Im-per-fec-to

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En primer plano, Leonardo Castaño, Kilómetro esférico, 2013; Laura Trujillo, Peso, 2013 (piedra, papel, hilo). Sobre la pared, al fondo, Carmen Elvira Brigard, 79 cuadros, 2013. En el espacio siguiente, sobre el piso, Santiago Reyes Villaveces, Dirección única, 2013 (madera, grafito, balinera). Amalgama(s), curaduría de Carolina Cerón. Sala de exposiciones Cámara de Comercio de Bogotá, Chapinero. 18 de junio-24 de agosto. Bogotá.

Ante la pregunta sobre la caracterización del arte contemporáneo colombiano más reciente es posible identificar una tendencia mayoritaria en relación con lo institucional y establecer una fácil oposición respecto a lo visual. En un principio, todos sus practicantes han tenido algún tipo de contacto con la academia (los amateurs se extinguieron). En segundo lugar, todos tienen/buscan/generan buenos tratos con la institución (la ilusión antiorganizacional ha desaparecido).

En torno a la producción visual, se podrían comparar aquellos trabajos concentrados en la reflexión formal (los que se preguntan por la persistencia física de los materiales, sus comportamientos moleculares, sus afinidades/ disparidades visuales); con las variaciones virtuosas (obras que sostienen el carácter redentor del arte) o cínicas (obras que aprovechan el contacto con lo marginal para mostrar coartadas de un paso transitorio por el infierno) de lo relacional –como sea que haya sido entendido o enseñado en esta tierra.

A primera vista, Amalgama(s) parecería ser una exposición anclada en el primer renglón del esquema anterior, donde la concentración de sus participantes se hubiera decantado por el análisis del comportamiento físico de los elementos que constituyen cada una de sus obras. En ese sentido, Dirección única y Confinamiento de Santiago Reyes o Certeza indeterminada de Laura Trujillo, podrían verse como destacables cabezas de playa, a cuya saga irían otros trabajos de la muestra. De hecho, se podría pensar que la corrección visual, la ausencia de incomodidad, un conocimiento afianzado en el contacto casi permanente entre artista y objeto, orientaron el criterio de Cerón al momento de distribuir cada obra en los tres espacios de la sala de exposiciones. Un entorno de seguridad racional, serio pero tranquilo. La sala de estar de un elegante edificio infinito diseñado por Mies Van der Rohe. Hasta ahí. Todo muy bien. Una muestra de arte que posiciona a Carolina Cerón como la curadora más opcionada para organizar el pabellón ArteCámara de 2014.

Sin embargo, hay torceduras. Las esculturas caen. No sólo hay ejercicios de análisis material. Hay instrucciones. Y quejas. No todo es tan tranquilo. La seriedad quizá oculte enojo. Las expresiones de aplomo pasan a ser metáforas de control que se desbaratan.

Volviendo a Reyes: la pieza que se ubicó en el patio central del lugar, terminó viéndose sometida a los elementos y en el piso. Una cruz que se mantenía precariamente erguida la noche de la inauguración -que la torpeza de cualquier persona pudiera haber hecho tambalear-, sucumbió a su propia inestabilidad. Lo contrario de la rigurosidad del minimalismo tropical sobre el que parecía afianzarse. Los listones de superficie burda, trabajados durante horas, cubiertos bajo capas de grafito, las astillas domesticadas que ajustaban un durmiente a una abertura, se horizontalizaron. La Dirección única necesitaba descansar. Entonces, la escultura orgullosa se convirtió en otra cosa. Primera metáfora de control destituida: la neurosis de la racionalidad moderna.

De otro lado, Néstor Gutiérrez redactó una serie de instrucciones para colgar un cuadro. Discretamente montadas en un espacio residual  de la galería, firmadas por el artista y la curadora, parecen más un contrato de arrendamiento que la aceptación a participar en una exposición. Sin sentimentalismo se pide que otros intervengan en la pieza y garanticen su transformación cada vez que la manipulen. Finalmente, se sugiere que posee una imagen que no debe ser vista:

“6- El encargado de la exposición de la obra deberá asegurarse de que el lado pintado de la tela no se revele ni que se registre su imagen.”

Más que el ideal narcisista de proponer una escena que describa mientras deleita, Gutiérrez da un paso atrás, señala un descreimiento de la percepción visual,  plantea un acto de fe y crea una comunidad de visionarios. Lo único que se ofrece a la contemplación es un papel notarial, la estructura del soporte, el elemento con que se sostiene, los rastros del exceso de pintura que se pusieron sobre su superficie y una historia donde los que podrán constatar la existencia de algo en ella son los mismos que hicieron la exposición. Segunda metáfora de control destituida: una ilustración sobre los modos de funcionamiento del arte contemporáneo: acuerdos, disposición, áreas oscuras, pactos de silencio.

Carmen Elvira Brigard muestra dos dibujos reunidos bajo el título Trabajo voluntario. El número IV describe una modalidad de desposesión, habitual en algunas relaciones curador-artista (sobre las que se habla muchísimo, por debajo de cuerda y nadie sostiene nada). Mediante el formato de poema ilustrado con dibujo en la parte superior y cuerpo de texto que redondea la composición, Brigard redacta los estragos de la eterna fábula de la visibilización en el campo del arte. Dibujadas en tinta, una gallina cubierta con un delantal blanco alza sus alas mientras abre demasiado el pico –como si fuera a recibir medicina. Frente a ella una mujer joven no tan formal, con su mano derecha en el bolsillo sonríe mientras cierra los ojos. Su cabeza se inclina un poco. Bajo ambas, se lee:

 

“TRABAJO VOLUNTARIO IV

(Un Curador invita a un artista a participar en una exposición. Se encuentran en la sala para mirar el espacio y ultimar detalles.)

artista

-¿La institución le paga por curar esta exposición?

Curador

-Sí.

artista

-¿Le pagan al montajista?

Curador

-Sí.

artista

-¿Y a nosotros los artistas?

Curador

-No.

artista

-No cuente con mi obra para la exposición.”

Incomodidad entonces. Tercera metáfora de control destituida: la presencia de la flexibilización laboral en el campo artístico. Valdría la pena volver a caracterizar el arte contemporáneo colombiano más reciente pensando en el incómodo pero muchísimo más productivo factor del dinero. Y no en libros ni ensayos críticos, sino por ejemplo, haciendo un concurso –que alguien le podría sugerir a la Silla Vacía para que planteara Top tens de verdad-, que permita encontrar el museo que más se demore en pagar honorarios de exposiciones temporales, el curador que más dinero gana en el país, el docente que más clases dicta, la galería comercial que ofrece los mejores porcentajes a sus artistas, la que paga la cuota más miserable, la que no paga nunca nada, etc. Sería bonito. Quizá un poco hostil, pero relajante. Ver gente lanzando(se) rocas –y no contra uno, por supuesto.

Sí, no sólo de leer mal a Nicolas  Bourriaud, presentarse a cuanta convocatoria hay en el universo o perder el tiempo en trabajos precarizados, viven los artistas contemporáneos colombianos emergentes. De hecho pueden hacerlo peor. Debiendo préstamos por irse a estudiar una maestría inútil en un país en crisis, por ejemplo.  O ganándose becas con términos redactados en una letra pequeña insultante. Etc.

 

–Guillermo Vanegas.



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