Terapia: Los diez más poderosos del arte nacional (Segunda sesión)

Catalina Casas

¿Por qué esta galerista es la segunda más poderosa? A lo ya dicho por La Silla Vacía —los privilegios del programa “Colombia es pasión”, el tour de curadores extranjeros y el posicionamiento internacional de sus artistas— se podría añadir, en la onda sicomágica de las constelaciones, que el padre de Catalina Casas, Alberto Casas, exministro de Cultura y caballero de la mesa redonda de Julio Sánchez Cristo en La W, no es ningún aparecido en esto del arte: coleccionista por décadas, se casó con una artista y tuvo la agencia de Publicidad Atenas que patrocinó el Salón Atenas y marcó a la generación de artistas emergentes en el tránsito de los años 70 y 80. Casas padre compró la antigua Galería Diners que su hija retomó en el 2005 y a la que ella le cambió el nombre por el de un espacio que había manejado en Miami desde el 2001. Pero este enfoque marcado por el complejo de Electra limita a Casas hija a navegar bajo la estela mítica de su padre, y tal vez lo más importante de esta galería y de la labor de su directora, ha sido precisamente saber matar al padre: el tomar distancia de la generación anterior de galeristas y de antiguos conocedores de arte, aprender de los actores de la “franquicia del arte contemporáneo”, catalizar con método esas experiencias a favor de su espacio y saber comunicar sus logros.

¿Qué pasó con la preponderancia de la Galería El Museo que en los años noventa tenía una edificio de cinco pisos en la Zona Rosa y el apoyo tácito de un poderoso mecenas? ¿Qué pasa con la Galería La Cometa que cuenta con una amplia sede propia y que, junto a El Museo, tienen un variado y valioso surtido en bodega? ¿Que le pasó al espacio de la Alonso Garcés Galería, con su espléndida escalera, su gran sala de techo alto, donde expusieron los más importantes artistas de los ochentas y noventas, y que llegó a representar a Doris Salcedo? ¿Qué pasa con Valenzuela y Klenner, una de las empresas precursoras y con más experiencia en esto del “arte contemporáneo”? ¿Por qué nadie se peleó por representar a los artistas que quedaron sueltos a raíz del cierre de Galería Al Cuadrado? ¿Qué pasó con la nómina inicial de ocho artistas a la que le apostó la Galería Nueveochenta en su fundación y que luego fueron saliendo uno a uno de este espacio? Tal vez lo que ha pasado con estas y otras galerías es que la ambición rompió el saco.  Es tan variado lo que tienen y lo que ofrecen, quieren llegar a un mercado tan amplio que han terminado por desdibujarse. Ese afán de complacer todos los gustos les ha salido caro porque perdieron credibilidad. Estas galerías hacen tantas fintas y apuestas que más que variedad muestran inconsistencia, más que apertura a formas variadas de entender el arte dan palazos de ciego a ver si le aciertan a algo. Las apuestas curatoriales de estas galerías no han podido superar los montajes decimonónicos, cuando quieren rescatar a un artista del pasado o mostrar un nuevo artista revelación, o sacar de la bodega la colección, o montar un local en alguna feria, el juego les queda mal hecho, el diseño gráfico y los textos de sus comunicaciones son descuidados, no invierten los recursos necesarios ni invitan a gente con criterio y propuestas bien pensadas.

Por supuesto, el destino camaleónico de muchos de estos espacios y el constante travestismo de sus propietarios son también producto del hábitat cultural en que se mueven, del mercado local del arte, de su incipiencia, de sus épocas de vacas gordas en que la especulación propicia el todo vale y eleva los precios, y de sus épocas de recesión en que solo asoman unos pocos coleccionistas por los que todos se pelean (coleccionistas buchipluma que a veces no pagan y que cuando lo hacen piden rebajas sustanciales, algo que jamás harían, por simple pudor, en un almacén de lujo de Hugo Boss o en el restaurante Harry’s Bar).

El segundo puesto de Casas es un reconocimiento a la rutina hacendosa que funciona en su galería, la confianza inversionista que le tienen sus clientes, el buen diseño que logran algunos de sus artistas y que es correspondido por el stand “tipo tienda Mac” en las ferias de arte, pero lo que mejor señala es el encumbramiento de esta galería a partir del rezago de las otras. Tal vez el crédito de Casas se limite a hacer que otros galeristas se pellizquen y con algo de suerte (“Colombia es pasión”), las cosas mejoren y muchos artistas consigan el espacio, el modelo expositivo y la estrategia comercial que necesitan y otros queden en la trivialidad que sus obras merecen. Quizá la próxima vez que alguien se le mida a hacer este ejercicio de destacar a un galerista sobre otros la competencia esté más reñida. Ya hay señales, y habrá que apurarle antes de que la próxima recesión borre del mapa tanto entusiasmo, cunda el desespero y los defectos se hagan más latentes.

Doris Salcedo

Para ser esta una lista de los poderosos en el “arte nacional”, mucho dice de nuestros artistas el que haya que esperar hasta el puesto número tres para encontrar a uno de ellos. Y qué sorpresa, en esta época de artistas políticos se trata de un artista político, Doris Salcedo, una artista política. Pero la inclusión de Salcedo como estrella rutilante debe ser contrastada con el brillo del astro rey, ese que la acompaña en su singladura por el brillante firmamento de la plástica: Fernando Botero. Y así como para un público “más contemporáneo” y con ínfulas cosmopolitas es Salcedo quien “definirá la memoria de la violencia de este país” y quien mejor nos representa, para un público del país anterior a la constitución del 91, y de la bohemia del siglo pasado, Botero es y será quien ya definió esto y muchas más cosas.

Ambos artistas tienen intereses sociales que los sacan de su taller y los ponen a jugar más allá de la esfera de la plástica, filantropía la llaman unos, gestión, lo llamarían otros. Si Doris Salcedo se ha encargado de llevar a cabo de forma más o menos anónima homenajes a Jaime Garzón o a los diputados del Valle masacrados por las FARC y quien sabe qué otras iniciativas que no se han publicitado, Botero no se queda atrás, en la pasada y eterna tragedia invernal hizo un performance: acompañado de un colosal cheque en plotter le donó a la Primera Dama de la Nación 600 millones de pesos. Un gesto altruista que le da a este artista acceso inmediato a altas esferas del poder gubernamental e institucional (aunque parte de los recursos donados podrían venir del mismo erario público al que el artista los retorna: hay que recordar que en 2010 Botero le vendió a la Alcaldía de Bucaramanga una escultura conocida como “La Gorda” por la suma de US$1’350.000.00).

Sin embargo, el caso más evidente del poderío de Botero es su donación y autodonación al Banco de la República y la exhibición a perpetuidad de 260 obras de su autoría en el Museo Botero y en el Museo de Antioquia (al que hizo cambiar el nombre, antes se llamaba Museo Zea). La reserva y blindaje legal para los mausoleos que llevan su firma fueron hechos ampliamente discutidos y debatidos en una entrada que circuló por La Silla Vacía y por Esfera Pública (vale la pena leer los comentarios de Halim Badawi para ver el ejercicio de autoentronización histórica que significa esta curaduría de Botero hecha por Botero para favorecer a Botero).

En términos de mercado, ambos artistas son sin lugar a dudas los más poderosos: Botero en las subastas de la franquicia del “arte latinoamericano” es usado como imán y precio de referencia, y Salcedo, por la envergadura y cotización de sus obras, no solo está por fuera del circuito de exposiciones locales, sino por fuera de la modesta escala del mercado local. Aunque pensándolo bien, los colombianos somos compradores de un valioso Salcedo después de que el Banco de la República decidiera pagar más de 800 millones de pesos a una galería en Nueva York para ponernos a todos a la altura de la política de ventas de esta artista tan política.

En términos plásticos Salcedo & Botero han hecho piezas poderosas, liberadoras, independientes, las esculturas e instalaciones de una están al mismo nivel de las pinturas icónicas, hermosamente monstruosas, controladamente imperfectas que hacía el otro antes de la década de los setenta, pero así como lo hecho por Salcedo solo parece recibir reseñas líricas y su grieta es ilustración de todo tipo de comparaciones hiperbólicas, lo mismo sucede con Botero. El mejor regalo que recibió este artista el año pasado cuando cumplió 80 años fue el libro Botero, la búsqueda de un estilo: 1949-1963 de Cristian Padilla, una narración que saca a la luz las olvidadas piezas experimentales y vanguardistas de hace más de 40 años, y que fue opacado, por supuesto, por la barahúnda de discursos protocolarios, actos patrioteros, homenajes faranduleros y claro, por las mismas declaraciones del artista (hay que liberar a las obras hasta de sus propios autores, y esto va también para Salcedo).

Así las cosas, la dupla Salcedo & Botero, casi impensable como pastiche expositivo, es una quimera bicéfala que representa bien al país y danza de forma armónica y solitaria en la pista de baile del poder, es una pareja tan emblemática que difícilmente podrá ser emulada por otros competidores.

Nota: para muchos espíritus sensibles son los artistas quienes debería ocupar los primeros lugares del Top del “Arte Nacional”, así las cosas, Salcedo & Botero deberían subir al primer puesto y desplazar al político, a la gestora cultural y a la galerista a lugares secundarios. Lo mismo podría decirse de Vincent Van Gogh en su época quien, a pesar de tener un hermano en “la rosca” (Theo era galerísta alternativo), no logró reconocimiento alguno en términos de valor y precio, no registró en la academia ni el mercado y menos en un hipotético Top de su momento; tal vez si un político, un gestor o un galerísta de prestigio hubieran apostado por Van Gogh cuando estaban produciendo, algo se habría sumado a la cadena de valor (y/o precio) y la historia sería otra. Ignorados en vida, hoy los hermanos Van Gogh comparten en tumbas contiguas el prestigio que nunca recibieron… ¿Dónde esta la bolita? ¿Quién tiene del poder?

Beatriz González

A las razones que expone el Top para poner a González en este lugar —su vinculación pasada como curadora del Museo Nacional, su participación en algunos de los comités del Banco de la República y consultas ad honorem, junto a Doris Salcedo, para el Ministerio de Cultura, su labor como curadora, docente, investigadora, artista— habría que sumar que no parece haber nadie de su mismo perfil y generación que esté vivo y con quien se pueda hacer contrapunto: unos están muertos (piensa uno en Luis Caballero y en Bernardo Salcedo) y otros terminaron encerrados en la cárcel del estilo (o en el taller que tienen en la finca donde ven como pastan sus ideas en la placidez de su retiro).

Solo se puede contrapuntuar a González consigo misma, y su reconocimiento es significativo comparado con artistas que gozan de mayor difusión dentro del género del “arte político” pero que prefieren actuar dentro de la comodidad de estetizar galerías, decorar ferias y consagrar museos, y así evadir la participación activa en la conformación de las políticas del gremio al que pertenecen, o siquiera dar su opinión a nivel público en situaciones álgidas donde sería importante —y apenas coherente por aquello de lo “político”— contar con su concurso crítico.

González continua usando los medios del arte del pasado, pinta, hace dibujos, estampa, y hace algo inmenso como la instalación del Cementerio Central, esa “acción de tutela artística”, bautizada así por Antonio Caballero, que evitó que los columbarios de este lugar fueran demolidos por el Distrito para hacer un patinódromo y una ludoteca. O, para irnos lejos, hay que recordar la poderosa elocuencia del ícono de Los Suicidas del Sisga, su dimensión política, una poderosa narración menor tan apabullante como otra de sus piezas más mediáticas y recientes, el retrato de Yolanda Izquierdo, que alcanzó para generar un “efecto Guernica” que ancla la historia de esta mujer asesinada a un presente que se activa cada vez que se cuestione la imagen en busca de algo de memoria. La versión de González de la historia del país y del arte en Colombia es única e irrepetible, su agudeza, sapiencia, suspicacia, provocación y fina malidicencia son memorables; uno quisiera, como lector, que también tradujera a escritos de amplía difusión el dulce veneno de sus conferencias.

Y así, casi rayando en el panegírico, podría yo decir que Beatriz González ha usado su poder para poder hacer, y aunque se ha puesto en juego y en riesgo, su capital político sigue intacto desde su gestión no exenta de polémicas como curadora y luego crítica del Museo Nacional. Y a pesar de los nuevos teóricos e historiadores decolonialistas, ningún deconstructivista, o algún aparecido “deloqueseaísta”, supera su vigor para continuar actuando sobre el lenguaje con vigencia y beligerancia, algo que se agradece en medio de tanta corrección política y formas cancillerescas.

Y la terapia continua…

***

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El que cocina no lava

Sobre Inversión social de Juan Peláez

 

Y abrí la nevera, que bien podía haber sido Whirlpool o Haceb o alguna de estas marcas de la “línea blanca”, y agarré dos latas de cerveza Águila “100 años de alegría” para mí y una amiga, porque como llegamos tarde no nos toco de ese vodka Reyka que se anunciaba en la invitación a la exposición de Juan Peláez en GUAY.

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Yo me tomaba mi cerveza de a sorbos largos esperando acabármela rápido y alcanzar a tomarme una o dos más antes de que se las tomaran todas. Entre sorbo y sorbo les echaba vistazos a las nenas, a las obras y a las personas conocidas, pero siempre, invariablemente, volvía los ojos a la nevera. La gente la abría y la cerraba, la abría y la cerraba, y yo con más afán me tomaba mi cerveza. Para cuando me la acabe, ya estratégicamente me había acercado lo suficiente a la nevera para hacerlo todo más espontáneo y emplear el menor tiempo posible para abrir, sacar y cerrar la nevera, y no quedar expuesto, pero me demoré mucho tiempo de nuevo y ya se habían acabado las cervezas. Entonces fue ahí cuando caí en la cuenta de toda la situación, si, incluso después de ya haber ojeado el texto de la exposición en la pantalla LG y de ya haber elaborado un par de ideas vagas sobre la propaganda y esas cosas, solo fue ahí, frente a esa nevera saqueada en medio del drywall, el aluminio, la marmolina y la fórmica de esa cocina americana, que me lo tomé todo enserio: todo era un escenario. Las imágenes de internet hiper-mega-ampliadas y pixeladas, la bandera gringo-barrilete, las fotografías de las marchas retocadas, la proyección que se invertia sobre un vidrio flotante; eran parte de un escenario como el de las comedias de situaciones (sitcom), pero en él que las risas no eran pregrabadas y en el que los espectadores-actores participábamos como parte de esa inversión social, de ese proceso de branding, por demás tan disperso como la variedad de imágenes expuestas, pero tan ambicioso como el contenido individual de las mismas.

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La exposición, en tanto posicionamiento de marca, fue una experiencia diseñada no tan distante del diseño de por ejemplo una nevera, pensando tanto en su superficie como en sus compartimientos internos, su sistema estructural y sus dimensiones, su públcio objetivo y su consecuente demanda, fue un diseño de experiencia elegante, funcional y sutíl, como el de los electrodomésticos modernos, así con todo y su conductismo político: porque el problema ahí se acaba en hacer la nevera, no en como llenarla. Juan Peláez está haciendo lo propio para llenar la suya, lo bueno es que por ahora nos la pone a disposición y eso es algo generoso y sobrecogedor de ese escenario de esa noche, ahora, que lástima que después de la inauguración todo va a ser solo escenografía.

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Fotos cortesía de juan Pelaez.

 

Nicolás Vizcaíno Sánchez.

Nota: si los hipervínculos parecen no funcionar insista con refrescando la dirección web hacía donde lo dirigen. 


Pásenla bien, pero no tanto

Art Basel 2013

Un poco de orden entre tanto arte

I

Me entero por Contraindicaciones que el pasado viernes 14 de junio, sobre eso de las diez de la noche, unos antidisturbios de la ciudad de Basilea intervinieron en el desalojo de Favela Café, una pieza del artista japonés Tadashi Kawamata y del arquitecto suizo Christophe Scheidegger que estaba siendo ocupada en ese momento, según informan las autoridades, por un centenar de art hooligans cuyos daños a la propiedad artístico-privada ascienden (redoble de tambores) a unas cuantas pintadas de tiza en el suelo. Como supongo que les pasará a muchos de ustedes, esta es la primera noticia que tengo del presunto estrato social insurrecto del mundillo artístico. ¿Hooligans en Art Basel? Yo pensaba que a las Ferias de arte contemporáneo se iba a hincharse de canapés, a poner cara de bueno, a acariciar los guantes del poder. Pero no, resulta que hasta los propios artistas, indignados ellos mismos sin saberlo, habían pensado incomodar la ingesta de la nouvelle cousine por partes de los comisarios de estómago agradecido. Y ustedes se preguntarán, ¿cómo pensaban hacer tal audacia Kawamata y Scheidegger? Y la respuesta es: vendiendo cervezas a cinco pavos. En realidad me estoy tirando el pisto, pues ignoro el precio exacto de los refrigerios, pero el objetivo del dichoso art-café, en resumidas cuentas, viene a ser el siguiente: generar un espacio de reflexión crítica colectiva donde deconstruir las relaciones asimétricas implementadas globalmente por la pospolítica poscolonial imperante, esto es, generar las condiciones ontológico-disensuales de posibilidad del Ereignis politico-filosófico alterglobalizador, ¿se han enterado? Y como quien escucha disensual dos veces sin partirse la caja, así acudieron los ricachones a inaugurar Favela Café: pensativos, erráticos, meditabundos. Hay incluso un video del asunto. Recomiendo su visionado en paralelo a la grabación de la carga policial realizada y colgada por un espontáneo: que me llame, por favor, quien sepa hallar cinco diferencias entre el cinismo de Kawamata y el kinismo de los hooligans que justifiquen la legalidad de unos y la ilegalidad de otros. Hasta entonces tienen razón los comentarios anónimos de Contraindicaciones: «el arte contemporáneo está al servicio de las élites y éstas mandan a sus perros a protegerlo».

II

Arte contemporáneo y antidisturbios tienen en verdad una relación bastante estrecha. Muchas han sido las piezas recientes que versan sobre este tema. La más célebre, El susurro de Tatlin #5 (Tania Bruguera, 2008): dos policías montados a caballo dispersando a los espectadores que abarrotan la Sala de las Turbinas de la Tate Galery. También otras menos conocidas —con merecida justicia— como Preemptive Act (Gianni Motti, 2007), donde vemos a un miembro de Scotland Yard haciendo yoga. Como hoy hablamos de cargas policiales, tenemos que hacer mención a The Battle of Ogreave (Jeremy Deller, 2001), todo un referente en el llamado arte histórico-político-participativo. La etiqueta no es mía, por supuesto: hace referencia a aquellos performances que pretenden establecer una relación distinta con el pasado mediante la incorporación de los propios agentes del suceso histórico en calidad de artistas de su propia memoria; la idea surge de los debates sobre la memoria histórica que desde finales del siglo pasado han tenido entretenidos primero a historiadores profesionales (la Historikerstreit sobre el nazismo) y luego a charlacanes de toda condición; la pregunta central, en ambos casos, viene a ser: ¿cómo aprender de las derrotas y los errores del pasado? Como comprenderán, Walter Benjamin preside la mesa. Y a modo de objeción todos tenemos en mente el 18 Brumario de Marx. Hasta aquí todo en orden.

Para el caso de The Battle of Orgreave, el artista británico conmemora el encontronazo entre 8.000 mineros en lucha y 5.000 policías antidisturbios que tuvo lugar en la localidad homónima de Yorkshire durante la huelga que mantuvo la minería contra el gobierno de Margaret Tatcher entre 1980 y 1984. Diecisiete años después, mineros y policías son llamados a filas para hacer las paces, volviendo a personificar, esta vez de forma teatral, los sucesos del momento. El artista pretende suscitar la reconciliación mediante el intercambio de roles, de modo que el minero de la realidad sea el policía del recuerdo y la repetición, en conformidad con el principio moral de ponerse en el lugar del otro, según el cual el enemigo político es siempre —por definición— alguien que conoces demasiado poco. Los referentes de Deller están claros: la repetición conmemorativa de la toma del Palacio de Invierno (1920) se cuenta a la cabeza. Desde un punto de vista teórico, la ventaja del perfomance consiste en subvertir de forma inteligente la dicotomía maniquea entre el pueblo y la policía que tanto ha puesto Jacques Ranciere de moda entre nuestros intelectuales afrancesados, aunque el maniqueísmo ya estuviera presente (perdonen ustedes la siguiente pulla) en el imaginario colectivo de aquellos movimientos revolucionarios cuyo techo político radica en recibir hostias ante un parlamento de tercera regional, como si los poderes fácticos estuvieran en una escalinata de acceso con leones, como si los Aparatos Ideológicos del Estado —por utilizar la terminología althusseriana— estuvieran compuestos por otra cosa que mandaos enajenaos y asalariaos —por utilizar la terminología passoliniana, mucho más apropiada.

«Rather than celebrating the workers as an unproblematically heoric entity»
, declara Claire Bishop, «Deller juxtaposed them with the middle class in order to write a universal history of oppression», y desde aquí en adelante la intención del artista deviene bastante dudosa, pues cualquier intento de escribir una historia universal de la opresión que no atienda a las coordenadas clasistas del conflicto británico de los años 80 solo puede arrojar una imagen distorsionada del periodo, máxime si tenemos en cuenta que los mineros estaban en lo cierto, sean o no considerados unos héroes por ello: el desmantelamiento del sector energético público británico, incluido las extracciones de materias primas en las islas, ha redundado en detrimento de la economía del país (para una descripción de la situación actual, véase el artículo en la LRB de James Meek“How We Happened to Sell Off Our Electricity”). Deller pretende cuestionar el relato de los hechos heredado; según los medios de información, fueron los mineros quienes empezaron la gresca, una mentira corroborada por la televisión mediante un sencillo truco de Melies: montar las imágenes a la inversa; sin embargo, el propio Deller no puede escapar de la propia lógica que denuncia, incurriendo él mismo en una suerte de estética de videoclip en el documental que registra y acompaña el día de la conmemoración, mezclando flashes del performance con extensas entrevistas a los protagonistas. El contenido de las imágenes no podía ser más desalentador, según la descripción de Claire Bishop, nuevamente:

Although Deller’s event gathered people together to remember and replay a charged and disastrous event, it took place in circumstances more akin to a village fête, with a brass band, children running around, and local stalls selling plants and pies; there was even a interval between the two ‘acts’ when mid-1980 chart hits were played (as one critic noted, in this context “Two Tribes” and “I Want to Break Free” acquired an unexpected political urgency). As the film footage testifies, The Battle of Orgreave hovers uneasily between menacing violence and family entertainment.

III

En Interné circula desde hace unos años un video de una chica de Almería que, todo drogada, declara ante la cámara de Callejeros: «Me lo estoy pasando bien, pero no tanto como parece». Quizá la telonera del Ogro de las Drogas ignorase entonces la trascendencia de sus palabras; por desgracia, no todos tenemos tres carreras y cuatro idiomas (me neither) como para parar mientes en la sabiduría oculta contenida bajo este inofensivo informe personal de satisfacción contenida y moderada. Para que se hagan a la idea, estamos hablando del modelo de disfrute cultural auspiciado por 200 años de tradición museística en Occidente, ¿cómo se quedan? Pues bien, el modelo expositivo tradicional consiste, para que nos entendamos, en elevar este informe personal de contenida satisfacción a la categoría de imperativo categórico. Hasta hace unas décadas el código de honor del espectador responsable consistía en pasarlo guay del paraguay, pero nunca en demasía. Hasta hace unas décadas el consumidor avispado de productos culturales no aplaudía —leñe— ante los cuadros colgados en las paredes. Y tampoco correteaba desbocado por los pasillos. A fin de cuentas, no estamos en una película de Jean-Luc Godard y ustedes, estimadas lisensiadas en Historia del Arte, no son ni de lejos Anna Karina. Luego llegaron los artistas relacionales, y todo pensábamos que podíamos desanudarnos la corbata. Tras varias décadas de vida disoluta, con tantas pretensiones de demoler el Museo y abrir las ruinas para disfrute de la plebs, las porras de Basilea nos vuelven a colocar en nuestro sitio, que nunca fue otro que el asiento del consumista distinguido y comedido. Bienvenido sea el orden y la ley. Porque el cliente siempre tiene la razón siempre y cuando primero pague su consumición.

 

Ernesto Castro

publicado por ::salónKritik::

* * *

Carga policial en Basilea.

Pensadores durante la inauguración de Favela Café.

 


El Tratamiento de las Contradicciones

Antología de escritos 2000 – 2012 Editado por: Caín Press / Desde el Bienestar


Luis Camnitzer: “En cierto modo sí, voy a dejar de hacer arte”

En esta entrevista con Luis Camnitzer, publicada en Artishock*, Juan Jose Santos y Luis Castillo hablan con el artista en torno a temas que seguro resultarán de mucho interés para los lectores de esferapública, como lo son el de la relación del arte con el mercado y el debate en torno a la colección Daros. El Dossier de esferapública con los textos e investigaciones sobre el Caso de la Colección Daros lo puede consultar aquí

“Espero que esto que voy a decir no sea algo anacrónico, de un viejo que no se da cuenta de que la batalla está perdida… no quería decirlo”.

Esto lo dijo Luis Camnitzer en su último día en Santiago de Chile. Lo hizo al finalizar su conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tras recordar unos mails recibidos de la hija de una “desaparecida” en el período dictatorial uruguayo. El peso de la tortura, del terrorismo de estado, del genocidio que intenta sostener el Museo de la Memoria es brutal. La cabeza, las tres plantas del edificio, aguantada sobre los hombros, la calle, y alimentada por el estómago, el auditorio desde el que habló Camnitzer. Habló desde el estómago de sus experiencias personales relacionadas con la dictadura, del horror de la guerra y del lugar del arte.

Antes de realizar la entrevista y mientras visitábamos las salas con Luis Camnitzer, nos confesó su cansancio. Quería dejar de hacer arte. En esta conversación reconocemos a un artista honesto, no porque afirme que es incorruptible, sino porque admite el peligro y la concesión.

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Luis Camnitzer. Cortesía: Universidad Diego Portales

EL IDIOMA DEL ARTE

El idioma, un tema con el que has trabajado en varias obras, marca también la intención de la obra, de si quiere tener una proyección local o internacional…

Yo las pongo bilingües, y las dos son originales, no las considero como una edición de dos sino como dos obras originales. Hay obras que no son traducibles, que están tan introducidas dentro de una cultura que no se pueden sacar. El español e inglés son realmente idiomas muy distintos, aunque hay muchas palabras con raíces comunes; hay otra lógica o falta de lógica en cómo se construye el idioma. No sé cómo hace la gente para traducir algunas cosas; no te hablo del contenido, porque el contenido es fácil, pero ya cuando hablamos de poesía, creo que se pierde un tanto.

Parece que muchos artistas están haciendo obra en otro idioma que el nativo…

Sí, eso es por cuestión del mercado. La cosa es intentar triunfar en el mercado más fuerte. Pero me parece que se pierden cosas. Por eso mantengo el bilingüismo. Quiero que mi obra sea básicamente para el público hispano-parlante.

Acerca del idioma, Gerardo Mosquera en un texto publicado en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo (Museo Reina Sofía, 1994) cita dos anécdotas relacionadas contigo. Una de ellas es familiar; tu entorno directo es anglo-parlante, sin embargo, cuando te enfadabas con una perra que tenías, lo hacías en uruguayo: “¡Calláte, boluda!”. La otra es de cuando despertaste tras una operación quirúrgica y comenzaste a hablar en… alemán.

Cuando tengo que insultar, tiendo a hacerlo en uruguayo. Es más expresivo. La segunda no fui testigo, obviamente estaba anestesiado, no lo recuerdo, aunque no lo niego. Yo me crié bilingüe, español y alemán. De niño, en casa, hablábamos alemán porque mis padres tenían la teoría, correcta en cierto modo, de que cuantos más idiomas sabes, mejor. Pero el alemán es, para mi, mi tercera lengua.

El tema del idioma que quizás parezca anecdótico, no lo es tanto. ¿Ha marcado tu doble nacionalidad tu manera de enfocar el arte?

Cualquier bilingüismo te ayuda a establecer distancias. En ese sentido el arte es otro idioma. Cuando tienes una mente políglota -no lo digo en un sentido presuntuoso-, eso te permite viajar de un idioma a otro y tener una distancia crítica entre los idiomas. Y eso en arte me parece muy útil y muy importante. Yo el arte lo veo como un idioma más con el cual puedo observar al mismo tiempo que trabajo. Eso me pasa también cuando hablo en cualquier idioma, que lo observo. Me divierten la ilógica o los juegos de palabras que puedes hacer que no puede hacer un monolingüe, o los disparates que salen cuando traduces algo literalmente.

¿Es fundamental para un artista latino saber inglés?

El inglés en este momento es la lengua franca, que te permite comunicarte con los anglos y con otros. En Suecia todo el mundo habla inglés, puedes vivir sin aprender el sueco. Lo mismo en Holanda. En ese sentido es útil, como lo era el latín en su momento. ¿Si es fundamental? no, creo que no. En Brasil, me asombró ir a una librería muy grande en Porto Alegre, y estaba todo en portugués. Si no te mueves no te hace falta cambiar el idioma.

Y el uso exclusivo del brasileño no ha conllevado un aislamiento…

No.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

NEOFEUDALISMO Y MERCADO

Quizás el movimiento nacido en España del 15-M no ha satisfecho las expectativas de los que lo protagonizaron, pero sí generó una mirada crítica hacía el capitalismo ¿Crees que vivimos en un momento de transición, viviendo en el agotamiento del capitalismo, e incluso de la democracia… e incluso en el arte?

En arte yo lo que me temo es que estamos entrando más rápidamente en una etapa de agotamiento que en el resto, sabiendo que toda la civilización está entrando en una época de neofeudalismo. Lo que está pasando es que cada vez más el desarrollo del arte está en manos privadas que son muy caprichosas, sus metas son muy egoístas. Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso. El arte es un derecho humano como lo es la educación.

Ves atisbos de lo que va a venir y por lo que veo son poco prometedores…

Sí. Yo me alegro de ser viejo. Le digo a mis hijos que no los envidio. Yo tengo suerte.

Respecto a la obra La Masacre de Puerto Montt y a su venta, tu has comentado en varias ocasiones que es ahora cuando estás vendiendo, después de décadas de trabajo sin venta.

Sí.

¿Y cómo reaccionas ante eso?

En forma de conflicto, porque toda mi vida fui un francotirador del margen. Podía atacar el establishment sin problema, era claro que no entraba en él. Ahora ya no lo puedo decir. Y de hecho diría que desde el 2000 cambió la situación en Estados Unidos, porque con la Bienal de Whitney, y después con Documenta, entré en un circuito que no me es simpático, pero también sería estúpido y suicida negarlo; no me voy a encerrar en una choza y ser un ermitaño. Pero es por primera vez que la corrupción está muy cerquita. Hasta ahora había distancia y no peligro. Tengo que cuidarme. Y ver qué hago y qué no hago.

¿Cómo te cuidas ante eso?

Me cuido manteniendo mi escepticismo, manteniendo mi cinismo, manteniendo la visión crítica y sobre todo percibiendo cuándo dejo de dormir bien y cuándo puedo seguir durmiendo bien, que siempre fue mi termómetro.

Luis Camnitzer, Woman looking (at: an apple, an accident through the window, her drying fingernails, a  pornographic magazine, an  embroided pillow, a screaming  crowd, a grease spot on a checkered tablecloth, a  telephone ringing, Eisenstein’s  face for approval), 1974, fotografía en blanco y negro laminada, placa de bronce grabada, vidrio y madera,  37.7 x 25.4 x 5 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

¿Lo más importante cuando vendes es ver en qué manos cae la obra?

No, eso es muy difícil porque sólo controlas la primera pasada de mano. Pero no hay ningún lugar limpio. No hay ningún lugar limpio. Y no hay manera de evitarlo. La pureza total no existe. Cuando era estudiante pensaba: “nunca voy a exponer en un galería, nunca voy a exponer en algo patrocinado por el gobierno”… pero esa pureza, primero que no lleva a nada, lleva a la separación de la sociedad, y segundo, que si quieres comunicarte, que es lo que quiero, necesitas un cierto poder. Cuanto más poder tienes generas una caja de resonancia más grande, más efectiva, y ahí es donde está el peligro: que en algún momento te puede gustar más la caja de resonancia que lo que quieres decir. Es ahí donde tengo que tener cuidado, más ahora que nunca.

Sobre todo te preguntaba sobre si te fijas en el destino de tu obra por la polémica surgida con la adquisición de tus piezas por la Colección Daros, cuyo pasado más que marrón, es negro.

Negro. Pero ahí hay una situación que creo que está siendo caricaturizada. Primero que surge después que vendí mis cosas. Esta discusión que hay ahora, si hubiera surgido antes de vender, no sé qué pensaría, honestamente. Pero la tomaría en cuenta. Pero por lo que yo sé, acá hay una señora que se divorció de su marido millonario, que en la separación consiguió cantidad de dinero y decidió hacer una colección de arte latinoamericano. La conozco, me cae muy bien, no tengo ninguna reserva hacia ella. Conozco al director de la colección y también me cae muy bien, pienso que tiene una cierta visión que me interesa. Y no estoy incómodo. Estoy más incómodo con la discusión que se ha generado que con el hecho de estar en Daros. Cuando surgió la crítica, la investigación me pareció muy buena, pero conecta cosas que no son conectables, un poco artificiales, trata de mantener el vínculo del señor que se hizo rico con el amianto, y no reconoce que la influencia de ese señor es muy poca o nula en la colección. Ahora, si este señor viniera y me dijera: “te quiero comprar una obra”, le diría no. No me interesa. Pero ese mismo señor podría ir a mi galería y comprarla ahí, y yo ya ahí no tengo control, o muy poco. Le podría decir a mi galerista, oye, a este no le vendes. Pero mi galerista me puede decir, si no le vendes a él tampoco a este… y se arma un quilombo muy confuso. Al final si quieres ser puro acabas totalmente inmovilizado y el problema no está en que el señor que se hizo rico con el amianto te quiera comprar obra sino en que la concepción de arte dentro de la que nos manejamos produce objetos que ese señor quiere comprar. Y esa responsabilidad no la estamos tomando. Entonces somos culpables pero a otro nivel, no al nivel de comercio mismo sino al nivel de estar en el comercio. El arte en realidad está para otras cosas, está para cuestionar la cultura, para avanzarla, para ayudar al conocimiento… está para cosas que la palabra arte ya no acomoda. Y sin embargo, nos mantenemos dentro de eso. Y te digo, la mayoría de las obras mías, cuando las hice, no entraban en ese esquema. Eran herejes; tomaban una presencia que entraba en el arte pero no totalmente. Y la ironía es que, por ejemplo, yo hacía grabados en el 68 e imprimía 4 o 5 de una edición grande porque no tenía dinero para papel caro, no tenía sitio para ponerlo y ahora se me castiga, porque esas obras tienen mucho valor. Y aunque tienes las planchas y puedes imprimirlas y acabar la edición, esas nuevas impresiones no son reconocidas como del mismo valor que las originales.

Tendrías que falsificar tu propia obra…

Claro. Son paradojas muy extrañas. Hay una estructura religiosa en el arte que es abominable. Resulta que yo tengo obra llamada histórica, pero no sé bien cuál es la fecha en donde dejan de ser históricas, y yo me siento coherente o continuamente o histórico o no histórico, pero no entiendo que de golpe me cortan a la mitad, y de acá para adelante no soy histórico. Hay cantidad que cosas que son muy absurdas que ahora me estoy encontrando con ellas, antes no. Todo ese paquete está ahí flotando en mi cabeza. Cuando me preguntabas antes de la entrevista si realmente iba a dejar de hacer arte, te digo que en cierto modo sí. No en forma abrupta o radical, o falsa como Duchamp, sino que estoy en una situación en la que tengo menos ideas, la fertilidad de creación va bajando, no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

Entra también un factor de desencanto con el arte…

Sí, bueno, desencanto sería como ingenuo… el desencanto y el escepticismo siempre estuvo, lo que pasa es que ahora está más cerca. El peligro de ser absorbido por esa realidad es más candente.

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta negra,  laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

Comentabas que en los años 60-70 realizabas obra y no te planteabas exponer en galerías…

Eso, para ser honesto, tampoco es tan radical, porque si en ese momento hubiera venido un museo, yo no hubiera dicho que no. No tenía una posición religiosa de puritano. Era una mezcla de ubicación política; siempre fui anarquista, y de soñar con una utopía, y al mismo tiempo de observar cómo es la realidad, y de querer sobrevivir. Esas cosas no siempre funcionan juntas.

Quisiera abrir la panorámica en ese momento de utopía, los sesenta… ¿aquello acabó en nada? ¿se ha heredado algo de esa época?

No sé si se ha heredado… el movimiento estudiantil en Chile a mí me fascina. Y me parece que engrana ya no sólo con los años 60, sino con 1918 con la Reforma de Córdoba, que fue la primera reforma universitaria en América Latina, y fue violenta. Pero sentó el precedente de la enseñanza gratuita, de servicio social, de todo lo que se logró posteriormente. Después de los 60 empezó a corromperse con la aparición de las dictaduras. Pero el movimiento estudiantil en Chile está retomando, no sé con cuánta conciencia histórica, pero tengo una empatía total y una admiración sin límite… son capaces de mantener la energía tres años mientras en otros países después de una semana se apaga todo. Creo que sí se heredó algo, no creo que lo que hicimos en aquella época se haya perdido: quedó encapsulado y ahora está dando sus frutos, Me interesa mucho, por ejemplo, lo que pasó en Uruguay. El movimiento guerrillero que fue declarado muerto en el 72-73 ahora está en el gobierno… entonces, ¿de qué derrota hablamos?. Lo que pasa es que había otro tipo de reloj funcionando, no el de minuto a minuto, sino el de década a década. Los procesos son lentos, pero si te mantienes al final, es posible llegar. Cantidad de cosas de los 60 necesitaban 50 años para llegar. Y la resistencia es igualmente fuerte, o más fuerte. El neofeudalismo implica que la parte reaccionaria esté muy bien equipada, pero por lo menos hay resistencia, no pasividad.

Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, vista de instalación en el MMDDHH, 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Luis Camnitzer, Insultos (Todos los que no saben leer en español son estúpidos. All who can’t read English are stupid.الجميع الذين لا يستطيعون قراءة اللغة العربية أغبياء Все, кто не может читать на русском языке глупы Tous ceux qui ne peuvent pas lire le français sont stupides…), 2009. Vista de instalación en el MMDDHH (recorre la ruta entre el MMDDHH y el MAC Quinta Normal), 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Hablando de Uruguay…  José Mujica… ¿es el mejor presidente que has conocido?

Mejor… depende como lo definas. Es humanamente el que me cae mejor.

¿Le ves algún pero?

No sé si es un buen negociador, que es también algo que se necesita en esa posición. Pero es el presidente con el que me siento más cómodo. Es la primera vez que no tengo ningún empacho en hacer cosas patrocinadas por el gobierno.

¿Al hilo de tu definición de neofeudalismo, crees que uno de sus pilares sigue siendo la diferencia norte-sur?

El norte se sigue sintiendo amenazado. Pero el neofeudalismo no es un asunto de norte-sur, es una situación de gente que tiene muchísimo más dinero del que debería tener, y que hay gente que tiene muchísimo menos dinero del que debería tener, y que esa diferencia se está acentuando en lugar de arreglando. La proporción de lo que gana un empresario frente a lo que gana un obrero se va distanciando en forma geométrica en lugar de achicarse. Ese es el neofeudalismo. Si ese empresario encima decide usar sus hiperfondos para controlar la cultura, eso es exactamente lo que pasaba en la Edad Media. Lo de norte-sur no sé, es más bien hegemonía-periferia. Porque norte-sur es más un término metafórico, geográfico. Yo prefiero hablar de infografía más que de geografía.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

REEDICIÓN DE LA DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

Hablando del libro Didáctica de la Liberación, donde te alejabas y te oponías a la lectura hegemónica de la historia del arte conceptual, que apenas consideraba artistas latinoamericanos, si tuvieras que añadir un capítulo, ¿que expresión u obra crees que enlaza con lo que tú expones en el libro?

Probablemente, una cosa que quedó muy perdida en el libro es Perú. Que tuvo momentos muy interesantes, ya en los años sesenta. (Jorge Eduardo) Eielson por ejemplo, un tipo muy irregular, más conocido como poeta, que también hizo cuadros horrendos, pero también hizo cosas híbridas, entre el arte conceptual y la poesía…

Como tu adorado Joan Brossa…

Sí, pero Brossa es español, así que no entraba en el libro. Pero Eielson hizo cosas que Kosuth hizo años después. Hacía la tautología perfecta con cuatro palabras, cosa que Kosuth presumiblemente inventó dos años después. La historia empieza en Nueva York y no en otro lado. En fin, Perú es algo de lo que en su momento no se tenía información, en parte por la política de Perú. Dicen que con Alvarado empezó la historia de Perú, y Eielson y gente así era arte burgués, entonces el arte de vanguardia de Perú empezó después de ese gobierno. Desde el punto de vista histórico en el libro hay baches grandes, que debería corregir algún día. Desde otro punto de vista no, pienso que el libro está bien, porque lo que trata de hacer es comenzar un proceso, de tomar conciencia de la identidad con otros parámetros distintos a los tradicionales. Con parámetros que yo mismo no sé cuáles son. Para hacer el libro pensé, bueno, qué pasa si la hegemonía no me oprime, y si pienso de dónde vengo y a dónde voy, sin ese ruido. Y ese experimento, que quede al menos como una posibilidad para buscar más posibilidades en esa dirección, y no dar por sentado que hay una historia sola que está escrita en otro lado y en la que nosotros tenemos que encajar de alguna manera.

 

* esferapública tiene un acuerdo con Artishock para compartir contenidos.


Terapia: Los diez más poderosos del arte nacional (Primera sesión)

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A comienzo de este mes La Silla Vacía publicó Los diez más poderosos del arte nacional. Fue una entrada muy visitada, solo fue superada por una de Petro. Vaya uno a saber si un listado similar de literatura, de música o de psicomagia tendría tanta afluencia. Tal vez esto del arte se ha vuelto tan impreciso que cualquier ayuda se agradece. Mientras en cine todos somos críticos y lo único que se espera del reseñista es mesura y que no nos cuente la película, en arte se le implora al periodista, crítico, curador, profesor o guía de turno que nos explique lo que tenemos en frente, que nos dé algún parámetro de seguridad ética o estética, que con su autoridad de maestro explicador avale los artilugios propuestos por artista, galerista o institución (poco importa si se hace con una declaración ilegible, cándida o diáfana, lo que importa es el aval, así nos libramos de la responsabilidad de comprender por cuenta propia).

Tras semanas de insomnio y de las más terribles y perversas cavilaciones he acordado con mi terapeuta escribir algo sobre este Top 10 de La Silla Vacía. Mi producción literaria y situación nerviosa ya venía de capa caída de unos meses acá dada mi tendencia a cubrir las necesidades laborales con obligaciones domésticas y viceversa (sin hacer bien ninguna de las dos), pero haber leído el Top, que además me sitúa en el puesto #6 de los más “superpoderosos”, fue el detonante de una ultrapotente crisis de identidad.

En la última sesión de terapia hemos acordado que “el único lenguaje que aumenta el nivel de conciencia es el lenguaje del arte y de la poesía” y que “la finalidad del arte es curar, porque si no cura, no es verdadero”. Así pues, sirva este propósito terapéutico de escribir. Hay que combatir el fuego con el fuego. Por cierto, mi terapeuta me ha pedido que despersonifique el nivel individual del Top y que haga una suerte de constelación de cada uno de los personajes del conteo, que los vea como personas, sí, pero que haga énfasis en lo que ellos, y otros como ellos, personifican, que los “constele” como parte de un universo más grande y así entre todos busquemos que esta superpoderosa obsesión tenga la escala que merece, se diluya en un flujo cósmico hasta ir a parar a la eterna e inmensa nada. Seguiré su consejo.

Dejando claro lo anterior, esta es la primera entrega del top definitivo.

Los Gaviria: César y María Paz

Sí, es claro que estos dos, padre e hija, fueron mencionados juntos o por separado por todos los entrevistados que hicieron el Top, y que determinaron el Top, pues un Top siempre pone en evidencia a quien hace el Top, un top farandulero y mercantilista da cuenta de lo farandulero y mercantilista de los que lo hicieron (¿o no será que el Top de por sí es una estrategia mercantilera y farandulista?). La inclusión de Gaviria Padre se debe en parte a que es un coleccionista con influencia en otros coleccionistas y a que tiene participación en la Galería Nueveochenta. La inclusión de Gaviria Hija se debe a que desde hace un año es la directora de la Feria de Artbo que depende de la Cámara de Comercio de Bogotá (CCB).

Pero el análisis se queda corto si no se tienen en cuenta otros factores. Por ejemplo, “el efecto Artbo”: este año Consuelo Caldas, del Partido de la U, salió de la superpoderosa dirección de la CCB y fue reemplazada por Mónica de Greiff, del Partido Liberal. Caldas salió porque había perdido capital político y el arte fue una herramienta fundamental para este deterioro. Hay que recordar el ataque mediático organizado contra Caldas cuando Julio Sanchez Cristo la puso padecer al aire en La W a raíz de la decisión de excluir a la Galería Nueve Ochenta, y a uno de sus artistas, por un conflicto de interés relacionado con los Gaviria y su duplicidad en ArtBo.

Este matoneo periodístico alrededor del arte fue la punta de lanza que permitió abrir el escudo que protegía a Caldas y colarle tantos virus troyanos que meses después ella no pudo recuperarse y salió del puesto. Una ganancia notoria para la facción de los políticos de la CCB y toda una fábula donde el arte fue el bobo útil en toda esta maquinación (¡Quien dijo que el arte no sirve para nada! Al contrario, es tan inútil que sirve para todo tipo de propósitos, nadie sabe para quien trabaja).

Tampoco sobra recordar que Caldas le había montado a Gaviria hija una intermediaria para la ejecución en Artbo, María Elvira Quintana, quien tiene intereses con un sector de galeristas con un anclaje diferente a la ala de la Galería de Gaviria, y que quería favorecer a este sector del gremio en la toma de decisiones en la feria. Esto fue más que evidente en la foto que apareció en Jet Set para cubrir la versión 2012 de Artbo, donde los galeristas de Nueve Ochenta, Casas Reigner o Valenzuela y Klenner brillaban por su ausencia y sí destacaban —y muy contentos— los representantes de las galerías del ala de Quintana, en especial Arte Consultores, La Cometa y El Museo acompañados de Caldas, Quintana y de Gaviria hija que posaba como cenicienta. Ahora, con de Greiff a la cabeza, la promesa es más autonomía para ArtBO y más poder para el ascendente de los Gaviria en esta organización, “se independiza María Paz”.

Es por este tipo de carambolas que hacer un Top de personas no es muy útil. El top es efectivo siempre y cuando muestre lo que personifica cada uno de los actores destacados y cómo gravitan, se eclipsan o chocan entre sí todos estos cuerpos estelares. Gaviria Padre y Gaviria Hija personifican un bonito maridaje entre Arte y Política, pero también entre facciones divergentes de políticos y actores de la política del arte.

El Top no se pregunta a fondo por qué hizo Gaviria hija para llegar al puesto en que está, sus estudios de Historia del Arte en la Universidad de Columbia en Nueva York son difusos (¿se habrá graduado o solo tomado cursos de verano?) y, por más ferias de arte que haya visitado, si se trata de experiencia y preparación académica hay varias personas trabajando en Colombia con títulos de maestría en Arts Administration que andan sobrecapacitados y mal pagos en puestos de cargaladrillos; pero claro, tal vez les hace falta lo principal: no tienen el apellido que abre puertas (aunque sí tienen las deudas por pagar de la beca préstamo que obtuvieron de Colfuturo). Al parecer pesa más el título nobiliario que el académico, o la suma de ambos es una dupla invencible.

A esto se suma que el arte o la cultura son el mejor botox para templar las arrugas y ocultar la fealdad que deja la politiquería, la cultura gradúa como gentes de gusto a todos esas familias arribistas que han aumentado sus rentas a costa de las gabelas de la politiquería. Esto es lo que termina por determinar la personificación que pone a los Gaviria en primer lugar del Top. Así las cosas, bajo este mismo modus operandi, se podría jugar a la futurología y la próxima Directora del Museo de Arte Moderno, o a la próxima cabeza del Idartes, o del Museo Nacional, o del Banco de la República, o del Ministerio de Cultura, o de todas las anteriores podría ser, no sé, pero “Zea lo que Zea” se me ocurre que Camila Botero, hija de Fernando Botero Zea, nieta de Fernando Botero y Gloria Zea, con estudios de pregrado en Arte y Ciencia Política en la Universidad de los Andes, lo tiene todo, incluso en este momento se encuentra en el exterior capacitándose para servir a su país en el campo de la gestión cultural y ya ha hecho declaraciones públicas sobre lo que quiere hacer a su regreso, basta leer esta nota cándida titulada con un sugestivo título: La herencia en la piel.

Esta terapia continúa…

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Motivo

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Paulo Licona. PH/PL, Centro Colomboamericano (Avenida 19). 23 de mayo-6 de junio. Bogotá. Fotografía: Ana Rivera Uribe. Formas geométricas, repetidas, como hacer planas.

Si se quiere el  trabajo de Paulo Licona podría leerse a través de una genealogía que permita apreciar varios elementos estructurales. De una parte, este artista examina (y hace uso) del trabajo colectivo, además se mantiene en una tensión de crítica/negociación con los espacios que contendrán sus obras y finalmente reitera formas visuales. Para sus fans más apasionados esto último se ha convertido en motivo de molestia. De verdad, sufren.

La primera etapa del trabajo de Paulo Licona involucraba su colaboración con el también artista Camilo Turbay. Juntos conformaron el colectivo Todopipas. Bajo esa membrecía comenzaron a insertarse en el panorama de la producción visual del terruño. Por una parte empezaron a hacer presencia en inauguraciones de exposiciones portando prendas que consideraban relacionadas con el contenido de las muestras. Entre éstas se recuerda su performance en la apertura de Traslaciones (Nicolás Consuegra. Galería Valenzuela Klenner, 2002), donde portaron telas que imitaban el diseño gráfico de las cajas de cigarrillos Marlboro, con las que Consuegra trabajaba en ésa época también. Luego comenzaron a recibir invitaciones para hacer parte de curadurías colectivas-panorámicas, como la que organizara Luis Orozco para MUCA Roma (Ciudad de México, 2004). Incluso hay rumores jamás confirmados –obvio- de que ambos tuvieron que ver con el montaje digital de una bandera bonita en la fachada de un edificio que opera como museo –esto último tampoco se ha podido confirmar. Lo siento.

A partir de la asociación que estableció con Turbay, Licona no ha evitado la presencia de otros participantes en proyectos posteriores. Por momentos, esos acompañantes le sirven de apoyo conceptual (aportándole buenas charlas que orientan y estimulan, o desbaratan y desempedejan), en ocasiones funcionan como compañeros de viaje de propuestas más o menos duraderas. A veces, también, son actores que ayudan en la realización de videos u otros proyectos.

A través de este último recurso ha pasado a relacionarse con las instituciones y/o proyectos que reciben su trabajo. Atendiendo esa relación pasiva/agresiva que el público del campo artístico mantiene con las instituciones que le dan dinero, o no, le aportan becas, o no, le contratan, o no, le marginan, o no, Licona decide que debe “dejar hacer”: o deja que el público asistente a una exposición raye las paredes de una galería hoy convertida en páramo (Siga, esta es su casa. Galería Santa Fe, 2005); o invita jóvenes a montar tabla dentro de uno de los museos con mayor proyección del país (La Escuelita del mal. Museo de Antioquia, 2011); o invita jóvenes a que lo ataquen a él mismo con tiza en el marco de una serie de talleres que les ha venido dictando. De hecho, la documentación de esto último hacía parte del video que se ubicaba al final de la sala de exposición en PH/PL: un hombre flaco de pie ante de un tablero, mirándolo, vistiendo una bata blanca tres tallas más grande que recibe una llovizna de pedacitos de yeso. Eso se solía llamar Guerra de tiza, y era la delicia de los guaches que gozábamos con esos primitivos dispositivos de enseñanza. Eso, también, era una grave insubordinación en ciertas instituciones escolares.

Por esa vía, Licona ha venido modificando su interés. En realidad, ha llevado su énfasis en la molestia existente entre institucionalidad y artistas/público, a una observación del diálogo mucho más fluido, problemático, desgastante y decepcionante del encuentro entre docentes y estudiantes. PH/PL reúne esa indagación, a la vez que funciona como conclusión del proyecto Profesor Hijueputa (2012-1013). Y lo hace controlando la proliferación de propuestas visuales: lo que en otras presentaciones eran miles de rayitas, mugre, láminas de madera rotas, polvo de tiza y una permanente invitación al despliegue de cansonería, ahora es una recolección de objetos cuidadosamente repartidos en el espacio de la sala.  El inventario de un profesor jubilado.

Y como inventario, debe reunir varios greatest hits. Aquí los del artista vendrían a ser la configuración en cruz que ha utilizado en proyectos de su más remoto pasado (Agritectura. Jardín Botánico de Bogotá, ¿2003?), los planos monocromáticos de sus invitaciones, la tiza y sus contenedores –que adapta como ataúdes diminutos-, o la realización de mosaicos que representan formas geométricas o letras. Ya antes se había dicho que sus seguidores lamentan esta reiteración. Y ante esto habría que responder como abogado corrupto y amable: “con-todo-respeto-Si-y-No”. Sí: efectivamente se puede percibir en la obra de este artista un manejo reiterativo de formas visuales. No: como la fórmula que son las ha convertido en medios para evaluar asuntos y temas que van más allá del engolosinamiento formal. Por fortuna. De lo contrario, ¿qué haría el arte contemporáneo del país con un artista geométrico más?

 

–Guillermo Vanegas