en duda ante la ley, a lo cual tuvimos que responder so pena de “prisión de dieciséis (16) a cincuenta y cuatro (54) meses y multa de trece punto treinta y tres (13.33) a mil quinientos (1.500) salarios mínimos legales mensuales vigentes”.

En este correo se programaba una reunión en la sede temporal de la Galería Santa Fe como parte del planteamiento en el que la MESA, incluyéndonos, había venido contribuyendo con el objetivo de definir una línea de formación para las iniciativas autogestionadas, proceso por demás irregular ya que en un principio se le dijo al grupo que podríamos participar en calidad de ponentes de Modus Operandi. Para aquel momento ello fue recibido como una propuesta alentadora, entre otras cosas porque el grupo ya presentaba signos de agotamiento pues esta oportunidad era de lo poco patente brindado por el IDARTES en casi un año de diálogo con la actual gerente; sin embargo aquella oferta no podía hacerse desde esta institución ya que la misma, tal como estaba previsto, únicamente se encargaba de organizar el taller, detalle que no fué aclarado de manera oportuna. Efectivamente su labor no tenía que ver en absoluto con la repartición de las ponencias del evento principal que entre otras cosas ha sido formulado ya en nueve versiones desde el Departamento de Artes de la Universidad de los Andes. Por ello y frente a la pregunta del grupo, por qué la gerente tenía que ser intermediaria entre nosotros y los verdaderos organizadores del evento dándose crédito personal por esta gestión, sabiendo además que tal vínculo se mantenía no gracias sino a pesar de ella, la MESA decidió dirigirse directamente a ellos, lo que al final resultó en un cruce de información equívoca y un conflicto en el grupo que se habría evitado si desde un principio no se hubiera dado la comunicación viciada del IDARTES.

Viéndolo retrospectivamente, hoy sabemos que la congelación de la MESA aún por fuera del IDARTES, tuvo mucho que ver con el clima paralizante dentro del marco institucional que se dio bajo la dirección de un personaje con los condicionamientos de la actual gerente, ya que aun en las reuniones del grupo aparte de esta institución, resultaba central resolver los problemas que ocasionaba su ignorancia, incompetencia y actitudes déspotas, frustrando así la posibilidad que surgieran otras iniciativas que relevaran la emergencia del lidiar con las consecuencias de su deficiente gestión; intentando llenar de alguna manera sus vacíos profesionales, dejándonos progresivamente una sensación de estatismo, para lo que nos compete, y diluyendo las promisorias expectativas que teníamos del grupo mismo. Es claro que para la posición de un personaje como ella, puede ser inconveniente la idea de potenciación de esfuerzos por parte de una agremiación de artistas plásticos en latencia de ser reactiva, crítica y deliberante; resultando aún más amenazante el hecho de su incompetencia crasamente delatada y cada vez más evidente a lo largo de su relación directa con el grupo.

Quienes estén en buenos términos con la administración

A la cadena de correo que inició con la invitación a esta reunión, en la sede temporal de la Galería Santa Fe, fuimos incluidos por Parămus creyendo legítima nuestra presencia en el taller, pues si bien a nosotros, Don Nadie, nos sobraron razones para no considerar a Cristina Lleras como un interlocutor válido, viéndonos obligados a apartarnos específicamente de la instancia de diálogo abierta a la Mesa de Espacios Autogestionados por el IDARTES; era claro que esta posición no necesariamente se hacía extensiva a los demás programas e iniciativas que implementa esta institución de las que como ciudadanos, artistas y gestores también tenemos derecho, aun muy a pesar de su directiva.

Entonces decidimos asistir a tal reunión, no sin antes comunicarnos con MIAMI, Laagencia y La Quincena, quienes apoyaron con anticipación nuestra presencia, invocando la dinámica establecida anteriormente por la MESA en la que el grupo mismo convocaba a sus participantes. Ya al final de la charla por parte del funcionario del IDARTES en representación de la gerente —ausente en las últimas y escasas reuniones en ese entonces, las cuales hoy son nulas— Julián Serna, comenzaron a aparecer comentarios como que ese era un taller cerrado, con invitaciones a grupos específicos, que tal institución tenía iniciativas abiertas a todos pero este no era el caso, etc. refiriéndose obviamente a nuestra presencia, pero sin decirnos nada directamente. Por ello, apareció la pregunta a la que tuvimos que insistir respecto al criterio de selección para convocar a este evento, y la respuesta dada con un gesto atribuido de toda convicción fue: “Quienes estén en buenos términos con la administración”.

Superando rápidamente el desconcierto por tal respuesta —pues al final no han sido nada raras tales “salidas en falso” en la relación con los espacios por parte del IDARTESLaagencia declaró su apoyo a nuestra presencia en los talleres, notando que habíamos hecho parte importante del grupo fundacional convocado a este evento, incluyendo el proceso que llevó al mismo y asegurando que además nuestra voz aportaría al debate que podría darse en tal evento. Por lo cual quedó más que claro para los presentes y el funcionario que, si bien no estaba en sus manos invitarnos, él se comprometía a llevarle a la gerente, como exclusiva anfitriona, nuestra solicitud de participación en el taller y el fundado apoyo del grupo a la misma.

A pesar de este antecedente, días después, la convocatoria al taller llegó desde el correo personal de Cristina Lleras pero separadamente al email de cada uno de los espacios menos al nuestro; es de suponer que la gerente cuidándose de no enviar un correo colectivo —como era lo habitual— se salvaba de que el grupo no advirtiera la supresión de Don Nadie de la lista final, evitando así que se diera alguna réplica al respecto en una cadena de correo o que nos incluyeran en la misma como había ocurrido en el caso de la invitación inmediatamente anterior al taller. En parte por esta “ingeniosa” maniobra, MIAMI hizo su respuesta pública enviándola a este medio —gesto que fue seguido de manera individual por Laagencia y Parămus—; pero antes llegó mediante correo interno a la gerente quien respondió a MIAMI justificando dicha exclusión aseverando que Don Nadie había roto relación con el IDARTES, como tal, hasta que su cargo estuviera en manos de otra persona, lo cual es absolutamente falso, artimaña que resulta aún más lamentable después de aquella reunión previa al taller donde había sido explícita nuestra intención de participar. Claro, la persistencia en tal exclusión de la lista de invitados no era una de tantas “ligerezas” que caracterizan a esta administración, la supresión fue calculada, corroborando y actualizando para hoy la oficialidad de la única respuesta dada a la totalidad del grupo: “Quienes estén en buenos términos con la administración”.

Como quien obstinadamente pretende seguir rigiendo de manera tan autónoma y personal desde el Instituto Distrital de las Artes —ya expuesta la ilegitimidad de su gestión— no ha podido judicializarnos pero ahora intenta marginarnos justificándose con engaños que pretenden poner en juego a su favor personal la participación selectiva de los ciudadanos, esperamos evitar estos “equívocos” anunciando aquí la entusiasta disposición de Don Nadie para hacernos presentes en todo lo referente a esta institución pública. Y por supuesto —siguiendo las recientes declaraciones de su director queriendo: “reconocer y destacar la tarea que hacen los espacios independientes”—, aprovechamos el renovado interés del IDARTES por tales iniciativas para notificar nuestro regreso a la Mesa de Espacios Autogestionados, instancia de participación ciudadana fundada para la interlocución directa con el o la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES,  a la que sin embargo, ya meses atrás, su actual gerente tomó la decisión personal de evadirse y no volver a darle la cara al grupo.

A la expectativa de su invitación para la próxima reunión:

 

Juan Bocanegra & Jorge Sarmiento.

Don Nadie – Espacio: ArtVersus.


IV

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Esteban Rivera. 3 Taxis (¿Cómo cruzar la calle?), 2009. Video. MIAMI, 22- 31 de mayo. Para asistir pida una cita en el tel: 812 0295. Bogotá. Más información: http://www.estebanrivera.com. 

La Organización Mundial de Comercio nació el 1 de enero de 1995 en Montevideo. El paradigma de la liberalización incluía un artículo, el IV, con un parágrafo, el 4 (“Cada miembro acatará sus leyes, regulaciones y procedimientos administrativos con sus obligaciones, según lo dispuesto en los Acuerdos anexos.”) Al respecto el economista David Korten, aclara:

“Los Acuerdos anexos incluyen todos los acuerdos multilaterales esenciales relativos al comercio de bienes y servicios y derechos de propiedad intelectual. Una vez que los órganos legislativos del mundo ratifican estos acuerdos, cualquier país miembro puede cuestionar, por intermedio de la OMC, cualquier ley de otro país miembro que a su juicio lo prive de los beneficios esperados en razón de las  nuevas reglas de comercio. Esto incluye virtualmente cualquier ley que requiera que los bienes importados cumplan las normas locales o nacionales de salud, seguridad, empleo o medio ambiente que excedan las normas internacionales aceptadas por la OMC.”

Pues sí, es molesto comprobar que además de no poseer mi dinero, saber que mis aspiraciones son falsas, mi hambre es ilegítima, mi salud no me pertenece y mi muerte sea ajena, tampoco tendré seguridad de que lo que gaste deseando comer alguna cosa que me enfermará hasta morir, no apoye algún monopolio que realice prácticas jurídicas ilegales en el país donde vivo.

El 1er Reporte Decenal de Actividades, exposición  de Esteban Rivera en MIAMI se formula en términos tan gruesos como el parágrafo 4 de la fundación de la OMC: ¿cómo hace uso el arte del repertorio visual que se produce por-la/en-la sociedad corporativizada? En breve: ¿cómo se articula el par conceptual arte y mercadotecnia? Más en breve, ¿qué es lo único que nos pertenece.

Gabriel Mejía Abad lo dice mejor en el texto de presentación de la muestra: “es un cruce transversal por los metarrelatos que sostienen todo el andamiaje, como el de la velocidad y la eficiencia, el tiempo productivo y la acumulación”. Max Weber & John Keynes.

Aunque esta propuesta vaya por el lado del análisis de la sujeción que promocionan las organizaciones empresariales, supera la mirada hacia los mecanismos éticos de su aparato. Weber & Keynes, sobreactuados hasta la fatiga: por una parte, plantea hipótesis que todo administrador de empresas adaptaría gustoso para mejorar el rendimiento de su empresa (basta pensar en la utilidad que tendría hacer una serie de videos en un solo día, donde se documenten acciones como cruzar una calle pasando de taxi en taxi, etc.); de otra, muestra la contraparte nociva de la ética corporativista (nunca está de más decir que todas las empresas son infinitamente más asquerosas que la retórica (con) que (se) venden).

De hecho, su obra pide, por favor, un paso al lado. Versión doméstica de la resistencia de brazos cruzados. Weber & Keynes & Bartleby, con dos días de resaca. No haciéndose los pendejos, simplemente sintiéndose mal por lo que han hecho y planeando cómo quejarse sin que los boten del trabajo. Impotencia y observación. Pequeñas acciones y el eterno riesgo de la cooptación. Cuando una obra de esas se venda deberá incluir en el precio un seguro contra señalamientos éticos. Quizá por ahí algo de la especulación le quede al artista.

Pero, puede que esa obra señale algo que quizá sea mejor no decir. Que hasta ahora usted, apreciada persona que lee, no haya encontrado nada productivo en este texto. Si desea saber qué sucede, aproveche y visite la muestra. Tómese, por favor, el trabajo de hacer una llamada para reservar una cita (el teléfono está en el pie de foto, ¡lea, por favor!) y ver el montaje. Trabaje, por favor, mientras pierde su tiempo. Recuerde, por favor, que viene octubre y habrá tanto arte de todo nivel que no habrá visto nada. Malas caras, quizá.

 

–Guillermo Vanegas


Crítica en directo # 21: Pintura abierta

¿Qué dinámicas y tensiones implica pintar en un proyecto colaborativo?, ¿qué tipo de experiencias y aprendizajes deja este laboratorio de pintura?, ¿quienes participaron y cómo lo hicieron?

Conversación con Jessica Angel y Natalia Castañeda, artistas a cargo del laboratorio Pintura Abierta, que tuvo lugar en El Parqueadero del Museo del Banco de la República.


Francisco Franco reloaded

(Algunas consideraciones acerca de una invitación a participar en una exposición sobre Francisco Franco)

Por medio de un asistente de Santiago Sierra recibo la invitación de éste a participar en una exposición sobre Francisco Franco a celebrar en Madrid en fecha sin determinar. El objetivo de la misma es denunciar los efectos punitivos que pueda ocasionar la demanda judicial interpuesta por la Fundación Francisco Franco contra el artista Eugenio Merino, autor de una obra sobre el General (la figura de Franco con traje militar, decrépito en un refrigerador de refrescos) exhibida hace un par de años en la feria de arte de Madrid, Arco. “La exposición será en un local de un barrio de Madrid, Vallecas, durará un fin de semana y los artistas serán básicamente amigos de Santiago. Se trata de un asunto totalmente voluntarista, nadie cobra, no hay fees, ni transporte, ni nada. La exposición sólo durará un fin de semana y cada artista ha aceptado participar desinteresadamente”.

Y la verdad es que agradezco, y mucho, la invitación, no tanto por el asunto y personaje a tratar y la duda sobre los fines que se pretende conseguir, sino porque Santiago Sierra me parece el artista más importante en la España de los últimos 25 años. Importante no tanto por el contenido y alcance conceptual e ideológico de su obra sino porque considero que es un gran recuperador de algo que creíamos definitivamente perdido en el arte, en las artes visuales, esto es, el Estilo.

       Pero agradecer y asentir o acceder son verbos distintos, todavía.

¿Qué decir, rememorar, recordar o considerar sobre la figura de Francisco Franco? Poco y posiblemente mucho, ocurre que no es mi asunto, no es un personaje que tenga importancia en este momento para mí, lo observo, a él, a su régimen y a su (mi) España, como algo excesivamente lejano, desprovisto de significado digno de consideración y alejado en el tiempo; como algo y alguien que, a pesar de haber dañado mi más tierna pubertad, de haber modulado mi resistencia política de juventud, de haber ayudado a hacerme socialmente desobediente, políticamente antisistema e intelectualmente crítico y autocrítico, a pesar de haber deseado y deseado, días y días, su muerte… a pesar de todo le estoy agradecido. Siempre estaré agradecido a un burdo asesino, a un mediocre dictador, a un repugnante y asexuado militar golpista que gobernó los destinos de España en el largo tercio central de la pasada centuria. Y le doy las gracias hoy, de nuevo, por haberme ayudado a comprender quiénes eran sus amos y/o aliados: la oligarquía financiera y terrateniente, los estamentos militares, la Iglesia Católica, el liberalismo internacional… y, conviene no olvidarlo, al menos el 50 % de la población española de su tiempo. Gracias por tanto al felón monstruo que vivía en el piso de arriba, aquel que nos era tan cercano y a la vez tan extraño en un tiempo en el cual todo, absolutamente todo, estaba prohibido; ello nos enseñaba, a algunos, a saber qué era transgredir, a poner en práctica la trasgresión y la subversión, de estructuras y valores, como medios para construir una experiencia de vida, con otras formas de vida.

Inicié mi práctica artística y mi práctica política al unísono, en el largo, larguísimo anímicamente y corto temporalmente, franquismo crepuscular. Desde organizaciones maoístas de estudiantes y artistas tratábamos de hacer obras de arte que eran fundamentalmente acciones políticas reivindicativas: contra la condena a muerte y ejecución de Salvador Puig Antich, contra la condena a muerte y ejecución de dos militantes de ETA y tres del FRAP, por la independencia del Sahara, contra la especulación urbanística… El arte era acción, clandestina, y no quedaba rastro alguno de ello, arte y acción política (restringida) sucedían sin más, en algunos casos acarrearon expulsiones de la universidad, sanciones administrativas, retirada de pasaporte, juicios ante el Tribunal de Orden Público, cárcel, exclusión del mercado de trabajo, malos tratos y tortura. No quisiera dejar de mencionar cómo en los últimos diez años en la fatua y pequeña historiografía del arte español contemporáneo, y desde instancias y museos públicos, se está aupando a la escritura y comisariado a jóvenes “historiadores” que sin pudor alguno sostienen que la verdadera y encomiable posición y práctica política en el último franquismo era la de aquellos artistas que actuaban como si Franco no existiera, es decir, las posturas de aquellos que guardaban silencio o adulaban el franquismo; los artistas parafranquistas mudos y los historiadores gacetilleros posmodernos comparten apoyo oficial e ignorancia, lo cual no es poco.

Sobre Francisco Franco y su periodo de gobierno existe una abundantísima literatura, a destacar Franco, caudillo de España, de Paul Preston, de modo que, poco más podemos o queremos decir aquí. En todo caso, insistir en su lejanía y resaltar que su ADN está muy presente en los actuales gobernantes del Partido Popular (PP), en una parte importante del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y en los huertos nacionalistas. Él murió pero sus herederos, neoliberales, social liberales e identitaristas, hoy, administran su legado social, económico y político a través de la democracia parlamentaria y con la finalidad primera y última de perpetuar una cada vez mayor desigualdad en el reparto de riqueza. Su figura no se desdibuja aunque se desvanece pero su legado se acopla bien a los nuevos tiempos. Quienes no se acoplan son los responsables de la Fundación Francisco Franco, un grupo de paranoicos y botarates franquistas que, no obstante su condición, reciben importantes ayudas y subvenciones de diferentes administraciones públicas, y a cambio mantienen cerrados a cal y canto los archivos del dictador a cualquier historiador o doctorando que no sea de su condición política. Javier Tusell, entre otros historiadores, se quejó en su día de dicha anomalía académica e institucional, lo cual no ha impedido que la macabra fundación siga siendo sufragada con dinero público, tanto por administraciones conservadoras como socialistas. Y aquí no pasa nada. La fundación es, en su imperdonable letargo simbólico, la institucionalización de la barbarie en piedra del Valle de los Caídos, un infame y desmesurado monumento en forma de cripta, iglesia, convento y cruz levantado con el esfuerzo y la tortura de miles de represaliados, humillados y esclavizados combatientes republicanos; la sola presencia de la cruz, su agresiva irrupción en la estribaciones de la Sierra de Guadarrama más todo lo que representa (allí está enterrado el dictador sobre los esqueletos de miles de combatientes por la legalidad constitucional republicana) es aún hoy motivo suficiente para, salvando las esculturas de Juan de Ávalos, proceder a su voladura controlada incorporando de forma natural los restos al  mutilado paisaje. Pero no, comisiones y más comisiones interministeriales, los frailes que custodian la iglesia, la fundación, los falangistas, los nostálgicos del régimen… dejan que el Valle de los Caídos se pudra sin llegar nunca a pudrirse. Lo dicho, dinamita reparadora.

El caso es que el núcleo central de la exposición que motiva este escrito, no es otro que el siguiente. La obra de Eugenio Merino, Franco refrigerado, suscita la curiosidad de miles de visitantes a Arco, espoleados por los siempre bien derechizados y ponderados media, visitantes que móvil en mano se fotografían familiarmente con la pieza y, qué mala suerte, entre los visitantes se encuentra algún que otro miembro de la siniestra fundación que sintiéndose agraviados e insultados deciden llevar el asunto a los tribunales ordinarios de justicia presentando la preceptiva querella contra el artista, querella admitida a trámite por el juzgado correspondiente y… campaña de denuncia y solidaridad con el artista en las redes sociales. Debo decir que a partir de ahí, voluntariamente, me pierdo, el asunto me interesa más bien poco, por no decir nada. A mí, y a otros muchos, nos llevaron en su día a las mazmorras y tribunales especiales del franquismo, no por hacer comentarios más o menos acertados y chistosos en forma de obras de arte sino por combatir al dictador con todos los medios y, claro, posiblemente eso deforma. En todo caso y deseándole a Eugenio Merino que la demanda de la fundación no prospere y caso de prosperar salga absuelto del juicio, cosa que doy por segura, me permito sugerirle la certeza de que sus trabajos, como los de otros colegas, sobre Franco, poco o nada aportan al conocimiento del personaje o a la generación de pensamiento crítico en el sistema del arte en los actuales tiempos. Como dije más arriba, el personaje está muy estudiado (sólo queda por investigar su sexualidad y llegar a la cifra final de muertos en su fatal genocidio) y hacer arte sobre él no pasa de ser un divertimento para ociosos, banqueros despistados y coleccionistas new age, amén de una actitud creativa anacrónica cuando no escapista, máxime con la que, en términos sociales, políticos y económicos, está cayendo en nuestro país. Léase lo anterior con las debidas cautelas.

Por y para seguir, qué remedio, con Franco, no estaría de más hacer un recuento, aunque sea leve y basado en recuerdos, de los artistas españoles de las tres últimas décadas que han tomado al personaje como punto de partida y leitmotiv fundamental de algunos de sus trabajos; la verdad es que son pocos, insisto en que hablo de recuerdos y no de catalogación exhaustiva, con trabajos específicos y aislados en cada producción particular: Francesc Torres, Marcelo Expósito, Fernando Sánchez Castillo, el mencionado Eugenio Merino y más recientemente Santiago Sierra con Jorge Galindo, por omisión, con su  proyecto ”Los encargados”. Seguramente hay más pero soy incapaz de recordarlos. Me excluyo de la nómina pues si Franco ha estado en algunos de mis trabajos lo ha hecho de forma y manera subyacente, secundaria y subsidiaria informando proyectos más generalistas y complejos. . La última vez que apareció en mis trabajos fue en 1989, en una disparatada vídeo instalación (Má vlast, que recogía su título de la célebre obra de Bedřich Smetana), sobre la imagen en movimiento como medio de drogadicción y medicación, en la cual se trataba de establecer puentes entre Franco y Ludwig Wittgenstein; era una despedida. A destacar, por su rigor histórico, conceptual, político e ideológico los trabajos de Marcelo Expósito. Y poco más; en general las obras de arte sobre nuestro personaje no desentonan en el marco general del arte político, si de ello pudiera hablarse, producido por artistas españoles, un arte meridianamente light, descafeinado y neutro que ha aportado y sigue aportando comentarios aparentemente ilustrados y bienintencionados a la huidiza cultura creativa salida de la mal llamada Transición. En esto el arte no está solo, las producciones literarias y cinematográficas sobre Franco son mayoritariamente lamentables y lo mejor sería pasar página. Todo ello en abierta contradicción con la producción historiográfica que es, cuando menos, excelente en términos cualitativos y cuantitativos: el personaje, su obra, su gobierno, su contexto temporal y cultural, está magníficamente estudiado y documentado desde diferentes facultades y departamentos de las universidades españolas por las tres últimas generaciones de historiadores, herederos de los historiadores ingleses y norteamericanos que se habían ocupado del personaje en los años más duros de la dictadura.

Volvamos al proyecto de exposición. Se me comunica, vía email, que será en “en un espacio de Vallecas” y esto si que tiene su punto, su gracia, su contenido, su carga simbólica. Vallecas es por excelencia, junto al eje de Bravo Murillo desde la Glorieta de Cuatro Caminos hasta la Plaza de Castilla, la respuesta urbanística y de asentamiento poblacional a la formación de la Clase Obrera en el Madrid industrial del último tercio del siglo XIX; durante buena parte del siglo XX, su desarrollo urbano en torno a la Avenida de la Albufera, desde el antiguo Arrollo del Abroñigal (hoy autovía M-30) hasta el antiguo pueblo de Vallecas (Vallecas Villa) respondía a las necesidades de lugareños e inmigrantes que, en masa, constituyeron lo que podemos denominar el Proletariado madrileño. Vallecas no sólo fue una barriada de trabajadores constituida por viviendas de bajísima calidad y chabolismo endémico, fue también y sobre todo un enclave reivindicativo, combativo y de izquierdas en la vanguardia sociopolítica de la capital del Estado. Ser de o vivir en Vallecas tenía su pedigrí, para bien y para mal. A mediados de los pasados años setenta cualquier estudiante izquierdista que soñaba con proletarizarse (trabajar en cualquier cosa, vamos) buscaba piso a compartir en Vallecas. Vallecas era para los estudiantes rojos lo que la Isla de Formentera a los que se habían pasado al hipismo, un destino ineludible. A la vez los vallecanos de toda la vida estaban y están deseando salir del barrio hacia otros horizontes. Hoy, con la Clase Obrera desaparecida, invisibilizada, deslocalizada, desestructurada, Vallecas es el destino de magrebíes, latinoamericanos y ciudadanos del Este europeo que constituyen un conglomerado de mano de obra barata y precaria producto del boom económico de las etapas Aznar/Zapatero. Durante dicho boom y bajo la égida del perverso Alberto Ruiz Gallardón, se planificó y construyo una gran parte del llamado Ensanche de Vallecas, un megaproyecto urbanístico de alta calidad de diseño y construcción que sin embargo ha sido un absoluto fracaso, un fracaso de las políticas del ”crecimiento sin fin” tan acordes al neoliberalismo. Cual metáfora de dicho fracaso, Hans Haacke al trabajar sobre dicha operación con su proyecto Castillos en el aire, una producción del MNCARS, construyó una obra que posiblemente sea el mayor fracaso de su producción artística. Vallecas, su pasado y su futuro, genera infradiscurso político, contradicciones por doquier y dificultades tanto a los suyos como a los ajenos; en Vallecas todo está permitido pero todo está en una exclusión permanente, es cóncava y convexa a un mismo tiempo, acoge y expulsa espacial y socialmente. En Vallecas, en sus estigmas, puede leerse, contando con los enormes y acertados cambios urbanísticos desarrollados entre los años setenta y noventa del pasado siglo, el tortuoso tránsito hacia la nada de aquella clase social, el Proletariado, llamada a liderar la liberación de la humanidad.

Venga todo ello a constituir una llamada de atención sobre los sesgos negativos que una convocatoria, por otra parte poco clara, puede tener en los objetivos finales, también poco claros. Cuando yo empecé también nos dimos nuestro baño popular y obrerista llevando exposiciones y conferencias de los artistas del momento al Ateneo Popular de Vallecas y a la red de ateneos que impulsaba y dirigía de manera absolutamente abierta el Partido Comunista de España, con resultados casi siempre insatisfactorios para nosotros; nos movían razones estrictamente políticas, el arte era sólo un medio, y sentimos en nuestra propia carne aquello que Marx nos advertía en su Contribución a la crítica de la economía política: “La obra de arte –y paralelamente cualquier otro producto- crea un público sensible al arte y capaz de gozar de la belleza. La producción no produce, pues, sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”, y aquellos sujetos, no sujetos políticos, sino sujetos de carne y hueso que se sentían fascinados con nuestra bajada al barrio con objetos culturales, nos eran más extraños que cercanos: ideología, militancia y realidad crujían antes de constituirse en dispositivo transformador de energías políticas. Resumiendo, en Vallecas todo era y sigue siendo centrípetamente expansivo.

De ahí que Vallecas no sea precisamente el lugar idóneo para presentar miniproyectos expositivos que, a buen seguro como en el caso que nos ocupa, serán de puro trámite para quedar bien con los tiempos presentes, y si es en un centro okupa pues mejor que mejor. Mi recomendación, caso de habérseme pedido opinión al respecto, a Santiago Sierra y a quienes le acompañan en esta miniconvocatoria sería que la hicieran en forma de acción política a las puertas de la Fundación Francisco Franco o en el propio Valle de los Caídos, lugares, sin duda, mucho más cargados de contenido netamente franquista que Vallecas, un barrio al que nunca osó acercarse Franco. Lugares ambos donde se mantiene moribunda la llama del mechero de un fascismo, el español, que nunca llegó a ser nada al margen de la ominosa dictadura paternocatólica y militarista que encabezó el exiguo general. Ocurre que desarrollar una acción tan política, artística o reivindicativa como se quiera en los referidos lugares (de la cual los media darían cumplida cuenta) entraña riesgos, tampoco tan grandes, y, claro está… riesgos los justitos, es decir, ninguno. No tengo el placer ni he tenido ocasión de conocer a Eugenio Merino. Sí conozco una parte de su trabajo, juegos irónicos que me resultan familiares, y en los cuales Damian Hirst y Francisco Franco juegan el mismo rol y en el mismo plano considerativo de cara al producto final, obras que operan fundamentalmente en el ruido mediático y con un recorrido analítico o crítico prácticamente nulo –hasta un historiador cuesta abajo como Julian Stallabrass se ha hecho eco de alguna de sus obras referidas al insigne Hirst, cuya factoría cuenta con mi más absoluta admiración. Y la verdad es que a Merino los de la Fundación Francisco Franco, con la demanda judicial, se lo han puesto como a Fernando VII las bolas de billar, o sea a cholón. Con un pelín de respuesta, máxime acompañado de colegas, ante las sedes de la fundación o en el propio Valle de los Caídos, la cosa puede ir a más y subir el listón de enfrentamiento artistas contra franquistas y viceversa, un partido que a buen seguro ganarían los últimos dada la debilidad de los artistas pero que, puestos a pensar bien, ocasionaría beneficios inapagables a los participantes y por ende al adormecido sector del arte en la España del nuevo milenio. Me pregunto cuán mayor regalo puede haber para un artista de los que se proclaman antifascistas ¿en qué consiste eso? que ser atacado por los fascistas. Supongamos que tratar con ironía sobre la imagen y figura de Franco me ocasiona denuncias, demandas, sanciones administrativas o, en el mejor de los casos y mediante sentencia judicial firme, me meten en la cárcel de la democracia; sería la de Dios y tampoco es tan difícil pensarlo, proyectarlo y realizarlo, eso sí, conviene insistir, comporta riesgos pero el riesgo, como hemos dicho, tiene su compensación: el artista deificado.

Se me ocurren dos acciones concretas que los convocantes podrían llevar a cabo. La primera de ellas podría ser a las puertas de la fundación, exhibiendo las obras de los artistas en torno a la figura de Franco y posiblemente con el acompañamiento de luz y sonido de un cóctel molotov. La acción podría fotografiarse, hacerse un vídeo y ponerlos en el circuito comercial a través de las correspondientes galerías. Aquí el riesgo es que puedas acabar, después de un par de años de proceso judicial, en la cárcel pero con un rendimiento mediático y comercial, si la galería de turno se lo trabaja bien, considerable. Fijo que uno de los mejores despachos de abogados en España, Uría y Menéndez Abogados, alguno de cuyos altamente cualificados juristas tienen obra de algunos de los artistas convocantes, estarían encantados de asumir la defensa del artista encausado. Con una buena defensa y sin antecedentes penales, a lo sumo unos meses de prisión: qué inmenso placer militante, incluso se le podría quitar el cetro sufriente a Ai Weiwei. Los museos y centros de arte contemporáneos no estarían por la labor de dar cancha a la acción pero tomarían nota, alguno incluso podría organizar un seminario, dentro del epígrafe “Pensamiento y debate” sobre los límites en la relación arte/política, por supuesto, con teóricos de andar por casa y absolutamente al margen de los artistas antifascistas e incendiarios. La otra acción podría tener lugar en el Valle de los Caídos, lugar sacrosanto de los nostálgicos del franquismo. La exposición y/o acción podría comenzar en el atrio de la iglesia, a los pies de la piedad de Juan de Ávalos, con la presentación pública de las obras antifranquistas y, en un acto de generosidad política, dar la palabra a un anarquista o un representante de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). A continuación los artistas convocados y resto de asistentes procederían a hacer lo que todo antifranquista de pro ha deseado y nunca ha cumplimentado, esto es, orinar sobre la tumba del dictador. No hace falta detallar que esta acción podría ser fotografiada y filmada por Santiago Sierra y sus asistentes. Los riesgos son mínimos, que algún franquista o falangista te parta la cabeza (si hay alguna cadena de televisión, mejor) lo cual daría ocasión a interponer la preceptiva demanda judicial por intento de asesinato o que tengas que acudir a los Juzgados de la Plaza de Castilla a declarar y asumir la correspondiente sanción que siempre sería menor. Obviamente la discusión artística, no digamos política, quedaría al margen, la cosa no va de eso. Si por casualidad algún avezado periodista de investigación descubre que uno de los artistas participantes, estando hace años con sus padres veraneando en San Sebastian se hizo una foto con un antiguo colega de la Facultad de Bellas Artes de Madrid que participaba en una manifestación de apoyo a los presos de ETA, la acción sería inmediatamente tildada en todos los media, de terrorista, dándole un estatus propagandístico espectacular, porque, en definitiva, de eso se trata, de estar en la institución y en los media, el resto es como coser y cantar.

       Bien, bromas aparte. Cuando se habla o hablo del pasado, algo siempre sujeto a las más variadas especulaciones en cuanto a datos, tiempos, personas, grupos y acontecimientos, conviene no pasar por alto el contexto presente, contexto radicalmente distinto al que configuró a Franco y su obra en sus orígenes, desarrollo y final. La España del tercio central del siglo XX muy poco tiene en común con la actual, su estructura económica y social, su arquitectura institucional,  su fachada cultural y su hábitat geoestratégico son parámetros comparativamente dispares cuya medida puede inducir a errores de bulto. Por más que nos pese, elucubrar sobre un pasado bien conocido y documentado, sin unas labores de investigación serias que avalen proyectos minimamente rigurosos, nos puede hacer olvidar un presente tan variable y problemático como puede ser el nuestro; un presente que, en cualquier orden conceptual y material, viene infradeterminado y estructurado por gobiernos, hegemonías, poderes y contrapoderes cuya definición y valoración crítica es cualquier cosa menos fácil, de ahí la dificultad a la hora de construir Verdad, en el arte y en la política. Un tiempo histórico en el cual la economía sobredetermina la realidad y todos los imaginarios, el ciclo posguerrafría pasó, la crisis global del estallido de la burbuja en 2008 se ha consolidado y nos encontramos ante una nueva fase de expansión del capitalismo de alcance desconocido que, por no tener, no tiene ni nombre que nos haga posible nombrarlo. Podemos saber, eso sí, y a través de los economistas más críticos y heterodoxos, que al ciclo inversión/ahorro le sucedió el ciclo crédito/consumo, precedente de previsibles colapsos, cuando no quiebras, de países enteros. En las actuales circunstancias, en las nuestras, con la economía en recesión (sólo crecen las exportaciones basadas a su vez en los abusivos recortes salariales, lo cual evita la depresión), con un aumento de la pobreza del 8% entre 2008 y 2011, con el 25% de la población infantil en el umbral de pobreza, con los índices de paro en aumento galopante, con el brutal aumento de desigualdades sociales, con el adelgazamiento de los servicios públicos, con la privatización y adelgazamiento de la sanidad, con la financiación pública de las entidades financieras, con un 15M vivo que, cual antibiótico político, está tratando de combatir las maldades de un sistema infecto … Francisco Franco y su régimen son casi una anécdota, todo lo trágica que se quiera, pero anécdota pasada; hoy las capas de la historia reciente son losas infinitamente más pesadas que la que cubre su tumba. Especular, jugar e idear, en términos artísticos, hoy, sobre Franco, puede constituir, y de facto constituye, una frivolidad cuando no una práctica, pensemos que incluso con las mejores intenciones, encaminada a la fabricación de mercancías simplistas y baratas para el mercadeo descentrado del sistema del arte y su precario software. Alguien dijo que la guerra era la política con otros medios, o al revés, la política es la guerra con otros medios, y sin duda le asistía la razón. Franco comenzó su carrera matando y acabó sus días fusilando; fue cruel, incapaz de perdonar o tener gestos minimamente humanos con sus enemigos pero mataba de una vez y no engañaba a nadie. Aquello pasó; hoy los asesinos, los crueles, los genocidas, los que cimientan sus no guerras en las ideas del neoliberalismo, matan lentamente, sin parar, escondiéndose en la nube del capitalismo financiero, en las acristaladas y neutras torres de las multinacionales crediticias, en las salas plenarias de los parlamentos del capital. Matan más y mejor, con armas, con hambre, con torturas, con epidemias, con freno a la investigación farmacéutica, con la desregulación de los mercados financieros… y lo hacen desde el anonimato, sin poner caras ni nombres ¿Acaso algún día podremos saber cuántos niños, cuántos ancianos, cuántos enfermos crónicos están muriendo en España como consecuencia de los enormes recortes que se están produciendo en sanidad y dependencia?

       Como cualquier artista, y más en época de vacas flacas y recesión, tengo muchas ganas de exhibir mis trabajos, individuales y de grupo, pasados y presentes, pero por coherencia con la suma de cuestiones de contexto, tiempo y circunstancia, no voy a enviar material alguno a la exposición de referencia. Y lo hago con el correspondiente dolor, nimio por otra parte, que la cercanía emocional y la distancia conceptual, han guiado siempre mi práctica. Quede claro no obstante mi agradecimiento a Santiago Sierra, por ser como es, por su trabajo, por haber pensado en mí, lo cual hago extensivo a los artistas que lo acompañan.      

       Pienso y sostengo que tratar de trabajar, desde el arte, sobre las cuestiones políticas del inseguro tiempo presente sí que puede resituar las, por otra parte escasas, posibilidades de un arte sobre lo político. A nadie debería extrañarle nuestro dudoso escepticismo sobre las consecuencias y resultados concretos, políticos, de las prácticas artísticas que se acogen a dicho manto y a dicho mantra. La proliferación en ferias, bienales, museos, centros de arte y universidades de prácticas artísticas abiertamente “políticas” se ha consolidado como un todo recurrente con resultados políticos tendentes a cero, como un “género” que se alimenta de actualidad sociológica reciclándola y produciendo obras, infradiscursos y actividades que, finalmente, ayudan a mantener en pie todo el entramado sistémico e institucional que, en la mayoría de los casos, se pretendía críticamente cuestionar. La política, su puesta en discusión desde la cultura creativa, se convierte en una suerte de juego y fiesta que se oficia en lugares específicamente institucionalizados, con más intención de mostrar que de ser, con puntos de partida y llegada perfectamente previsibles y con protocolos reglados. Exposiciones, encuentros, concursos, publicaciones, premios, open calls, programas educativos, másteres, doctorados, redes colaborativas y un largo etcétera dan cuenta de la cota de presencia que el arte político ha adquirido en el sistema del arte internacional. No es el objeto de este escrito hacer un análisis exhaustivo de qué entiende cualquier iniciado por arte político y el estatus que ha ido adquiriendo en el mundo del arte; sin embargo no parece estar de más hacer algunos apuntes que puedan aclarar la posición, necesariamente cuestionadora, de quien esto suscribe al respecto del asunto central, una exposición sobre Franco. Independientemente de que el asunto sea tratado con mayor intensidad y extensión en posteriores trabajos, no quisiera dejar de comentar un par de acontecimientos que creo pueden ser reveladores de las fallas y limitaciones de lo que antes habíamos denominado género en su sentido histórico y artístico.      

       El primero de ellos, perfectamente marginal respecto a los centros y circuitos más fuertes del arte contemporáneo, se refiere a la exposición “Occupy Bay Area” celebrada en el Yerba Buena Center for the Arts, en San Francisco, entre junio y octubre del pasado 2012. La exposición trataba de dar cuenta de las acciones, eventos y actividades que habían tenido lugar en Oakland, Berkeley y San Francisco por parte del movimiento Occupy en 2011, a través de las obras de artistas, estudiantes y activistas de la zona. Antes de que pasara un año de dichas acciones, posteriores a los Occupy Wall Street, su referencia primigenia, en septiembre de 2011, acciones por otra parte de muy pequeña escala e intensidad, dicha protesta se artistizaba, se musealizaba y, de algún modo, se institucionalizaba. Por increíble que pueda parecer, los comisarios del evento hacían referencia a Occupy Wall Street como el comienzo de un gran movimiento de alcance mundial, con la correspondiente cháchara argumental (inestabilidad social y económica, la crisis de las hipotecas de alto riesgo financiero, incapacidad de los gobiernos del capitalismo democrático para abordar con eficacia los problemas en el mercado laboral, poder y contrapoder, acampadas, vida colectiva, la democracia directa de la Asamblea General y la negativa a redactar un manifiesto, libertad de expresión, reconocimiento de los derechos de diferentes grupos culturales y de los económicamente marginados, medio ambiente…) sin referencia alguna al origen de dichos movimientos, esto es, a las revueltas y ocupaciones en los países árabes, al movimiento de los Indignados y el 15-M, surgidos en la primavera de 2011, largamente gestados y con una potencialidad y alcance político a años luz de los norteamericanos y los surgidos puntualmente en algunos países de Europa del norte. Un etnocentrismo californiano que, a pesar de sus muchas limitaciones, tenía la virtud un tanto desmedida de conectar el débil movimiento occupy californiano con anteriores movimientos de protesta y resistencia que trataba de proporcionar un contexto histórico al proyecto (Black Panthers, I-Hotel en Manilatown (1968-1977), el ARC / AIDS en City Hall (1985-1995), la ocupación de Alcatraz (1969 a 1971), el Movimiento pro libertad de expresión en la Universidad de Berkeley (1964-1965) o las protestas en San Francisco State University). En todo caso la premura de la institución museística en incorporar la protesta de los nuevos movimientos, amén de su localismo y el olvido del origen geográfico y político de las ocupaciones de espacios públicos, nos inclinan a pensar en las limitaciones de toda índole que enmarcan un proyecto de arte político que, desactivado por su propia dinámica interna y su corto alcance, se entrega al museo como lugar idóneo para representar su autodesactivación. El museo, en sintonía con los nuevos tiempos artísticos y no políticos, no tendrá que activar o desactivar nada, simplemente guardará y custodiará toda la memoria posible en todos los formatos posibles de un no acontecimiento político vehiculado a través de propuestas artísticas que en caso alguno han sido puestas, dispuestas o sometidas a crítica; guardar, custodiar y archivar conforman una suma cuyo resultado es certificar en términos forenses.

El segundo caso sobre el cual me gustaría extender un comentario (insisto en que estas líneas se entiendan en términos de interrogantes y sometidas a criterios de discusión; aunque puedan estar redactadas en afirmaciones, negaciones y puntos de posicionamiento rotundos, parten de un mar de dudas para las cuales no tengo en estos momentos respuestas claras que estén avaladas por conocimientos empíricos solventes y cerrados) también tiene lugar en Estados Unidos, en Nueva York, de costa Oeste a costa Este. Se trata de la obra de Thomas Hirschhorn Gramsci Monument, la cuarta y última entrega (los anteriores fueron Spinoza Monument, Ámsterdam 1999, Deleuze Monument, Avignon 2000 y Bataille Monument, Kassel, documenta 11, 2002). La obra en curso, con todos los ingredientes formales de aglomeración, acumulación y repetición marca de la casa, está ubicada en un parque de una urbanización cercana al Bronx neoyorquino, financiada por la Dia Art Foundation y consiste en un pabellón efímero, un escenario teatral, una biblioteca con libros de Gramsci, un lounge, rincón wifi, taller de actividades y kiosco con comida y bebidas. Habrá programas públicos con conferencias de especialistas en Gramsci, lecturas de poesía, talleres, excursiones y seminarios. Aquí nos encontramos en uno de los centros más importantes del arte de los últimos treinta años, en el epicentro del poder mercantil y discursivo del mismo y, no es baladí, en el centro simbólico del Imperio. Hay tres cuestiones o dudas que surgen en torno al mismo. La primera, de orden topológico, es a quién le puede interesar en un barrio de Nueva York la figura y el significado histórico de Antonio Gramsci, alguien en donde la confluencia de inteligencia crítica, compromiso militante e innovación política devienen en tragedia personal y metáfora de un tiempo convulso; y volvemos a algo ya señalado, ¿qué se aporta al conocimiento del por otra parte complejísimo universo intelectual gramsciano?. La segunda duda es de orden ideológico y se refiere a cómo se representa el sistema de valores tanto del autor de la propuesta como del propio personaje, histórico, y sus respectivas visiones sobre la realidad ¿Qué realidad? ¿Y qué actividades tuvo el sujeto al cual se rinde precario monumento, qué acciones, políticas, pone en juego el artista para subvertir aquella y esta realidad?. Posiblemente le estamos pidiendo demasiado al arte. Por último, y saltándonos (Alain Badiou dixit) la máxima de que a la hora de pensar y construir una obra de arte el Público al que pudiera ir dirigida no debe ser referencia alguna, podemos preguntarnos cuál es ese público receptor, público siempre minoritario y al otro lado de la orilla de la institución que encarga y financia el monumento; habitantes del Bronx y petroleros tejanos intersectados por la teoría y praxis de un comunista trágico coinciden en un mapa tan minúsculo como inoperante. De otra parte someramente señalar que Spinoza, Foucault, Deleuze, Guattari, Debord… forman un rosario nominativo e ideológico que bajo el canto repetitivo del negrismo (imperio, multitud, procomún, declaración…) informan y conforman el totum rebolutum que da base inmaterial y discursiva a la retórica expositiva, museística y mercantil del arte político postrrelacional.

Thomas Hirchhorn es un artista especialmente emblemático en todo lo referente al “arte político”, su tiempo, sus medios y su recepción institucional. Quizás en él se den como en ningún otro artista las duras contradicciones que lastran sine die las llamadas “Estéticas relacionales”, estéticas que cuentan con tantos enemigos críticos como entusiastas entidades del mercado y el coleccionismo. Sirva de ejemplo su megalómana y contaminante obra sobre la violencia en el pabellón de Suiza de la Bienal de Venecia de 2011; a espaldas de dicho pabellón en La Riva degli Schiavoni, el megamillonario, empresario, coleccionista y mafioso ruso Roman Abramovich amarró su yate, yate protegido por la autoridad municipal veneciana, restringiendo la circulación en el ancho de la vía pública en un violento ejercicio de usurpación del espacio público. Obviamente nadie dijo nada y los visitantes de la bienal, callados y molestos, transitaban con dificultad por los escasos metro y medio de la empedrada vía mientras Abramovich de disponía a compartir estrellato en la glamorosa fiesta de la Francois Pinault Foundation en la Punta della Dogana. No se les pide desde aquí al arte actual o a los artistas posiciones de cuestionamiento como las que se produjeron en la propia Venecia, en el paso de los años sesenta a los setenta, que paralizaron y suspendieron la propia bienal dando paso a un nuevo ciclo –eran de nuevo otros tiempos pero el notable conservadurismo y evidente quietud del bienalismo y sus protagonistas son buena muestra de los límites programáticos, proyectuales y de significado y eficacia política del arte político tal y como se piensa, se produce, se distribuye y se recepciona en la actualidad.

Un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comentarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán el punto de partida de un proyecto abierto “El arte no es la política / la política no es el arte: despertar de la historia” que hace tiempo venimos pensando.

 

 

 

Darío Corbeira

dario@brumaria.net

 

Madrid, 11 de mayo de 2013.


Sobre un animal peligroso

animalpeli

Imagen compuesta de dos de las obras

Es muy difícil decir de Edinson Quiñones que es artista. En vez, es más fácil declarar que es un monstruo, un animal, un organismo lleno de espinas ponzoñosas y una quijada que lo mismo bate para morder que para reír. De la misma manera, resulta difícil llamar a lo que hace obra, cuando carece de la delicadeza y pusilanimidad propias de las obras de arte. Lo que hace Quiñones y muestra en galerías y demás espacios dedicados al arte es más bien descriptible como un tumor, producido por el organismo espinoso-ponzoñoso a gusto suyo y colectivo.

Actualmente la galería Valenzuela-Klenner alberga algunas de los tumores del artista y, la noche de la inauguración, el recinto fue testigo de un performance en el que se invitaba a consumir cocaína de un vidrio puesto sobre una mujer desnuda. Quiñones solidifica un nodo de significación que obliga a los espectadores/participantes a reflexionar sobre el uso político de la cocaína, la distancia (mínima) entre productor y consumidor, entre capo y universitario prestante con gusto por la euforia inducida químicamente. O no, también puede usted meterse el pase y dejar la reflexión a otro.

En una de las paredes de la galería está dispuesto, bajo vidrio y sobre el concreto expuesto de la pared, un tatuaje arrancado de la piel, el “Dios de la Coca”, que el artista, en un performance, se hizo desprender de la espalda con bisturí y mucha valentía, de cualquier naturaleza. Esta obra es un muy buen teratoma, muy buen tumor espantoso que pide ser visto para ser expulsado mediante catarsis dolorosa, tras alojarse en alguna esquina vulnerable de la psiquis.

También, entre otras obras, se puede ver en la exposición algunas fotografías en las que la cocaína se confunde con la nieve, y en una de ellas un esquiador disfruta el doble deleite de la “nieve” Colombiana.

Cada obra-tumor ejerce su presencia con rigor de llama solitaria que ayuda a ver dónde se debe cortar al desmembrar un cuerpo para su desaparición expedita. Es un gusto disgustarse frente al corpus de Quiñones.

Es decir, toda la exposición es una marisma mefítica, en el mejor sentido posible.

 

José Antonio Covo Meisel


Re:emergiendo, descentrando, desvinculando

A continuación un articulo de mi autoría que podría interesar a los lectores de esferapública, publicado en ibraaz.org, sobre Sharjah Biennial 11. Un comentario decolonial sobre la desoccidentalizacion en la esfera del arte y las bi, tri y quinque-niales.


I

The Sharjah Biennial 11 (SB11) was, without a doubt, an unmistakable statement: a signpost of a global shift that cuts across economics, politics, culture, art, aesthetics, religion and sensibilities. But the four spectacular days of SB11’s inauguration (judging by the press coverage) should not obscure something that, I suspect, will transcend the two months the exhibit will remain open to the public (13th March – 13th May 2013).[1]

The first time I read about Sharjah Biennial 11 was in Hong Kong. No event of this kind had caught my attention before as this one did and I wanted to know more. I had the suspicion that something distinctive was in the making. Yuko Hasegawa, Chief Curator of the Museum of Contemporary Art in Tokyo, was appointed to curate the Sharjah Biennial in the United Arab Emirates. Could this exhibition become what I was sensing and expecting at the time? A statement by Hasegawa particularly stood out:

Sharjah is historic and present, social, natural, and political. It is a place that encourages thinking and negotiating with others. My natural response to its dynamism is to produce a biennial which asks questions through art, and creates a dialogue that liberates us from Eurocentrism, Globalism, and other relevant -isms. [2]

In the hope that my intuitions would be confirmed, I vowed to follow up on the unfolding of Sharjah Biennial 11. When the title was announced, my heart jumped:

In Re:emerge, Towards a New Cultural Cartography, curator Yuko Hasegawa proposes a biennial that reassesses the Westerncentrism of knowledge in modern times and reconsiders the relationship between the Arab world, Asia, the Far East, through North Africa and Latin America. [3]

Nevin Aladağ, Session, 2013, three-channel HD colour video projection with sound. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
Nevin Aladağ, Session, 2013, three-channel HD colour video projection with sound. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
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The reason I was in Hong Kong (January to June 2012) was to learn and ‘feel’ what was already announced as the ‘irreversible shift to the Eastern Hemisphere.’[4] I saw an extraordinary parallel between the statement just quoted here by the Dean of Lee Kwan Yew School of Public Policy in Singapore, Kishore Mahbubani, and the statement of Hasegawa, the Chief Curator of the Museum of Contemporary Art in Tokyo. Today, one feels that, with the collapse (financial, political and ethical) of the European Union and the critical moments currently taking place in the U.S. both domestically and internationally, we are living a change of epoch, not an epoch of change. Things are shifting; centres are moveable; sensibilities are shifting the illusion of the end of history after 500 years of localised western history, consolidation and domination is ending. Older – much older – histories of civilisations are re-emerging. Globalism (the neoliberal vision of homogenising the planet) is spinning out of control and every western universal is under siege.

In this fair-haired age of Biennials, Triennials and Quinquennials, there is an anxiety to be the ‘newest’ and a fear of being ‘behind’ on the latest artistic and aesthetic theories. It is refreshing and empowering to have a biennial exhibition like the Sharjah Biennial, which turns its back on the intellectual Euro-American fashions that have dominated, until recently, the ‘-ennial’ market place. Sharjah Biennial 11 drastically deviates our attention from this codification in such events and forces us to revise our assumptions about what art is, what ‘Biennials’ are, and what cultural cartographies we have been accustomed to until now. Sharjah Biennial 11 undeniably achieved what most events that mark a turning point generally accomplish – it announced the desuetude of deep-seated ways of thinking, giving us ‘an other’ conceptual and historical narrative. Re:emerge, Towards a New Cultural Cartography opens up the silenced and marginalised creativity of the ‘Global South’ and ‘Global East’. What has been announced with Sharjah Biennial 11 is nothing less than the end of an illusion of the successful fiction of western modernity from the European Renaissance through to the European Enlightenment right through to the end of the twentieth century.

II

Sharjah Biennial 11 marks a ‘change of epoch’. No longer is the world dominated by the local Euro-American historical narrative of the ‘epoch of changes’.[5] Next to this, and not after, we now have an option that both marks the limits of modernity and its sequels (postmodern, altermodern, postcolonial), while contributing to global processes of epistemic and aesthetic disobedience. To understand the radical break produced by SB11, it suffices to look at the history of the Sharjah Biennial up to this point and to look at it in relation to events in Europe that attempted to introduce departures and new roads within Europe’s local history: Kassel Documenta 11 (2002), curated by Okwui Enwezor and the Tate Modern Triennial in 2009, Altermodern, curated by Nicolas Bourriaud.

Ammar Al Attar, Prayer Room, 2012, installation view, twenty photographs, lambda c-print, matte. Courtesy of the artist and Cuadro Fine Art Gallery. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
Ammar Al Attar, Prayer Room, 2012, installation view, twenty photographs, lambda c-print, matte. Courtesy of the artist and Cuadro Fine Art Gallery. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
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The previous Sharjah Biennials (1 to 10) were indeed magnificent events, but still within the expectations of how such an artistic event is enacted. Distinguished curators are invited, the curator and the organising institutions decide on a topic and a title and artists whose work are perceived to be within the topic range are invited to flesh out the title and the statement.  In many ways, the radical shift we have been exposed to in Re:emerge was already announced in the previous Sharjah Biennials. In the beginning, the novelty was that this type of event was supposed to happen in western Europe or the U.S., perhaps Japan, but not in the United Arabs Emirates. But when the biennial as an institution moved from western Europe – where it originated – to the Middle East, the result was not an imitation nor was it indicative of a desire to have in the Middle East what Europe had. On the contrary, it was to appropriate the form of the biennial to do what it was not doing in Europe: open spaces for artists, memories, cultures, languages, sensing and knowledge to come together beyond Europe.

As for Documenta 11 and Altermodern, these were two events in which curators responded to the changing world at the beginning of the twentieth century. Europe could no longer be self-contained. Okwui Enwezor, curator of Documenta 11, projected an event inscribed in the ‘postcolonial constellation’[6] aiming at a ‘new geography of culture’ and a ‘transnational vision of art.’ The result was endocentric: it was bringing the world to Europe. Nicolas Bourriaud’s Altermodern was similar in logic but different in content. The ‘altermodern constellation’, if I can say so, contested Enwezor’s ‘postcolonial constellation’ and, like the postmodern and the postcolonial, remained within the confines of Europe. He was explicit about the project when he described it as being ‘From the Margins to the Centre.’[7] The difference was in the artists they selected and in the dialogue both curators established with European modern and postmodern concepts or art and aesthetics: the first departed toward the postcolonial, the second toward the altermodern.[8] Yuko Hasegawa departed from both: neither postcolonial nor altermodern (both Eurocentered) but dewesternising (decentred and pluri-centred).Re:emerge turned its back to the ‘centre’, multiplied the centres and focused on the creativity of previously disavowed localities and people. [9]

III

In Re:emerge Yuko Hasegawa drastically and unapologetically turned the tables around. Not in reverse, but around. Sharjah was neither ‘Orientalism in reverse’ nor ‘cultural relativism in the postcolonial era’ as one spectator apparently commented.

[10] But to make sense of what the Sharjah Biennial entails, we need a de-colonial rather than postmodern or postcolonial vocabulary. In starting from the institution of the ‘Biennial’ and brazenly departing from it, Hasegawa appropriated the exhibition to do something else: dwell in the border and engage in border thinking, sensing and doing. It was a departure: a critique of Eurocentrism and a ‘western-centrism of knowledge’ (both embedded in Documenta 11and Altermodern) to build something different. The difference is a radical decentring rather than reversing of European modernity’s legacies.

Hasegawa was clear in this regard: that her project was not ‘anti’ but rather critical and prospective. This means that de-westernisation and de-coloniality are always unveiling the unjustices of the past and projecting global and pluri-centered futures. That is precisely what ‘re-emerge’ means. And it is linked not only to the idea of culturally ‘re-emerging’ but in the larger context of the irreversible shift to the Eastern Hemisphere and the ‘Global South’. Hasegawa had a clear and wide vision of her project. She states:

A Western perspective once dominated the debate about globalisation, but things have changed. … After the process of modernisation and colonialisation we have seen various intercultural shifts […] it is especially evident in Hong Kong, Singapore, New Delhi and Sharjah over the last ten years, where they have developed economically but also politically, having taken on their own initiative and identity. Also the traditional empires of China, Turkey and India are re-emerging in a new contemporary format. I am not trying to simply criticise a Eurocentric viewpoint but hoping we can re-orientate ourselves and shift our point of view. This is the new contemporary that I am talking about. (italics mine, WM)[11]

Out of almost 100 participating artists, two were from the U.S. and 20 from Europe, less than 20 percent of the total. Sharjah is not just an event to be remembered. It is an event that will be continued in other places of the ‘Far East’ and the ‘Global South’ and hopefully in the south and east of the ‘Global North’. Furthermore, in the above statement, you can see in bold letters what ‘de-westernisation’ (in the sense of de-centring and de-linking) means. The vision and execution of Re:emerge finds its force, as the above statement illustrates, in the fact that it is not isolated and echoes the thoughts and sentiments of many in the places Yuko Hasegawa mentions for Re:emerge. But let me say two words on the question of the ‘West’, ‘East’, or ‘Global South’, since this is helpful in understanding the shift that Re:emerge is both announcing and paving the way for.

Latifa Echakhch, Tkaf, 2011, installation view, bricks and pigment. Courtesy of the artist and Kamel Mennour, Paris. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
Latifa Echakhch, Tkaf, 2011, installation view, bricks and pigment. Courtesy of the artist and Kamel Mennour, Paris. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
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The west/east divide is not ontological. There is nothing on the planet that tells us about it. ‘West’ and ‘East’ are two western concepts that rest on the inventions of ‘Indias Occidentales’ (1494) and ‘Indias Orientales’ (1529), when the planet was appropriated and divided between the Spanish and Portuguese crowns. What came later was already established. When Rome lost its central place between the ‘two Indies’, the rules of the game were already laid down and controlled by western knowledge. ‘West’ and ‘East’ were located in relation to Rome (the centre of the enunciation), which displaced Jerusalem after Christians lost hold of it during the Crusades. When the line moved to the Greenwich Meridian and Rome lost its central place to London, the only change was that instead of ‘Indias Occidentales’ and ‘Indias Orientales’ in Spanish, the vocabulary turned to ‘West’ and ‘East’ in English.

The epistemic and cultural privilege of European modernity is over, as is the politico-economic privilege. The shift to the eastern hemisphere and the ‘Global South’ is founded in both economic growth and cultural confidence. Hasegawa noticed that the artists of the ‘Global South’ and ‘Far East’ are using the same techniques originating in the west, but privileging identity when using them. A parallel with the global economic order is in place: the planetary economic order is capitalist, but the BRICs countries are acting on politico-economic state identities and delinking from the IMF and the World Bank.[12] Dignity is at stake at every level here, for the simple reason that identity is what Eurocentrism taught the rest of the world to despise so as to become modern (postmodern or altermodern), developed and ‘civilised’. Hasegawa noticed, precisely, that in the past decade or so, artists from the ‘Global South’ and the ‘Far East’ have been using similar techniques but are becoming more and more concerned with how these might be used to make individual and communal memories – the memories of their communities and countries – re-emerge.

The ‘courtyard’ was Hasegawa’s statement to use and undo the Sharjah Biennial as an institution. It was in that spirit that she responded by taking the courtyard as the central metaphor of the exhibit. In an interview with Hasegawa, Stephanie Bailey asked if ‘the metaphor of the garden feels representative of a global territory where distinctions are blurring and merging,’ to which Hasegawa responded:

Yes, and it is also this idea of the place of memory. That is very important for a culture. So this was my orientation towards curating this biennial with the consciousness but you also have to contribute, too, to the space you are interacting or engaging with. [13]

‘Place of memory’; ‘local consciousness’…Yes, indeed. That is what shifting the geography of knowing and sensing means: one could not ‘re-emerge’ by pegging one local temporality to the linear local temporality of Euro-centred modernity (and its corollaries). It is no longer necessary to start from Greece and Rome. That is what the ‘courtyard’ means: it is not the place of the Muses, or the solitary place of study, but a place where inside and outside meet – where people live and pass each other. It is also a place where cultural identity is rooted. But above all, the ‘courtyard’ is rooted in the histories and memories of Persian and Arab civilisations, as much as ancient Greece’s white columns and Roman aqueducts are embedded in the local memories of western civilisation.

In her preface to the event’s catalogue, Hasegawa gives a longer explanation of the ‘courtyard’ as the special and temporal anchor of Sharjah Biennial 11:

Courtyards, unlike gardens in the West, which can be viewed from the outside- Islamic courtyards aresocial spaces that must be experienced from insideincluding smell, touch and sound. The courtyard was incorporated wherever Islam extended its influence-in Sicily, Southern Spain, the coastal regions of North Africa and the Ottoman Empire.[14]

Hasegawa noted that all the artists invited to show at SB11 – and particularly the 80% from the non-European world – embed their work in their own local memories and histories. In many ways Hasegawa has done the same by using the meaning and memories of the courtyard garden in Islamic civilisation as a place of memory. But it is not only memories inscribed in the present but also the senses: smell, touch and sound. In this light, producing a biennial like this is in itself a radical shift in the geopolitics of knowing, sensing and believing.

(left): Thomas Demand, Hole, 2013, colour photograph. Courtesy of Matthew Marks Gallery, Sprüth Magers, Berlin/London, and Esther Shipper, Berlin. Commissioned by Sharjah Art Foundation . Image courtesy of Sharjah Art Foundation. (right) Thomas Demand, Parcel, 2011, colour photograph, c-print/diasec. Courtesy of Esther Schipper, Berlin. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
(left): Thomas Demand, Hole, 2013, colour photograph. Courtesy of Matthew Marks Gallery, Sprüth Magers, Berlin/London, and Esther Shipper, Berlin. Commissioned by Sharjah Art Foundation . Image courtesy of Sharjah Art Foundation. (right) Thomas Demand, Parcel, 2011, colour photograph, c-print/diasec. Courtesy of Esther Schipper, Berlin. Image courtesy of Sharjah Art Foundation.
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The ‘courtyard’ in Persian and Arab Islam, like the constellation of stars known as the ‘Southern Cross’ in the South American Andes, are anchors of memories, social organisations, and patterns of living spaces. They are both places of memories and collective consciousness – one is terrestrial, the other celestial, but they have similar functions. I learned from my Muslim colleagues at Duke University that the Persian philosopher Al-Gazhali (1058-1111) was informed in his thinking by the courtyard. Ebrahaim Moosa explained to me that dihliz – ‘that space between the door and the house’ – is a Persian word that has been ‘Arabised’. In trying to understand why this concept was so crucial for Al-Gazhali, Moosa speculates: ‘What one slowly begins to fathom is that the dhiliz, of thedihliz-ianspace is a liminal space as well as the action of two entries: entry from the outside and entry into theinside.’ [15]

Al-Gazhali was living and thinking in a polycentric world order (no civilisations ruled or imposed upon other civilisations) with non-capitalist economies. Today, we have Moroccan philosopher and feminist Fatima Mernissi who has been reflecting on the subjective impact of the courtyard. She tells her readers: ‘My childhood was happy because the frontiers were crystal clear. The first frontier was the threshold separating our family’s salon from the main courtyard’. Later she said: ‘I would sit on our threshold and look at our house as I had never seen it before. First, there was the square of the rigid courtyard, where symmetry ruled everything.’ Further on, Mernissi continues: ‘Looking at the sky from the courtyard was an overwhelming experience. At first, it looked tame because of the man-made square frame. But then the movement of the early morning’s stars, fading slowly into deep blue and white, became so intense that it could make you dizzy.’[16]

How important is this? I grew up in Argentina, in a small town in the countryside. During the summer nights in the front garden of my parent’s house (not a courtyard), I would sit on a lazy-boy and look at the magnificent splendors of the southern sky. I pondered on the constellation known as the Southern Cross and still use that reference, after 40 years in the ‘Global North’, thinking about how the Incas in the South American Andes built a whole cosmology and social organization based on the model of the Southern Cross. And so it is for the courtyard in the Islamic, Persian and Arab worlds. In these ‘spaces’ contains the sensibility, memories and world sensing that you simply cannot find in London, Berlin, Paris or New York. You can have other substitutes, of course: there are other ways of bringing into being such a ‘place-sensing’ experience. And that is fine. But what is not fine is to expect the universalisation of western localities and sensibilities, simply because you cannot universalise the local without erasing the localities of others. That was and is the problem with the Eurocentred idea of modernity. Once, people around the world believed that ‘the way’ was to embrace western modernity. Now, the trick has been uncovered and the departures have already begun. They are wide and far spread.

Interestingly enough – and that is one of the lasting lessons of Re:emerge – there is not one universality for which only ‘someone’ has the key. This is what the ‘western-centrism of knowledge’ means in Yuko Hasegawa’s expression of it: to possess the key to all doors of knowledge, culture, subjectivity, religion, economy and politics – and every thought related to the management of population and nature. Of course, that was true, but it is no longer the case. For that reason, Sharjah Biennial 11 is a single event but one that is already part of a larger global unfolding. Histories are not ending, they are changing orientations: they are ‘re-orienting’ themselves as Yuko Hasegawa would say, invoking the title of Andre Gunder Frank’s book.[17]

IV

Let’s take another look at the period leading up to the 1500s. The planet was polycentric and non-capitalist. Many civilisations and cultures coexisted. There were inequalities within each civilisation then as much as they are now, but no one single civilisation dominated the others. Until 1500, the planet housed many civilisations, none of them centred on a capitalist economy (for example, the economy of reinvesting the surplus in order to increase gains and wealth, disregarding the consequences). Then, the long night of European modernity began. First, the Renaissance was invented and with it the coming into being of ‘Western Civilisation’ (the youngest on the planet). The European Renaissance meant Death (with a capital D) for the ancient civilisations (Maya, Aztec, Inca) of what came to be known as America. Then, the Enlightenment followed suit and reduced Asia and Africa to Darkness and Barbarism. That ‘fiction’ lasted until about 2000.

Mohamed Ali Fadlabi, The Prediction Machine, 2013, painting installations, dimensions variable. Commissioned by Sharjah Art Foundation.
Mohamed Ali Fadlabi, The Prediction Machine, 2013, painting installations, dimensions variable. Commissioned by Sharjah Art Foundation.
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The idea that economy means growth, development and accumulation (and not the administration of scarcity) is today global. Inequalities subsist, but the global order is no longer and solely in the hands and minds of European and US states. The BRICs countries are disputing political and economic control. In this vein, we can read Sharjah Biennial 11 entering into dispute with ‘Western’ hegemony in the sphere of culture, knowledge, aesthetics and, above all, sensibility. (Aesthesis, from where the word aesthetics is derived.) What is indeed ‘re-emerging’ is the dignifying creativity that does not reverse but erases Orientalism.

Western epistemic, economic, political and cultural hegemony was possible because the construction and management of knowledge was in the hands and heads of European actors, in European languages and supported by European institutions. ‘Western-centrism of knowledge’ means that sustainable knowledge was cast in six modern European imperial languages based on Greek and Latin. This is not a geographical but an epistemic concept. In this, we should understand the subtitle of Sharjah Biennial 11, Towards a New Cultural Cartography, as an epistemic and aesthetic shift rather than only a geographical one. These geo-historical locations matter precisely because the planet we live on was mapped through and by western cartographic knowledge: ‘First, Second and Third Worlds’ is a recent example of ranking and racialising locales.

Notions like ‘return’ and ‘re-emerging’ have flagged the diverse planetary consciousness currently delinking from Eurocentrism. It means, as Hasegawa points out, not only economic growth but also ‘re-learning’. That is, learning to re-learn and build on identities that the dominance of western knowledge taught them (us) to despise. In complimentary ways, Sheikha Hoor Al-Qasimi, [18] President of the Sharjah Art Foundaiton, underlines the importance of re-inscribing the past in the debate of the present not only to build economic, political and multipolar worlds but also pluriversal, epistemic, aesthetic and religious subjectivities.[19]

Taus Makhacheva, Delinking, 2011, three colour photographs. Courtesy of the artist and Laura Bulian Gallery. Installation image courtesy of Sharjah Art Foundation.
Taus Makhacheva, Delinking, 2011, three colour photographs. Courtesy of the artist and Laura Bulian Gallery. Installation image courtesy of Sharjah Art Foundation.
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Sheikha Hoor Al-Qasimi is another key figure in both the vision and the making of Sharjah Biennial 11. Described as ‘fluent in Japanese (and Russian and Chinese) and highly knowledgeable about contemporary art,’ it was the Sheikha who turned ‘eastward for her next curator.’[20] Aside from Hasegawa, there is more in the team behind the Sharjah Biennial than meets the eye. It has been through the work of the Sharjah Art Foundation, established in 2009, that has also interrogated the western/Eurocentered hegemony in politics, economy and culture. What the Sharjah Biennial 11 also achieves is to show that certain aspects of the culture and concepts of ‘art’ have run their course. Despite it having made significant contributions to world civilisations, it has clearly reached its limits. Modern (postmodern and altermodern) art and aesthetics are no longer meaningful to account for the global shift Sharjah Biennial 11 accomplished.[21]

In her introduction to the Sharjah Biennial 11 catalogue, Al-Qasimi informs us that since its sixth edition in 2003, the Sharjah Biennial has examined contemporary culture and its place in the United Emirates. She continues to recount how in the past ten years, the Sharjah Biennial

has offered a critical lens to explore, reflect and reconsider questions that are relevant today’ particularly in the sphere of culture and education. In this general frame, the ‘Biennial has become a public platform for debate among more than 900,000 people of different backgrounds who constitute our local community.[22]

As far as local places like Sharjah are asserting themselves in their locality, everywhere else (Paris, London, New York, Tokyo, Hong Kong, Shanghai, Moscow and so on…) is in turn reduced to size and locality. This change of epoch is characterised by a growing network of localities that are erasing the long history of ‘Centre and Margins’, of ‘First and Third Worlds’ engrained in the mono-cultural cartography of European modernity. It moves ‘towards a new cultural cartography’ – a departure towards a world order constituted by a network of centres rather than by centre and peripheries.

V

I am looking at the Sharjah Biennial 11 not only as a single event, but also mainly as an event that is at the crossroads of various historical processes shifting the geography of sensing, knowing and believing. I am also hoping that the seed that has been planted in the emirate of Sharjah in 2013 that will become, like the Bandung Conference of 1955, a landmark for upcoming futures.[23] What we learned from Bandung is that there was a need to de-link from both capitalism and communism. What we are learning from the Sharjah Biennial 11 are the limits of abstract universals (epistemic, aesthetic, religious).[24] For that reason, Re:emerge, Towards a New Cultural Cartography is more than the title of a biennial. Rather, it is a manifesto of delinking that announces and opens up distinctive roads towards the future.

 

APPENDIX: ILLUSTRATIONS

The selection of artists has been amazingly consistent with curator Yuko Hasegawa theoretical statements. The 80% of artists from the ‘Global South’ and the ‘Far East’ are all engaging the past in the present, making memories derogated by the western global expansion over five centuries re-emerge. Catalogues cannot supplant experiencing the art directly, but they can give you a clear picture of the consistency between curators’ statements and artist invited. Comparing the Sharjah Biennial 11’s catalog with the ones of Documenta 11 and Altermodern at the Tate Britain Triennial, is a telling lesson: while in Sharjah Biennial 11 the consistency between statement and artists is remarkable, in Documenta 11 and Altermodern it was not as easy to understand the ‘post-colonial constellation’ of invited artists in the first, and what the ‘altermodern’ would be in the second where 80% of the artists were from Europe and the US. [25]

Parallel to the artists exhibition at Sharjah Biennial 11 was the re-emerging of the city itself and the courtyard provided the impetus and the spatial frame to enhance the re-emergence of the city itself.

Some examples of works that illustrate the consistency between vision and goals of Sharjah Biennial 11 (see picture gallery):

1) Nevin Aladag, Turkey, Session (2013). This video triptych shot in Sharjah brings together the topography of the city and percussion music composed with Arabic, African and Indian percussion instruments. The video triptych invokes the spirit of re-emergence in that it works with musical instruments that elude the European renaissance. At the same time, that the instruments are played by and in the environment of Sharjah, cultures once disavowed by western hegemony ‘re-emerge’ with the force and the confidence of pluri-versal futures.

2) Ammar al Attar, Dubai, Prayer Room (2012). A photographic survey of praying room across the United Arabe Emirates. These praying rooms are spread throughout the UAE offer a space of retreat and spirituality, detaching the believer from the materiality of urban life.

3) Latifa Echakhch, Morocco, Tkaf (2013). Takf is a word in a North African dialect (Darija) that invokes a curse by some one close to the person cursed. This is a clear example of bringing sacred ancient memories that still subsist today in the artistic domain.

4) Thomas Demand, Munich, Germany. Hole (2013). Demand speculates that if the hole were in a Texas’s newspaper it would suggest a tunnel ‘to another lawless place.’ A similar icon appeared the same week in German Donald Duck Magazine. Both are for the author distant relatives of a trope found throughout European art history, from the Old Testament and the Qur’an.

5) Mohamed Ali Fadlabi, Sudan, The Prediction Machine (2013). Making references to Ethiopian church paintings, African barber salond art and to Sun Ra´s afro-futurism as well as to some retro-futurism, Ali Fadlabi tells the history of saints and heroes.

6) Taus Makhacheva, Dagestan, Russia. Delinking (2011).  Makhacheva´s work fits well both into de-colonial and re-emerging aesthetics. The title borrowed from de-colonial theorists, connects three photographs of a performance in Milan during which her face was painted with tradition mehndi, or henna designs from Africa, India and the Middle East.

7)  Wael Shawky, Egypt. Dictums (2013) is a Qwwali song composed with fragment of curatorial talks translated into Urdu.The roots of Qawwali can be traced back to 8th century Persia (today’s Iran and Afghanistan). During the first major migration from Persia, in the 11th century, the musical tradition of Sema migrated to South Asia,Turkey and Uzbekistan. Once again, the roots and the sources are founded some place else and they “re-merge” to crack the hegemony and the danger of a single story.


[1] My contribution addresses the general question of Platform 5, as well as the specific question numbered 10. Regarding the first question, my argument underscore the confluence of economic growth of the ‘Far East’ and the ‘Global South’ and the confidence that it brings to people long time regarded as backward or behind western modernity. Regarding question 10 (To what extent is the visual culture of the Middle East still tied to the language and culture of post-colonialism? And, if not, how has it shifted?) I argued that Sharjah Biennial 11 hugely shifted from the soft postcolonial to the most assertive and celebratory dewesternisation. How it shifted, is the trust of my argument.

[3] Sharjah Art Foundation’s press release, Sharjah Foundation press release,http://www.sharjahart.org/biennial/sharjah-biennial-11/welcome

[4] Mahbubani, Kishore. The New Asian Hemisphere.: The Irreversible Shift to the East (2008)

[5] I wish to thank Eduardo Mendieta for his help in the composition of this paragraph.

[6] Okwui Enwezor, ‘A Postcolonial Constellation. Contemporary Art in State of Permanent Transition’, 2003.http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/research_in_african_literatures/v034/34.4enwezor.html. The regional scope of the argument is announced in the title that assumes ‘uni-linear transition’ and a conception of time controlled by European modernity. For a critique of this notion of time, ‘(De) Coloniality at Large: Time and the Colonial Difference’, in The Darker Side of Western ModernityGlobal Futures, Decolonial Options. Chapter 4, 2011

[7] Documenta 11, Catalogue, section.

[9] Notice the difference between ‘post-colonial’ and ‘de-colonial’.  The first originated in Europe piggy-backing on The postmodern condition (Francois Lyotard, 1978), while ‘de-colonial’ originated in the non-European world and had its institutional reference in the Bandung Conference (Indonesia) in 1955, where the word ‘de-westernization’ was also used. Sharjah Biennial 11 was definitely an event that falls within the wide and variegated Spirit of the future: the non-European creativity, imagination, civilisations, histories, memories and poise.

[11] Curatorial Statement, Curatorial Statement, http://www.sharjahart.org/biennial/sharjah-biennial-11/information

[12] ‘The deepest rationale for the BRICs is almost certainly the creation of new Bretton Woods-type institutions that are inclined toward the developing world,’ Martyn Davies, chief executive officer of Johannesburg-based Frontier Advisory, which provides research on emerging markets, said in a phone interview. ‘There’s a shift in power from the traditional to the emerging world. There is a lot of geo-political concern about this shift in the western world.’ BRICS meeting in South Africa, March 2013 (same month as Sharjah Biennial 11), http://rt.com/business/bank-rival-imf-world-852/

[13] Yuko Hasegawa in conversation with Stephanie Bailey, Whitewall Magazine, Summer 2013. Manuscript text provided by the interviewer

[14] Re:emerge. Towards a New Cultural Cartography, Catalog. Sharjah, Sharjah Foundation, 2013, p. 23.

[15] Ibrahim Moosa, Gazhali Poetic Imagination (2008), p. 48

[16] Fatima Mernissi, Dreams of Tresspass. Tales of a Harem Girlhood. Translated by Ruth V. Ward, 1995, p. 2, 3,4.

[17] Re-Orient: Global Economy in the Asian Age (1995).

[18] I began to perceive this type of transformation already in the renovated Sharjah Museum of Islamic Civilisation, the Qatar Islamic Museum and the Museum of Asian Civilisation in Singapore. Alert critics are quick to jump and point out that these are ‘state’ Institutions. Nationalism? A Celebration of Asian Civilisation? Yes, indeed.  Very much like the British Museum, the Louvre, both national relics and prides of Western Civilisation. The difference is that Asian and Middle Eastern Civilisations were ‘represented’ in the Museum of Europe or the US, while now museums are being used to retrieve stolen memories. ‘Re-emerge’ means just that there is no longer a place in the world for this aberration.

[21] This was the intention, as I understand it, of Nicolas Bourriaud when he curated the Tate Britain Triennal in 2009, published the ‘Altermodern Manifesto’ and a short book The Radicant 2009). It was indeed the last attempt in a series of already well-established events like the Venice Biennale and the well-known four-yearsDocumenta event in Kassel, Germany 

[22] Re:emerge, Catalogue, op. cit., pp 14.

[23] The Report on Human Development, 2013, is titled ‘The Rise of the South.’ I do believe that South Africa and Brazil are in the South, and India in South Asia. But China and Russia are not quite in the South. Moreover, the rise of the ‘South’ (meaning, truly, the non-European and US part of the planet), is not only economic, but cultural and culture means regaining the proud or disavowed identities.  This is the frame in which Saharjah Biennial 11, 2013, shall be understood and its legacy not forgotten.

[24] A parallel trajectory that I would describe as ‘grass-root epistemic, political and aesthetic projects’ goes by the name of ‘de-colonial aesthetics’ and/or ‘de-colonial aesthesis.’ Artists, curators, art and cultural critics and historians and philosophers are marching in the same direction: delinking from Eurocentrism. It is one aspect of a larger intellectual movement that originated in South America and the Caribbean. A collective report is forthcoming in ‘Decolonial Aesthesis: A Dossier”, Social Text: Periscope(http://www.socialtextjournal.org/periscope/). Forthcoming in 2014.

[25] An enthusiastic review of Documenta 11Peter  Schjeldhal, 2002,http://www.newyorker.com/archive/2002/07/01/020701craw_artworld; and for the Altermodern, Adrian Searle, 2009, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/feb/02/altermodern-tate-triennial


Mirar la imagen de la rabia

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El jueves vi una pieza de Anna Witt que me impresionó mucho. Se trataba de un vídeo en el que la artista amplía fotos que han salido en los medios de comunicación, los pega en una pared, y se los muestra a una clase de niños de aproximadamente 10 años para que describan qué creen que está pasando. Cuando entré en la sala se veía en pantalla un gran grupo de refugiados, de rasgos hindúes, con sus cuatro trastos envueltos en mantas, cruzando una zona semidesértica. Al principio los niños dijeron que era gente que había huido de su casa, cogiendo lo que podían. Luego empezaron a decir que tal vez los habían echado. Que tal vez no querían trabajar, que eran unos vagos y no podían pagar su casa, y por eso habían tenido que irse. Uno de los niños predijo que probablemente acabarían en Alemania (el vídeo está realizado en Alemania).

A continuación apareció la imagen de un niño de unos diez años siendo cacheado por la policía. Un niño moreno, con un dibujo pintado en la cara. Por las banderas y las camisetas, podía ser en una especie de estadio. Uno de los niños observadores empezó directamente diciendo que lo cacheaban por motivos de seguridad, porque no te puedes fiar ni de los niños. Que también hay niños malos que tienen armas y pueden llevar a cabo matanzas. Que igual lleva una bomba. Que igual no ha fabricado la bomba él, pero que igual se la ha dado su padre, porque hay sitios como Afganistán en los que los padres dan bombas a sus hijos y los mandan a explotarse por ahí.

Tal vez este vídeo no me habría impresionado tanto si esa misma mañana no me hubiera despertado con otro vídeo en el que un hombre joven, negro, de un barrio marginal de Londres, con un cuchillo grande de los de casa, las manos ensangrentadas y un cadáver a sus espaldas, decía, visiblemente alterado, que se ha acabado la paz en Inglaterra. Lo que más me impactó de ese vídeo no era el cuerpo inerte en el fondo, frígidos como somos ante los muertos en las noticias, sino que el asesino se dirigiera directamente a la cámara pidiendo que le grabaran. Y que alguien, con una mano sin temblores, lo hiciera. Esa necesidad de, ante todo, aparecer en youtube, y no creo que solamente para transmitir su “mensaje”. Era una mezcla grotesca de informativo sobre Afganistán, vídeo rap y anuncio de móviles con cámara HD.

rabia

Entre todas las barbaridades que soltaba había, no obstante, una verdad: que su gobierno no se preocupa por ellos. Y al mismo tiempo que esto ocurría en Londres, en Estocolmo se incendiaba un coche detrás de otro en los suburbios marginales. Esos suburbios como Husby donde el 85% de la población es de origen extranjero (estadísticas oficiales del ayuntamiento de Estocolmo), donde el paro cuadriplica el del centro de la ciudad y los servicios, desde escuelas a hospitales, brillan por su ausencia. El mundo, decían los periódicos, estaba perplejo ante tal muestra de rabia en la sociedad de bienestar de Suecia.

Yo estoy perpleja de que el mundo esté perplejo. Vivimos en una sociedad del miedo, mediatizado y programado a través de una imagen absolutamente asumida. Los alemanes de diez años encuentran normal que por motivos de seguridad se cachee a niños (morenos) de su edad, con los que, por supuesto, no se reconocen. Sí reconocen en cualquier imagen de emigrante al vago, aprovechado de las ayudas sociales. Son hijos de una sociedad de la imagen convertida en discurso, que absorben desde los medios, los anuncios en las calles, la pantalla del ordenador, imágenes en las que confían sin ningún reparo, mientras desconfían de negros, árabes y pobres en general. La educación que conduzca a una percepción crítica de cómo se manipula la imagen simplemente no existe, el círculo se cierra sobre sí mismo. Si somos tan ilusos como para pensar que los adolescentes de Husby y los jóvenes de Woolwich no perciben durante toda su vida el rechazo proyectado sobre ellos, y no somos capaces de asumir la rabia que este genera y sus terribles consecuencias, tenemos que volver a aprender a mirar al mundo.

 

Haizea Barcenilla

 

publicado por A Desk*