El artivismo y la mística ciudadanista del espacio público

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El arte activista se ha conducido hasta ahora como una codificación artística de las conflictividades urbanas actuales. Quizás haya llegado el momento de evaluar la doble voluntad que ha venido desplegando de trascender al mismo tiempo el control hegemónico sobre el campo de las representaciones y los modelos de arte político considerados amortizados, en esencia los provenientes de la tenida por obsoleta tradición marxista. A la hora de hacer tal balance podría ser cosa de examinar no sólo si el artivismo ha conseguido salvar por fin el abismo creciente entre el arte y la vida, venciendo las imposturas de la autoría artística, el divorcio entre creador y público o los modelos clásicos de creación y gestión cultural. Tampoco si ha logrado su ambición de escapar de la gravitación de los museos y los grandes centros de cultura y no ha acabado siendo, como se temía, una fuente de vistosos y sorprendentes aspavientos dignos de llenar el apartado de monstruos y genialidades de las grandes instituciones culturales, al mismo tiempo que les facilita cubrir su correspondiente cuota de acidez política.

La cuestión a plantearse, en efecto, quizá no radique en los resultados del arte político posmoderno, sino en su propio origen y la deuda que tiene contraída con una serie de perspectivas que apostaron desde el principio por renunciar al valor definitorio del concepto de clase social y  lo que significaba la lucha política como lucha no sólo de movimientos, sino también y sobre todo de posiciones. El artivismo ha venido formulando desde su inicio como parte de una vindicación de que el espacio público se transformara en lo que el proyecto de la modernidad había prometido que sería, como si el espacio público hubiera sido usurpado y desnaturalizado y tuviera que ser desvelado en su verdad oculta o mancillada. Todo ello, como se puede comprobar, en la línea doctrinal democraticista de esa fase histórica que autores como Rancière, Žižek o Mouffe han conceptualizado como pospolítica, en esencia desfondamiento de lo político y desarticulación de las divisiones ideológicas clásicas. También es cosa de examinar no sólo estas conexiones que el artivismo presenta en su génesis y funciones, sino la naturaleza de sus propias promesas de -por plantearlo en el más bien oscuro dialecto que emplea su dogmática- “diversificar antagonismos”, “hacer proliferar los sujetos políticos”, “provocar nuevas subjetividades”, “generar flujos imaginativos”, “crear nuevas herramientas cognitivas” “configurar máquinas expresivas donde las subjetividades se reconfiguran”…., mucho más que en modificar estructuras sociales o animar y preparar una toma popular del poder incluso para deshacerse de él, objetivos estos menospreciados o incluso ridiculizados en nombre de una concepción lúdica y multicolor de la desobediencia social.

 

A diferencia de las viejas creaciones artísticas al servicio de la agitación y propaganda política y de clase, el arte activista, en nombre de una pretendida adaptación a las condiciones impuestas por la nueva etapa posfordista del capitalismo, abdica de cualquier principio de encuadre ya no organizativo sino ni siquiera ideológico y se entrega al servicio de la agenda de movimientos sociales circunstanciales, reclamando una fantástica democracia real de la que un mítico espacio público debería ser materialización. De hecho, los últimos grandes movimientos civiles que han conocido algunos países industrializados y que postulan la democracia como antídoto al capitalismo -15M en España, #YoSoy132 en México, MANE chileno u Occupy Wall Street en Estados Unidos- no son sino la apoteosis de esta festivalización generalizada de la protesta que el arte activista presagiaba. Estas colosales performances que han sido las ocupaciones de las plazas -de las que no siempre se reconoce su deuda con las “revoluciones de colores” de los países del antiguo bloque socialista- han funcionado como auténticas superproducciones artivistas que han hecho suyo el proyecto pospolítico de superación de la lucha de clases en función de lo que aparentan nuevos paradigmas, pero que no son sino variaciones del viejo republicanismo burgués, para el que el espacio público no sería otra cosa que la espacialización física de uno de sus derivados conceptuales: la llamada sociedad civil.

No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de las corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la autogestión y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes gubernamentales y económicos en aras de una agudización de los valores abstractos de la democracia. El objetivo final ya no es la conformación de un bloque histórico, ni convertirse en punto de referencia teórico y práctico, ni cultivar la lucha ideológica, ni suscitar bases orgánicas para la transformación social, sino más bien potenciar el espacio público como escenario programático y dramático de y para las grandes virtudes cívicas. Es en conexión con este sustrato teórico que las propuestas artivistas se proponen una redefinición del concepto de esfera pública, para la que se reclama su emancipación de su titularidad estatal para transmutarse en marco natural de y para la reificación de la democracia. Esta dilucidación destinada a resignificar y redignificar la idea de espacio público y rescatarlo de su pecado original como espacio burgués por excelencia, es precisamente la misma que el ciudadanismo de izquierdas ha reclamado, presumiendo que es posible encontrar aquello que el idealismo democrático de la pequeña burguesía siempre ha anhelado: una superación e incluso una deslegitimación del viejo encuadre sindical y político de clase. Esta dinámica reconstituyente del universalismo democrático a la que el artivismo quiere contribuir no expresa un anhelo de futuro, sino más bien lo contrario: la nostalgia de la mitológica ágora democrática de la que hablan las actualizaciones de la filosofía política kantiana debidas a Hannah Arendt, Reinhardt Koselleck o Jürgen Habermas, y ya conducidas a sus máximos niveles de impaciencia y radicalidad, de los Negri, Hardt, Virno, Lazzarato, etc.

Las objeciones aquí planteadas no son ni nuevas ni originales. Antes al contrario, se reclaman deudoras de la perspicacia al respecto que demostró Wolfgang Harich al reprobar el neoanarquismo que habían alumbrado las grandes movilizaciones estudiantiles de finales de los 60 del siglo pasado, en las páginas de un libro que merecería de sobras ser redescubierto hoy: la Crítica de la impaciencia revolucionaria(Crítica). Harich reconocía en aquel contexto inmediatamente posterior a la derrota de las revueltas del 68, los peligros del nuevo voluntarismo anarquista, que se convertía en cómplice objetivo del reformismo al desviar las energías revolucionarias hacia un apoliticismo inerme, abocado al cultivo de protestas meramente retóricas. De esa deriva responsabilizaba en buena medida a los teóricos de la Escuela de Frankfort, que habían conseguido generar un precipitado doctrinal en el que el trasfondo ideológico liberal se disfrazaba con todo tipo de estridencias de apariencia radical, ocupadas en la denuncia de cuestiones periféricas que no constituían motivos de alarma o preocupación real para el sistema capitalista, cuyas estructuras esenciales no se veían denunciadas y menos todavía amenazadas. En esa línea, se acababa elevando -caricaturizaba Harich- la desinhibición sexual o la “gamberrada rockera” a la categoría de acción revolucionaria. Es ahí que el autor de Comunismo sin crecimiento brinda como ejemplo de ese tipo de distracción pseudorevolucionaria la proliferación de performances, incluyendo a aquella que, en 1969, rodeara a Adorno de jovencitas en topless en una intervención del maestro en la Goethe Universität de Frankfurt, todas ellas militantes de  la Außerparlamentarische Opposition, la APO, a la que no hace mucho alguien ha señalado como precursora directa de las movilizaciones indignadas de los últimos años.

Flashmobs, perfomances, improvisaciones, irrupciones, interrupciones… La cuestión no es la de preguntarse si este nuevo campo de experimentación formal es o no es arte, sino si es o no es revolución o menos contribución efectiva a una superación real del sistema capitalista. El artivismo quizás no ha hecho sino explicitar una concepción de la acción política no como generadora de procesos y estructuras, sino como una antología de estallidos creativos, una especie de suite de momentos brillantes y sorprendentes o acaso una gran comedia de situación, una colosal sitcom. La modesta agitación y propaganda se ha visto sustituida por un nuevo estilo de arte político que se presenta con la pretensión de rasgar la realidad cotidiana cuando lo que hace es quizás sólo elevar la fiesta sorpresa a la altura al mismo tiempo de forma de lucha y de género artístico.

¿Hasta qué punto han alcanzado objetivos los intentos artísticos por generar canales diferenciados y entornos paralelos, ajenos a los tradicionales? No se trata de compartir la inquietud ante un eventual fracaso, sino, al contrario, de preguntarse si acaso su éxito, es decir su generalización como modelo para la protesta, no ha contribuido a rasgos nada esperanzadores de las formas actuales de movilización social, como son su débil consistencia, su falta de perseverancia y su dificultad crónica a la hora de definir lo colectivo. En paralelo, ya no es cosa de planteare  si ha sido o sería posible zafarse de la abducción ejercida desde los grandes marcos de producción y distribución de cultura, sino si el artivismo ha contribuido a una atenuación de los efectos cuestionadores del combate social,  como consecuencia de una excesiva dependencia de unos medios de comunicación atentos sólo a la acción cuando asume la forma de show y si se han aprovechado demasiado de la virtud multiplicadora, pero también banalizante, de las nuevas redes sociales.

Parafraseando lo que Pierre Bourdieu dijera un día a propósito del pensamiento crítico, bien cabría establecer que un arte realmente crítico ha de empezar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del arte crítico. En este orden de cosas, de lo que se trata es de emplazar al activismo artístico a aplicar sobre sí mismo su implacable vocación crítica y a enfrentarse honestamente con sus propias contradicciones y paradojas, para establecer si, una vez reconocidas, continúa defendiendo la eficacia de esta tipología artística como instrumento de denuncia del contexto en que se produce. El dilema formulado tanto desde la creación artística como desde la discusión teórica se moverá seguramente entre dos extremos: el más optimista se mantendrá leal a la convicción de que los nuevos formatos artísticos y el arte público más militante pueden aportar algo a los combates sociales, trascendiendo los muros físicos y morales que imponen las instituciones y mezclándose con el universo real que pretende cambiar; el más escéptico dudaría de la viabilidad de tal huida y apuntaría la sospecha de que el artivismo ha extendido el triunfo de lo fácil también al campo de las luchas sociales y de que, parafraseando ahora un célebre poema de Maiakowski, su barca ha terminado rompiéndose contra aquella misma vida cotidiana que aspiraba a romper.

 

Manuel Delgado

publicado por Contraindicaciones

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El Arte del Performance para Inocentes (1)

En este libro que publicaremos en tres entregas, Guillermo Gómez-Peña es entrevistado por la escritora y artista joven Lucero Velasco, que sabe cómo hacerlo hablar sin reservas.

Este libro responde a dos retos. El primero es desmitificar el arte del performance, en especial la obra de Gómez-Peña, en español y para una nueva generación de artistas rebeldes en Latinoamérica. El otro reto es abordar las dudas que pueda tener un público no especializado que se pregunta por qué tantos artistas en todas las culturas del orbe eligen este extraño y difícil camino del arte viviente: un camino que los lleva a cuestionar toda forma de autoridad moral, estética y política.

Gomez-Peña y su sparring y cómplice, la escritora Lucero Velasco, se embarcan en una serie de conversaciones cándidas y atrevidas para intentar bocetar la cartografía poética de un arte poco comprendido en Latinoamérica y, sin embargo, muy cercano a sus múltiples crisis. En este proceso, Lucero Velasco fuerza a Gomez-Peña a enfrentar, explicar y desarrollar muchos temas, como son: el performance en su relación con el cuerpo, la identidad, el lenguaje, las nuevas tecnologías, la cultura popular y el activismo.

La propuesta de este texto es teorizar el arte viviente de una manera accesible para un público muy amplio, y rescatar las inquietudes más comunes que suelen surgir durante las entrevistas no especializadas. Como alguna vez lo dijera Gómez-Peña, “un día me gustaría escribir un libro que no se le caiga de las manos a mi tía antes de la página 20.” Creemos que este es el libro. Comenzamos con la primera parte (la segunda y la tercera parte de este libro se publicarán más adelante)

No Arthur Cravan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Arthur Cravan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #1: Performance e identidad. La Biznaga, Oaxaca. Agosto de 2012.
LV: Hola Guillermo, ¿Por qué vienes vestido así tan ‘rarito’?

GP: Por la misma razón que tú vienes vestida tan ‘normalita’.

LV: Bueno, mejor dime qué personaje eres hoy.

GP: De mi repertorio múltiple de identidades performáticas, hoy soy una mezcla de dos: el Mariachi Liberachi y el Tex-Mex Dandy. Así me presento últimamente a mis eventos artísticos, cívicos y políticos.

LV: Ya me imagino, has de tener un super guardarropa de vestuarios.

GP: No. No son vestuarios. Simplemente trato de que mi vida cotidiana y mi arte estén conectados, sobrepuestos, y que se alimenten mutuamente. Creo en la perfomatividad cotidiana como una forma de mantener la cordura. Como decía el poeta chileno Vicente Huidobro, hay que ser (locotes) para no volverse locos de verdad.

LV: Pero entonces, ¿cómo difieren tus identidades performáticas (o “personas” como las definen los teóricos) de los “personajes” en el sentido teatral?

GP: ¿Ya tan rápido vamos a empezar con la teoría? (Pausa). En el teatro, el actor representa a alguien que no es. En el performance, el performero presenta; expone sus propias identidades “altéricas” (subalternas). En el teatro el tiempo y el espacio son ficticios, aunque aparentan ser “reales”. El performance, en cambio, acontece en el aquí y el ahora.

LV: Mmm. No estoy de acuerdo. El tiempo es muy complejo en el teatro. Posee la dimensión ficticia y la del presente a la vez. ¿Puedes reflexionar tu respuesta un poco más?

GP: You’ve got some attitude loca. El performance acontece en un presente amplificado, pero nunca es ficticio (a menos que el objetivo de la obra sea investigar la diferencia entre el tiempo real y el ficticio). El tiempo del performance es ritual no teatral… ¡Carajo!, ya me tienes hablando como filoso-fo alemán. La neta mejor cambiemos de tema. ¿No te da hueva hablar de esto? Ni siquiera hemos pedido una copa.

LV: No. ¡Y no te salgas por la tangente! Te pido que me digas qué otras diferencias encuentras entre el teatro y el performance.

GP: ¡Qué la @$#%^! Bueno. Ahí te va otra: el performance posee estructuras abiertas y modulares; estricto sensu no tiene principio ni fin. Lo que conocemos como “performance” es un segmento de un proceso continuo para el artista pero invisible para el público. Cuando el público entra al espacio donde acontece un performance es solo para ser testigo (o partícipe) temporal de una parte de este proceso.

LV: Eso que dices me gusta mucho, pero honestamente, pienso que en el teatro el público también ve el fragmento de un proceso que a veces lleva meses enteros, y nunca es el producto final porque cada puesta es única…

GP: Bueno si sigues chingando con el tema, entonces te contesto con un texto que escribí al respecto. (GP busca un archivo en su computadora y luego lee lo siguiente):

“Soñé que yo era un buen actor, no un artista de performance sino un actor, un muy buen actor. Podía representar realistamente a otros en una película o en una obra de teatro, y era tan convincente como actor que podía convertirme en esa otra persona, olvidándome completamente de quién era yo. El “personaje” teatral que yo representaba en mi sueño era el de un artista esencialista de performance; alguien que odiaba la actuación naturalista, y el realismo social y psicológico; alguien que despreciaba el artificio, el maquillaje, el vestuario, las líneas memorizadas. En mi sueño, el artista de performance empezó a rebelarse contra el actor, es decir, contra mí mismo. Hacía cosas extrañas como no hablar durante toda una semana, moverse en cámara lenta durante todo un día o aplicarse maquillaje tribal y salir a la calle para desafiar el sentido de lo familiar en las personas…Él estaba claramente jugando con mi mente, y yo, el “buen actor”, me confundí tanto que terminé experimentando un colapso total de identidad. Ya no sabía cómo actuar. Un día adopté una estereotipada posición fetal y me congelé dentro de una gran vitrina de exhibición durante toda una semana. Por suerte era sólo un sueño. Cuando finalmente desperté, seguía siendo el mismo viejo artista de performance, y me sentí agradecido por no saber actuar.

LV: (Después de un silencio largo). Al menos una cosa me queda clara con tu texto: jugar con la mente es propio de los performeros. Y tú estás jugando con la mía.

GP: (Se ríe)…Y tú estás jugando con mi paciencia, loca. En fin, hay muchas diferencias y muchas excepciones a la regla en ambos terrenos (el performance y el teatro). Pero mi querida Lucero, dejemos entonces que los teóricos las resuelvan. Pregúntame algo más acá…más personal.

LV: ¿Te gustan los hombres? (Risa locochona)

GP: Qué, ¿trabajas para el Tevenotas o para Ventaneando?

LV: Uy, tal vez. Yo que tú no me confiaba ¿eh? Pero sigamos. Cuéntame cómo han evolucionado a lo largo del tiempo tus identidades alternas. 

GP: Como artista del performance mi objetivo ha sido reinventarme constantemente para responder a los cambios sociales y culturales. Mis identidades “alternas” son como superhéroes o antihéroes de cómic book que de pronto intervienen la realidad social y la cuestionan.

LV: Hagamos una revisión cronológica de los principales.

GP: En los años ochenta, el Border Brujo articulaba la naciente cultura fronteriza y la gran crisis de identidad binacional generada por el encuentro violento entre dos culturas. Eran los principios del movimiento cultural fronterizo que surgió de la zona de Tijuana/San Diego y luego se extendió a lo largo de la línea. En los noventa, el Naftazteca exploraba los efectos de la globalización salvaje mientras el Mexterminator y el Mad Mex enfrentaban el racismo de los gringos y la migra.

LV: Démosle fastforward… ¿Y después del 9/11?

GP: Durante la administración de Bush, el Talivato y el Palestinian Vato Loco luchaban contra el patrioterismo gabacho, la guerra y la censura; mientras Supermojado defendía los derechos de los emigrantes y las putas fronterizas. El “Chaman Travesti” confrontaba la homofobia. Luego llegaron el Webback (wetback virtual), el Narco-dandy y otros locazos.

LV: Y ahora, ¿quién podrá defendernos?

GP: De los carteles del crimen organizado y los drones de Obama que patrullan la frontera sólo nos salva la suerte. Andamos más huefanitos que nunca.

LV: Es cierto. Pero yo me refería a tu obra. ¿Qué personas presentas actualmente?

GP: Pues mira, mi repertorio actual ya cuenta con más de treinta ciborgs culturales, así que hay de dónde escoger. Lo que estoy haciendo es samplear y reinterpretar a varios de ellos en un mismo performance, en dialogo con el material de mis colaboradores. Estoy interesado en las reinterpretaciones creativas de mi propia obra; en los llamados “archivos vivientes”. En ellos convergen el arte, la teoría, la pedagogía y el activismo. Sampleando, cutting & pasting, me divierto como enano macabro.
LV: En una ocasión, un periodista brasileño dijo que “tu identidad siempre cambiante es la fuerza misma de tu arte”. ¿Le creemos?

GP: Creo que definir mi arte como estrictamente “identitario” es reducirlo. Yo hablo de la identidad, cierto, pero también abordo muchos otros temas: la sexualidad, la tecnología, la política del lenguaje y el cuerpo…

LV: …también la espiritualidad radical…

GP:…la globalización descarrilada…

LV: …la cultura de la violencia…

GP:…bla, bla, bla. Me das la razón. ¡Que no me reduzcan!

LV: Sin embargo, no se puede negar que la identidad tiene un lugar importante en el abanico de tópicos que mencionas. En tu libro Bitácora del Cruce (Fondo de Cultura Económica, 2010) constantemente afirmas y proclamas lo que eres y lo que piensas, siguiendo la lógica del manifiesto. ¿Por qué? ¿Qué te proporciona esa lógica?

GP: Para mí el manifiesto es una mera estrategia activista. Los zapatistas lo entendieron muy bien…pero la utilización del manifiesto conlleva muchos riesgos. Puede generar propuestas excluyentes.

LV: Elabora por favor, Mad Mex.

GP: Me refiero a ciertos lenguajes y tonos de la izquierda tradicional que utiliza proclamas acusatorias e intransigentes para crear una cartografía binaria del mundo; consignas que plantean: “o estás con nosotros o te chingas”. A veces la izquierda se empieza a comportar peligrosamente como la derecha que tanto odia, los progresistas se hacen intolerantes y los anarquistas, violentos. Por eso nunca hay que perder el sentido del humor, la irreverencia y el deseo de reinvención permanente, ¿mex-plico? ¿Chica…no? Yo creo más bien en los anti-manifiestos; en propuestas que abren espacios de posibilidades múltiples de inclusión. La mesa del performance debe ser muy grande; una suerte de santuario de todas las diferencias. “Aquí” cabemos muchos…hasta los performeros chafas y los que están contra nosotros.

LV: Pero, ¿no te da miedo que estos símbolos con los que tú juegas sampleando y recombinando identidades múltiples, re-afirmen los prejuicios y las identidades que pretendes cuestionar, en lugar de subvertirlos?

GP: La verdad, no. No me da miedo porque no sucede. Construir collages debrayados de fragmentos de identidades oficiales y estereotipos culturales racistas es simplemente una de las muchas estrategias que mis colegas y yo utilizamos para destruir mitos sobre la identidad. Además lo hacemos con un sentido del humor muy venenoso que al público le queda muy claro. ¿O cuándo has visto un mariachi-geisha de tacón alto y maquillaje emo-tribal merodeando por las ruinas de Teotihuacan…el night club de Garibaldi?

No Orlan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Orlan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #2: Intentos de definir el performance. Café Tacuba, Ciudad de México. Septiembre de 2012.

LV: A ver, te reto a que te definas en un tuit.

GP: (Pausa. GP la piensa dos veces). Soy…artista nómada; transito entre país y país; entre formas y lenguajes. Mi oficio es cruzar fronteras. Sigo mi brújula, el mandato de mi ADN.

LV: Demasiado largo para ser tuit. Si el performance es el arte del instante, dime cómo te sientes ahoritita mismo.

GP: Me siento como una puta que maneja un camión lleno de monjas…o viceversa. El camión es la Pocha Nostra.

LV: ¿A dónde se dirige ese camión?

GP: Al borde del abismo. El performance es un asunto de vida o muerte, pero también es muy divertido. O sea que en el trayecto hacia el abismo, armamos una fiesta muy loca en el camión.

LV: ¿Quiénes van dentro del camión?

GP: Una pandilla de artistas inter-in/disciplinados. Vivimos en varios países. Nos comunicamos por internet y dependiendo del proyecto en cuestión, nos juntamos donde sea necesario.

LV: ¿Qué tienen en común?

GP: Nuestra insubordinación visceral ante la autoridad cultural y política. También compartimos la creencia de que el performance puede transformar al individuo; conectarlo a su dimensión cívica y metafísica.

LV: ¿Qué es performance?

GP: No manches.

LV: Sí mancho, GP. Es lo que quieren saber todos tus entrevistadores. Siempre te lo preguntan. 

GP: Pero no hay una sola definición. Cada perfomancero o perfor/meador articula con su propia obra varias definiciones abiertas del performance. Incluso estas definiciones cambian a lo largo del tiempo. Como muchos, yo he escrito varios libros tratando de explicar el performance y no lo he logrado del todo. Yo diría que en el momento en el que puedas definir el performance, éste dejara de serlo para convertirse en…teatro experimental o en teoría pura. Por esta razón desconfío un poco de los mentados departamentos de Performance Studies que, sin proponérselo, a veces lo que hacen es generar fronteras teóricas y disciplinas especializadas. El performance está, debería siempre estar, en contra de toda especialización.

LV: ¿Entonces “performance” es una etiqueta para no etiquetar?

GP: Cierto.

LV: Mmm…bueno, entonces déjame cambiarte la pregunta. ¿Qué es un performero?

GP: Los performeros somos… (GP la piensa) todólogos, mil usos conceptuales. No sólo realizamos acciones de arte vivo; también escribimos, producimos, dirigimos, diseñamos luces y sonido, hacemos la publicidad y hasta la invitación al evento. No entiendo por qué la gente piensa que el artista de performance es un diletante.

LV: ¿Qué es lo que más te interesa de esta forma de arte? ¿Qué encuentras en el performance que no hayas encontrado en otros lenguajes artísticos?

GP: Libertad…extra. La libertad de poder desplazarme entre varios territorios: el arte, el activismo, la sexualidad experimental, la cultura popular, el periodismo, las nuevas tecnologías, etc. Incluso dentro del territorio del arte, el performance no reconoce fronteras. Puedo ser al mismo tiempo artista visual, poeta, accionista, instalacionista y videoasta. Bueno, hasta “filosofo vernáculo” me han llamado los “vernaculeros”.

LV: Tú has hablado del performance como una forma de “democracia radical”. ¿Puedes explicarlo?

GP: En la actualidad, lo que más me interesa del performance es su capacidad de conectar los cuerpos del artista y del público con el ámbito cívico. Pienso el cuerpo humano como una metáfora del cuerpo social, y el espacio donde acontece el performance como metáfora del cuerpo político. Por esto me interesa la dimensión pedagógica del performance: lograr que tanto los artistas jóvenes que participan en los talleres de la Pocha, como los miembros del público, experimenten otras posibilidades de libertad que nos ha negado la sociedad.

Las estructuras horizontales de colaboración en el performance nos hacen pensar en otras posibilidades de generar comunidad que no se dan en otros terrenos artísticos como el teatro o la danza, que tienden a ser más verticales. En este sentido, creo que el performance puede ser una forma de democracia radical. Una democracia torpe e imperfecta, cierto, pero que funciona muy bien.

LV: ¿Es éste el aspecto más transgresor de tu obra actual?

GP: Creo que el trabajo más filoso y provocador que hemos llevado a cabo en los últimos años es en el terreno de la pedagogía radical. A menudo realizamos talleres intensivos para artistas en los que les damos las herramientas conceptuales necesarias para rebelarse con inteligencia. Les enseñamos a pensar críticamente, a ser más independientes, a politizar sus cuerpos y a colaborar con artistas de otras culturas y oficios.

El proceso pedagógico les exige ejercitar sus músculos cívicos. El objetivo es que las fronteras que se cruzan en un taller posteriormente se puedan cruzar en el mundo social. Lo que intentamos es generar mejores cruzadores de fronteras y ciudadanos más completos, no artistas mejor entrenados. Para eso hay otro tipo de talleres.

LV: Te voy a compartir algo. En mi caso, participar en un taller de la Pocha Nostra el mes pasado cambió mi modo de comunicarme con los demás sin ser yo muy consciente de ello. Se me cayeron muchas barreras. Experimenté una forma de convivencia donde no tenía miedo a acercarme al otro, ni era necesaria la “distancia prudente”. Eso me permitió conocer maneras mucho más reales, más crudas y más vivas de relacionarme con otras personas.

Pero la inquietud que me queda es ¿qué ocurre con el público, que no está tan inmerso en el proceso? ¿Cómo se crea un vínculo con él? ¿Qué características tiene este lugar de encuentro?

GP: El performance genera un espacio fronterizo entre el público y el artista donde las distancias se esfuman. En esta ‘zona franca’, la ambigüedad poética y las contradicciones filosóficas no sólo se aceptan, sino que se celebran. El público colabora con el artista en el acto creativo, y es parcialmente responsable del destino de la obra. Se trata de una relación de complicidad que permite que el público se convierta en agente de creación y transformación y que no sea sólo espectador. En este sentido, el performance es una estrategia para emancipar al espectador; para que no quede atrapado en la oscuridad y el silencio de su butaca.

LV: Oye, y ¿qué pasa cuando te enfrentas a públicos escépticos que tienen prejuicios sobre el arte del performance y que lo rechazan porque “no le entienden”?

GP: Los públicos más escépticos o más conservadores simplemente no se presentan, a menos que sean medio morbosos o masoquistas. Por lo general los públicos que asisten a nuestros eventos son muy juguetones, celebran el performance y están más que dispuestos a participar en el proceso creativo. Las tecnologías digitales han entrenado muy bien a los nuevos públicos a “interactuar” y participar en “role playing.”

LV: Sin embargo, insisto, hay ciertos públicos que por desconocimiento o prejuicios nunca asisten a los eventos del performance…

GP:…pero los puedes alcanzar de otra manera. Asumo los retos ocasionales de adaptar mi performance a la radio, la televisión, el cine y el Internet. En el proceso de crossover hacia terrenos más populistas hay que hacer ciertas concesiones necesarias y jugar con los lenguajes específicos que se adoptan. Creo que es importante llegar a otros públicos menos especializados y desmitificar para ellos el arte experimental; volverlo más accesible. Hay que hacer que el público se las cure con nuestra obra en lugar de asustarse.

LV: Pero acéptalo: mucha gente les tiene miedo a los artistas de performance.

GP: Muy cierto. La gente a menudo cuando me conoce dice “ay güey, yo creía que estabas mas locote, pero en realidad eres una persona…común y corriente. Hasta eres buena onda” Pus ¿qué pensaban? ¿Que por ser artista de performance duermo en un ataúd y levito por las mañanas en mi jardín? ¿O que participo diariamente en orgías?… ¡Ojalá!

No Stelarc, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Stelarc, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #3: El cuerpo “real” y el cuerpo cyborg. La sobremesa. Café Tacuba, Ciudad de México. Septiembre de 2012.

LV: Oye, y a propósito de orgías, ¿Qué papel juega el cuerpo dentro del performance?

GP: Crucial. A diferencia del teatro o la danza, que acontecen en el espacio, el performance acontece en el cuerpo mismo.

LV: Pero Guillermo, la danza y el teatro también acontecen en el cuerpo. Sin cuerpo no hay ni teatro ni danza. ¿No crees que te estás pasando de despreciativo con tan tristes y mediocres formas de arte? 

GP: Eres más cruel que yo…en realidad no las desprecio, simplemente matizo diferencias. ¿No es esto precisamente lo que tú querías? En las artes escénicas, se trata de cuerpos en el espacio; cuerpos en movimiento en el caso de la danza, o cuerpos que articulan parlamentos y deambulan en mundos ficticios como en el teatro…

LV: ¿Entonces es la ficción lo que marca la diferencia?

GP: A ver, clávame un cuchillo en la mano, a ver si no sangro.

LV: ¿El performance acontece en el espacio, o el cuerpo?

GP: El cuerpo es un espacio. Lo que pasa es que en el performance el cuerpo humano es el sitio mismo de la creación, la reinvención y la memoria. El cuerpo, claro, entendido como arte-facto y espécimen; como metáfora viviente; el cuerpo concebido como mapa biográfico e instrumento musical; el cuerpo que es territorio político y materia prima. El cuerpo animal, el cuerpo máquina, el cuerpo mitológico. Este cuerpo piensa, posee una voluntad propia que no es la del coreógrafo o la del director.

LV: En tu enumeración de los cuerpos que se dan en el performance habría que añadir al cuerpo ciborg. Cuando uso esta palabra pienso en un cuerpo intervenido, alterado, modificado; que ha incorporado elementos que no eran parte de él.  

GP: La teórica transgénero Sandy Stone habla de la construcción del “ciborg cultural” o sea, ya no se trata del ciborg de la ciencia ficción que era mitad máquina y mitad humano. El ciborg cultural es un pastiche de culturas y subculturas múltiples. Los chicanos hemos expropiado el concepto de Sandy Stone y lo hemos hecho nuestro, porque vemos que nuestra experiencia de identidad es totalmente cibórgica. Poseemos repertorios múltiples de identidad y transitamos continuamente entre ellos. Somos replicantes. Nos hemos convertido en lo que el antropólogo Roger Bartra llama “salvajes artificiales”. El performance hace consciente este proceso de ingeniería. Yo he tratado de articular esto a través de mi obra. Mi segundo libro, El Nuevo (B)order Mundial expone mis propuestas sobre la cultura chicana como ciborg.

LV: Pero el fenómeno de cruzar fronteras y verse atravesado por diferentes culturas no es exclusivamente chicano. Es algo que todos vivimos de alguna manera, en parte por la globalización.
GP: De acuerdo. El caso de los chicanos es simplemente muy ilustrativo, proto-típico, pues ellos crearon una literatura y una estética que articulaba estos procesos mucho antes de que se globalizaran.
LV: Me gustaría que abordaras la especificidad del concepto del ciborg en tu arte.

GP: Nuestras “personas” son construcciones cibórgicas de laboratorio. Comenzamos secuestrando imágenes del mainstream, siempre desde la perspectiva del “outsider”. Y de ahí partimos para ensamblar nuestros frankensteins. En el laboratorio de la Pocha Nostra, usamos la siguiente fórmula para construir “personas”: un cuarto es una proyección cultural; un cuarto, un artefacto estético; un cuarto, realidad social; y el cuarto final, un espejismo mediático.

Hay que decir, además, que los artistas chicanos no tenemos el mismo acceso que el anglosajón a las tecnologías de transformación del cuerpo, así que creamos tecnologías poéticas o modificaciones imaginarias (body hacking). Nosotros no tenemos el dinero para hacernos, como la performera francesa Orlan, 60 cirugías plásticas; así que utilizamos prótesis caseras y cirugías poéticas para deformarnos o alterarnos el cuerpo (lowrider surgery). A la falta de acceso respondemos con imaginación. Esto es el core mismo de la estética de la Pocha Nostra. Por esta razón los teóricos del tecno-arte alucinan con nuestra obra.

LV: Entonces, la cirugía imaginaria transforma el cuerpo de manera no definitiva, y permite modificarlo una y otra vez. Pero esto me hace pensar en la necesidad en sí de alterar y hacer cambios al cuerpo. En tu opinión ¿qué motiva a la gente común a desear tener un cuerpo diferente, ya sea a través de mecanismos físicos o imaginarios?

GP: Cuando se cumplió la colonización de las Américas y de otros territorios geográficos, el colonizador miró hacia el cielo y también quiso colonizarlo: la Luna, Marte, etc. Después del espacio exterior, lo único que le quedaba era internalizar el proceso. Entonces vertió su aparato tecnológico hacia adentro y comenzó la colonización del cuerpo humano a través de la cirugía y la biogenética. Una vez que estos mecanismos de auto-colonización se hicieron accesibles, la población les dio una función estética.

Ahora bien, Latinoamérica persigue continuamente el espejismo de los Estados Unidos, que simboliza la idea de futuro. Entonces, en su afán por buscar ese espejismo—que en el caso de México se construye tanto en Los Ángeles como en Miami—el ciudadano promedio se convierte involuntariamente en ciborg pop. Me preocupa este proceso de “miamización” de la cultura popular latinoamericana. Es también un proceso de estupidización y frivolización, pero tristemente en eso andan nuestras comunidades.

LV: ¿En qué detectas este proceso? Dame algunos ejemplos concretos.

GP: El altar a las tetas y a las nalgas plásticas. El culto a la esbeltez y al cabello rubio, el culto a la Barbie anglosajona. Yo tengo una vecina aquí en el D.F. que se ha hecho más de 10 cirugías plásticas. Es como una Sabrina Sabrok proletaria. Hasta miedo te da. Hay en esto una suerte de ideal inalcanzable de tipo cibórgico. Nosotros aquí en el sur, con nuestras frustraciones políticas y económicas, somos presa fácil de estos “deseos importados.” Este es un terreno muy fructífero de investigación para el performance.

LV: Claro, pero hay que tener en cuenta que los resultados de las cirugías no siempre son muñecas Barbie. Hay gente que busca (o encuentra, sin proponérselo) una estética distinta. Tú mismo, en las cirugías imaginarias que ocurren en el performance, presentas cuerpos monstruosos.

GP: Pero cuando yo hablo de la praxis estética de lo “monstruoso”, lo hago siempre con connotaciones positivas. Para mí los monstruos culturales, sociales o sexuales son presencias necesarias en la sociedad. Sirven para espantar quimeras, fumigar ilusiones vacuas y confrontar a la autoridad moral. El monstruo ha existido desde los tiempos más re-motos en todas las culturas. Desde la Coyolxauhqui y el Minotauro de Creta hasta Marilyn Manson y Michael Jackson. En el terreno del performance está Orlan, a quien ya mencionamos. Ella se hizo sesenta y tantas operaciones de cirugía plástica para probar que la búsqueda obsesiva de la belleza te lleva inevitablemente a la monstruosidad.

LV: Sabes, ese término, “belleza”, me causa serias dudas. ¿No es ya un valor obsoleto?

GP: Of course que sí. Cuando yo era niño, mi maestra de pintura hablaba de “la belleza universal”. Hoy en día, sólo las tías, los políticos de provincia y Juan Gabriel creen en la belleza universal del el arte. Lo bello, sabemos, es una mera construcción cultural. Hay tantas nociones de belleza, como sociedades, comunidades y pa’ acabar pronto, seres humanos hay en este planeta. Ya para qué discutir esto.

LV: Bueno, si lo pones así, no tiene caso. Pero tú mismo denuncias constantemente la imposición de la “belleza normativa”.

GP: Pero justamente, entre comillas. Lo único que puedo decirte es que estoy en contra de las nociones de belleza impuestas por Hollywood y la cultura mediática global. Mis colaboradores y yo siempre andamos en busca de posibilidades estéticas más complejas y originales. Ya ni siquiera es un proyecto consciente.

LV: Dime más sobre esa es-tétrica.

GP: Nosotros no practicamos el realismo social ni el psicológico. Eso se lo dejamos al teatro y al cine. Lo que nos interesa es construir llamémosles ‘mundos simbólicos paralelos’ que comentan sobre la realidad social y política, pero no de una manera obvia. Si tú revisas mi foto-blog, Intercultural Poltergeist, descubrirás que la estética de las imágenes vivientes y los cuerpos de mis colaboradores siempre ha sido muy extraña y original.

LV: ¿Grotesca?

GP: ¿De dónde sacas estos adjetivos?…desde que se instauró la cultura del mainstream bizarre en los años noventa, a mis colaboradores y a mí nos ha interesado trabajar con el cuerpo extremo, monstruoso y enfermo; también trabajamos con el cuerpo deformado por prótesis caseras y por retazos de animales y huesos.

LV: Claro, nada grotesco…Y entonces ¿cuál sería el “cuerpo ideal” de la Pocha Nostra?

GP: Para nosotros no hay cuerpos “ideales”. Eso pregúntaselo a un director de comerciales o un diseñador de modas.

LV: De directores de comerciales ni me hables. He tenido muchas experiencias en castings para publicidad, donde al llegar a la castinera, hay un letrero que dice: “De clase aspiracional (alta); tez clara y mínimo 1.70 de altura.” ¡Es una vergüenza!

GP: ¡Yo odio los castings! A mí me interesa investigar la política del cuerpo; en especial, la del cuerpo moreno, del cuerpo indígena o mestizo demonizado por la maquinaria racista de la cultura mediática. También me interesa trabajar con el cuerpo gay o transgénero. Y claro, con el cuerpo de la mujer latinoamericana violentado por el machismo doméstico y el crimen organizado. Me interesa trabajar con estos cuerpos outsiders, re-politizarlos y descolonizarlos en colaboración ritual con el público.

LV: Dame un ejemplo de algún performance donde estén presentes los cuerpos que mencionas.

GP: En el performance de Mapa Corpo (2004-2007) trabajé con acupunturistas y con artistas desnudas de origen árabe. Convertimos las agujas de acupuntura en pequeños mástiles que sostenían banderas de las mentadas “fuerzas de ocupación” de Iraq. El acupunturista clavaba meticulosamente las banderas en el cuerpo desnudo, metáfora del territorio árabe. Luego yo invitaba a las personas del público a que, una a una, pasaran a descolonizar al medio oriente extrayendo las agujas/bandera del cuerpo/territorio. Fue una obra muy emotiva…muy cabrona. En EU la censuraron por tres años.

El objetivo de Mapa Corpo era descolonizar al cuerpo humano llamémosle, “real”: este cuerpo (se toca el pecho y el rostro, se frota la piel), y re-politizarlo. Recientemente hemos repetido esta operación performática en México, Brasil y Colombia con mujeres y hombres mestizos o mulatos y utilizando las banderas de los países latinoamericanos controlados por el crimen organizado. La verdad, el público flipea. En ciertas partes de Latinoamérica donde nos hemos presentado, casi todos los miembros del público presente tienen algún pariente o amigo, desaparecido o secuestrado por el crimen organizado. La obra les pega muy duro.

LV: Esto me recuerda textos teóricos tuyos (la mayoría aún no traducidos al español) donde hablas mucho de la “demonización del brown body en EU y Europa”. Concretamente, ¿a qué te refieres con esto?  

GP: El cuerpo moreno es continuamente demonizado por los medios de comunicación, por la publicidad, la televisión y el cine. Esto es precisamente lo que sustenta y justifica al racismo, no solo en Gringolandia, sino también en Latinoamérica. Nomás ponte a ver cualquier telenovela mexicana: aún hoy en día, los villanos, los traidores y los jodidos siguen siendo morenos. Como performero y activista, me interesa entender de qué manera estos procesos de demonización del cuerpo moreno pueden ser deconstruidos durante un performance, y posteriormente desmantelados en el mundo social…Claro, a veces uno tiene que llevar las ideas directamente a la calle. Eso lo tienen muy claro los performanceros más jóvenes; gente de tu generación, artistas como las porno terroristas españolas y mexicanas.

LV: También existe otro tipo de racismo que utiliza la lástima: se habla del sufrimiento del latino, pero como algo otro, algo lejano que da una falsa seguridad, estabilidad, y definición del “primer mundo” a partir de lo que no es.

GP: Claro, la construcción del latino como una pobre víctima del subdesarrollo. Hay muchos procesos que enmascaran otras formas veladas de racismo. Por ejemplo, exotizar al “otro,” latino, indígena o negro parece ser algo positivo e incluyente pero… en Estados Unidos, los cuerpos hiper-sexuales de la mujer mulata por ejemplo, o del “latin lover” son formas disimuladas de colonizar al otro; de quitarle su agencia intelectual y convertirlo en un objeto de deseo incapaz de responder, de rebelarse, de asumir identidades más complejas. El deseo y el temor se muerden la cola.

Por todo esto, cuando trabajo en un contexto anglosajón y europeo, me interesa revelar durante el performance los mecanismos de ocupación del cuerpo del otro. Las imágenes vivientes que construimos parecen preguntarle al público: ¿cuáles son las guerras que acontecen en el cuerpo de un hombre o de una mujer latinoamericana? ¿Cuáles son los mapas que se han trazado o impuesto sobre nuestros cuerpos? Esto me lleva inevitablemente a hacerme a mí mismo otras preguntas: ¿cómo crear nuestras propias cartografías personales? ¿Cómo crear paz en nuestros cuerpos a través del arte?

(…)

Continuará…

 


Im-per-fec-to

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En primer plano, Leonardo Castaño, Kilómetro esférico, 2013; Laura Trujillo, Peso, 2013 (piedra, papel, hilo). Sobre la pared, al fondo, Carmen Elvira Brigard, 79 cuadros, 2013. En el espacio siguiente, sobre el piso, Santiago Reyes Villaveces, Dirección única, 2013 (madera, grafito, balinera). Amalgama(s), curaduría de Carolina Cerón. Sala de exposiciones Cámara de Comercio de Bogotá, Chapinero. 18 de junio-24 de agosto. Bogotá.

Ante la pregunta sobre la caracterización del arte contemporáneo colombiano más reciente es posible identificar una tendencia mayoritaria en relación con lo institucional y establecer una fácil oposición respecto a lo visual. En un principio, todos sus practicantes han tenido algún tipo de contacto con la academia (los amateurs se extinguieron). En segundo lugar, todos tienen/buscan/generan buenos tratos con la institución (la ilusión antiorganizacional ha desaparecido).

En torno a la producción visual, se podrían comparar aquellos trabajos concentrados en la reflexión formal (los que se preguntan por la persistencia física de los materiales, sus comportamientos moleculares, sus afinidades/ disparidades visuales); con las variaciones virtuosas (obras que sostienen el carácter redentor del arte) o cínicas (obras que aprovechan el contacto con lo marginal para mostrar coartadas de un paso transitorio por el infierno) de lo relacional –como sea que haya sido entendido o enseñado en esta tierra.

A primera vista, Amalgama(s) parecería ser una exposición anclada en el primer renglón del esquema anterior, donde la concentración de sus participantes se hubiera decantado por el análisis del comportamiento físico de los elementos que constituyen cada una de sus obras. En ese sentido, Dirección única y Confinamiento de Santiago Reyes o Certeza indeterminada de Laura Trujillo, podrían verse como destacables cabezas de playa, a cuya saga irían otros trabajos de la muestra. De hecho, se podría pensar que la corrección visual, la ausencia de incomodidad, un conocimiento afianzado en el contacto casi permanente entre artista y objeto, orientaron el criterio de Cerón al momento de distribuir cada obra en los tres espacios de la sala de exposiciones. Un entorno de seguridad racional, serio pero tranquilo. La sala de estar de un elegante edificio infinito diseñado por Mies Van der Rohe. Hasta ahí. Todo muy bien. Una muestra de arte que posiciona a Carolina Cerón como la curadora más opcionada para organizar el pabellón ArteCámara de 2014.

Sin embargo, hay torceduras. Las esculturas caen. No sólo hay ejercicios de análisis material. Hay instrucciones. Y quejas. No todo es tan tranquilo. La seriedad quizá oculte enojo. Las expresiones de aplomo pasan a ser metáforas de control que se desbaratan.

Volviendo a Reyes: la pieza que se ubicó en el patio central del lugar, terminó viéndose sometida a los elementos y en el piso. Una cruz que se mantenía precariamente erguida la noche de la inauguración -que la torpeza de cualquier persona pudiera haber hecho tambalear-, sucumbió a su propia inestabilidad. Lo contrario de la rigurosidad del minimalismo tropical sobre el que parecía afianzarse. Los listones de superficie burda, trabajados durante horas, cubiertos bajo capas de grafito, las astillas domesticadas que ajustaban un durmiente a una abertura, se horizontalizaron. La Dirección única necesitaba descansar. Entonces, la escultura orgullosa se convirtió en otra cosa. Primera metáfora de control destituida: la neurosis de la racionalidad moderna.

De otro lado, Néstor Gutiérrez redactó una serie de instrucciones para colgar un cuadro. Discretamente montadas en un espacio residual  de la galería, firmadas por el artista y la curadora, parecen más un contrato de arrendamiento que la aceptación a participar en una exposición. Sin sentimentalismo se pide que otros intervengan en la pieza y garanticen su transformación cada vez que la manipulen. Finalmente, se sugiere que posee una imagen que no debe ser vista:

“6- El encargado de la exposición de la obra deberá asegurarse de que el lado pintado de la tela no se revele ni que se registre su imagen.”

Más que el ideal narcisista de proponer una escena que describa mientras deleita, Gutiérrez da un paso atrás, señala un descreimiento de la percepción visual,  plantea un acto de fe y crea una comunidad de visionarios. Lo único que se ofrece a la contemplación es un papel notarial, la estructura del soporte, el elemento con que se sostiene, los rastros del exceso de pintura que se pusieron sobre su superficie y una historia donde los que podrán constatar la existencia de algo en ella son los mismos que hicieron la exposición. Segunda metáfora de control destituida: una ilustración sobre los modos de funcionamiento del arte contemporáneo: acuerdos, disposición, áreas oscuras, pactos de silencio.

Carmen Elvira Brigard muestra dos dibujos reunidos bajo el título Trabajo voluntario. El número IV describe una modalidad de desposesión, habitual en algunas relaciones curador-artista (sobre las que se habla muchísimo, por debajo de cuerda y nadie sostiene nada). Mediante el formato de poema ilustrado con dibujo en la parte superior y cuerpo de texto que redondea la composición, Brigard redacta los estragos de la eterna fábula de la visibilización en el campo del arte. Dibujadas en tinta, una gallina cubierta con un delantal blanco alza sus alas mientras abre demasiado el pico –como si fuera a recibir medicina. Frente a ella una mujer joven no tan formal, con su mano derecha en el bolsillo sonríe mientras cierra los ojos. Su cabeza se inclina un poco. Bajo ambas, se lee:

 

“TRABAJO VOLUNTARIO IV

(Un Curador invita a un artista a participar en una exposición. Se encuentran en la sala para mirar el espacio y ultimar detalles.)

artista

-¿La institución le paga por curar esta exposición?

Curador

-Sí.

artista

-¿Le pagan al montajista?

Curador

-Sí.

artista

-¿Y a nosotros los artistas?

Curador

-No.

artista

-No cuente con mi obra para la exposición.”

Incomodidad entonces. Tercera metáfora de control destituida: la presencia de la flexibilización laboral en el campo artístico. Valdría la pena volver a caracterizar el arte contemporáneo colombiano más reciente pensando en el incómodo pero muchísimo más productivo factor del dinero. Y no en libros ni ensayos críticos, sino por ejemplo, haciendo un concurso –que alguien le podría sugerir a la Silla Vacía para que planteara Top tens de verdad-, que permita encontrar el museo que más se demore en pagar honorarios de exposiciones temporales, el curador que más dinero gana en el país, el docente que más clases dicta, la galería comercial que ofrece los mejores porcentajes a sus artistas, la que paga la cuota más miserable, la que no paga nunca nada, etc. Sería bonito. Quizá un poco hostil, pero relajante. Ver gente lanzando(se) rocas –y no contra uno, por supuesto.

Sí, no sólo de leer mal a Nicolas  Bourriaud, presentarse a cuanta convocatoria hay en el universo o perder el tiempo en trabajos precarizados, viven los artistas contemporáneos colombianos emergentes. De hecho pueden hacerlo peor. Debiendo préstamos por irse a estudiar una maestría inútil en un país en crisis, por ejemplo.  O ganándose becas con términos redactados en una letra pequeña insultante. Etc.

 

–Guillermo Vanegas.


Arte y opresión

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La trifulca empezó en febrero de 2012, durante la feria de arte ARCO, en Madrid. Allí, el artista español Eugenio Merino expuso una obra titulada Always Franco, una escultura en poliéster del caricaturesco dictador español, encerrada en un dispensador de Coca-Cola. Con ella, Merino quería mostrar que la imagen de Franco sigue congelada en el cerebro de los españoles. Pero ni la interpretación ni la obra gustaron a la Fundación Francisco Franco, para quienes la escultura era un simple atentado contra el arte y la estética, además de una afrenta al honor. La tensión fue en ascenso hasta que el asunto acabó en los tribunales. Como era previsible, los jueces le dieron la razón a Merino, privilegiando la libertad de expresión y la independencia creativa sobre el recelo que pueda suscitar una obra de arte entre las cenizas del franquismo. Los filofascistas han amenazado con apelar y seguir dando pelea, pero dudo que su berrinche dé resultado. Merino está amparado por una serie de libertades a las que nadie está dispuesto a renunciar, así el precio a pagar sean opiniones o sátiras que resulten desagradables para esta o aquella sensibilidad.

Lo que pone en evidencia este singular episodio no es, como piensa Merino, la persistencia del franquismo en la España contemporánea, sino el dilema en el que se encuentran los creadores plásticos en las democracias liberales. El artista contemporáneo pretende desafiar al poder, pero en una sociedad abierta no sabe muy bien contra quien enristrar su lanza. Si Merino hubiera hecho Always Franco hace 40 años, cuando el franquismo estaba vivo, su obra hubiera sido realmente provocadora. Pero luego de la Transición, la sucesión democrática, la Movida Madrileña y la integración europea, la escultura de Merino expresa más una nostalgia por algo superado que una amenaza real. Burlarse de Franco hoy en día no sólo es fácil, es de sentido común. Claro, también es rentable: antes del escándalo la escultura valía 30.000 euros.

Compárese el caso de Merino con los artistas críticos y satíricos de países como Siria, Zimbabue, China o Rusia. Por burlarse de Bashar al Asad, al caricaturista sirio Alí Farzat le fracturaron las dos manos. El zimbabuense Owen Maseko acabó en la cárcel por pintar una serie de cuadros sobre la masacre de los ndebele, que el sempiterno Mugabe prefería olvidar. Ai Weiwei fue secuestrado por autoridades del Estado chino poco proclives a su sentido del humor. Y algunas de las Pussy Riot, el grupo femenino de punk ruso, acabaron en la cárcel por profanar una iglesia ortodoxa y burlarse del todopoderoso Putin. Los artistas que demandan mayores libertades en estos países dan una lucha real. Allá el arte parece conservar ese poder que ha perdido en Occidente, en donde la irreverencia, el escándalo y la provocación, en lugar de entrañar peligro, reportan notoriedad y dinero. Es una de las paradojas de nuestro tiempo. Las conquistas libertarias impulsadas por los artistas occidentales han terminado por restarle poder al arte. Merino juega, pues no va en busca de nada; Farzat y compañía se juegan el pellejo, porque van en busca de la libertad.

 

Carlos Granés

 

publicado por El Espectador

 

Debate relacionado: Franco Reloaded


Murió León Ferrari, el artista que cuestionó a las instituciones

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Su prolífica carrera, caracterizada por la irreverencia y el compromiso ético, también fue reconocida. En 2012 recibió el premio Konex de Brillante y en 2007 fue destacado con el León de Oro de la 52ª Bienal de Venecia. Tenía 92 años.

Su obra más recordada, reconocible incluso más allá del circuito del arte se llama La Civilización Occidental y Cristiana. León Ferrari, el artista argentino que murió hoy a los 92 años en Buenos Aires, ganó con ella el León e Oro de la 52 Bienal Internacional de Arte de Venecia en 2007. Antes, en 2004, había coronado la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta y generó un debate intenso en el mundo de arte y la sociedad toda: ese Cristo Crucificado sobre un avión bombardero estadounidense que creó en 1965 para el Premio Di Tella, en ese momento en alusión a la guerra de Vietnam, con el paso de los años se había resignificado convirtiéndose en una de sus obras más impactantes.

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Aquella retrospectiva de su obra que abarcó 50 años de producción será recordada por la ira que provocó en grupos ultrareligiosos, con marchas y protestas en las puertas del centro, incluso la rotura de obras, la clausura y reapertura de la muestra por decisión de la justicia. El actual papa Francisco, por entonces cardenal Jorge Bergoglio, llegó a calificarla de “blasfemia”. Ferrari lo recordó después con ironía: “Nunca un artista tuvo tanta publicidad”, le dijo en entrevista a Ñ.

La obra condensaba la intensidad de su obra toda: un ejercicio tenaz de crítica a las instituciones, desde la religión a la política, la guerra y la intolerancia, que generó tantos elogios como críticas y fue expuesta en algunos de los sitios más destacados del mundo, como el MoMA de Nueva York, el Museo Reina Sofía de Madrid, España y en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Uno de los más importantes y provocadores de los últimos años murió hoy, confirmaron sus familiares.

“Parece que a medida que pasan los días, ya no se puede decir años, sólo días como decía Proust, uno va caminando hacia la muerte”, decía en una entrevista reciente a Revista Ñ, aunque aseguró que no pensaba en la muerte. “No, no me preocupa. He visto gente muriéndose: parecían contentos de dejar este mundo. Mi padre murió casi a los 99, y tengo un sobrino que me dijo, para satisfacerme, que antes el promedio de vida era de 75 años y ahora es de 106 (risas). Así que 106, yo tengo 92: todavía me quedan como 14 años. Tengo que pensar qué voy a hacer…”. Su legado sigue vigente.

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Ferrari nació un 3 de septiembre de 1920 y era hijo de Susana y Augusto, un artista italiano que había realizado unos frescos en un tempo de Turín y una vez radicado en Argentina, reformó la iglesia de San Miguel donde pintó 120 cuadros y también construyó iglesias en la provincia de Córdoba.

“Yo no sé si lo que hago tiene que ver con que mi padre haya construido iglesias”, dijo alguna vez el reconocido artista sobre su progenitor, quien también hizo el claustro de Nueva Pompeya. A principios de los años 50 viajó a Italia, donde comenzó a hacer esculturas de cerámica y realizó su primera exhibición individual en Milán, y en 1955 regresó a Argentina, mientras que en los años 59 y 60 realizó tallas en madera y estructuras de alambres, primero entrelazados y luego soldados.

En 1962, durante su segundo viaje a Italia, realizó la primera escritura abstracta, ininteligible, serie que continuó hasta su muerte y que elaboró en distintas variaciones. A partir de la muestra para el Premio Di Tella, se limitó a hacer algunas obras políticas presentadas en exposiciones colectivas, como Homenaje a Vietnam (l966), Tucumán arde (1968) y Malvenido Rockefeller (1969), entre otras.

En 1976 recopiló un grupo de noticias sobre la represión de la dictadura militar que publicó con el título de Nosotros no sabíamos, frase que una parte de la ciudadanía argentina utilizó frente a las pruebas de la tortura y de los centros de detención. Ese año, con la instauración del régimen militar de facto, se radicó en San Pablo, y durante su estadía allí se enteró de la desaparición de su hijo Ariel, quien había decidido quedarse en Argentina en vez de abandonar el país con el resto del clan Ferrari.

En Brasil, retomó las esculturas metálicas y realizó experiencias con diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, video-texto y libro de artista, entre otros.

Retomó el tema político-religioso en 1983 con collages e ilustraciones de la Biblia, en los que sumó la iconografía católica, la erótica oriental e imágenes contemporáneas. A partir de 1985 inició una serie de obras con excrementos de aves y expuso en el MAM de San Pablo una jaula con dos palomas que defecaban sobre una reproducción del Juicio final de Miguel Ángel.

Ferrari volvió a vivir en Buenos Aires en 1991, donde continuó con sus críticas al poder de la Iglesia Católica a través de su arte, o haciendo pasteles y dibujos. En 2004 fue la retrospectiva en Centro Cultural Recoleta. Allí, se podía observar las dos líneas centrales de su trabajo: aquella más abstracta y poética, representada por dibujos y esculturas en alambre, y la más política, iniciada con su emblemático avión y que culminaba en los collages sobre religión y política, y en sus polémicas series de Infiernos.

El año pasado, entre otras muestras en las que participó, Ferrari presentó en el Malba una selección de 70 obras pertenecientes a las series Brailles y Relecturas de la Biblia, realizadas a lo largo de tres décadas y hasta entonces sólo parcialmente conocidas. En su última exposición, Taller Ferrari. León Ferrari y Yaya Firpo, el artista expuso sus obras críticas e irónicas en la ex ESMA, el lugar donde estuvo secuestrado su hijo, que sigue desaparecido.

Fuente: Agencias y Revista Ñ


El (falso) premio: parodia e indignación

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En días pasados comenzó a circular por las redes sociales la (falsa) noticia: “Olvida adjuntar archivo y gana concurso de Arte Contemporáneo”. La noticia se volvió viral, muchos medios lo publicaron y uno de los jurados (Cuahutemoc Medina) publicó en su muro de Facebook una nota donde desmentía la noticia. ¿Cómo reaccionan algunos artistas, curadores y críticos ante esta parodia?, ¿la institución parodiada acudirá a las instancias legales?

El falso premio de ArtBA: ampliando la Ley de Poe

Asumo que fui uno de los tantos engañados por la broma publicada en este sitio. Pero contrariamente al descargo de Cuauhtémoc Medina, uno de los curadores mencionados en la parodia, me parece exagerado y sin bases el plantear reminiscencias autoritarias y actitudes de pasividad menoscabante al público, juicio que caería en las mismas falencias acusadas a quienes, en el peor de los casos, al menos actuaron con sentido del humor, el que generalmente y por sí mismo conlleva posturas críticas que, en su circulación, incluso refutan y acusan de vuelta los descargos de Medina.

Hace un par de semanas, se pudo ver en diversos sitios de las llamadas “comunidades escépticas” una declaración por parte de una agrupación conservadora-religiosa (generalmente autodenominadas eufemísticamente como “pro vida”) que decía algo así: “la masturbación es una forma de asesinato”.  Con el paso de los días, y tras cientos de burlas y réplicas, se confirmó que había sido simplemente una parodia a este tipo de agrupaciones que argumentan más desde la subjetividad confesional que desde los hechos, y que todos los que creímos sin averiguar la fuente primaria, habíamos sido víctima de la llamada “Ley de Poe”: neologismo nacido en internet que se refiere básicamente a que “sin un emoticon guiñando el ojo o alguna otra muestra clara de humor, es completamente imposible parodiar a un creacionista de tal manera que alguien no lo pueda llegar a confundir con uno de verdad”. Por supuesto, la aceptación de una afirmación sin pruebas es responsabilidad del receptor, pero, en el caso del creacionismo, la postura fundamentalista que asegura la literalidad de la Biblia como explicación de la creación del universo y la vida, su propia postura implica un absurdo de grado no distinto a la parodia; la falsedad de esta última viene dada por su inexistencia como hecho puntual, pero no por el fondo que ficticiamente transmite.

En el caso del falso premio de arteBA, me parece que existen antecedentes suficientes como para observar un fenómeno similar. Si bien es cierto la Ley de Poe explica una confusión propia de las parodias a la religión extremista, podemos buscar elementos de fondo que también sean aplicables a otro tipo de confusiones paródicas. Un ejemplo: el extremismo político; decir “hay que matar a los extranjeros porque nos quitan el trabajo”, “el error del Presidente Pinochet fue no matar suficiente gente”, o “la tecnología es una forma de dominación post/capitalista que oprime las multi-vocalidades periféricas”, son afirmaciones que en un círculo de gente con un mínimo de sentido crítico sonarán como parodias, como evidentemente absurdas y ridículas, pero que, en círculos de convencidos de las ideas que aluden, podrían parecer perfectamente verosímiles e incluso admirables. La imposibilidad de distinguir la parodia de su objeto ridiculizado, radicaría así en la naturaleza absurda, según un juicio consensuado de la mayoría, del objeto en cuestión. Un antecedente célebre e ilustrativo ocurrió con el llamado “escándalo Sokal”, en el cual Alan Sokal, físico teórico, logró publicar un artículo en la revista de humanidades Social Text de la Universidad de Duke, lo interesante: el artículo decía imbecilidades aberrantes sobre la física, pero que edulcoradas con citas a filósofos posmodernos -muchos de los cuales difunden también tales imbecilidades- fue aceptada y publicada. Fue sólo con su declaración pública que se evidenció la parodia.

Cuauhtémoc Medina, en sus descargos respecto a la broma, publicó lo siguiente:

Hace unas horas un portal titulado Ciencia Seminal (sic) publicó un virus informático (N. de E. un viral) donde atribuía el premio de Enrique Jezik en Arteba a un error de correo electrónico. Uno supondría que cualquiera que vea el sitio deduciría de inmediato que algo anda mal: las noticias de Ciencia Seminal son cosas como que una tabaquera pagó a un niño para fumar en comerciales, que por simulación de computo podemos saber que López Obrador hubiera sido peor presidente que Peña Nieto y que Monsanto está financiando una campaña en pro del vegetarianismo.

La falsificación de la nota sobre Arteba no era particularmente buena: en medio de equivocaciones enviaba links a notas reales, confiando plenamente en la credulidad del lector. Lo increíble es la virología del engaño: casi mil repeticiones en la red, facebook in tweet, y apenas hace unos minutos saltó a un medio que se da de serio: el sitio Vanguardia.com.mx

Tratar de desmentir una broma es una buena manera de enredarse en la risa: lo mejor es sonreír. Sin embargo, el evento es muy revelador tanto de la posición acrítica de los lectores y repetidores de información en la red, como el deseo generalizado de una parte del público de que el arte sea, en efecto, un mero engaño. Es como si la pulsión autoritaria de orden cultural hirviera en el fondo de la subjetividad, anhelante de confirmar el prejuicio de que no se puede producir cultura contemporánea. Esta ansia de desinformación es también lo que alimenta el grado de idiotez de la crítica reaccionaria.

http://contraindicaciones.net/2013/07/virologia-de-la-idiotez-un-desmentido-de-cuauhtemoc-medina.html

Ya se equivoca con creces al no saber la diferencia entre “virus” y “viral”, error que si bien puede parecer periférico en el contenido de su argumentación, no lo es si queremos armar un lugar epistémico de origen discursivo respecto a la comunicación y al conocimiento, cuando éstos son difundidos por internet. Desactualizado, impreciso.

Segundo error grave: la contradictoria mención de las palabras “falsificación”, “equivocación” y “engaño”: falsificar y engañar implican dolo, intención, acción negligente de forma intencional, o sea, todo lo contrario de un error. Por lo demás, la falsificación supone el pretender poner en circulación operativa y funcional un objeto en un contexto que no le pertenece: se falsifican billetes y firmas porque, sin tener acceso al objeto original, se pretende obtener su beneficio por medio de una copia mimética que engañe indefinidamente a la víctima. Acá hay una imitación, ciertamente, pero con fines humorísticos, es decir, de duración definida, de finitud programada e intencionada; no se vendió la noticia a una agencia de prensa, ni se intentó filtrar dentro de la oficialidad informativa: tal error lo cometimos los receptores, pero no fue una acción dirigida del emisor.

Pero lo preocupante es el último párrafo, en donde se asegura que existe un deseo por parte del público de que el arte sea un engaño, como resultado de una pulsión de autoritarismo, como un aliado de la derecha extrema, metonimizada por las izquierdas latinoamericanas como “reaccionarismo”. En primer lugar, no existe prueba alguna de la existencia de ese deseo (como una encuesta representativa, por ejemplo), ni mucho menos, de que su causa sea una “pulsión” autoritaria. En segundo lugar, la hipótesis bebe de un lenguaje psicoanalítico, disciplina que al ser demostrada falsa, fraudulenta e inútil, sólo se mantiene viva, precisamente, por actos de repetición acrítica e irreflexiva. En algo tiene razón Medina: los que creímos, o quisimos creer en la información, no actuamos reflexivamente, pero ¿cuáles son las causas?. En un ejercicio plenamente subjetivo, recapitulo cómo me enteré yo: por Facebook de amigos y conocidos. Todos, de personas que respeto y admiro, de las que tengo certeza que no engañan ni falsifican, sino que, en el peor de los casos, sólo habrán cometido un error. En este caso, la irreflexividad habría operado por una simple inducción apresurada: “mi amigo o el sitio X publican cosas verídicas, por lo que ésta seguramente también lo es”, un ejercicio perfectamente natural como estrategia de ahorro de recursos mentales, dada la enorme cantidad de información que el cerebro humano debe procesar continuamente para poder sobrevivir. Si le sumamos la Ley de Poe, es decir, una continuidad de aseveraciones verídicas sobre un mismo fondo, el resultado es previsible.

Si muchas personas, incluidos artistas contemporáneos, críticos y teóricos especializados pueden darle credibilidad a una parodia, tal como demostró Alan Sokal, eso es señal de que el campo de conocimiento aludido es el que presenta falencias graves en su relación con la realidad, y los responsables son sus generadores de contenidos, en vez de los consumidores. O sea, que si el 98% de un curso numeroso no entiende una materia, muy probablemente es culpa del profesor, o si una ley establece que toda la población es delincuente (como algunas legislaciones europeas o la estadounidense sobre Propiedad Intelectual), entonces el problema lo tiene una legislación incapaz de entender la realidad con la que debe relacionarse. En el caso del arte contemporáneo, si es creíble que un hecho ridículo sea cierto, ¿no será por una persistencia, al menos a nivel de percepción, de que abundan los hechos ridículos? y, aun en su caso más leve, el de la percepción, ¿no sería ya prueba suficiente de ello, al ser la percepción una manifestación de la subjetividad, tal como las cosas a las que llamamos “arte”?.

Cuauthémoc Medina, al usar un lenguaje con elementos de una pseudociencia dañina, y manifestando un diagnóstico no comprobado, hace un ejercicio de subjetividad, que siendo válido en su origen, no lo es en su destino: no establece una autocrítica. De la misma forma en que un conservador fundamentalista se equivocaría al condenar la propagación de la declaración falsa “masturbación es asesinato”, y no la metodología errónea sustentada por él, que permite que tal aberración pueda ser legible como discurso, esta broma en la que muchos caímos, nos invita a reflexionar qué responsabilidad tenemos como partícipes del arte contemporáneo de su posibilidad de ser entendido como una gran farsa. Digo, si es que esto nos molesta tanto como le molesta a Medina, preocupación que por cierto subscribo plenamente. El falso premio de arteBA es un mini caso Sokal a escala artística, que como tal, ofrece la no despreciable oportunidad de evaluar la calidad de los contenidos culturales que se están ofreciendo, si acaso, embriagados utilitariamente en las puertas y caras sonrientes que provocan palabras con paréntesis y guiones, citas a autores crípticos, o rebusques retóricos autocomplacientes, no se está ocultando que en realidad lo que se ha producido es poco relevante, y que la apatía social no es más que el resultado esperable de la selección natural, de relegar al desamparo tendiente a la extinción de lo que no funciona en este universo. Podríamos, al menos, intentar el ejercicio. A no ser que se tenga miedo de encontrar las respuestas.

 

Christian Alvarez

publicado por Museo Internacional de Chile


Vered Maimon, cuestionario sobre lo contemporáneo

VERED MAIMON

Vered Maimon afirma que si no existen paradigmas dominantes para explicar las prácticas contemporáneas esto no es señal de debilidad, y más bien pueda ser la condición necesaria para gestar una viabilidad crítica y política.

Como dice Balibar con relación a la posibilidad de la acción política bajo la globalización: “En tiempos así, la necesidad de reconstituir las prácticas políticas, enfrenta más dificultades e incertidumbres; pero el significado del agenciamiento colectivo se puede potenciar antes que disminuir, porque se enfrenta con tareas adicionales como es la crear nuevas ideas de comunidad”.

De esta manera la globalización puede ser entendida como algo más que una simple referencia general o un determinismo histórico, para convertirse en un detonante radical, con la posibilidad de transformarse en un modelo de paradigma teórico y práctico que aclara y ofrece razonamientos históricos y críticos, de la misma manera que lo hizo el postmodernismo una vez se institucionalizó y se convirtió en canon.

[audio:http://esferapublica.org/veredmaimon.mp3%5D

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