Disparen sobre el crítico

Theater of blood

Un actor sobreactuado que por años sufrió las saetas de la crítica, impostó su suicidio y regresó al escenario del mundo con un plan impío: matar a sus críticos emulando algunos asesinatos de las obras de Shakespeare.

A un crítico lo mató a puñaladas (Julio Cesar); a otro lo arrastró con un caballo (Troilo y Crésida); a otro le sacó el corazón (El Mercader de Venecia); a otro lo ahogó en vino (Ricardo III); a otro lo decapitó (Cimbelino); a otro lo indigestó haciéndolo comer sus french poodles (Titus Andronicus); a otro, celoso, lo hizo matar a su mujer (Otello); a una crítica la ejecutó como a Juana de Arco en la hoguera (Enrique IV); al último crítico, su alter ego, lo inmovilizó en un escenario para que se tragara sus palabras a costa de quedar ciego (Rey Lear). Pero algo salió mal, hubo un fuego, el veterano actor murió mientras personificó su último rol: crítico de la crítica.

Esto es Teatro de Sangre, una película de 1973 protagonizada por Vincent Price. La trama es una fantasía: nadie mata a un crítico de arte.

hora_del_te_albarracin

Lo dice bien el escritor Víctor Albarracín en La retaliación de lo real, de su libro El tratamiento de las contradicciones, donde cuenta de una “guerra verbal llena de puteos, sarcasmos y toda clase de insultos” que mantuvo con Shaki Chan, un bazuquero cuidador de carros que lo perseguía y amagó con chuzarlo. Albarracín contrastó esta amenaza con las desventuras que trae ser un crítico de arte: “El mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. […] en el mundo de la cultura, nada hay que temer más allá de la bofetada de un artista dolido a un crítico hiriente, del complot de unos profesores en contra de un aspirante a cátedra o de la conspiración de una institución que impide que alguien que los ha jodido con correítos y derechos de petición pase a cualquiera de sus convocatorias.”

Algo distinto sucede con otros géneros de crítica. “Tienen 24 horas para salir de la ciudad y debe quedar claro que si siguen metiendo sus narices en los casos de restitución de tierras, serán ustedes las próximas. Es el único y último llamado que se les hace”, dice el comunicado enviado en mayo por un grupo “anti-restitución de tierras” a ocho periodistas de Valledupar. Por esos mismos días el periodista Ricardo Calderón se salvó de ser asesinado a balazos por dos sicarios que fallaron por falta de tino o por un hábil error: ahí dejaron la advertencia a Calderón y a otros que intenten criticar el estercolero del aparato político-militar.

atentadoRCalderon

Escribir sobre arte, o sobre cultura, es inofensivo, inocuo. El único peligro que conlleva es la desazón que causa contemplar de frente la medianía de una casta impermeable y autosatisfecha, individuos, grupos, instituciones con un ampuloso decorado intelectual y al reverso, en privado, hipocresía; los criticados repiten un mantra: “no importa que hablen bien o mal de ti, lo que importa es que hablen” (o “Too bad”, como responde displicente Gloria Zea a las críticas por el parrandeo del Museo de Arte Moderno de Bogotá).

“A fin de cuentas uno es demasiado poco, uno es el Shaki Chan de la cultura, alguien a quien simplemente se debe ignorar; un tipo estridente y desaliñado, alguien inofensivo por quien no vale la pena ponerse en tantos trabajos”, concluye Albarracín.

Victor_Albarracin

La crítica de arte no vale ni el trabajo de matarla, y esto no es síntoma de civilización sino de un carácter taimado que origina y genera más violencia, de un estado de cosas que tiene en poca cuantía las representaciones del arte y la política (para el caso son lo mismo). La burocracia sicarial apunta y dispara, su madre, la burocracia ilustrada, prefiere pasar de agache que quizá es una forma más efectiva de dispararle a la crítica.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)

 

 

 


El Pabellón de España en escombros

1368709568_1

Meter el pabellón de España dentro del pabellón de España, eso es lo que pretende la artista Lara Almarcegui de cara a la 55 edición de la Bienal de Venecia. Un reto que pasa por ‘deconstruir’ el edificio erigido en los años 20 por Javier de Luque, separarlo en materiales de construcción y colocar, dentro de la nave, una serie de montones: cemento, escayola, grava, madera, acero, cristal.

Una montaña de escombros de cuatro metros de altura y 500 metros cúbicos de volumen ocupará el centro del espacio. En torno a ella, otras más pequeñas con el resto de materiales, como “los ingredientes de una receta de cocina”, señaló la artista (Zaragoza, 1972) durante la presentación del proyecto que expondrá en los Giardini de Venecia entre el 1 de junio y el 24 de noviembre.

Los escombros, procedentes de la planta de reciclaje de la ciudad, conforman “un trabajo escultórico (a escala 1:1) que habla del volumen” y pesa cerca de seis toneladas, lo que ha obligado a reforzar el suelo de la nave. Su trabajo “hace referencia al futuro de la construcción”, al ‘después’ de los edificios y las ciudades. En otras de sus obras, la aragonesa buscaba la reflexión opuesta: colocaba los materiales intactos junto a viejas construcciones, remitiéndose al minuto cero del edificio.

“No hay en la obra de Lara voluntad de construir, sino de reconstruir”, señaló Octavio Zaya, comisario de la muestra. “El lugar es el sujeto de su arte”. Tanto es así que la artista niega que haya ninguna relación entre su propuesta y una crítica velada a la cultura del cemento en España. “La especulación inmobiliaria, la gentrificación… es algo que me estoy encontrando a cada ciudad que voy”, explicó.

El interés por la identidad, “los antecedentes y el entorno histórico” de los lugares en los que interviene ha centrado la carrera de Almarcegui, en la estela del land art surgido en los años 60 y 70. La segunda parte del trabajo que expondrá en la ciudad de los canales es una investigación sobre la Sacca San Mattia, una isla artificial que se formó con residuos y cristales de la industria de Murano. “Uno de los grandes vertederos de Venecia”, destaca, y a la vez el espacio no edificado más extenso de la ciudad. El estudio sobre este espacio ocupará el altillo del pabellón.

Los descampados se extiende ante la artista como un “espacio de posibilidades”. “Tengo un problema con que el espacio esté completamente urbanizado y racionalizado”, explica. Su interés por la no-arquitectura de los espacios abiertos la ha llevado a tratar de protegerlos “frente al exceso de construcción”. La exposición ‘Parque fluvial abandonado’, que podrá verse hasta octubre en el MUSAC de León, es una muestra de ello.

El proyecto del pabellón de España cuenta con un presupuesto de 400.000 euros, la mitad de lo que costó la instalación de Dora García en 2011. Itziar Taboada, Directora de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), no ha desglosado las aportaciones públicas y privadas, y se ha limitado a señalar que estamos atravesando un “momento complicado presupuestariamente”. La muestra cuenta con la colaboración de Acción Cultural Española.

 

publicado por El Mundo


El mundo del arte es circular

dorado

Numerosos eventos prueban que el arte colombiano se incluye progresivamente en la globalización.

Más allá de lo que implica el desvaneci­miento de los límites a través de la comunica­ción y que ver lo que sucede en las artes loca­les o extranjeras se hace rápidamente a través de la tecnología, existen acciones que han per­mitido la visibilización de lo que aquí ocurre, ampliando las posibilidades de que el país sea tomando en cuenta, como anfitrión o invitado presencial.

Aun cuando son muchos los que han ges­tionado su inclusión en el escenario artístico internacional, parte de los resultados que se manifiestan hoy como la emergencia del arte co­lombiano en el ámbito internacional, han sido producto de la gestión y financiación de entidades públicas que implementan dentro de sus políticas culturales componentes para el estímulo de la circulación in­ternacional de lo que da el país.

Estrategias que apuntan hacia el fomento de la internacionalización artística, que incluyen el incremento de recursos destinados al creci­miento de la oferta de becas o residencias para la creación y la circulación del arte nacional en esce­narios fuera del país. Labores que también se nu­tren de la diplomacia o en los proyectos de coopera­ción internacional.

Con todo esto, en los últimos años se ha visto un incremento de los artistas colombianos que hacen parte de proyectos internacionales, ya sea como ar­tistas o como curadores. En lo corrido de 2013, la presencia del arte colombiano en otros lugares del mundo, se ha enmarcado en muestras originadas por diferentes iniciati­vas y con ejes conceptuales diversos.

Aún es posible visitar en Casa Daros, de Río, su muestra inaugu­ral, Cantos cuentos colombianos, que hace parte de Daros Collection, con base en Zürich, Suiza, y que reúne uno de los acervos más consis­tentes del arte latinoamericano de Europa; contando con cerca de mil 200 obras. La exposición incluye obras de Fernando Arias, José Alejan­dro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, Doris Salcedo, María Fernan­da Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospi­na, Óscar Muñoz, Oswaldo Macía y Rosemberg Sandoval.

Esta muestra se presentó inicialmente en 2005 en Suiza, siendo, hasta ese momento, la exhibición más importante de arte colombia­no que se haya visto en Europa y que repre­senta, para su curador Hans Michel Hezog, un reflejo de la realidad nacional: “los colombia­nos no solamente deben lidiar con una amena­za latente constante, sino que también deben sobreponerse a ella con algo que haga que la vida valga la pena. Las personas, enfrentadas a una situación tan precaria buscan alternati­vas significativas que no solo garanticen la su­pervivencia, sino que generen también valores duraderos. Esta es la razón para comprome­terse de esta forma tan intensa y apasionada con el arte y la cultura colombianas”.

Alrededor de esta exposición han sido or­ganizadas diferentes actividades educativas, enmarcadas en las situaciones, reflexiones y referencias sobre el arte del país, como el En­cuentro de Editores de Revistas de Arte en Co­lombia, previsto para la primera semana de julio con apoyo de la Dirección de Artes del MinCultura.

En Lima, en la Galería Municipal Pancho Fierro y con participación de 15 artistas na­cionales, se realizó la muestra Cuerpo en di­solvencia. Flujos, secreciones, residuos / Arte colombiano contemporáneo, proyecto desa­rrollado por el artista y curador peruano Emi­lio Tarazona, ganador del concurso Residen­cia para un curador internacional en Bogotá, auspiciado por la Fundación Gilberto Alza­te, Fuga. Como parte de esta misma convoca­toria, la curadora Susana Quintero presenta­rá Para artistas y por artistas, exhibición que será vista en simultáneo a finales de año en los espacios Al borde de Maracaibo, Venezuela y Atelier 89 de Oranjestad, Aruba.

Por su parte, Mariángela Méndez y Bernar­do Ortiz, fueron curadores de El Dorado, pro­puesta ganadora del Proyecto curatorial sobre la producción artística de Bogotá para la circu­lación internacional (también de la Fuga) que se exhibirá en la Fundación TEOR/éTica de San José, Costa Rica, hasta mediados de junio.

Pero mientras eso sucede en Suramérica, Europa no podría quedar por fuera y desde fe­brero comenzó en Oslo el proyecto Colombo­rama, que ha reunido exposiciones, conciertos, residencias artísticas y charlas con participa­ción de 16 artistas nacionales y tras la gestión del artista noruego Marius Wang, con colabo­ración de la colombiana Olga Robayo y el apo­yo de entidades noruegas y del MinCultura.

Bajando por el mapa europeo y como par­te de las becas de circulación internacional organizadas por la Fuga, está la muestra Erinnerungsfelder/ campos de memoria, acerca de las intervenciones artísticas rea­lizadas en Colombia entre 2000 y 2011 y que, con curaduría del colombiano Óscar Ardila, resi­dente en Alemania, se presenta­rá entre septiembre y octubre en la Galerie im Ratskeller de Ber­lín; con obras de Felipe Arturo, Alberto Baraya, María Buena­ventura, Elkin Calderón, Wil­son Díaz, Jaime Iregui, María Linares, Gabriel Posada, Nel­son Vergara, Fernando Pertuz, Edwin Sánchez, Mapa Teatro, Carlos Motta y Miler Lagos. Este último también hará parte de una muestra colec­tiva de dibujo en la Saatchi Gallery de Londres a inaugurarse el próximo 15 de junio.

Terminando el recorrido por Europa, está Pa­rís, donde fue exhibida a comienzos de año La Es­trategia, muestra individual de Iván Argote en la que el artista recrea, en video, los diferentes mo­mentos de la realidad sindical que se vivía en Co­lombia durante los setenta y ochenta. Para julio, esta misma sala, el Palais de Tokio, recibirá la ex­posición de Juan Fernando Herrán.

Está visto que los viajes que ha dado y dará este año el arte nacional por el mundo son varios, pues más allá de lo mencionado también se desa­rrollan los proyectos de Residencias en Méxi­co y Valparaíso. Vale la pena destacar la Beca nacional de proyectos curatoriales para circu­lación internacional del Idartes, las becas Ful­bright–MinCultura, las becas para colombianos en proceso de formación artística en el exterior y las Residencias artísticas en Argentina, Méxi­co y Canadá, entre otras.

Pero después de tanto viaje queda mucho qué decir, A Trip from Here to There exhibi­ción abierta desde marzo y hasta finales de julio en el MoMA de Nueva York, explora la creación a partir de los procesos de traslación, incluyen­do obras del bogotano Mateo López como úni­co participante del país y que fueron realizadas por él tras un viaje en moto entre Bogotá, Cali y Medellín.

Si mientras por fuera del país Colombia da de qué hablar, al interior del territorio nacional también llegan apreciaciones, reflexiones y for­mas de ver, habitar y cohabitar la contempora­neidad desde otras perspectivas. Hasta finales de abril, se presentó en Nce Arte de Bogotá, la muestra colectiva LARA, que en sus siglas en español traduce Arte viajero de América Latina. Un proyecto financiado por la fiduciaria Asia­citi trust, de Singapur, que reunió a 8 artistas del sur del continente: Chi­le, Perú, Brasil, Argentina, Uruguay y Colombia, bajo la curaduría local de José Roca y la curaduría general de la chilena Alexia Tala. LARA se inició con el de­sarrollo de una residencia en Honda, en agosto, invi­tando a este grupo de crea­dores a que exploraran so­bre la historia, idiosincrasia y geografía de la región y, posteriormente, crearan sus obras a partir de esta expe­riencia. Durante la muestra, fue premiado el co­lombiano Nicolás Consuegra, quien viajará a fi­nal de año a Manila, Filipinas, a realizar una residencia artística. Como memoria de este pro­yecto, fue realizado un libro que será lanzado próximamente en la Feria de arte contemporá­neo de Buenos Aires, Arte Ba.

Y mientras LARA se exhibía, el Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios, MAC, recibió a un grupo de artistas de origen holan­dés, alemán, suizo, finlandés y peruano, que lle­gó con el propósito de trabajar con la comunidad del barrio y desarrollar en equipo Working VOICES, proyecto curado por el alemán Harm Lux, enfocado en la exploración de lo local y ha­cia el reconocimiento y valoración de las cos­tumbres, tradiciones y posturas críticas a habi­tantes de zonas circundantes al museo.

Ante la importancia del diálogo continuo entre diferentes marcos teóricos y el campo del arte colombiano, resulta crucial el componen­te internacional del 43 Salón Nacional de Ar­tistas, cuya realización prepara MinCultura en Medellín, del 6 de septiembre al 4 de noviem­bre. Así, con presencia de 5 curadores, 3 de ellos nacionales y 2 extranjeros, Florencia Mal­brán (Argentina) y Rodrigo Moura (Brasil), la apuesta del Salón apunta a la realización de ex­posiciones en tres lugares de la ciudad contan­do con la participación de alrededor de 100 ar­tistas tanto del país como de fuera, planteando una revisión de las prácticas artísticas contem­poráneas en Colombia y su relación directa con ideas y conceptos originados en otros contextos y lugares del planeta.

 

Nelly Peñaranda*
*Maestra en Artes Plásticas y licenciada en Historia. Directora de la Fundación y el Periódico Arteria. Columnista de la sección de Arte de EL TIEMPO

 

publicado por El Tiempo


Respuesta a una Exclusión del IDARTES

image“Afirmaciones como estas evidencian una postura que se opone al disenso y obstaculizan la construcción de democracia. Es muy preocupante que un organismo público se maneje como una finca, si bien el país fue efectivamente manejado por un finquero durante 8 años (y seguro algo nos quedó), invitamos a que repienses cual es tu papel como gerente de esta institución/ finca.” MIAMI.

“…ésta situación evidencia el desconocimiento y/o desinterés por parte del IDARTES frente a lo que se conoce en el campo del arte contemporáneo como crítica institucional, y peor aún abordan este debate amenazando con demandas (con código penal en la mano) a quienes se atreven a poner entredicho y cuestionar su gestión ( http://esferapublica.org/nfblog/?p=58634 ) así como hacen una persecución en bloque con la ayuda de instituciones aliadas para censurar la critica. Lo único que ha logrado la institución es generar un clima de miedo, polarización y autocensura…” Laagencia.

“Tu eres una organización que puede madurar una identidad institucional. Aunque lamentamos profundamente que tu nombre no esté asociado a las ideas -IDEARtes-, sabemos que de todas formas puedes operar haciendo uso de las ideas colectivas, por encima de la percepción subjetiva. Si es a la inversa, tu cuerpo institucional nunca crecerá, y tendrás que recurrir al “bullying” para defender tu identidad. Tu institucionalidad no puede confundirse con individualidad porque de lo contrario como dice uno de tus objetivos estratégicos “Procurar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo del arte (…)” se convertiría en algo como -conservar la satisfacción de las necesidades y expectativas en el campo de la integridad personal (…)-.” Parămus.

Respuestas a una Invitación del IDARTES.

Tal como lo describen en tres respuestas enviadas separadamente a este medio por parte de iniciativas con expresiones críticas tan distintas como las de MIAMI, Laagencia y Parămus, que sin embargo confluyeron aquí con la decisión de declinar públicamente su participación en dicho taller ya hace un mes —tiempo en el cual no se ha visto respuesta pública por parte de la funcionaria directamente cuestionada por las mismas—; el pasado 2 de abril llegó desde el correo personal de la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES, Cristina Lleras, a la totalidad del grupo de la Mesa de Espacios Autogestionados el mensaje: “preparación taller Jorge Sepúlveda en el marco de Modus Operandi”. Además de los integrantes de esta instancia también se incluían entre los destinatarios a otros presuntos gestores, en su mayoría desconocidos por nosotros y por supuesto, como es lógico para los intereses e imposición de la “buena etiqueta” burocrática de la gerente, resultaba obvio exceptuar de su selecta lista de invitados a Don Nadie (Espacio: ArtVersus, anteriormente Polígono), autores de la carta que trató de poner en duda ante la ley, a lo cual tuvimos que responder so pena de “prisión de dieciséis (16) a cincuenta y cuatro (54) meses y multa de trece punto treinta y tres (13.33) a mil quinientos (1.500) salarios mínimos legales mensuales vigentes”.

En este correo se programaba una reunión en la sede temporal de la Galería Santa Fe como parte del planteamiento en el que la MESA, incluyéndonos, había venido contribuyendo con el objetivo de definir una línea de formación para las iniciativas autogestionadas, proceso por demás irregular ya que en un principio se le dijo al grupo que podríamos participar en calidad de ponentes de Modus Operandi. Para aquel momento ello fue recibido como una propuesta alentadora, entre otras cosas porque el grupo ya presentaba signos de agotamiento pues esta oportunidad era de lo poco patente brindado por el IDARTES en casi un año de diálogo con la actual gerente; sin embargo aquella oferta no podía hacerse desde esta institución ya que la misma, tal como estaba previsto, únicamente se encargaba de organizar el taller, detalle que no fué aclarado de manera oportuna. Efectivamente su labor no tenía que ver en absoluto con la repartición de las ponencias del evento principal que entre otras cosas ha sido formulado ya en nueve versiones desde el Departamento de Artes de la Universidad de los Andes. Por ello y frente a la pregunta del grupo, por qué la gerente tenía que ser intermediaria entre nosotros y los verdaderos organizadores del evento dándose crédito personal por esta gestión, sabiendo además que tal vínculo se mantenía no gracias sino a pesar de ella, la MESA decidió dirigirse directamente a ellos, lo que al final resultó en un cruce de información equívoca y un conflicto en el grupo que se habría evitado si desde un principio no se hubiera dado la comunicación viciada del IDARTES.

Viéndolo retrospectivamente, hoy sabemos que la congelación de la MESA aún por fuera del IDARTES, tuvo mucho que ver con el clima paralizante dentro del marco institucional que se dio bajo la dirección de un personaje con los condicionamientos de la actual gerente, ya que aun en las reuniones del grupo aparte de esta institución, resultaba central resolver los problemas que ocasionaba su ignorancia, incompetencia y actitudes déspotas, frustrando así la posibilidad que surgieran otras iniciativas que relevaran la emergencia del lidiar con las consecuencias de su deficiente gestión; intentando llenar de alguna manera sus vacíos profesionales, dejándonos progresivamente una sensación de estatismo, para lo que nos compete, y diluyendo las promisorias expectativas que teníamos del grupo mismo. Es claro que para la posición de un personaje como ella, puede ser inconveniente la idea de potenciación de esfuerzos por parte de una agremiación de artistas plásticos en latencia de ser reactiva, crítica y deliberante; resultando aún más amenazante el hecho de su incompetencia crasamente delatada y cada vez más evidente a lo largo de su relación directa con el grupo.

Quienes estén en buenos términos con la administración

A la cadena de correo que inició con la invitación a esta reunión, en la sede temporal de la Galería Santa Fe, fuimos incluidos por Parămus creyendo legítima nuestra presencia en el taller, pues si bien a nosotros, Don Nadie, nos sobraron razones para no considerar a Cristina Lleras como un interlocutor válido, viéndonos obligados a apartarnos específicamente de la instancia de diálogo abierta a la Mesa de Espacios Autogestionados por el IDARTES; era claro que esta posición no necesariamente se hacía extensiva a los demás programas e iniciativas que implementa esta institución de las que como ciudadanos, artistas y gestores también tenemos derecho, aun muy a pesar de su directiva.

Entonces decidimos asistir a tal reunión, no sin antes comunicarnos con MIAMI, Laagencia y La Quincena, quienes apoyaron con anticipación nuestra presencia, invocando la dinámica establecida anteriormente por la MESA en la que el grupo mismo convocaba a sus participantes. Ya al final de la charla por parte del funcionario del IDARTES en representación de la gerente —ausente en las últimas y escasas reuniones en ese entonces, las cuales hoy son nulas— Julián Serna, comenzaron a aparecer comentarios como que ese era un taller cerrado, con invitaciones a grupos específicos, que tal institución tenía iniciativas abiertas a todos pero este no era el caso, etc. refiriéndose obviamente a nuestra presencia, pero sin decirnos nada directamente. Por ello, apareció la pregunta a la que tuvimos que insistir respecto al criterio de selección para convocar a este evento, y la respuesta dada con un gesto atribuido de toda convicción fue: “Quienes estén en buenos términos con la administración”.

Superando rápidamente el desconcierto por tal respuesta —pues al final no han sido nada raras tales “salidas en falso” en la relación con los espacios por parte del IDARTESLaagencia declaró su apoyo a nuestra presencia en los talleres, notando que habíamos hecho parte importante del grupo fundacional convocado a este evento, incluyendo el proceso que llevó al mismo y asegurando que además nuestra voz aportaría al debate que podría darse en tal evento. Por lo cual quedó más que claro para los presentes y el funcionario que, si bien no estaba en sus manos invitarnos, él se comprometía a llevarle a la gerente, como exclusiva anfitriona, nuestra solicitud de participación en el taller y el fundado apoyo del grupo a la misma.

A pesar de este antecedente, días después, la convocatoria al taller llegó desde el correo personal de Cristina Lleras pero separadamente al email de cada uno de los espacios menos al nuestro; es de suponer que la gerente cuidándose de no enviar un correo colectivo —como era lo habitual— se salvaba de que el grupo no advirtiera la supresión de Don Nadie de la lista final, evitando así que se diera alguna réplica al respecto en una cadena de correo o que nos incluyeran en la misma como había ocurrido en el caso de la invitación inmediatamente anterior al taller. En parte por esta “ingeniosa” maniobra, MIAMI hizo su respuesta pública enviándola a este medio —gesto que fue seguido de manera individual por Laagencia y Parămus—; pero antes llegó mediante correo interno a la gerente quien respondió a MIAMI justificando dicha exclusión aseverando que Don Nadie había roto relación con el IDARTES, como tal, hasta que su cargo estuviera en manos de otra persona, lo cual es absolutamente falso, artimaña que resulta aún más lamentable después de aquella reunión previa al taller donde había sido explícita nuestra intención de participar. Claro, la persistencia en tal exclusión de la lista de invitados no era una de tantas “ligerezas” que caracterizan a esta administración, la supresión fue calculada, corroborando y actualizando para hoy la oficialidad de la única respuesta dada a la totalidad del grupo: “Quienes estén en buenos términos con la administración”.

Como quien obstinadamente pretende seguir rigiendo de manera tan autónoma y personal desde el Instituto Distrital de las Artes —ya expuesta la ilegitimidad de su gestión— no ha podido judicializarnos pero ahora intenta marginarnos justificándose con engaños que pretenden poner en juego a su favor personal la participación selectiva de los ciudadanos, esperamos evitar estos “equívocos” anunciando aquí la entusiasta disposición de Don Nadie para hacernos presentes en todo lo referente a esta institución pública. Y por supuesto —siguiendo las recientes declaraciones de su director queriendo: “reconocer y destacar la tarea que hacen los espacios independientes”—, aprovechamos el renovado interés del IDARTES por tales iniciativas para notificar nuestro regreso a la Mesa de Espacios Autogestionados, instancia de participación ciudadana fundada para la interlocución directa con el o la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES,  a la que sin embargo, ya meses atrás, su actual gerente tomó la decisión personal de evadirse y no volver a darle la cara al grupo.

A la expectativa de su invitación para la próxima reunión:

 

Juan Bocanegra & Jorge Sarmiento.

Don Nadie – Espacio: ArtVersus.


IV

rivera

Esteban Rivera. 3 Taxis (¿Cómo cruzar la calle?), 2009. Video. MIAMI, 22- 31 de mayo. Para asistir pida una cita en el tel: 812 0295. Bogotá. Más información: http://www.estebanrivera.com. 

La Organización Mundial de Comercio nació el 1 de enero de 1995 en Montevideo. El paradigma de la liberalización incluía un artículo, el IV, con un parágrafo, el 4 (“Cada miembro acatará sus leyes, regulaciones y procedimientos administrativos con sus obligaciones, según lo dispuesto en los Acuerdos anexos.”) Al respecto el economista David Korten, aclara:

“Los Acuerdos anexos incluyen todos los acuerdos multilaterales esenciales relativos al comercio de bienes y servicios y derechos de propiedad intelectual. Una vez que los órganos legislativos del mundo ratifican estos acuerdos, cualquier país miembro puede cuestionar, por intermedio de la OMC, cualquier ley de otro país miembro que a su juicio lo prive de los beneficios esperados en razón de las  nuevas reglas de comercio. Esto incluye virtualmente cualquier ley que requiera que los bienes importados cumplan las normas locales o nacionales de salud, seguridad, empleo o medio ambiente que excedan las normas internacionales aceptadas por la OMC.”

Pues sí, es molesto comprobar que además de no poseer mi dinero, saber que mis aspiraciones son falsas, mi hambre es ilegítima, mi salud no me pertenece y mi muerte sea ajena, tampoco tendré seguridad de que lo que gaste deseando comer alguna cosa que me enfermará hasta morir, no apoye algún monopolio que realice prácticas jurídicas ilegales en el país donde vivo.

El 1er Reporte Decenal de Actividades, exposición  de Esteban Rivera en MIAMI se formula en términos tan gruesos como el parágrafo 4 de la fundación de la OMC: ¿cómo hace uso el arte del repertorio visual que se produce por-la/en-la sociedad corporativizada? En breve: ¿cómo se articula el par conceptual arte y mercadotecnia? Más en breve, ¿qué es lo único que nos pertenece.

Gabriel Mejía Abad lo dice mejor en el texto de presentación de la muestra: “es un cruce transversal por los metarrelatos que sostienen todo el andamiaje, como el de la velocidad y la eficiencia, el tiempo productivo y la acumulación”. Max Weber & John Keynes.

Aunque esta propuesta vaya por el lado del análisis de la sujeción que promocionan las organizaciones empresariales, supera la mirada hacia los mecanismos éticos de su aparato. Weber & Keynes, sobreactuados hasta la fatiga: por una parte, plantea hipótesis que todo administrador de empresas adaptaría gustoso para mejorar el rendimiento de su empresa (basta pensar en la utilidad que tendría hacer una serie de videos en un solo día, donde se documenten acciones como cruzar una calle pasando de taxi en taxi, etc.); de otra, muestra la contraparte nociva de la ética corporativista (nunca está de más decir que todas las empresas son infinitamente más asquerosas que la retórica (con) que (se) venden).

De hecho, su obra pide, por favor, un paso al lado. Versión doméstica de la resistencia de brazos cruzados. Weber & Keynes & Bartleby, con dos días de resaca. No haciéndose los pendejos, simplemente sintiéndose mal por lo que han hecho y planeando cómo quejarse sin que los boten del trabajo. Impotencia y observación. Pequeñas acciones y el eterno riesgo de la cooptación. Cuando una obra de esas se venda deberá incluir en el precio un seguro contra señalamientos éticos. Quizá por ahí algo de la especulación le quede al artista.

Pero, puede que esa obra señale algo que quizá sea mejor no decir. Que hasta ahora usted, apreciada persona que lee, no haya encontrado nada productivo en este texto. Si desea saber qué sucede, aproveche y visite la muestra. Tómese, por favor, el trabajo de hacer una llamada para reservar una cita (el teléfono está en el pie de foto, ¡lea, por favor!) y ver el montaje. Trabaje, por favor, mientras pierde su tiempo. Recuerde, por favor, que viene octubre y habrá tanto arte de todo nivel que no habrá visto nada. Malas caras, quizá.

 

–Guillermo Vanegas


Crítica en directo # 21: Pintura abierta

¿Qué dinámicas y tensiones implica pintar en un proyecto colaborativo?, ¿qué tipo de experiencias y aprendizajes deja este laboratorio de pintura?, ¿quienes participaron y cómo lo hicieron?

Conversación con Jessica Angel y Natalia Castañeda, artistas a cargo del laboratorio Pintura Abierta, que tuvo lugar en El Parqueadero del Museo del Banco de la República.


Francisco Franco reloaded

(Algunas consideraciones acerca de una invitación a participar en una exposición sobre Francisco Franco)

Por medio de un asistente de Santiago Sierra recibo la invitación de éste a participar en una exposición sobre Francisco Franco a celebrar en Madrid en fecha sin determinar. El objetivo de la misma es denunciar los efectos punitivos que pueda ocasionar la demanda judicial interpuesta por la Fundación Francisco Franco contra el artista Eugenio Merino, autor de una obra sobre el General (la figura de Franco con traje militar, decrépito en un refrigerador de refrescos) exhibida hace un par de años en la feria de arte de Madrid, Arco. “La exposición será en un local de un barrio de Madrid, Vallecas, durará un fin de semana y los artistas serán básicamente amigos de Santiago. Se trata de un asunto totalmente voluntarista, nadie cobra, no hay fees, ni transporte, ni nada. La exposición sólo durará un fin de semana y cada artista ha aceptado participar desinteresadamente”.

Y la verdad es que agradezco, y mucho, la invitación, no tanto por el asunto y personaje a tratar y la duda sobre los fines que se pretende conseguir, sino porque Santiago Sierra me parece el artista más importante en la España de los últimos 25 años. Importante no tanto por el contenido y alcance conceptual e ideológico de su obra sino porque considero que es un gran recuperador de algo que creíamos definitivamente perdido en el arte, en las artes visuales, esto es, el Estilo.

       Pero agradecer y asentir o acceder son verbos distintos, todavía.

¿Qué decir, rememorar, recordar o considerar sobre la figura de Francisco Franco? Poco y posiblemente mucho, ocurre que no es mi asunto, no es un personaje que tenga importancia en este momento para mí, lo observo, a él, a su régimen y a su (mi) España, como algo excesivamente lejano, desprovisto de significado digno de consideración y alejado en el tiempo; como algo y alguien que, a pesar de haber dañado mi más tierna pubertad, de haber modulado mi resistencia política de juventud, de haber ayudado a hacerme socialmente desobediente, políticamente antisistema e intelectualmente crítico y autocrítico, a pesar de haber deseado y deseado, días y días, su muerte… a pesar de todo le estoy agradecido. Siempre estaré agradecido a un burdo asesino, a un mediocre dictador, a un repugnante y asexuado militar golpista que gobernó los destinos de España en el largo tercio central de la pasada centuria. Y le doy las gracias hoy, de nuevo, por haberme ayudado a comprender quiénes eran sus amos y/o aliados: la oligarquía financiera y terrateniente, los estamentos militares, la Iglesia Católica, el liberalismo internacional… y, conviene no olvidarlo, al menos el 50 % de la población española de su tiempo. Gracias por tanto al felón monstruo que vivía en el piso de arriba, aquel que nos era tan cercano y a la vez tan extraño en un tiempo en el cual todo, absolutamente todo, estaba prohibido; ello nos enseñaba, a algunos, a saber qué era transgredir, a poner en práctica la trasgresión y la subversión, de estructuras y valores, como medios para construir una experiencia de vida, con otras formas de vida.

Inicié mi práctica artística y mi práctica política al unísono, en el largo, larguísimo anímicamente y corto temporalmente, franquismo crepuscular. Desde organizaciones maoístas de estudiantes y artistas tratábamos de hacer obras de arte que eran fundamentalmente acciones políticas reivindicativas: contra la condena a muerte y ejecución de Salvador Puig Antich, contra la condena a muerte y ejecución de dos militantes de ETA y tres del FRAP, por la independencia del Sahara, contra la especulación urbanística… El arte era acción, clandestina, y no quedaba rastro alguno de ello, arte y acción política (restringida) sucedían sin más, en algunos casos acarrearon expulsiones de la universidad, sanciones administrativas, retirada de pasaporte, juicios ante el Tribunal de Orden Público, cárcel, exclusión del mercado de trabajo, malos tratos y tortura. No quisiera dejar de mencionar cómo en los últimos diez años en la fatua y pequeña historiografía del arte español contemporáneo, y desde instancias y museos públicos, se está aupando a la escritura y comisariado a jóvenes “historiadores” que sin pudor alguno sostienen que la verdadera y encomiable posición y práctica política en el último franquismo era la de aquellos artistas que actuaban como si Franco no existiera, es decir, las posturas de aquellos que guardaban silencio o adulaban el franquismo; los artistas parafranquistas mudos y los historiadores gacetilleros posmodernos comparten apoyo oficial e ignorancia, lo cual no es poco.

Sobre Francisco Franco y su periodo de gobierno existe una abundantísima literatura, a destacar Franco, caudillo de España, de Paul Preston, de modo que, poco más podemos o queremos decir aquí. En todo caso, insistir en su lejanía y resaltar que su ADN está muy presente en los actuales gobernantes del Partido Popular (PP), en una parte importante del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y en los huertos nacionalistas. Él murió pero sus herederos, neoliberales, social liberales e identitaristas, hoy, administran su legado social, económico y político a través de la democracia parlamentaria y con la finalidad primera y última de perpetuar una cada vez mayor desigualdad en el reparto de riqueza. Su figura no se desdibuja aunque se desvanece pero su legado se acopla bien a los nuevos tiempos. Quienes no se acoplan son los responsables de la Fundación Francisco Franco, un grupo de paranoicos y botarates franquistas que, no obstante su condición, reciben importantes ayudas y subvenciones de diferentes administraciones públicas, y a cambio mantienen cerrados a cal y canto los archivos del dictador a cualquier historiador o doctorando que no sea de su condición política. Javier Tusell, entre otros historiadores, se quejó en su día de dicha anomalía académica e institucional, lo cual no ha impedido que la macabra fundación siga siendo sufragada con dinero público, tanto por administraciones conservadoras como socialistas. Y aquí no pasa nada. La fundación es, en su imperdonable letargo simbólico, la institucionalización de la barbarie en piedra del Valle de los Caídos, un infame y desmesurado monumento en forma de cripta, iglesia, convento y cruz levantado con el esfuerzo y la tortura de miles de represaliados, humillados y esclavizados combatientes republicanos; la sola presencia de la cruz, su agresiva irrupción en la estribaciones de la Sierra de Guadarrama más todo lo que representa (allí está enterrado el dictador sobre los esqueletos de miles de combatientes por la legalidad constitucional republicana) es aún hoy motivo suficiente para, salvando las esculturas de Juan de Ávalos, proceder a su voladura controlada incorporando de forma natural los restos al  mutilado paisaje. Pero no, comisiones y más comisiones interministeriales, los frailes que custodian la iglesia, la fundación, los falangistas, los nostálgicos del régimen… dejan que el Valle de los Caídos se pudra sin llegar nunca a pudrirse. Lo dicho, dinamita reparadora.

El caso es que el núcleo central de la exposición que motiva este escrito, no es otro que el siguiente. La obra de Eugenio Merino, Franco refrigerado, suscita la curiosidad de miles de visitantes a Arco, espoleados por los siempre bien derechizados y ponderados media, visitantes que móvil en mano se fotografían familiarmente con la pieza y, qué mala suerte, entre los visitantes se encuentra algún que otro miembro de la siniestra fundación que sintiéndose agraviados e insultados deciden llevar el asunto a los tribunales ordinarios de justicia presentando la preceptiva querella contra el artista, querella admitida a trámite por el juzgado correspondiente y… campaña de denuncia y solidaridad con el artista en las redes sociales. Debo decir que a partir de ahí, voluntariamente, me pierdo, el asunto me interesa más bien poco, por no decir nada. A mí, y a otros muchos, nos llevaron en su día a las mazmorras y tribunales especiales del franquismo, no por hacer comentarios más o menos acertados y chistosos en forma de obras de arte sino por combatir al dictador con todos los medios y, claro, posiblemente eso deforma. En todo caso y deseándole a Eugenio Merino que la demanda de la fundación no prospere y caso de prosperar salga absuelto del juicio, cosa que doy por segura, me permito sugerirle la certeza de que sus trabajos, como los de otros colegas, sobre Franco, poco o nada aportan al conocimiento del personaje o a la generación de pensamiento crítico en el sistema del arte en los actuales tiempos. Como dije más arriba, el personaje está muy estudiado (sólo queda por investigar su sexualidad y llegar a la cifra final de muertos en su fatal genocidio) y hacer arte sobre él no pasa de ser un divertimento para ociosos, banqueros despistados y coleccionistas new age, amén de una actitud creativa anacrónica cuando no escapista, máxime con la que, en términos sociales, políticos y económicos, está cayendo en nuestro país. Léase lo anterior con las debidas cautelas.

Por y para seguir, qué remedio, con Franco, no estaría de más hacer un recuento, aunque sea leve y basado en recuerdos, de los artistas españoles de las tres últimas décadas que han tomado al personaje como punto de partida y leitmotiv fundamental de algunos de sus trabajos; la verdad es que son pocos, insisto en que hablo de recuerdos y no de catalogación exhaustiva, con trabajos específicos y aislados en cada producción particular: Francesc Torres, Marcelo Expósito, Fernando Sánchez Castillo, el mencionado Eugenio Merino y más recientemente Santiago Sierra con Jorge Galindo, por omisión, con su  proyecto ”Los encargados”. Seguramente hay más pero soy incapaz de recordarlos. Me excluyo de la nómina pues si Franco ha estado en algunos de mis trabajos lo ha hecho de forma y manera subyacente, secundaria y subsidiaria informando proyectos más generalistas y complejos. . La última vez que apareció en mis trabajos fue en 1989, en una disparatada vídeo instalación (Má vlast, que recogía su título de la célebre obra de Bedřich Smetana), sobre la imagen en movimiento como medio de drogadicción y medicación, en la cual se trataba de establecer puentes entre Franco y Ludwig Wittgenstein; era una despedida. A destacar, por su rigor histórico, conceptual, político e ideológico los trabajos de Marcelo Expósito. Y poco más; en general las obras de arte sobre nuestro personaje no desentonan en el marco general del arte político, si de ello pudiera hablarse, producido por artistas españoles, un arte meridianamente light, descafeinado y neutro que ha aportado y sigue aportando comentarios aparentemente ilustrados y bienintencionados a la huidiza cultura creativa salida de la mal llamada Transición. En esto el arte no está solo, las producciones literarias y cinematográficas sobre Franco son mayoritariamente lamentables y lo mejor sería pasar página. Todo ello en abierta contradicción con la producción historiográfica que es, cuando menos, excelente en términos cualitativos y cuantitativos: el personaje, su obra, su gobierno, su contexto temporal y cultural, está magníficamente estudiado y documentado desde diferentes facultades y departamentos de las universidades españolas por las tres últimas generaciones de historiadores, herederos de los historiadores ingleses y norteamericanos que se habían ocupado del personaje en los años más duros de la dictadura.

Volvamos al proyecto de exposición. Se me comunica, vía email, que será en “en un espacio de Vallecas” y esto si que tiene su punto, su gracia, su contenido, su carga simbólica. Vallecas es por excelencia, junto al eje de Bravo Murillo desde la Glorieta de Cuatro Caminos hasta la Plaza de Castilla, la respuesta urbanística y de asentamiento poblacional a la formación de la Clase Obrera en el Madrid industrial del último tercio del siglo XIX; durante buena parte del siglo XX, su desarrollo urbano en torno a la Avenida de la Albufera, desde el antiguo Arrollo del Abroñigal (hoy autovía M-30) hasta el antiguo pueblo de Vallecas (Vallecas Villa) respondía a las necesidades de lugareños e inmigrantes que, en masa, constituyeron lo que podemos denominar el Proletariado madrileño. Vallecas no sólo fue una barriada de trabajadores constituida por viviendas de bajísima calidad y chabolismo endémico, fue también y sobre todo un enclave reivindicativo, combativo y de izquierdas en la vanguardia sociopolítica de la capital del Estado. Ser de o vivir en Vallecas tenía su pedigrí, para bien y para mal. A mediados de los pasados años setenta cualquier estudiante izquierdista que soñaba con proletarizarse (trabajar en cualquier cosa, vamos) buscaba piso a compartir en Vallecas. Vallecas era para los estudiantes rojos lo que la Isla de Formentera a los que se habían pasado al hipismo, un destino ineludible. A la vez los vallecanos de toda la vida estaban y están deseando salir del barrio hacia otros horizontes. Hoy, con la Clase Obrera desaparecida, invisibilizada, deslocalizada, desestructurada, Vallecas es el destino de magrebíes, latinoamericanos y ciudadanos del Este europeo que constituyen un conglomerado de mano de obra barata y precaria producto del boom económico de las etapas Aznar/Zapatero. Durante dicho boom y bajo la égida del perverso Alberto Ruiz Gallardón, se planificó y construyo una gran parte del llamado Ensanche de Vallecas, un megaproyecto urbanístico de alta calidad de diseño y construcción que sin embargo ha sido un absoluto fracaso, un fracaso de las políticas del ”crecimiento sin fin” tan acordes al neoliberalismo. Cual metáfora de dicho fracaso, Hans Haacke al trabajar sobre dicha operación con su proyecto Castillos en el aire, una producción del MNCARS, construyó una obra que posiblemente sea el mayor fracaso de su producción artística. Vallecas, su pasado y su futuro, genera infradiscurso político, contradicciones por doquier y dificultades tanto a los suyos como a los ajenos; en Vallecas todo está permitido pero todo está en una exclusión permanente, es cóncava y convexa a un mismo tiempo, acoge y expulsa espacial y socialmente. En Vallecas, en sus estigmas, puede leerse, contando con los enormes y acertados cambios urbanísticos desarrollados entre los años setenta y noventa del pasado siglo, el tortuoso tránsito hacia la nada de aquella clase social, el Proletariado, llamada a liderar la liberación de la humanidad.

Venga todo ello a constituir una llamada de atención sobre los sesgos negativos que una convocatoria, por otra parte poco clara, puede tener en los objetivos finales, también poco claros. Cuando yo empecé también nos dimos nuestro baño popular y obrerista llevando exposiciones y conferencias de los artistas del momento al Ateneo Popular de Vallecas y a la red de ateneos que impulsaba y dirigía de manera absolutamente abierta el Partido Comunista de España, con resultados casi siempre insatisfactorios para nosotros; nos movían razones estrictamente políticas, el arte era sólo un medio, y sentimos en nuestra propia carne aquello que Marx nos advertía en su Contribución a la crítica de la economía política: “La obra de arte –y paralelamente cualquier otro producto- crea un público sensible al arte y capaz de gozar de la belleza. La producción no produce, pues, sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”, y aquellos sujetos, no sujetos políticos, sino sujetos de carne y hueso que se sentían fascinados con nuestra bajada al barrio con objetos culturales, nos eran más extraños que cercanos: ideología, militancia y realidad crujían antes de constituirse en dispositivo transformador de energías políticas. Resumiendo, en Vallecas todo era y sigue siendo centrípetamente expansivo.

De ahí que Vallecas no sea precisamente el lugar idóneo para presentar miniproyectos expositivos que, a buen seguro como en el caso que nos ocupa, serán de puro trámite para quedar bien con los tiempos presentes, y si es en un centro okupa pues mejor que mejor. Mi recomendación, caso de habérseme pedido opinión al respecto, a Santiago Sierra y a quienes le acompañan en esta miniconvocatoria sería que la hicieran en forma de acción política a las puertas de la Fundación Francisco Franco o en el propio Valle de los Caídos, lugares, sin duda, mucho más cargados de contenido netamente franquista que Vallecas, un barrio al que nunca osó acercarse Franco. Lugares ambos donde se mantiene moribunda la llama del mechero de un fascismo, el español, que nunca llegó a ser nada al margen de la ominosa dictadura paternocatólica y militarista que encabezó el exiguo general. Ocurre que desarrollar una acción tan política, artística o reivindicativa como se quiera en los referidos lugares (de la cual los media darían cumplida cuenta) entraña riesgos, tampoco tan grandes, y, claro está… riesgos los justitos, es decir, ninguno. No tengo el placer ni he tenido ocasión de conocer a Eugenio Merino. Sí conozco una parte de su trabajo, juegos irónicos que me resultan familiares, y en los cuales Damian Hirst y Francisco Franco juegan el mismo rol y en el mismo plano considerativo de cara al producto final, obras que operan fundamentalmente en el ruido mediático y con un recorrido analítico o crítico prácticamente nulo –hasta un historiador cuesta abajo como Julian Stallabrass se ha hecho eco de alguna de sus obras referidas al insigne Hirst, cuya factoría cuenta con mi más absoluta admiración. Y la verdad es que a Merino los de la Fundación Francisco Franco, con la demanda judicial, se lo han puesto como a Fernando VII las bolas de billar, o sea a cholón. Con un pelín de respuesta, máxime acompañado de colegas, ante las sedes de la fundación o en el propio Valle de los Caídos, la cosa puede ir a más y subir el listón de enfrentamiento artistas contra franquistas y viceversa, un partido que a buen seguro ganarían los últimos dada la debilidad de los artistas pero que, puestos a pensar bien, ocasionaría beneficios inapagables a los participantes y por ende al adormecido sector del arte en la España del nuevo milenio. Me pregunto cuán mayor regalo puede haber para un artista de los que se proclaman antifascistas ¿en qué consiste eso? que ser atacado por los fascistas. Supongamos que tratar con ironía sobre la imagen y figura de Franco me ocasiona denuncias, demandas, sanciones administrativas o, en el mejor de los casos y mediante sentencia judicial firme, me meten en la cárcel de la democracia; sería la de Dios y tampoco es tan difícil pensarlo, proyectarlo y realizarlo, eso sí, conviene insistir, comporta riesgos pero el riesgo, como hemos dicho, tiene su compensación: el artista deificado.

Se me ocurren dos acciones concretas que los convocantes podrían llevar a cabo. La primera de ellas podría ser a las puertas de la fundación, exhibiendo las obras de los artistas en torno a la figura de Franco y posiblemente con el acompañamiento de luz y sonido de un cóctel molotov. La acción podría fotografiarse, hacerse un vídeo y ponerlos en el circuito comercial a través de las correspondientes galerías. Aquí el riesgo es que puedas acabar, después de un par de años de proceso judicial, en la cárcel pero con un rendimiento mediático y comercial, si la galería de turno se lo trabaja bien, considerable. Fijo que uno de los mejores despachos de abogados en España, Uría y Menéndez Abogados, alguno de cuyos altamente cualificados juristas tienen obra de algunos de los artistas convocantes, estarían encantados de asumir la defensa del artista encausado. Con una buena defensa y sin antecedentes penales, a lo sumo unos meses de prisión: qué inmenso placer militante, incluso se le podría quitar el cetro sufriente a Ai Weiwei. Los museos y centros de arte contemporáneos no estarían por la labor de dar cancha a la acción pero tomarían nota, alguno incluso podría organizar un seminario, dentro del epígrafe “Pensamiento y debate” sobre los límites en la relación arte/política, por supuesto, con teóricos de andar por casa y absolutamente al margen de los artistas antifascistas e incendiarios. La otra acción podría tener lugar en el Valle de los Caídos, lugar sacrosanto de los nostálgicos del franquismo. La exposición y/o acción podría comenzar en el atrio de la iglesia, a los pies de la piedad de Juan de Ávalos, con la presentación pública de las obras antifranquistas y, en un acto de generosidad política, dar la palabra a un anarquista o un representante de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). A continuación los artistas convocados y resto de asistentes procederían a hacer lo que todo antifranquista de pro ha deseado y nunca ha cumplimentado, esto es, orinar sobre la tumba del dictador. No hace falta detallar que esta acción podría ser fotografiada y filmada por Santiago Sierra y sus asistentes. Los riesgos son mínimos, que algún franquista o falangista te parta la cabeza (si hay alguna cadena de televisión, mejor) lo cual daría ocasión a interponer la preceptiva demanda judicial por intento de asesinato o que tengas que acudir a los Juzgados de la Plaza de Castilla a declarar y asumir la correspondiente sanción que siempre sería menor. Obviamente la discusión artística, no digamos política, quedaría al margen, la cosa no va de eso. Si por casualidad algún avezado periodista de investigación descubre que uno de los artistas participantes, estando hace años con sus padres veraneando en San Sebastian se hizo una foto con un antiguo colega de la Facultad de Bellas Artes de Madrid que participaba en una manifestación de apoyo a los presos de ETA, la acción sería inmediatamente tildada en todos los media, de terrorista, dándole un estatus propagandístico espectacular, porque, en definitiva, de eso se trata, de estar en la institución y en los media, el resto es como coser y cantar.

       Bien, bromas aparte. Cuando se habla o hablo del pasado, algo siempre sujeto a las más variadas especulaciones en cuanto a datos, tiempos, personas, grupos y acontecimientos, conviene no pasar por alto el contexto presente, contexto radicalmente distinto al que configuró a Franco y su obra en sus orígenes, desarrollo y final. La España del tercio central del siglo XX muy poco tiene en común con la actual, su estructura económica y social, su arquitectura institucional,  su fachada cultural y su hábitat geoestratégico son parámetros comparativamente dispares cuya medida puede inducir a errores de bulto. Por más que nos pese, elucubrar sobre un pasado bien conocido y documentado, sin unas labores de investigación serias que avalen proyectos minimamente rigurosos, nos puede hacer olvidar un presente tan variable y problemático como puede ser el nuestro; un presente que, en cualquier orden conceptual y material, viene infradeterminado y estructurado por gobiernos, hegemonías, poderes y contrapoderes cuya definición y valoración crítica es cualquier cosa menos fácil, de ahí la dificultad a la hora de construir Verdad, en el arte y en la política. Un tiempo histórico en el cual la economía sobredetermina la realidad y todos los imaginarios, el ciclo posguerrafría pasó, la crisis global del estallido de la burbuja en 2008 se ha consolidado y nos encontramos ante una nueva fase de expansión del capitalismo de alcance desconocido que, por no tener, no tiene ni nombre que nos haga posible nombrarlo. Podemos saber, eso sí, y a través de los economistas más críticos y heterodoxos, que al ciclo inversión/ahorro le sucedió el ciclo crédito/consumo, precedente de previsibles colapsos, cuando no quiebras, de países enteros. En las actuales circunstancias, en las nuestras, con la economía en recesión (sólo crecen las exportaciones basadas a su vez en los abusivos recortes salariales, lo cual evita la depresión), con un aumento de la pobreza del 8% entre 2008 y 2011, con el 25% de la población infantil en el umbral de pobreza, con los índices de paro en aumento galopante, con el brutal aumento de desigualdades sociales, con el adelgazamiento de los servicios públicos, con la privatización y adelgazamiento de la sanidad, con la financiación pública de las entidades financieras, con un 15M vivo que, cual antibiótico político, está tratando de combatir las maldades de un sistema infecto … Francisco Franco y su régimen son casi una anécdota, todo lo trágica que se quiera, pero anécdota pasada; hoy las capas de la historia reciente son losas infinitamente más pesadas que la que cubre su tumba. Especular, jugar e idear, en términos artísticos, hoy, sobre Franco, puede constituir, y de facto constituye, una frivolidad cuando no una práctica, pensemos que incluso con las mejores intenciones, encaminada a la fabricación de mercancías simplistas y baratas para el mercadeo descentrado del sistema del arte y su precario software. Alguien dijo que la guerra era la política con otros medios, o al revés, la política es la guerra con otros medios, y sin duda le asistía la razón. Franco comenzó su carrera matando y acabó sus días fusilando; fue cruel, incapaz de perdonar o tener gestos minimamente humanos con sus enemigos pero mataba de una vez y no engañaba a nadie. Aquello pasó; hoy los asesinos, los crueles, los genocidas, los que cimientan sus no guerras en las ideas del neoliberalismo, matan lentamente, sin parar, escondiéndose en la nube del capitalismo financiero, en las acristaladas y neutras torres de las multinacionales crediticias, en las salas plenarias de los parlamentos del capital. Matan más y mejor, con armas, con hambre, con torturas, con epidemias, con freno a la investigación farmacéutica, con la desregulación de los mercados financieros… y lo hacen desde el anonimato, sin poner caras ni nombres ¿Acaso algún día podremos saber cuántos niños, cuántos ancianos, cuántos enfermos crónicos están muriendo en España como consecuencia de los enormes recortes que se están produciendo en sanidad y dependencia?

       Como cualquier artista, y más en época de vacas flacas y recesión, tengo muchas ganas de exhibir mis trabajos, individuales y de grupo, pasados y presentes, pero por coherencia con la suma de cuestiones de contexto, tiempo y circunstancia, no voy a enviar material alguno a la exposición de referencia. Y lo hago con el correspondiente dolor, nimio por otra parte, que la cercanía emocional y la distancia conceptual, han guiado siempre mi práctica. Quede claro no obstante mi agradecimiento a Santiago Sierra, por ser como es, por su trabajo, por haber pensado en mí, lo cual hago extensivo a los artistas que lo acompañan.      

       Pienso y sostengo que tratar de trabajar, desde el arte, sobre las cuestiones políticas del inseguro tiempo presente sí que puede resituar las, por otra parte escasas, posibilidades de un arte sobre lo político. A nadie debería extrañarle nuestro dudoso escepticismo sobre las consecuencias y resultados concretos, políticos, de las prácticas artísticas que se acogen a dicho manto y a dicho mantra. La proliferación en ferias, bienales, museos, centros de arte y universidades de prácticas artísticas abiertamente “políticas” se ha consolidado como un todo recurrente con resultados políticos tendentes a cero, como un “género” que se alimenta de actualidad sociológica reciclándola y produciendo obras, infradiscursos y actividades que, finalmente, ayudan a mantener en pie todo el entramado sistémico e institucional que, en la mayoría de los casos, se pretendía críticamente cuestionar. La política, su puesta en discusión desde la cultura creativa, se convierte en una suerte de juego y fiesta que se oficia en lugares específicamente institucionalizados, con más intención de mostrar que de ser, con puntos de partida y llegada perfectamente previsibles y con protocolos reglados. Exposiciones, encuentros, concursos, publicaciones, premios, open calls, programas educativos, másteres, doctorados, redes colaborativas y un largo etcétera dan cuenta de la cota de presencia que el arte político ha adquirido en el sistema del arte internacional. No es el objeto de este escrito hacer un análisis exhaustivo de qué entiende cualquier iniciado por arte político y el estatus que ha ido adquiriendo en el mundo del arte; sin embargo no parece estar de más hacer algunos apuntes que puedan aclarar la posición, necesariamente cuestionadora, de quien esto suscribe al respecto del asunto central, una exposición sobre Franco. Independientemente de que el asunto sea tratado con mayor intensidad y extensión en posteriores trabajos, no quisiera dejar de comentar un par de acontecimientos que creo pueden ser reveladores de las fallas y limitaciones de lo que antes habíamos denominado género en su sentido histórico y artístico.      

       El primero de ellos, perfectamente marginal respecto a los centros y circuitos más fuertes del arte contemporáneo, se refiere a la exposición “Occupy Bay Area” celebrada en el Yerba Buena Center for the Arts, en San Francisco, entre junio y octubre del pasado 2012. La exposición trataba de dar cuenta de las acciones, eventos y actividades que habían tenido lugar en Oakland, Berkeley y San Francisco por parte del movimiento Occupy en 2011, a través de las obras de artistas, estudiantes y activistas de la zona. Antes de que pasara un año de dichas acciones, posteriores a los Occupy Wall Street, su referencia primigenia, en septiembre de 2011, acciones por otra parte de muy pequeña escala e intensidad, dicha protesta se artistizaba, se musealizaba y, de algún modo, se institucionalizaba. Por increíble que pueda parecer, los comisarios del evento hacían referencia a Occupy Wall Street como el comienzo de un gran movimiento de alcance mundial, con la correspondiente cháchara argumental (inestabilidad social y económica, la crisis de las hipotecas de alto riesgo financiero, incapacidad de los gobiernos del capitalismo democrático para abordar con eficacia los problemas en el mercado laboral, poder y contrapoder, acampadas, vida colectiva, la democracia directa de la Asamblea General y la negativa a redactar un manifiesto, libertad de expresión, reconocimiento de los derechos de diferentes grupos culturales y de los económicamente marginados, medio ambiente…) sin referencia alguna al origen de dichos movimientos, esto es, a las revueltas y ocupaciones en los países árabes, al movimiento de los Indignados y el 15-M, surgidos en la primavera de 2011, largamente gestados y con una potencialidad y alcance político a años luz de los norteamericanos y los surgidos puntualmente en algunos países de Europa del norte. Un etnocentrismo californiano que, a pesar de sus muchas limitaciones, tenía la virtud un tanto desmedida de conectar el débil movimiento occupy californiano con anteriores movimientos de protesta y resistencia que trataba de proporcionar un contexto histórico al proyecto (Black Panthers, I-Hotel en Manilatown (1968-1977), el ARC / AIDS en City Hall (1985-1995), la ocupación de Alcatraz (1969 a 1971), el Movimiento pro libertad de expresión en la Universidad de Berkeley (1964-1965) o las protestas en San Francisco State University). En todo caso la premura de la institución museística en incorporar la protesta de los nuevos movimientos, amén de su localismo y el olvido del origen geográfico y político de las ocupaciones de espacios públicos, nos inclinan a pensar en las limitaciones de toda índole que enmarcan un proyecto de arte político que, desactivado por su propia dinámica interna y su corto alcance, se entrega al museo como lugar idóneo para representar su autodesactivación. El museo, en sintonía con los nuevos tiempos artísticos y no políticos, no tendrá que activar o desactivar nada, simplemente guardará y custodiará toda la memoria posible en todos los formatos posibles de un no acontecimiento político vehiculado a través de propuestas artísticas que en caso alguno han sido puestas, dispuestas o sometidas a crítica; guardar, custodiar y archivar conforman una suma cuyo resultado es certificar en términos forenses.

El segundo caso sobre el cual me gustaría extender un comentario (insisto en que estas líneas se entiendan en términos de interrogantes y sometidas a criterios de discusión; aunque puedan estar redactadas en afirmaciones, negaciones y puntos de posicionamiento rotundos, parten de un mar de dudas para las cuales no tengo en estos momentos respuestas claras que estén avaladas por conocimientos empíricos solventes y cerrados) también tiene lugar en Estados Unidos, en Nueva York, de costa Oeste a costa Este. Se trata de la obra de Thomas Hirschhorn Gramsci Monument, la cuarta y última entrega (los anteriores fueron Spinoza Monument, Ámsterdam 1999, Deleuze Monument, Avignon 2000 y Bataille Monument, Kassel, documenta 11, 2002). La obra en curso, con todos los ingredientes formales de aglomeración, acumulación y repetición marca de la casa, está ubicada en un parque de una urbanización cercana al Bronx neoyorquino, financiada por la Dia Art Foundation y consiste en un pabellón efímero, un escenario teatral, una biblioteca con libros de Gramsci, un lounge, rincón wifi, taller de actividades y kiosco con comida y bebidas. Habrá programas públicos con conferencias de especialistas en Gramsci, lecturas de poesía, talleres, excursiones y seminarios. Aquí nos encontramos en uno de los centros más importantes del arte de los últimos treinta años, en el epicentro del poder mercantil y discursivo del mismo y, no es baladí, en el centro simbólico del Imperio. Hay tres cuestiones o dudas que surgen en torno al mismo. La primera, de orden topológico, es a quién le puede interesar en un barrio de Nueva York la figura y el significado histórico de Antonio Gramsci, alguien en donde la confluencia de inteligencia crítica, compromiso militante e innovación política devienen en tragedia personal y metáfora de un tiempo convulso; y volvemos a algo ya señalado, ¿qué se aporta al conocimiento del por otra parte complejísimo universo intelectual gramsciano?. La segunda duda es de orden ideológico y se refiere a cómo se representa el sistema de valores tanto del autor de la propuesta como del propio personaje, histórico, y sus respectivas visiones sobre la realidad ¿Qué realidad? ¿Y qué actividades tuvo el sujeto al cual se rinde precario monumento, qué acciones, políticas, pone en juego el artista para subvertir aquella y esta realidad?. Posiblemente le estamos pidiendo demasiado al arte. Por último, y saltándonos (Alain Badiou dixit) la máxima de que a la hora de pensar y construir una obra de arte el Público al que pudiera ir dirigida no debe ser referencia alguna, podemos preguntarnos cuál es ese público receptor, público siempre minoritario y al otro lado de la orilla de la institución que encarga y financia el monumento; habitantes del Bronx y petroleros tejanos intersectados por la teoría y praxis de un comunista trágico coinciden en un mapa tan minúsculo como inoperante. De otra parte someramente señalar que Spinoza, Foucault, Deleuze, Guattari, Debord… forman un rosario nominativo e ideológico que bajo el canto repetitivo del negrismo (imperio, multitud, procomún, declaración…) informan y conforman el totum rebolutum que da base inmaterial y discursiva a la retórica expositiva, museística y mercantil del arte político postrrelacional.

Thomas Hirchhorn es un artista especialmente emblemático en todo lo referente al “arte político”, su tiempo, sus medios y su recepción institucional. Quizás en él se den como en ningún otro artista las duras contradicciones que lastran sine die las llamadas “Estéticas relacionales”, estéticas que cuentan con tantos enemigos críticos como entusiastas entidades del mercado y el coleccionismo. Sirva de ejemplo su megalómana y contaminante obra sobre la violencia en el pabellón de Suiza de la Bienal de Venecia de 2011; a espaldas de dicho pabellón en La Riva degli Schiavoni, el megamillonario, empresario, coleccionista y mafioso ruso Roman Abramovich amarró su yate, yate protegido por la autoridad municipal veneciana, restringiendo la circulación en el ancho de la vía pública en un violento ejercicio de usurpación del espacio público. Obviamente nadie dijo nada y los visitantes de la bienal, callados y molestos, transitaban con dificultad por los escasos metro y medio de la empedrada vía mientras Abramovich de disponía a compartir estrellato en la glamorosa fiesta de la Francois Pinault Foundation en la Punta della Dogana. No se les pide desde aquí al arte actual o a los artistas posiciones de cuestionamiento como las que se produjeron en la propia Venecia, en el paso de los años sesenta a los setenta, que paralizaron y suspendieron la propia bienal dando paso a un nuevo ciclo –eran de nuevo otros tiempos pero el notable conservadurismo y evidente quietud del bienalismo y sus protagonistas son buena muestra de los límites programáticos, proyectuales y de significado y eficacia política del arte político tal y como se piensa, se produce, se distribuye y se recepciona en la actualidad.

Un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comentarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán el punto de partida de un proyecto abierto “El arte no es la política / la política no es el arte: despertar de la historia” que hace tiempo venimos pensando.

 

 

 

Darío Corbeira

dario@brumaria.net

 

Madrid, 11 de mayo de 2013.