Conversación # 1: En torno a las relaciones del Idartes con el medio artístico

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Conversaciones se propone como discusión abierta a partir del archivo de debates de esferapública. Esta primera sesión se realizó en El Parche y el tema fue la relación entre el medio artístico y el Idartes, que se ha dado a través de casos como el de la Galería Santa Fe, la relación que el Idartes ha mantenido con los espacios independientes a través de la Mesa de Espacios Autogestionados y casos como el de La Peluquería, donde el carácter público de estos espacios ha generado fuertes malentendidos con las autoridades distritales.

En la primera parte de esta conversación Cristina Lleras hizo un breve recuento del proceso que ha tenido el proyecto de la nueva sede para la Galería Santa Fe en la Plaza de Mercado de la Concordia y propuso una serie de alternativas para superar obstáculos que afronta actualmente dicho proyecto. Vinieron luego una serie de preguntas y opiniones que cuestionaban la capacidad de los artistas para exigirle al Idartes concluir el proyecto de la Concordia (Elkin Rubiano), el papel que ha jugado la Gerencia de Artes Plásticas en esta situación (Juan Bocanegra), la pregunta por el lugar desde el que se le habla a la institución (Guillermo Villamizar), la pregunta por quien es “la comunidad” y la falta de cuestionamiento a lo que se entiende por espacio (Víctor Albarracín), la forma como el gobierno distrital ha priorizado las cosas de modo que un espacio más para las artes no es necesario (Guillermo Vanegas), el papel de lo independiente en relación con la institución (Juan Manuel Blanco y Ana María Villate).

En la segunda parte de la conversación (minuto 36 del video) se abordó el caso de La Peluquería y los pasos que se han dado (Cristina Lleras) para definir una plataforma que ofrezca una mayor claridad a las autoridades sobre la especificidad de los espacios de artistas. Melissa Pérez, de La Peluquería, dio cuenta de otros avances y la forma como la norma vigente es interpretada de manera que no se reconoce el carácter artístico y cultural de estos espacios.

La parte final giró en torno a la relación que ha tenido el Idartes con los espacios independientes a través de la Mesa de Espacios Autogestionados (minuto 47 del video) y propició una discusión entre Melissa Perez y Don Nadie (Juan Bocanegra y Jorge Sarmiento) sobre la forma como se trazan límites de lo que es un espacio autogestionado. Luego vinieron cuestionamientos por parte de Víctor Albarracín sobre el sentido de crear una Mesa de Espacios Autogestionados para dialogar con el Idartes, así como el papel que han jugado algunos espacios para entender su relación con la institución de modo paternalista. Camilo Vásquez y Leonardo Puentes cierran la conversación con aportes sobre aspectos jurídicos de los espacios independientes y la forma como otros sectores de las artes se organizan y se relacionan con el Idartes.

Conversación # 1
Víctor Albarracín, Juan Manuel Blanco, Juan Bocanegra, Jaime Iregui, Cristina Lleras, Melissa Pérez, Leonardo Puentes, Elkin Rubiano, Jorge Sarmiento,  Guillermo Vanegas, Camilo Vásquez, Guillermo Villamizar, Ana María Villate.

 

Dossier El medio artístico y el Idartes >
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Cuestionario sobre lo contemporáneo, T. J. Demos

T. J. DEMOS

Hoy en día, la expansión multicultural del arte global contemporáneo aparece a una escala nunca antes vista, más allá de sus posibles asimilaciones, superando cualquier habilidad que se pueda desarrollar para construir genealogías y elaborar historias, con la premisa de confrontar la irreductible pluralidad del arte.

De esta manera nos enfrentamos a la formación ostensible de un nuevo gran relato: el de la globalización. Y esto último lo podemos entender como un campo para una heterogénesis de potencialidades culturales y económicas, como lo plantea el geógrafo cultural Arjun Appadurai.

¿Cómo se puede afianzar el arte global contemporáneo como un espacio crítico de la multiplicidad, de la expansión geográfica y las profundidades históricas, manteniendo por igual la conciencia de las fuerzas económicas detrás de la homogenización?

Aún más ¿cómo nos podemos comprometer con evitar el imperialismo cultural de juzgar las prácticas artísticas de acuerdo a criterios externos, pero igualmente resistir el colonialismo cultural de “respetar al otro” para no poner en evidencia el acto crítico por completo?

Y por último ¿cómo evitar que la crítica se convierta en un simple asunto de denuncia casi que sensacionalista y favorable al mercado?

Nota del traductor: El término indigenista se mantiene de manera literal y Appadurai lo utiliza como una manera de explicitar la aclimatación y nacionalización que elaboran otros grupos sociales de los objetos culturales foráneos, introducidos desde las metrópolis dominantes.

 

[audio:http://esferapublica.org/Demos.mp3%5D

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Respuesta a Business is Business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

Introducción

El texto titulado “Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo” por el investigador y curador independiente Halim Badawi evalúa el mercado actual del artista de origen colombiano Oscar Murillo con base en los resultados de la subasta “Post-War and Contemporary Art” de Christie´s en Londres.  Alguno de los aspectos que Badawi cuestiona en su texto son: la formación de precio, el respaldo al valor de la obra (diferente a precio), y los jugadores de este mercado y sus motivaciones. Badawi utiliza estos puntos para hacer un análisis general del mercado global de subasta actual y en el cual concluye que las obras de arte vendidas en subasta son esencialmente mercancías, incluyendo la de Murillo, cuyo precio se forma de la especulación de sus participantes. Este texto amplia algunas observaciones pertinentes hechas por Badawi, y contribuye con información nueva para precisar algunos de sus hallazgos, así como para aclarar algunos puntos desarrollados en su análisis.  Este texto, sin embargo, no va a discutir el valor artístico de la obra en cuestión, ya que la manera  en que esta planteado este punto en el texto deBadawi es subjetiva.

Clasificación de subastas

El mercado global de subasta es complejo y esta diversificado. Solo para efectos de este texto, pensemos en un sistema de clasificación del mercado del arte  en términos de alcance global (es decir obras ofrecidas y coleccionistas) y precios.  En dicho sistema, las subastas de arte contemporáneo y posguerra que realizan Sotheby´s, Christie´s y Phillips en Nueva York y Londres son subastas de categoría A. En la categoría B se incluyen las subastas regionales América Latina (solo en NY), Medio Oriente (Londres, Dubai y Doha), y Rusia (Londres) – China es otra historia que no vale la pena discutir en este texto. La clase C son las subastas por segmentos nicho que incluyen fotografía y diseño.

El hecho de que esta obra de Murillo se hubiera ofrecido y subastado en la subasta de arte contemporáneo de Christie´s, en vez de la subasta de arte Latinoamericano (en la que también se ofreció una obra de Murillo el mes pasado) indica:

  • El mercado global esta valorando a Murillo como un artista global independientemente de su nacionalidad. Posiblemente si el mercado estuviera haciendo una valoración de su nacionalidad, estaríamos viendo una actividad limitada a las subastas de mercado latinoamericano, como de hecho sucede con los artistas modernos Latinoamericanos mencionados por el autor. En otras palabras: el aspecto colombiano en este caso parecería ser irrelevante.
  • Que el mundo del arte internacional si sabe quien es Oscar Murillo, así sea un desconocido para el autor y su definición de mundo del arte. Esto lo reconfirma el hecho de que Phillips también ofreciera y subastara exitosamente otra obra de Murillo un día después de la venta en cuestión.
  • Que la comparación del desempeño en subasta de Murillo con la de aquellos artistas Latinoamericanos (Botero, Lam, Matta, etc), que se venden en las subastas regionales (clase B), es un análisis altamente cuestionable porque se están comparando dos mercados completamente distintos en términos de estructura, tamaño y composición.

El precio del Murillo

La primera observación sobre el texto de Badawi es que el precio real en el que se vendió la obra de Oscar Murillo es $322,708 – aproximadamente 70 mil dólares por debajo del precio publicado en Christie´s, el cual incluye el “Buyer´s Premium”. Las casas de subastas tienen la costumbre de publicar estos precios por una razón muy sencilla: suena mejor.

Esta diferenciación es de vital importancia si se va analizar el resultado según los estimados de pre-venta, los cuales no incluyen este costo adicional de hasta el 20% sobre el precio martillo. Como se menciona anteriormente, dicho análisis es altamente cuestionable porque se están analizando dos valoraciones distintas. El hecho de que el precio martillo superara en un 82% el estimado máximo de pre-venta, da pie a algunas de las preguntas relevantes que bien se hace Badawi – a pesar del tono –, sobre las motivaciones de los compradores: ¿este precio esta reflejando un crecimiento en la valoración social sobre la obra de Murillo o es un indicativo de especulación? De cualquier manera hay que tener en cuenta que en la sala de subasta hubo al menos dos personas en los  últimos segundos que hicieron una valoración similar de su obra.

También hay que evaluar la verdadera magnitud del precio que estamos discutiendo. Aunque para nosotros, de manera individual sea un precio enorme, vale la pena tener en cuenta que las subastas clase A desde junio 2011 a junio 2013 han visto su mayor actividad concentrándose en los segmentos de obras superiores a $1 millón (conocidos como el “top end”) y $10 millones (conocidos como el ultra top end”).

La segunda observación que hace el autor es de corte nostálgica: “esta cifra representa un cuarto más de lo que el Banco de la República pagó en su momento por la celebérrima Violencia (1962) de Alejandro Obregón, la pintura más influyente del arte colombiano”. Este comentario desconoce los cambios estructurales del mercado del arte en los últimos 10 años con la globalización del mismo, la multiplicación de ferias y el Internet. Más aún desconoce el boom y vertiginoso proceso de polarización del mercado del arte global entre junio 2011 a junio de 2013. En pocas palabras: el mercado del arte global que vemos hoy, es incomparable con el mercado del arte de Colombia en ese entonces[1].

Respaldo institucional y formación de precio

Análisis e informes elaborados con metodologías académicas y financieras por ArtTactic, Tefaf, Artprice, y Portafolia entre otros, indican que la validación institucional continúa siendo el factor primordial de la formación del valor tanto social como económico de los siguientes mercados: Estados Unidos, Europa y Latinoamérica[2].

Por eso mismo es que algunas preguntas que se hace el autor respecto a la carrera del artista son legítimas, no en cambio su comentario categórico sobre la casa de subasta como máximo validador de estos mercados hoy. En general, aunque excepciones cuentan, las subastas en estos mercados tienden a reflejar la valoración que individuos hacen hoy del valor histórico, institucional y social que tienen artista y obras, y no viceversa[3]. Sin embargo, algunas preguntas fundamentales respecto al mercado de Murillo con base en su actuación reciente en subasta y que de cierta manera concuerda con las inquietudes planteadas por el autor son:

  • ¿En qué valoración institucional se esta fundamentando la valoración económica de la obra de Murillo?
  • Con base en el tipo de validación que su obra esta obteniendo actualmente, ¿qué tan sólido es su mercado?
  • ¿Es un mercado del corto plazo o largo plazo?
  • La visibilidad que ha alcanzado gracias al mecenazgo de prominentes coleccionistas privados podría desencadenar una valoración institucional similar? De esta pregunta queda excluido Charles Saatchi, el cuál no es necesariamente el coleccionista principal impulsando la carrera de Murillo. Los Rubell han jugado un papel fundamental en este proceso. De paso vale la pena aclarar que Saatchi no tiene una galería comercial y por lo tanto no representa a Murillo. Es posible que la confusión venga del concepto “gallery” que en inglés también significa museo o espacio museístico. Eje: Tate Gallery.

Conclusión

Oscar Murillo esta teniendo una participación en el mercado global, así como en el regional.  El mercado del arte esta compuesto por varios mercados del arte, los cuales tienen distinta estructura, tamaño y composición. El análisis de los mismos debe tener en cuenta estas diferencias. Los factores anteriormente mencionados indican que es esta por fuera de contexto concluir que Murillo es “uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano”, ya que el mercado global no parecería estar haciendo una valoración de este artista con base en su origen. El ascenso comercial de Murillo no se le atribuye tan categóricamente a Charles Saatchi, quien colecciona al artista pero no lo representa ya que no tiene una galería comercial. La valoración de la obra del artista que esta haciendo el mercado institucional (museos e instituciones públicas), no esta reflejando por ahora su creciente valoración comercial. Esto podría ser indicativo de una especulación y un mercado de corto plazo. Sin embargo, estas indicaciones tienen que revisarse semestralmente o trimestralmente para establecer tendencias de mercado. Ni este texto, ni el de Badawi están en capacidad de ofrecer conclusiones categóricas.  Para finalizar, el análisis contribuye más que la condena moral a resolver, discutir y entender cuestiones del mercado del arte, incluyendo la pregunta: ¿estamos frente a una valoración común de esta obra o una especulación de la misma?

 

Francesca Bellini Joseph

 

 


[1] Sin embargo, si el autor quiere continuar con dicha comparación debe entonces debe ajustar el precio de adquisición del Obregón a inflación para ofrecer una lectura legítima: el peso hoy no vale lo mismo que el peso en a época de esta adquisición.

[2] Esta estructura esta invertida en el Medio Oriente debido a la falta de museos e instituciones públicas. En este mercado la casa  de subasta ha actuado como principal validador del arte. Es por eso que el precio de artistas del Medio Oriente ha caído en el último año (Opinión de Philip Hoffman en el próximo reporte de Estados unidos y Europa de Kingston Smith, Portafolia y ArtTactic). Esta situación debería cambiar con los recientes desarrollos de infraestructura cultural en Dubai, Abu Dhaby y Qatar.

[3] Este texto comparte algunas de ellas desde el punto de vista del análisis académico pero discrepa absolutamente con el tono que ha empleado esta evaluación.


A13

Carlos Castro. Risus satibus. Máquina musical, cuchillos decomisados por la policía de Bogotá. 2011

En 1995, (hace ya casi veinte años) se realizó el primer Salón Nacional de Arte Universitario,  una iniciativa de la Academia de Artes Guerrero que ya llega a 10 ediciones yen la cual han participado cerca de  230 jóvenes artistas provenientes de 16 instituciones especializadas en arte de 9 ciudades del país. En diferentes momentos, el Salón ha contado con el apoyo de numerosas instituciones como la Presidencia de la República, el Ministerio de Cultura, la Alcaldía Mayor de Bogotá, la Fundación Gilberto AlzateAvendaño, e incluso de patrocinadores privados que han contribuido con los premios brindados a los estudiantes participantes. Incluso la misma participación de jurados ha sido destacable en cada uno de los certámenes: NadínOspina, Nelly Peñaranda, John Castles, Jaime Cerón, Eduardo Serrano, José Ignacio Roca, Raúl Cristancho, María Elvira Ardila, Ana María Lozano y Andrés Gaitán para nombrar solo algunos.

Al hacer una mirada rápida para evaluar la pertinencia de un certamen como este y su trascendencia en el arte joven colombiano no es necesario escarbar mucho para encontrar que en gran medida y con varias excepciones, los jóvenes artistas colombianos contemporáneos que se destacan en el panorama nacional pasaron por ahí. Lo interesante es ponerse a pensar que había en la cabeza de estos adolescentes cuando presentaban trabajos al Salón (producidos todos desde las escuelas de artes) con la pretensión de ser reconocidos y con la ambición de conquistar el mundo ingenuamente con sus obras. Ver los listados de los participantes del evento comprueba que de esos 230 estudiantes participantes, muchos en el camino cambiaron de parecer y dedicaron su vida a otras profesiones. También sorprende encontrar algunos teóricos como Nadia Moreno (reciente ganadora del Premio de Ensayo Histórico de IDARTES) o al joven curador Inti Guerrero, quienes en su momento participaron en el salón, producían obra y seguramente tenían una visión muy diferente del camino que pretendían seguir profesionalmente. Precisamente esto revela cómo el proceso entre estudiante de artes y profesional del campo abre rangos lo suficientemente amplios como para pensar la obra desde distintos escenarios, cosa que solo se va descubriendo en el camino y que refuta al ingenuo  estudiante de artes de primer semestre que tiene una visión radicalmente opuesta del que se está graduando e iniciando un proyecto profesional.

En cualquier caso, revisar el salón, las distinciones entregadas a lo largo de 10 ediciones y el listado de artistas participantes a lo largo de su historia, demuestra un certero ojo a la hora de apostarle a jóvenes estudiantes que después han confirmado con su obra un puesto meritorio en el panorama artístico local e internacional.

Con motivo de esa revisión surgió el proyecto curatorial REWIND, que mas que una retrospectiva de obras del Salón de Arte Universitario es una retrospectiva de participantes,una selección de jóvenes artistas destacados  que  con obras de  su trayecto como estudiantes y trabajos actuales revelan cómo sus procesos se fueron construyendo y cómo esa pretensión de reconocimiento profesional que se entreveía en su formación se cumple años después. En su momento sus nombres revelaban una prometedora novedad; en la actualidad Rodrigo Echeverri, Eduard Moreno, Saúl Sánchez, Camila Echeverría, Norman Botero, Luis Hernández Mellizo, Fernando Pertúz, Fabián Cano, Carlos Castro, Alex Rodríguez, Tot, Jean Barbato, Oscar Danilo Vargas, Andrés Bustamante, Julián Santana, David Peña, Santiago Escobar, Lorena Díaz, Sair García, Jaime Tarazona y Marco Mojica, son nombres familiares, consagrados en la plástica nacional.

Gracias al proyecto curatorial REWIND, promovido por Arteria y la Academia de Artes Guerrero se reunirán las obras de estos artistas entre el 27 de junio y el 2 de agosto en la sede Agora (Cra 18 A # 43 – 50, Bogotá), para lo cual se le pidió a ellos que rebobinaran el cassette (<< REWIND)  y al hacer memoria encontraran sus trabajos de la universidad y los pusieran en dialogo con su producción actual, tarea nostálgica en la cual algunos desempolvaron trabajos de hace más de 15 años y se encontraron con obras completamente coherentes con las que han venido realizando. Así que el ejercicio  ha sido para ellos una pausa para mirar la congruencia de su proceso, y desde la curaduría, para reevaluar y reflexionar la pertinencia de un certamen que ha pretendido promover la formación de artistas, su divulgación y visibilidad en un escenario artístico que parece excluyente con la producción de los artistas jóvenes. Al responder esa pregunta con la misma obra de los artistas también se plantea una gran pregunta para los estudiantes de arte, una incómoda duda que ahora estosmaestros consagrados pueden ayudar a responder: ¿de quévive un artista? Por lo tanto la exposición estará acompañada de un ciclo de conversatorios con los participantes, con jurados que hicieron parte de la selección y premiación del Salón, y con ex-participantes del Salón que a pesar de no realizar obra plástica en la actualidad trabajan en campos de la gestión, la curaduría, la investigación, la docencia, la comercialización de arte y otras posibilidades que se les fue abriendo en el camino. Así que en cierta medida, la retrospectiva del Salón sigue dedicada a los universitarios: no solo se respondería la pregunta sobre la necesidad de un salón de artistas jóvenes sino que además  sería un escenario de reflexión sobre los campos profesionales laborales en torno al arte en Colombia.


Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

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El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s (sede Londres) vendió en subasta una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 391 mil dólares ó 756 millones de pesos. Con este mágico ejercicio de mercadotecnia, Murillo, de tan solo 28 años, se convirtió en uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano, superando a Alejandro Obregón, Andrés de Santa María y Alipio Jaramillo, y ubicando el precio de una de sus obras al mismo nivel de Fernando Botero y Doris Salcedo, artistas de reconocida trayectoria. Para muchas personas del mundo del arte, Murillo es un perfecto desconocido. Y de hecho lo es: sus obras no aparecen en exposiciones permanentes o temporales de ningún museo, no existen monografías sobre su trabajo y muy pocos han escuchado su nombre en Colombia. Entonces ¿Quién es Óscar Murillo? ¿Cómo ocurrió un evento comercial de tal magnitud? ¿Es sostenible? A continuación, una revisión al nuevo round entre el mercado sin regulación más grande del mundo, el mercado del arte, versus la cultura.

 

Es predecible. En poco tiempo regresarán los titulares ditirámbicos a la prensa colombiana. Como siempre, estarán armados con frases efímeras y rimbombantes. Casi con certeza dirán: “El artista colombiano más importante”, “Milagro artístico”, “Vallecaucano triunfa en Europa”, “El nuevo Botero” o “El nuevo Basquiat”, frases sonoras e impactantes, lugares comunes que ocuparán nuevamente los espacios informativos de toda suerte de medios escritos, radiales y televisivos. Para todos, el nuevo protagonista será un perfecto desconocido, un personaje milagroso que parece repetir precariamente, a punta de salón de belleza y maquillaje, el comercialmente exitoso mito trágico del artista moderno. Su nombre: Óscar Murillo.

El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s, en su Post-War and Contemporary Art Day Auction, vendió su obra Sin título (2011), una técnica mixta de gran formato, por la suma de 391.475 dólares ó 756 millones de pesos, superando trece veces su estimado bajo. En pesos colombianos, esta cifra representa un cuarto más de lo que el Banco de la República pagó en su momento por la celebérrima Violencia (1962) de Alejandro Obregón, la pintura más influyente del arte colombiano, o el equivalente a los precios más altos pagados en el mercado internacional por Doris Salcedo, de 55 años, una de las artistas contemporáneas con mayor renombre internacional. Cabe decir que la obra de Murillo se vendió en un precio igual o superior al pagado por obras de artistas latinoamericanos modernos y contemporáneos, con amplio reconocimiento, como Joaquín Torres-García, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Vik Muniz, Hélio Oiticica, León Ferrari y Gabriel Orozco. A raíz de esta situación, surge la inevitable pregunta ¿Cómo?

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Por más que algunos hayan visto una obra maestra, Sin título es bastante precaria en elementos plásticos y conceptuales, incluso, difícilmente calificaría dentro de las veinte mejores obras de su autor. Sin duda, el éxito comercial no viene por el lado técnico o visual, la subida trepidante de precios ocurrió en medio de una serie de circunstancias particularmente atípicas, que parecen inaugurar definitivamente una nueva etapa en nuestro arte signada por el mercado, un buen intermediario, la superficialidad, la figuración en los medios, la imagen del artista y la frivolidad, minando lentamente la autonomía relativa del arte y su papel crítico en la sociedad.

Óscar Murillo, oriundo de La Paila (Valle del Cauca) y con apenas 28 años, parece no haber expuesto nunca en su vida en un museo. Según la página de la galería que lo representa, la Saatchi Gallery de Londres (ya imaginarán por dónde va el asunto), Murillo ha participado entre 2007 y 2012 en 23 exposiciones individuales y colectivas exclusivamente en galerías. Este dato genera todo tipo de sospechas, teniendo en cuenta que el museo constituye para los artistas el espacio tradicional de visibilidad, circulación y legitimación. Incluso, siguiendo una idea del curador mexicano Cuauhtémoc Medina planteada en una reciente conferencia suya en ArteBA 2013, el museo es al artista como el banco central es a la moneda, es decir, entre el museo y el artista ocurre una transacción simbólica que le concede al artista respaldo, legitimidad, credibilidad, visibilidad y reconocimiento. De ahí la necesidad que tienen el mercado y los coleccionistas de trabajar de la mano con instituciones culturales.

Si por la escena museológica llueve, por la editorial no escampa. Las investigaciones monográficas sobre la obra de Murillo brillan por su ausencia, hecho que no ocurre con otros artistas de gran tradición en el mercado internacional como Fernando Botero y Doris Salcedo. En este sentido, Murillo no puede considerarse, de ninguna manera, un artista que haya hecho una contribución significativa al arte de ningún lugar. Tampoco existe un respaldo y menos un consenso contundente, curatorial o crítico, sobre su trabajo, ni aquí ni allá. Las reseñas críticas parecen no existir, ni positivas ni negativas, y ningún curador independiente se ha interesado tanto en él como para incluirlo en alguna exposición respetable. Estos elementos, tradicionalmente tenidos en cuenta por el mercado del arte a la hora de decidir activar comercialmente a un artista, parecen haber sido omitidos en el caso de Murillo, quien además tiene una imagen personal que copia —frívola, anacrónica y pretenciosamente— la imagen de otro artista, Jean-Michel Basquiat.

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Aunque es valorable su esfuerzo y ambición, este logro de mercado difícilmente le ha llegado por méritos artísticos auténticos. Seguramente, la relación comercial con Saatchi ha sido clave. Si bien Murillo estudió en dos reconocidas escuelas de Inglaterra —tal y como han hecho decenas de meritorios artistas colombianos—, nadie recuerda haberlo visto ganar un concurso, hacer una obra independiente o participar en alguna residencia artística. En otras palabras, es un artista demasiado joven que no cuenta con reconocimiento del campo cultural, reconocimiento que tradicionalmente había sido tenido en cuenta, de una forma u otra, a la hora de posicionar a un artista en el mercado internacional del arte y, más aún, a esos precios. Como dirían en su tierra (Valle del Cauca): maduró biche. El mensaje que manda esta operación de mercado es que ya no importa la prensa (ni buena ni mala), ni que escriban, ni los méritos, ni la trayectoria, ni la innovación, ni la creatividad, ni el trabajo, ni la reflexión que genere la obra. Ahora sólo importa el dinero. La muerte total de la inteligencia.

¿Cómo se ha llegado a esta situación? No es muy difícil explicarlo. Una gran parte del mercado internacional del arte (galeristas, intermediarios, especuladores y subastadoras) está aburrido de los lentos procesos de legitimación del campo cultural, procesos en los que intervienen —a través de largos períodos de tiempo— diversos actores como críticos, curadores, museos y universidades. Este proceso relativamente democrático, que incluye fases de retroalimentación, conlleva a la paulatina y sistemática maduración del trabajo de los propios artistas, a su reconocimiento social, a su inserción o distinción histórica y teórica, con un inevitable aumento gradual de precios regido por el crecimiento de los niveles de visibilidad, aceptación, maduración, circulación y movilidad comercial. Esta lentitud en el proceso de legitimación y posterior comercialización, deviene en una ralentización de las ganancias, es decir, al no haber agilidad en el proceso de lanzamiento y consolidación de nuevos artistas, las expectativas de flujo y retorno económico se reducen radicalmente.

Por ello, contrario a la dinámica tradicional, ciertos agentes del mercado han decidido lanzar al estrellato a sus propios artistas, hecho que ha ocurrido de forma unilateral, por decisión de una sola persona o grupo de personas con fuertes intereses económicos en determinados productores. Esta operación, claramente especulativa, ocurre sin el soporte del campo cultural pero con la intención de generar una expectativa de ganancias inmediata, una expectativa difícilmente sostenible en el mediano y largo plazo por la ausencia de masa crítica. Este fenómeno ha ocurrido pasando por encima del arte mismo, el que queda convertido en una simple y vulgar mercancía sin mayor función que enriquecer a unos pocos. La plataforma de lanzamiento es la casa de subastas, lugar que sirve de referencia en cuanto a precios y mercado, y en el que la manipulación de precios (por efecto de posibles auto-compras o manipulación de pujas y compradores) construye una imagen distorsionada y aparentemente favorable del potencial de mercado de tal o cual artista.

Curiosamente, en el caso de Murillo, este nuevo fenómeno se ha construido a partir de una vieja fórmula exitosa comercialmente y empleada recurrentemente en otros momentos de la historia: la utilización sensiblera y mediática del mito trágico y atormentado del artista moderno, al cual parece ajustarse precariamente Murillo. Guardando las inmensas proporciones, este proceso ya había ocurrido con la revaloración comercial impulsada por Hollywood y el mercado del arte sobre las figuras de Vincent Van Gogh, Amedeo Modigliani y Frida Kahlo, artistas que, contrario a Murillo, sí contaron con un amplio soporte cultural, crítico, museológico e histórico.

En esta línea, vale la pena traer a colación la figura de Jean-Michel Basquiat, quien fue, durante la década de 1980, la figura arquetípica del heroinómano atormentado, del incomprendido artista de buhardilla, pobre, latino y negro, procedente de los extramuros de la Gran Manzana. Un artista que, por cierto, cumple 25 años de fallecido este año, que se conmemorarán con una serie de exposiciones y publicaciones que actualizarán la discusión sobre su obra. Murillo parece querer seguirle los pasos a Basquiat, no sólo imitándolo en su imagen personal sino en el soporte y sentido de su propia obra, aprovechando de forma conveniente la revisión conmemorativa del papel histórico de Basquiat.

Sin embargo, la vida de Basquiat se prestaba, mejor que la de Murillo y la de cualquier otro, para hacer el experimento. Basquiat fue uno de los primeros a quienes le aplicaron en vida la exitosa fórmula comercial del artista atormentado, cautivando la sensibilidad de las masas, deviniendo en un inmenso éxito de mercado que ha perdurado hasta nuestros días. Pero los tiempos eran otros: el entorno cultural e histórico de Basquiat era más propicio para efectuar este tipo de experimentos comerciales y construcciones culturales: su contexto crítico, artístico e histórico estaba signado por la valoración de los artistas latinos (especialmente chicanos) y latinoamericanos, una valoración impulsada por la academia estadounidense desde la década del setenta. Los artistas latinos como Basquiat y los latinoamericanos como Botero, quedaron cobijados favorablemente por el tamiz crítico en boga, caracterizado por la valoración del exotismo, la otredad, el “realismo mágico” y lo “real maravilloso”, tamiz que también parecía ajustarse favorablemente —en términos comerciales e históricos— a figuras latinoamericanas de gran significación como Wifredo Lam, Roberto Matta, Joaquín Torres-García o Rufino Tamayo.

Sin embargo, el sustrato teórico que el mundo académico anglosajón ha construido sobre el arte latinoamericano durante la última década, parece haberse despojado de los prejuicios ochentistas, de esa valoración exotizante que parecía cobijar por igual a toda América Latina y lo que proviniera de ella. Por ello, la figura de Murillo, aunque parece cumplir con ciertas condiciones presentes en la fórmula-cliché del artista atormentado —mestizo, nacido en un pueblo de un país emergente del tercer mundo, un país en bonanza económica y con un coleccionismo en crecimiento— resulta a todas luces anacrónica y acontextual, no sólo dentro de los discursos académicos, sino también en su relación de sentido con las dinámicas actuales del campo del arte.

Todo esto permite inferir que el relativo éxito comercial de Murillo en su lanzamiento en Christie’s, no será sostenible en el largo plazo, un éxito del cual se beneficiarán sus galeristas y marchantes londinenses. Nadie más. Por otra parte, su éxito cultural, que aún podría llegar, será dudoso y difícil sin el respaldo de un medio del cual rehúye, la cultura, sin el cual todo amenaza en convertirse en una débil burbuja. El problema estará en saber cuándo explotará, si los nuevos artistas seguirán sus pasos y si los medios masivos e inversionistas —no los llamemos coleccionistas— se comerán el cuento. Si el experimento de Saatchi funciona, los días del arte crítico están contados. Esperemos que no.

 

Halim Badawi


La explosión de la solidaridad

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Agudo, Zygmunt Bauman expone en este ensayo magistral las razones por las cuales el mundo necesita del cooperativismo y de una actitud altruista en momentos en que tiemblan las estructuras sociales y el capitalismo busca recomponerse. Svampa habla del ser solidario en América Latina y también se presenta el libro nuevo del pensador polaco.

Practicar la solidaridad significa fundar nuestro pensamiento y nuestras acciones en el principio de “uno para todos y todos para uno”. El respeto por este principio de responsabilidad mutua (del grupo por el individuo, y del individuo por el grupo) fue definido como el état de solidarité (estado de solidaridad) por la Encylopédie francesa en 1765. La palabra proviene del adjetivo solidario, que significa “mutuamente dependiente”, “completo”, “entero”. Solidario deriva de la palabra sólido, que implica “solidez”, “integridad”, “cohesión” y “permanencia”.

Un grupo formado por miembros que exhiben los atributos de la solidaridad se caracteriza por la permanencia y por la resistencia a las adversidades que generan los extendidos vicios humanos de los celos, la desconfianza mutua, la sospecha, los conflictos de intereses y la rivalidad. La actitud de solidaridad consigue evitar que surja oposición entre los intereses privados y el bien común. La solidaridad transforma una acumulación poco rigurosa de individuos en una comunidad; complementa su coexistencia física con una moral, elevando así su interdependencia al rango de una comunidad de destino y de fortuna… Al menos, tales eran las esperanzas implícitas y anheladas cuando la solidaridad comenzó a ser promocionada, cultivada y atendida en el siglo XVIII, cuando el Ancien Régime se disolvía y nacía la era de la construcción de los Estados-nación.

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Surge el ser solidario

Una de las primeras iniciativas de los organizadores de “Occupy Wall Street” fue invitar a Lech Walesa, el legendario líder del Movimiento polaco Solidaridad para que pudiera pasar el bastón, por así decirlo, en la carrera de postas del “poder del pueblo”. Los ocupantes de Wall Street se veían como hermanos del movimiento social que se bautizó a sí mismo como Solidaridad y que posteriormente encarnaría todo lo que consiguió unificar al pueblo polaco en contra del poder político que violaba sus derechos e ignoraba su voluntad. Dentro de la misma tónica, los ocupantes de Wall Street se propusieron trascender todos los desacuerdos de clase, étnicos, religiosos, políticos e ideológicos que estaban dividiendo a los estadounidenses y volviéndolos presa del egoísmo, la codicia, el afán de los intereses privados y la consecuente indiferencia a la desgracia humana. A sus ojos, los banqueros de Wall Street eran la encarnación de todas estas plagas.

Los ocupantes se veían a sí mismos como los representantes, o más bien, la vanguardia del “90% de los estadounidenses”. Los promotores de la ocupación no habrían podido ignorar el hecho de que los “ocupantes” llegaban a Zuccotti Park (Manhattan) desde rincones muy divergentes de una sociedad claramente enemistada y dividida; pero esperaban poder suspender las discusiones y atenuar el antagonismo durante un período necesario para purgar la pesadilla que atormentaba en igual medida a todos, o casi todos, los estadounidenses (así como el régimen comunista dictatorial atormentaba a los polacos, la tiranía de Mubarak atormentaba a los egipcios y el terror de Kadafi atormentaba a los libios).

Evitaron abordar temas en los que diferían a rajatabla –y evitaron específicamente discusiones sobre cómo sería EE.UU. una vez que el 1% más rico de los estadounidenses, atrincherado en los bancos de Wall Street, ya no pudiera captar el 93% de la riqueza nacional. Los “ocupantes” se jactaban ante los periodistas de que su movimiento era auténticamente popular, espontáneo y que no era manipulado –tal como lo demostró la ausencia de líderes que aspiraran a sabotear sus acciones. Y realmente no tenían un líder –ni habrían podido tenerlo. Porque un líder digno de ese nombre es por definición alguien con una visión y un programa; y si en Zuccotti Park se elaboraban visiones y programas, los temas previamente dejados de lado y confinados cautamente al silencio, los conflictos de intereses flagrantes y para nada fáciles de resolver, saldrían instantáneamente a la superficie. En ese caso, la carpa que la ciudad construyó en el parque se habría convertido en un segundo en una ciudad fantasma –como incluso ya había ocurrido con frecuencia, por ejemplo, en la Plaza de la Independencia de Kiev o en la Plaza de la Liberación de El Cairo. El movimiento formado por millones de personas, cuyo objetivo era unificar los bandos y facciones por lo demás opuestos, y todas las razones para continuar la alianza temporaria, se habría acabado de inmediato.

Al igual que otros “movimientos de indignados”, la ocupación de Wall Street fue, por decirlo de alguna manera, una “explosión de solidaridad”. Las explosiones, como bien lo sabemos, son repentinas e impactantes, pero también de corta duración. Y estos movimientos fueron (y son) a veces “carnavales de solidaridad”. Los carnavales, enseñaba el filósofo ruso Mikhail Bakhtin, son pausas en la monotonía de lo mundano, que traen consigo un alivio momentáneo de la rutina cotidiana todopoderosa, abrumadora y asquerosa. Suspenden la rutina, la declaran nula y vacía. Sólo mientras duran los festejos. Una vez que se agota la energía y cede la exultación poética, los juerguistas retornan a la prosa de lo cotidiano.

La rutina necesita carnavales periódicos como válvula de seguridad para aflojar la presión. Cada tanto, es necesario descargar las emociones peligrosas, drenar la mala sangre, soltar la aversión a la rutina para que su poder debilitante y neutralizante pueda restablecerse. En suma, las probabilidades de la solidaridad están determinadas menos por las pasiones y la batahola del “carnaval” que por el silencio de la rutina desapasionada. ¿Quiere solidaridad? Entonces, enfrente y acepte la rutina de lo mundano; con su lógica o su inanidad, con los poderes de sus exigencias, órdenes y prohibiciones. Y mida sus fuerzas con los modelos de los quehaceres cotidianos de aquellas personas que determinaron la historia siendo a la vez determinadas por ella.

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Devaluación

Para decirlo con suavidad, por lo menos en nuestra parte del mundo, el trabajo monótono cotidiano es inhospitalario para la solidaridad. Sin embargo, no siempre fue así. Dentro de la sociedad de constructores, que se formó en los albores de la era moderna, hubo una auténtica fábrica de solidaridad. Se desarrolló sobre la base del vigor y la densidad de los lazos humanos y la obviedad de las interdependencias humanas. Muchos aspectos de la existencia contemporánea nos enseñaron una lección de solidaridad y nos alentaron a cerrar filas y marchar del brazo: los pelotones pululantes de trabajadores dentro de los muros de las fábricas, la uniformidad de la rutina de trabajo regulada por el reloj e impuesta por la línea de producción, la omnipresencia de la supervisión intrusiva y la estandarización de las exigencias disciplinarias –pero también la convicción a ambos lados de la divisoria de clases, es decir los directores y los dirigidos, de que su dependencia mutua era inevitable y no dejaba margen alguno para la evolución. De modo que era sensato elaborar un modus covivendi permanente y una restricción autoimpuesta, algo que este compromiso exigía categóricamente.

Los beneficios de la solidaridad se destacaron también con la práctica de los sindicatos, las negociaciones colectivas y las paritarias, los contratos colectivos de trabajo, las cooperativas de productores, consumidores o inquilinos, distintos tipos de fraternidades y asociaciones mutuales. La lógica de la construcción de Estado dentro de la soberanía territorialmente definida de autoridades nacionales llevó a la solidaridad. Y, por último, la expansión lenta pero segura de las instituciones del Estado benefactor demostró la naturaleza comunal de la coexistencia humana, sobre la base del ideal y la experiencia de la solidaridad.

Nuestra sociedad [“moderna tardía”, como se la suele llamar ahora sin fundamento (1)] de consumidores, profundamente individualizada, es exactamente lo opuesto a una fábrica de solidaridad: produce desconfianza mutua y competencia. Un efecto colateral muy común del funcionamiento de esta fábrica es la devaluación de la solidaridad humana: un rechazo o incluso una negativa de su utilidad en la persecución de los deseos personales y el logro de las metas personales. La devaluación de la solidaridad tiene sus raíces en el deterioro de la atención al bien común y la calidad de la sociedad en la cual se desarrolla la vida del individuo. Como señala Ulrich Beck, más que una comunidad consensual en todo nivel, es el individuo humano separado, en su naturaleza distintiva y su lucha solitaria por la autodeterminación, el que sobrelleva actualmente la carga de buscar y encontrar, individualmente y dentro de los límites definidos por la magnitud de sus recursos individuales, soluciones “individuales” a problemas “producidos socialmente” (en su eficiencia y su insensatez equivale a construir un refugio antibombas para evitar las consecuencias de la guerra nuclear).

En contraste con las sociedades donde la actitud dominante era la de “custodio” (la protección de la herencia común de la creación divina confiada al cuidado humano) o de “jardinero” (asumiendo la responsabilidad por la forma del orden social y su preservación), hoy se recomienda constante e insistentemente la actitud de “cazador”; esta actitud tiene que ver principalmente o quizás hasta exclusivamente con el número y el tamaño de los trofeos de caza y la capacidad de la mochila de caza. Ocuparse de la abundancia de animales en la zona de cacería, es decir, el éxito de futuras cacerías, sigue estando más allá de la capacidad del cazador. En una sociedad de consumidores que tratan al mundo como un reservorio de potenciales objetos de consumo, la estrategia de vida recomendada es forjarse un nicho relativamente cómodo y seguro para uso exclusivamente privado dentro del espacio público, que es totalmente inhospitable para la gente, indiferente a las perturbaciones y a la desdicha humanas, repleto de emboscadas y trampas explosivas. En este mundo, la solidaridad no sirve de mucho.

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Nuevas verdades

Es difícil evaluar aquí cuál es la causa y cuál el resultado –pero paralelamente al deterioro del interés por la calidad del bien común (y de la sociedad propiamente dicha), puede observarse el abandono y el desmantelamiento de las “fábricas de solidaridad” tradicionales. La “desregulación del mercado de trabajo” y la consecuente fluidez de las comunidades de trabajo caracterizadas por una estabilidad cada vez menor –menos y menos protegida por la ley– desfavorece considerablemente la formación de lazos más firmes con “colegas”. La filosofía del management en su forma actual traslada la responsabilidad de los resultados financieros de una empresa de los superiores a los subordinados, lo cual deja a cada empleado en situación de competir con todos los demás.

Esta filosofía requiere que la utilidad de cada empleado o empleada se mida según su aporte personal a la rentabilidad de la empresa: ella o él están obligados a competir con el resto del equipo de trabajo. En esencia, se obliga a los trabajadores a luchar por su posibilidad de sobrevivir a otra ronda de despidos, una medida que suele disfrazarse con criptónimos tan “políticamente correctos” como “subcontratación” o “tercerización”. En un juego evidente de suma cero, unirse y cerrar filas es de escasa utilidad y no ayuda mucho a sobrevivir –al contrario, se está volviendo peligrosamente cercano a una pulsión suicida. Y lo que es más ominoso, la antigua dependencia mutua de la dirección y la fuerza de trabajo, con la mutualidad resultante de deberes y responsabilidades, ha sido revocada unilateralmente.

Si a los potenciales empleados les cuesta salir adelante, sus posibles empleadores pueden trasladarlos a ellos (o a su capital) de un lugar a otro sin demasiados problemas; de modo que en el matrimonio de los jefes con sus subordinados, a cada paso es posible un divorcio iniciado y dictado por los intereses de los primeros. Apenas si podemos hablar aquí de una solidaridad de destino cuando no puede esperarse una solidaridad de acciones; los lazos son demasiado flojos para eso, las responsabilidades demasiado frágiles y demasiado fáciles de revocar. En cualquier momento pueden desaparecer los empleos, junto con los jefes y los dueños, dejando hasta a los empleados más leales, útiles y valorados sin trabajo y sin medios. Los esfuerzos de inventar un modus covivendi mutuamente atractivo y de largo plazo no tienen mucho sentido en estas condiciones; y la solidaridad mutua no tiene demasiada chance.

Las nuevas verdades son vívidamente demostradas e inculcadas por los populares programas de la reality TV. Y estas verdades promocionadas por los medios anuncian que los participantes en estos programas son enemigos; que se sale adelante y se sobrevive a la batalla a costa del vecino. La meta primordial de cada uno es sobrevivir y eliminar a los otros primero; y ese debería ser también nuestro objetivo. Las coaliciones (si es que se forman) son ad hoc y temporarias, no duran más que su utilidad para promover el propio interés y socavar el interés de los otros; aquí nadie promete fidelidad y nadie asume la carga de responsabilidades a largo plazo (mucho menos eternas). El rechazo, pronunciado cada semana en el caso de la mayoría de estos programas, es una ley absoluta. La única incógnita es quién ganará y designará a aquél o aquélla que recibirá la expulsión. No hay espacio aquí para una “causa común” o una responsabilidad por otros –es cada uno para sí mismo. Como si los autores y productores de la Reality TV conspiraran para aportar más argumentos a favor de la triste conclusión de Sigmund Freud de que, de todos los mandamientos de Dios, la orden de “amar al prójimo como a sí mismo” es la más difícil de cumplir y la más riesgosa en sus consecuencias.

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Malas intenciones

La amenaza que atormenta la vida urbana contemporánea y la tendencia a la separación espacial y el aislamiento no son nada propicios para la solidaridad. Guardaespaldas armados vigilan las entradas a oficinas y “barrios cerrados”, donde quienes pueden permitírselo –entre otros, los que marcan el tono de la vida urbana– buscan un refugio (enormemente caro) contra los peligros que supuestamente pululan en las calles. En las ciudades, vemos cada vez más soluciones arquitectónicas que obstaculizan el acceso o el paso en lugar de facilitarlo. Cámaras de circuito cerrado nos miran desde cada rincón y cada entrada. En un estilo similar al de los vigías en las torres de vigilancia del Panopticon (inventado por Jeremy Bentham y considerado por Michel Foucault como el arquetipo de la tecnología moderna del poder, una solución para superiores que controlan a sus subordinados), nos espían para impedirnos “entrar” más que “escapar”. Son instrumentos, no tanto del Panopticon como del Banopticon –que mantienen a los indeseables a una distancia (teóricamente) segura del patio trasero y de la mala jugada, que (por definición) se espera de ellos.

Cada extraño (y en una ciudad, sobre todo si es grande, todos somos extraños para los demás salvo excepciones) es sospechado de malas intenciones. Y ninguna de las formas mencionadas de evitar las amenazas reales e imaginarias al cuerpo y las posesiones aplaca la sensación de peligro o elimina el miedo a los extraños; al contrario, son la prueba más visible de la realidad de la amenaza y justifican el miedo generado al enfrentarse con el “extraño”. Cuanto más elaborados son los cerrojos, los candados y las cadenas que instalamos de día, más aterradoras son las pesadillas de intrusiones y saqueos que nos atormentan de noche. Cada vez nos resulta más difícil comunicarnos con los que están detrás de la puerta. La profundización de nuestro mutuo aislamiento físico y mental, la pérdida de un lenguaje común y la capacidad de comunicarnos y entendernos unos a otros –estos procesos ya no necesitan estímulos externos; como si ya se guiaran por el “hágalo usted mismo” se alimentan de sí mismos, se desatan solos y tienen su propio impulso. Resulta tentador ver en ellos el primer perpetuum mobile que la humanidad ha logrado construir.

De modo que sí, es cierto que muchas pruebas (muchas más de las que pude enumerar aquí) acumuladas nos ilustran que el mundo en el que nos toca vivir y que recreamos a diario –conscientemente o no– a través de nuestras acciones no es particularmente impresionante en lo que se refiere a dar cabida a la solidaridad. Pero tampoco escasean las pruebas de que el espíritu y el ansia de solidaridad en el mundo frustrado con esta inhospitalidad no cederán.

Una vez tras otra, sigilosa pero obstinadamente, este espíritu puede llegar a retornar del exilio. Lo demuestran los sucesivos episodios de “solidaridad explosiva” y los cada vez más frecuentes “carnavales de solidaridad” (pues los carnavales celebran lo que extrañamos más llamativa y dolorosamente en nuestra rutina cotidiana). Se multiplican iniciativas locales como emprendimientos cooperativos ad hoc –aunque usualmente sean modestos y a menudo efímeros. En múltiples formas, la palabra “solidaridad” busca pacientemente en qué encarnarse. Y no dejará de buscar ansiosa y apasionadamente hasta conseguirlo.

En ese afán que tiene la palabra de encarnarse, nosotros, los habitantes del siglo XXI, somos tanto agentes como objetos de ese anhelo. Somos el punto de partida y el destino final, pero también vagabundos que seguimos esa ruta y vamos trazándola con nuestros pasos. Con nuestros pasos, finalmente la ruta aparecerá –pero es difícil dibujar su rumbo exacto en el mapa antes de que eso ocurra. Pese a esta dificultad, es imposible resistirse a la tentación de diseñar dicho mapa. Los diseños de esos mapas son innumerables. Pero de los que conozco, hay un diseño que me pareció esbozado con una responsabilidad incomparablemente mayor hacia la palabra solidaridad, porque su comprensión de las limitaciones para predecir el rumbo de la historia por parte de los humanos es mucho mejor que en el caso de la mayoría de las “hojas de ruta”. Este diseño, según una de las mentes más poderosas de nuestra era, Richard Sennett, no es un mapa de una ruta todavía no transitada sino instrucciones de posicionamiento respecto de la planificación de la ruta para cuando sea transitada en el futuro.

La fórmula heurística de Sennett (que él define como una “forma contemporánea de humanismo”, pero que traza como un viaje hacia una humanidad pensando en la solidaridad) comprende tres niveles: “cooperación, informal, abierta”. Cada una de las tres partes de esta fórmula es igualmente importante. La “informalidad” nos advierte que debemos unirnos a la acción común sin un programa y un código de conducta predeterminados –lo que le permite tanto emerger gradualmente como cristalizar en el transcurso de la cooperación. La “apertura” recomienda que no supongamos que nuestra visión de las cosas es la correcta sino que debemos aceptar la posibilidad de descubrir su error; no debemos cargar la interacción futura con el objetivo de imponer nuestra opinión a otros participantes o persuadirlos de que nuestra visión es acertada y la de ellos errónea; debemos aspirar a enseñar y a aprender –combinar el rol de maestro con el de estudiante. Y para definir la naturaleza de la interacción, Sennett elige el concepto de “cooperación” antes que de “diálogo” o “negociación”, ya que no se trata de establecer de quién son los argumentos que ganan y de quién los que pierden.

En la “cooperación informal abierta”, al igual que en la humanidad fundada en la solidaridad, no hay ganadores y perdedores: desde “la cooperación informal abierta juntos”, al igual que con el esfuerzo de construir vínculos de solidaridad, cada participante sale más sabio, más rico y más habilidoso que antes. Sabe más, es capaz de más –y por eso quiere y puede emprender tareas más ambiciosas e importantes. Más allá de todo lo que pueda decirse sobre la “cooperación informal abierta”, indudablemente no es un juego de suma cero.

 

Zygmunt Bauman

publicado por Revista Ñ

(1) Carece de fundamento llamarla asi porque “tardio” es un atributo que podemos adjudicar a un periodo solo mirando retrospectivamente, cuando una era de varias etapas ya termino. Y el final de la era moderna no parece estar a la vista.

(c) Zygmunt Bauman Traduccion de Cristina Sardoy


Peleando por mendrugos

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[enviado a esferapública por Guillermo Vanegas]


Terapia: Los diez más poderosos del arte nacional (Segunda sesión)

Catalina Casas

¿Por qué esta galerista es la segunda más poderosa? A lo ya dicho por La Silla Vacía —los privilegios del programa “Colombia es pasión”, el tour de curadores extranjeros y el posicionamiento internacional de sus artistas— se podría añadir, en la onda sicomágica de las constelaciones, que el padre de Catalina Casas, Alberto Casas, exministro de Cultura y caballero de la mesa redonda de Julio Sánchez Cristo en La W, no es ningún aparecido en esto del arte: coleccionista por décadas, se casó con una artista y tuvo la agencia de Publicidad Atenas que patrocinó el Salón Atenas y marcó a la generación de artistas emergentes en el tránsito de los años 70 y 80. Casas padre compró la antigua Galería Diners que su hija retomó en el 2005 y a la que ella le cambió el nombre por el de un espacio que había manejado en Miami desde el 2001. Pero este enfoque marcado por el complejo de Electra limita a Casas hija a navegar bajo la estela mítica de su padre, y tal vez lo más importante de esta galería y de la labor de su directora, ha sido precisamente saber matar al padre: el tomar distancia de la generación anterior de galeristas y de antiguos conocedores de arte, aprender de los actores de la “franquicia del arte contemporáneo”, catalizar con método esas experiencias a favor de su espacio y saber comunicar sus logros.

¿Qué pasó con la preponderancia de la Galería El Museo que en los años noventa tenía una edificio de cinco pisos en la Zona Rosa y el apoyo tácito de un poderoso mecenas? ¿Qué pasa con la Galería La Cometa que cuenta con una amplia sede propia y que, junto a El Museo, tienen un variado y valioso surtido en bodega? ¿Que le pasó al espacio de la Alonso Garcés Galería, con su espléndida escalera, su gran sala de techo alto, donde expusieron los más importantes artistas de los ochentas y noventas, y que llegó a representar a Doris Salcedo? ¿Qué pasa con Valenzuela y Klenner, una de las empresas precursoras y con más experiencia en esto del “arte contemporáneo”? ¿Por qué nadie se peleó por representar a los artistas que quedaron sueltos a raíz del cierre de Galería Al Cuadrado? ¿Qué pasó con la nómina inicial de ocho artistas a la que le apostó la Galería Nueveochenta en su fundación y que luego fueron saliendo uno a uno de este espacio? Tal vez lo que ha pasado con estas y otras galerías es que la ambición rompió el saco.  Es tan variado lo que tienen y lo que ofrecen, quieren llegar a un mercado tan amplio que han terminado por desdibujarse. Ese afán de complacer todos los gustos les ha salido caro porque perdieron credibilidad. Estas galerías hacen tantas fintas y apuestas que más que variedad muestran inconsistencia, más que apertura a formas variadas de entender el arte dan palazos de ciego a ver si le aciertan a algo. Las apuestas curatoriales de estas galerías no han podido superar los montajes decimonónicos, cuando quieren rescatar a un artista del pasado o mostrar un nuevo artista revelación, o sacar de la bodega la colección, o montar un local en alguna feria, el juego les queda mal hecho, el diseño gráfico y los textos de sus comunicaciones son descuidados, no invierten los recursos necesarios ni invitan a gente con criterio y propuestas bien pensadas.

Por supuesto, el destino camaleónico de muchos de estos espacios y el constante travestismo de sus propietarios son también producto del hábitat cultural en que se mueven, del mercado local del arte, de su incipiencia, de sus épocas de vacas gordas en que la especulación propicia el todo vale y eleva los precios, y de sus épocas de recesión en que solo asoman unos pocos coleccionistas por los que todos se pelean (coleccionistas buchipluma que a veces no pagan y que cuando lo hacen piden rebajas sustanciales, algo que jamás harían, por simple pudor, en un almacén de lujo de Hugo Boss o en el restaurante Harry’s Bar).

El segundo puesto de Casas es un reconocimiento a la rutina hacendosa que funciona en su galería, la confianza inversionista que le tienen sus clientes, el buen diseño que logran algunos de sus artistas y que es correspondido por el stand “tipo tienda Mac” en las ferias de arte, pero lo que mejor señala es el encumbramiento de esta galería a partir del rezago de las otras. Tal vez el crédito de Casas se limite a hacer que otros galeristas se pellizquen y con algo de suerte (“Colombia es pasión”), las cosas mejoren y muchos artistas consigan el espacio, el modelo expositivo y la estrategia comercial que necesitan y otros queden en la trivialidad que sus obras merecen. Quizá la próxima vez que alguien se le mida a hacer este ejercicio de destacar a un galerista sobre otros la competencia esté más reñida. Ya hay señales, y habrá que apurarle antes de que la próxima recesión borre del mapa tanto entusiasmo, cunda el desespero y los defectos se hagan más latentes.

Doris Salcedo

Para ser esta una lista de los poderosos en el “arte nacional”, mucho dice de nuestros artistas el que haya que esperar hasta el puesto número tres para encontrar a uno de ellos. Y qué sorpresa, en esta época de artistas políticos se trata de un artista político, Doris Salcedo, una artista política. Pero la inclusión de Salcedo como estrella rutilante debe ser contrastada con el brillo del astro rey, ese que la acompaña en su singladura por el brillante firmamento de la plástica: Fernando Botero. Y así como para un público “más contemporáneo” y con ínfulas cosmopolitas es Salcedo quien “definirá la memoria de la violencia de este país” y quien mejor nos representa, para un público del país anterior a la constitución del 91, y de la bohemia del siglo pasado, Botero es y será quien ya definió esto y muchas más cosas.

Ambos artistas tienen intereses sociales que los sacan de su taller y los ponen a jugar más allá de la esfera de la plástica, filantropía la llaman unos, gestión, lo llamarían otros. Si Doris Salcedo se ha encargado de llevar a cabo de forma más o menos anónima homenajes a Jaime Garzón o a los diputados del Valle masacrados por las FARC y quien sabe qué otras iniciativas que no se han publicitado, Botero no se queda atrás, en la pasada y eterna tragedia invernal hizo un performance: acompañado de un colosal cheque en plotter le donó a la Primera Dama de la Nación 600 millones de pesos. Un gesto altruista que le da a este artista acceso inmediato a altas esferas del poder gubernamental e institucional (aunque parte de los recursos donados podrían venir del mismo erario público al que el artista los retorna: hay que recordar que en 2010 Botero le vendió a la Alcaldía de Bucaramanga una escultura conocida como “La Gorda” por la suma de US$1’350.000.00).

Sin embargo, el caso más evidente del poderío de Botero es su donación y autodonación al Banco de la República y la exhibición a perpetuidad de 260 obras de su autoría en el Museo Botero y en el Museo de Antioquia (al que hizo cambiar el nombre, antes se llamaba Museo Zea). La reserva y blindaje legal para los mausoleos que llevan su firma fueron hechos ampliamente discutidos y debatidos en una entrada que circuló por La Silla Vacía y por Esfera Pública (vale la pena leer los comentarios de Halim Badawi para ver el ejercicio de autoentronización histórica que significa esta curaduría de Botero hecha por Botero para favorecer a Botero).

En términos de mercado, ambos artistas son sin lugar a dudas los más poderosos: Botero en las subastas de la franquicia del “arte latinoamericano” es usado como imán y precio de referencia, y Salcedo, por la envergadura y cotización de sus obras, no solo está por fuera del circuito de exposiciones locales, sino por fuera de la modesta escala del mercado local. Aunque pensándolo bien, los colombianos somos compradores de un valioso Salcedo después de que el Banco de la República decidiera pagar más de 800 millones de pesos a una galería en Nueva York para ponernos a todos a la altura de la política de ventas de esta artista tan política.

En términos plásticos Salcedo & Botero han hecho piezas poderosas, liberadoras, independientes, las esculturas e instalaciones de una están al mismo nivel de las pinturas icónicas, hermosamente monstruosas, controladamente imperfectas que hacía el otro antes de la década de los setenta, pero así como lo hecho por Salcedo solo parece recibir reseñas líricas y su grieta es ilustración de todo tipo de comparaciones hiperbólicas, lo mismo sucede con Botero. El mejor regalo que recibió este artista el año pasado cuando cumplió 80 años fue el libro Botero, la búsqueda de un estilo: 1949-1963 de Cristian Padilla, una narración que saca a la luz las olvidadas piezas experimentales y vanguardistas de hace más de 40 años, y que fue opacado, por supuesto, por la barahúnda de discursos protocolarios, actos patrioteros, homenajes faranduleros y claro, por las mismas declaraciones del artista (hay que liberar a las obras hasta de sus propios autores, y esto va también para Salcedo).

Así las cosas, la dupla Salcedo & Botero, casi impensable como pastiche expositivo, es una quimera bicéfala que representa bien al país y danza de forma armónica y solitaria en la pista de baile del poder, es una pareja tan emblemática que difícilmente podrá ser emulada por otros competidores.

Nota: para muchos espíritus sensibles son los artistas quienes debería ocupar los primeros lugares del Top del “Arte Nacional”, así las cosas, Salcedo & Botero deberían subir al primer puesto y desplazar al político, a la gestora cultural y a la galerista a lugares secundarios. Lo mismo podría decirse de Vincent Van Gogh en su época quien, a pesar de tener un hermano en “la rosca” (Theo era galerísta alternativo), no logró reconocimiento alguno en términos de valor y precio, no registró en la academia ni el mercado y menos en un hipotético Top de su momento; tal vez si un político, un gestor o un galerísta de prestigio hubieran apostado por Van Gogh cuando estaban produciendo, algo se habría sumado a la cadena de valor (y/o precio) y la historia sería otra. Ignorados en vida, hoy los hermanos Van Gogh comparten en tumbas contiguas el prestigio que nunca recibieron… ¿Dónde esta la bolita? ¿Quién tiene del poder?

Beatriz González

A las razones que expone el Top para poner a González en este lugar —su vinculación pasada como curadora del Museo Nacional, su participación en algunos de los comités del Banco de la República y consultas ad honorem, junto a Doris Salcedo, para el Ministerio de Cultura, su labor como curadora, docente, investigadora, artista— habría que sumar que no parece haber nadie de su mismo perfil y generación que esté vivo y con quien se pueda hacer contrapunto: unos están muertos (piensa uno en Luis Caballero y en Bernardo Salcedo) y otros terminaron encerrados en la cárcel del estilo (o en el taller que tienen en la finca donde ven como pastan sus ideas en la placidez de su retiro).

Solo se puede contrapuntuar a González consigo misma, y su reconocimiento es significativo comparado con artistas que gozan de mayor difusión dentro del género del “arte político” pero que prefieren actuar dentro de la comodidad de estetizar galerías, decorar ferias y consagrar museos, y así evadir la participación activa en la conformación de las políticas del gremio al que pertenecen, o siquiera dar su opinión a nivel público en situaciones álgidas donde sería importante —y apenas coherente por aquello de lo “político”— contar con su concurso crítico.

González continua usando los medios del arte del pasado, pinta, hace dibujos, estampa, y hace algo inmenso como la instalación del Cementerio Central, esa “acción de tutela artística”, bautizada así por Antonio Caballero, que evitó que los columbarios de este lugar fueran demolidos por el Distrito para hacer un patinódromo y una ludoteca. O, para irnos lejos, hay que recordar la poderosa elocuencia del ícono de Los Suicidas del Sisga, su dimensión política, una poderosa narración menor tan apabullante como otra de sus piezas más mediáticas y recientes, el retrato de Yolanda Izquierdo, que alcanzó para generar un “efecto Guernica” que ancla la historia de esta mujer asesinada a un presente que se activa cada vez que se cuestione la imagen en busca de algo de memoria. La versión de González de la historia del país y del arte en Colombia es única e irrepetible, su agudeza, sapiencia, suspicacia, provocación y fina malidicencia son memorables; uno quisiera, como lector, que también tradujera a escritos de amplía difusión el dulce veneno de sus conferencias.

Y así, casi rayando en el panegírico, podría yo decir que Beatriz González ha usado su poder para poder hacer, y aunque se ha puesto en juego y en riesgo, su capital político sigue intacto desde su gestión no exenta de polémicas como curadora y luego crítica del Museo Nacional. Y a pesar de los nuevos teóricos e historiadores decolonialistas, ningún deconstructivista, o algún aparecido “deloqueseaísta”, supera su vigor para continuar actuando sobre el lenguaje con vigencia y beligerancia, algo que se agradece en medio de tanta corrección política y formas cancillerescas.

Y la terapia continua…

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El que cocina no lava

Sobre Inversión social de Juan Peláez

 

Y abrí la nevera, que bien podía haber sido Whirlpool o Haceb o alguna de estas marcas de la “línea blanca”, y agarré dos latas de cerveza Águila “100 años de alegría” para mí y una amiga, porque como llegamos tarde no nos toco de ese vodka Reyka que se anunciaba en la invitación a la exposición de Juan Peláez en GUAY.

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Yo me tomaba mi cerveza de a sorbos largos esperando acabármela rápido y alcanzar a tomarme una o dos más antes de que se las tomaran todas. Entre sorbo y sorbo les echaba vistazos a las nenas, a las obras y a las personas conocidas, pero siempre, invariablemente, volvía los ojos a la nevera. La gente la abría y la cerraba, la abría y la cerraba, y yo con más afán me tomaba mi cerveza. Para cuando me la acabe, ya estratégicamente me había acercado lo suficiente a la nevera para hacerlo todo más espontáneo y emplear el menor tiempo posible para abrir, sacar y cerrar la nevera, y no quedar expuesto, pero me demoré mucho tiempo de nuevo y ya se habían acabado las cervezas. Entonces fue ahí cuando caí en la cuenta de toda la situación, si, incluso después de ya haber ojeado el texto de la exposición en la pantalla LG y de ya haber elaborado un par de ideas vagas sobre la propaganda y esas cosas, solo fue ahí, frente a esa nevera saqueada en medio del drywall, el aluminio, la marmolina y la fórmica de esa cocina americana, que me lo tomé todo enserio: todo era un escenario. Las imágenes de internet hiper-mega-ampliadas y pixeladas, la bandera gringo-barrilete, las fotografías de las marchas retocadas, la proyección que se invertia sobre un vidrio flotante; eran parte de un escenario como el de las comedias de situaciones (sitcom), pero en él que las risas no eran pregrabadas y en el que los espectadores-actores participábamos como parte de esa inversión social, de ese proceso de branding, por demás tan disperso como la variedad de imágenes expuestas, pero tan ambicioso como el contenido individual de las mismas.

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La exposición, en tanto posicionamiento de marca, fue una experiencia diseñada no tan distante del diseño de por ejemplo una nevera, pensando tanto en su superficie como en sus compartimientos internos, su sistema estructural y sus dimensiones, su públcio objetivo y su consecuente demanda, fue un diseño de experiencia elegante, funcional y sutíl, como el de los electrodomésticos modernos, así con todo y su conductismo político: porque el problema ahí se acaba en hacer la nevera, no en como llenarla. Juan Peláez está haciendo lo propio para llenar la suya, lo bueno es que por ahora nos la pone a disposición y eso es algo generoso y sobrecogedor de ese escenario de esa noche, ahora, que lástima que después de la inauguración todo va a ser solo escenografía.

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Fotos cortesía de juan Pelaez.

 

Nicolás Vizcaíno Sánchez.

Nota: si los hipervínculos parecen no funcionar insista con refrescando la dirección web hacía donde lo dirigen. 


Pásenla bien, pero no tanto

Art Basel 2013

Un poco de orden entre tanto arte

I

Me entero por Contraindicaciones que el pasado viernes 14 de junio, sobre eso de las diez de la noche, unos antidisturbios de la ciudad de Basilea intervinieron en el desalojo de Favela Café, una pieza del artista japonés Tadashi Kawamata y del arquitecto suizo Christophe Scheidegger que estaba siendo ocupada en ese momento, según informan las autoridades, por un centenar de art hooligans cuyos daños a la propiedad artístico-privada ascienden (redoble de tambores) a unas cuantas pintadas de tiza en el suelo. Como supongo que les pasará a muchos de ustedes, esta es la primera noticia que tengo del presunto estrato social insurrecto del mundillo artístico. ¿Hooligans en Art Basel? Yo pensaba que a las Ferias de arte contemporáneo se iba a hincharse de canapés, a poner cara de bueno, a acariciar los guantes del poder. Pero no, resulta que hasta los propios artistas, indignados ellos mismos sin saberlo, habían pensado incomodar la ingesta de la nouvelle cousine por partes de los comisarios de estómago agradecido. Y ustedes se preguntarán, ¿cómo pensaban hacer tal audacia Kawamata y Scheidegger? Y la respuesta es: vendiendo cervezas a cinco pavos. En realidad me estoy tirando el pisto, pues ignoro el precio exacto de los refrigerios, pero el objetivo del dichoso art-café, en resumidas cuentas, viene a ser el siguiente: generar un espacio de reflexión crítica colectiva donde deconstruir las relaciones asimétricas implementadas globalmente por la pospolítica poscolonial imperante, esto es, generar las condiciones ontológico-disensuales de posibilidad del Ereignis politico-filosófico alterglobalizador, ¿se han enterado? Y como quien escucha disensual dos veces sin partirse la caja, así acudieron los ricachones a inaugurar Favela Café: pensativos, erráticos, meditabundos. Hay incluso un video del asunto. Recomiendo su visionado en paralelo a la grabación de la carga policial realizada y colgada por un espontáneo: que me llame, por favor, quien sepa hallar cinco diferencias entre el cinismo de Kawamata y el kinismo de los hooligans que justifiquen la legalidad de unos y la ilegalidad de otros. Hasta entonces tienen razón los comentarios anónimos de Contraindicaciones: «el arte contemporáneo está al servicio de las élites y éstas mandan a sus perros a protegerlo».

II

Arte contemporáneo y antidisturbios tienen en verdad una relación bastante estrecha. Muchas han sido las piezas recientes que versan sobre este tema. La más célebre, El susurro de Tatlin #5 (Tania Bruguera, 2008): dos policías montados a caballo dispersando a los espectadores que abarrotan la Sala de las Turbinas de la Tate Galery. También otras menos conocidas —con merecida justicia— como Preemptive Act (Gianni Motti, 2007), donde vemos a un miembro de Scotland Yard haciendo yoga. Como hoy hablamos de cargas policiales, tenemos que hacer mención a The Battle of Ogreave (Jeremy Deller, 2001), todo un referente en el llamado arte histórico-político-participativo. La etiqueta no es mía, por supuesto: hace referencia a aquellos performances que pretenden establecer una relación distinta con el pasado mediante la incorporación de los propios agentes del suceso histórico en calidad de artistas de su propia memoria; la idea surge de los debates sobre la memoria histórica que desde finales del siglo pasado han tenido entretenidos primero a historiadores profesionales (la Historikerstreit sobre el nazismo) y luego a charlacanes de toda condición; la pregunta central, en ambos casos, viene a ser: ¿cómo aprender de las derrotas y los errores del pasado? Como comprenderán, Walter Benjamin preside la mesa. Y a modo de objeción todos tenemos en mente el 18 Brumario de Marx. Hasta aquí todo en orden.

Para el caso de The Battle of Orgreave, el artista británico conmemora el encontronazo entre 8.000 mineros en lucha y 5.000 policías antidisturbios que tuvo lugar en la localidad homónima de Yorkshire durante la huelga que mantuvo la minería contra el gobierno de Margaret Tatcher entre 1980 y 1984. Diecisiete años después, mineros y policías son llamados a filas para hacer las paces, volviendo a personificar, esta vez de forma teatral, los sucesos del momento. El artista pretende suscitar la reconciliación mediante el intercambio de roles, de modo que el minero de la realidad sea el policía del recuerdo y la repetición, en conformidad con el principio moral de ponerse en el lugar del otro, según el cual el enemigo político es siempre —por definición— alguien que conoces demasiado poco. Los referentes de Deller están claros: la repetición conmemorativa de la toma del Palacio de Invierno (1920) se cuenta a la cabeza. Desde un punto de vista teórico, la ventaja del perfomance consiste en subvertir de forma inteligente la dicotomía maniquea entre el pueblo y la policía que tanto ha puesto Jacques Ranciere de moda entre nuestros intelectuales afrancesados, aunque el maniqueísmo ya estuviera presente (perdonen ustedes la siguiente pulla) en el imaginario colectivo de aquellos movimientos revolucionarios cuyo techo político radica en recibir hostias ante un parlamento de tercera regional, como si los poderes fácticos estuvieran en una escalinata de acceso con leones, como si los Aparatos Ideológicos del Estado —por utilizar la terminología althusseriana— estuvieran compuestos por otra cosa que mandaos enajenaos y asalariaos —por utilizar la terminología passoliniana, mucho más apropiada.

«Rather than celebrating the workers as an unproblematically heoric entity»
, declara Claire Bishop, «Deller juxtaposed them with the middle class in order to write a universal history of oppression», y desde aquí en adelante la intención del artista deviene bastante dudosa, pues cualquier intento de escribir una historia universal de la opresión que no atienda a las coordenadas clasistas del conflicto británico de los años 80 solo puede arrojar una imagen distorsionada del periodo, máxime si tenemos en cuenta que los mineros estaban en lo cierto, sean o no considerados unos héroes por ello: el desmantelamiento del sector energético público británico, incluido las extracciones de materias primas en las islas, ha redundado en detrimento de la economía del país (para una descripción de la situación actual, véase el artículo en la LRB de James Meek“How We Happened to Sell Off Our Electricity”). Deller pretende cuestionar el relato de los hechos heredado; según los medios de información, fueron los mineros quienes empezaron la gresca, una mentira corroborada por la televisión mediante un sencillo truco de Melies: montar las imágenes a la inversa; sin embargo, el propio Deller no puede escapar de la propia lógica que denuncia, incurriendo él mismo en una suerte de estética de videoclip en el documental que registra y acompaña el día de la conmemoración, mezclando flashes del performance con extensas entrevistas a los protagonistas. El contenido de las imágenes no podía ser más desalentador, según la descripción de Claire Bishop, nuevamente:

Although Deller’s event gathered people together to remember and replay a charged and disastrous event, it took place in circumstances more akin to a village fête, with a brass band, children running around, and local stalls selling plants and pies; there was even a interval between the two ‘acts’ when mid-1980 chart hits were played (as one critic noted, in this context “Two Tribes” and “I Want to Break Free” acquired an unexpected political urgency). As the film footage testifies, The Battle of Orgreave hovers uneasily between menacing violence and family entertainment.

III

En Interné circula desde hace unos años un video de una chica de Almería que, todo drogada, declara ante la cámara de Callejeros: «Me lo estoy pasando bien, pero no tanto como parece». Quizá la telonera del Ogro de las Drogas ignorase entonces la trascendencia de sus palabras; por desgracia, no todos tenemos tres carreras y cuatro idiomas (me neither) como para parar mientes en la sabiduría oculta contenida bajo este inofensivo informe personal de satisfacción contenida y moderada. Para que se hagan a la idea, estamos hablando del modelo de disfrute cultural auspiciado por 200 años de tradición museística en Occidente, ¿cómo se quedan? Pues bien, el modelo expositivo tradicional consiste, para que nos entendamos, en elevar este informe personal de contenida satisfacción a la categoría de imperativo categórico. Hasta hace unas décadas el código de honor del espectador responsable consistía en pasarlo guay del paraguay, pero nunca en demasía. Hasta hace unas décadas el consumidor avispado de productos culturales no aplaudía —leñe— ante los cuadros colgados en las paredes. Y tampoco correteaba desbocado por los pasillos. A fin de cuentas, no estamos en una película de Jean-Luc Godard y ustedes, estimadas lisensiadas en Historia del Arte, no son ni de lejos Anna Karina. Luego llegaron los artistas relacionales, y todo pensábamos que podíamos desanudarnos la corbata. Tras varias décadas de vida disoluta, con tantas pretensiones de demoler el Museo y abrir las ruinas para disfrute de la plebs, las porras de Basilea nos vuelven a colocar en nuestro sitio, que nunca fue otro que el asiento del consumista distinguido y comedido. Bienvenido sea el orden y la ley. Porque el cliente siempre tiene la razón siempre y cuando primero pague su consumición.

 

Ernesto Castro

publicado por ::salónKritik::

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Carga policial en Basilea.

Pensadores durante la inauguración de Favela Café.