El Arte del Performance para Inocentes (1)

En este libro que publicaremos en tres entregas, Guillermo Gómez-Peña es entrevistado por la escritora y artista joven Lucero Velasco, que sabe cómo hacerlo hablar sin reservas.

Este libro responde a dos retos. El primero es desmitificar el arte del performance, en especial la obra de Gómez-Peña, en español y para una nueva generación de artistas rebeldes en Latinoamérica. El otro reto es abordar las dudas que pueda tener un público no especializado que se pregunta por qué tantos artistas en todas las culturas del orbe eligen este extraño y difícil camino del arte viviente: un camino que los lleva a cuestionar toda forma de autoridad moral, estética y política.

Gomez-Peña y su sparring y cómplice, la escritora Lucero Velasco, se embarcan en una serie de conversaciones cándidas y atrevidas para intentar bocetar la cartografía poética de un arte poco comprendido en Latinoamérica y, sin embargo, muy cercano a sus múltiples crisis. En este proceso, Lucero Velasco fuerza a Gomez-Peña a enfrentar, explicar y desarrollar muchos temas, como son: el performance en su relación con el cuerpo, la identidad, el lenguaje, las nuevas tecnologías, la cultura popular y el activismo.

La propuesta de este texto es teorizar el arte viviente de una manera accesible para un público muy amplio, y rescatar las inquietudes más comunes que suelen surgir durante las entrevistas no especializadas. Como alguna vez lo dijera Gómez-Peña, “un día me gustaría escribir un libro que no se le caiga de las manos a mi tía antes de la página 20.” Creemos que este es el libro. Comenzamos con la primera parte (la segunda y la tercera parte de este libro se publicarán más adelante)

No Arthur Cravan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Arthur Cravan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #1: Performance e identidad. La Biznaga, Oaxaca. Agosto de 2012.
LV: Hola Guillermo, ¿Por qué vienes vestido así tan ‘rarito’?

GP: Por la misma razón que tú vienes vestida tan ‘normalita’.

LV: Bueno, mejor dime qué personaje eres hoy.

GP: De mi repertorio múltiple de identidades performáticas, hoy soy una mezcla de dos: el Mariachi Liberachi y el Tex-Mex Dandy. Así me presento últimamente a mis eventos artísticos, cívicos y políticos.

LV: Ya me imagino, has de tener un super guardarropa de vestuarios.

GP: No. No son vestuarios. Simplemente trato de que mi vida cotidiana y mi arte estén conectados, sobrepuestos, y que se alimenten mutuamente. Creo en la perfomatividad cotidiana como una forma de mantener la cordura. Como decía el poeta chileno Vicente Huidobro, hay que ser (locotes) para no volverse locos de verdad.

LV: Pero entonces, ¿cómo difieren tus identidades performáticas (o “personas” como las definen los teóricos) de los “personajes” en el sentido teatral?

GP: ¿Ya tan rápido vamos a empezar con la teoría? (Pausa). En el teatro, el actor representa a alguien que no es. En el performance, el performero presenta; expone sus propias identidades “altéricas” (subalternas). En el teatro el tiempo y el espacio son ficticios, aunque aparentan ser “reales”. El performance, en cambio, acontece en el aquí y el ahora.

LV: Mmm. No estoy de acuerdo. El tiempo es muy complejo en el teatro. Posee la dimensión ficticia y la del presente a la vez. ¿Puedes reflexionar tu respuesta un poco más?

GP: You’ve got some attitude loca. El performance acontece en un presente amplificado, pero nunca es ficticio (a menos que el objetivo de la obra sea investigar la diferencia entre el tiempo real y el ficticio). El tiempo del performance es ritual no teatral… ¡Carajo!, ya me tienes hablando como filoso-fo alemán. La neta mejor cambiemos de tema. ¿No te da hueva hablar de esto? Ni siquiera hemos pedido una copa.

LV: No. ¡Y no te salgas por la tangente! Te pido que me digas qué otras diferencias encuentras entre el teatro y el performance.

GP: ¡Qué la @$#%^! Bueno. Ahí te va otra: el performance posee estructuras abiertas y modulares; estricto sensu no tiene principio ni fin. Lo que conocemos como “performance” es un segmento de un proceso continuo para el artista pero invisible para el público. Cuando el público entra al espacio donde acontece un performance es solo para ser testigo (o partícipe) temporal de una parte de este proceso.

LV: Eso que dices me gusta mucho, pero honestamente, pienso que en el teatro el público también ve el fragmento de un proceso que a veces lleva meses enteros, y nunca es el producto final porque cada puesta es única…

GP: Bueno si sigues chingando con el tema, entonces te contesto con un texto que escribí al respecto. (GP busca un archivo en su computadora y luego lee lo siguiente):

“Soñé que yo era un buen actor, no un artista de performance sino un actor, un muy buen actor. Podía representar realistamente a otros en una película o en una obra de teatro, y era tan convincente como actor que podía convertirme en esa otra persona, olvidándome completamente de quién era yo. El “personaje” teatral que yo representaba en mi sueño era el de un artista esencialista de performance; alguien que odiaba la actuación naturalista, y el realismo social y psicológico; alguien que despreciaba el artificio, el maquillaje, el vestuario, las líneas memorizadas. En mi sueño, el artista de performance empezó a rebelarse contra el actor, es decir, contra mí mismo. Hacía cosas extrañas como no hablar durante toda una semana, moverse en cámara lenta durante todo un día o aplicarse maquillaje tribal y salir a la calle para desafiar el sentido de lo familiar en las personas…Él estaba claramente jugando con mi mente, y yo, el “buen actor”, me confundí tanto que terminé experimentando un colapso total de identidad. Ya no sabía cómo actuar. Un día adopté una estereotipada posición fetal y me congelé dentro de una gran vitrina de exhibición durante toda una semana. Por suerte era sólo un sueño. Cuando finalmente desperté, seguía siendo el mismo viejo artista de performance, y me sentí agradecido por no saber actuar.

LV: (Después de un silencio largo). Al menos una cosa me queda clara con tu texto: jugar con la mente es propio de los performeros. Y tú estás jugando con la mía.

GP: (Se ríe)…Y tú estás jugando con mi paciencia, loca. En fin, hay muchas diferencias y muchas excepciones a la regla en ambos terrenos (el performance y el teatro). Pero mi querida Lucero, dejemos entonces que los teóricos las resuelvan. Pregúntame algo más acá…más personal.

LV: ¿Te gustan los hombres? (Risa locochona)

GP: Qué, ¿trabajas para el Tevenotas o para Ventaneando?

LV: Uy, tal vez. Yo que tú no me confiaba ¿eh? Pero sigamos. Cuéntame cómo han evolucionado a lo largo del tiempo tus identidades alternas. 

GP: Como artista del performance mi objetivo ha sido reinventarme constantemente para responder a los cambios sociales y culturales. Mis identidades “alternas” son como superhéroes o antihéroes de cómic book que de pronto intervienen la realidad social y la cuestionan.

LV: Hagamos una revisión cronológica de los principales.

GP: En los años ochenta, el Border Brujo articulaba la naciente cultura fronteriza y la gran crisis de identidad binacional generada por el encuentro violento entre dos culturas. Eran los principios del movimiento cultural fronterizo que surgió de la zona de Tijuana/San Diego y luego se extendió a lo largo de la línea. En los noventa, el Naftazteca exploraba los efectos de la globalización salvaje mientras el Mexterminator y el Mad Mex enfrentaban el racismo de los gringos y la migra.

LV: Démosle fastforward… ¿Y después del 9/11?

GP: Durante la administración de Bush, el Talivato y el Palestinian Vato Loco luchaban contra el patrioterismo gabacho, la guerra y la censura; mientras Supermojado defendía los derechos de los emigrantes y las putas fronterizas. El “Chaman Travesti” confrontaba la homofobia. Luego llegaron el Webback (wetback virtual), el Narco-dandy y otros locazos.

LV: Y ahora, ¿quién podrá defendernos?

GP: De los carteles del crimen organizado y los drones de Obama que patrullan la frontera sólo nos salva la suerte. Andamos más huefanitos que nunca.

LV: Es cierto. Pero yo me refería a tu obra. ¿Qué personas presentas actualmente?

GP: Pues mira, mi repertorio actual ya cuenta con más de treinta ciborgs culturales, así que hay de dónde escoger. Lo que estoy haciendo es samplear y reinterpretar a varios de ellos en un mismo performance, en dialogo con el material de mis colaboradores. Estoy interesado en las reinterpretaciones creativas de mi propia obra; en los llamados “archivos vivientes”. En ellos convergen el arte, la teoría, la pedagogía y el activismo. Sampleando, cutting & pasting, me divierto como enano macabro.
LV: En una ocasión, un periodista brasileño dijo que “tu identidad siempre cambiante es la fuerza misma de tu arte”. ¿Le creemos?

GP: Creo que definir mi arte como estrictamente “identitario” es reducirlo. Yo hablo de la identidad, cierto, pero también abordo muchos otros temas: la sexualidad, la tecnología, la política del lenguaje y el cuerpo…

LV: …también la espiritualidad radical…

GP:…la globalización descarrilada…

LV: …la cultura de la violencia…

GP:…bla, bla, bla. Me das la razón. ¡Que no me reduzcan!

LV: Sin embargo, no se puede negar que la identidad tiene un lugar importante en el abanico de tópicos que mencionas. En tu libro Bitácora del Cruce (Fondo de Cultura Económica, 2010) constantemente afirmas y proclamas lo que eres y lo que piensas, siguiendo la lógica del manifiesto. ¿Por qué? ¿Qué te proporciona esa lógica?

GP: Para mí el manifiesto es una mera estrategia activista. Los zapatistas lo entendieron muy bien…pero la utilización del manifiesto conlleva muchos riesgos. Puede generar propuestas excluyentes.

LV: Elabora por favor, Mad Mex.

GP: Me refiero a ciertos lenguajes y tonos de la izquierda tradicional que utiliza proclamas acusatorias e intransigentes para crear una cartografía binaria del mundo; consignas que plantean: “o estás con nosotros o te chingas”. A veces la izquierda se empieza a comportar peligrosamente como la derecha que tanto odia, los progresistas se hacen intolerantes y los anarquistas, violentos. Por eso nunca hay que perder el sentido del humor, la irreverencia y el deseo de reinvención permanente, ¿mex-plico? ¿Chica…no? Yo creo más bien en los anti-manifiestos; en propuestas que abren espacios de posibilidades múltiples de inclusión. La mesa del performance debe ser muy grande; una suerte de santuario de todas las diferencias. “Aquí” cabemos muchos…hasta los performeros chafas y los que están contra nosotros.

LV: Pero, ¿no te da miedo que estos símbolos con los que tú juegas sampleando y recombinando identidades múltiples, re-afirmen los prejuicios y las identidades que pretendes cuestionar, en lugar de subvertirlos?

GP: La verdad, no. No me da miedo porque no sucede. Construir collages debrayados de fragmentos de identidades oficiales y estereotipos culturales racistas es simplemente una de las muchas estrategias que mis colegas y yo utilizamos para destruir mitos sobre la identidad. Además lo hacemos con un sentido del humor muy venenoso que al público le queda muy claro. ¿O cuándo has visto un mariachi-geisha de tacón alto y maquillaje emo-tribal merodeando por las ruinas de Teotihuacan…el night club de Garibaldi?

No Orlan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Orlan, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #2: Intentos de definir el performance. Café Tacuba, Ciudad de México. Septiembre de 2012.

LV: A ver, te reto a que te definas en un tuit.

GP: (Pausa. GP la piensa dos veces). Soy…artista nómada; transito entre país y país; entre formas y lenguajes. Mi oficio es cruzar fronteras. Sigo mi brújula, el mandato de mi ADN.

LV: Demasiado largo para ser tuit. Si el performance es el arte del instante, dime cómo te sientes ahoritita mismo.

GP: Me siento como una puta que maneja un camión lleno de monjas…o viceversa. El camión es la Pocha Nostra.

LV: ¿A dónde se dirige ese camión?

GP: Al borde del abismo. El performance es un asunto de vida o muerte, pero también es muy divertido. O sea que en el trayecto hacia el abismo, armamos una fiesta muy loca en el camión.

LV: ¿Quiénes van dentro del camión?

GP: Una pandilla de artistas inter-in/disciplinados. Vivimos en varios países. Nos comunicamos por internet y dependiendo del proyecto en cuestión, nos juntamos donde sea necesario.

LV: ¿Qué tienen en común?

GP: Nuestra insubordinación visceral ante la autoridad cultural y política. También compartimos la creencia de que el performance puede transformar al individuo; conectarlo a su dimensión cívica y metafísica.

LV: ¿Qué es performance?

GP: No manches.

LV: Sí mancho, GP. Es lo que quieren saber todos tus entrevistadores. Siempre te lo preguntan. 

GP: Pero no hay una sola definición. Cada perfomancero o perfor/meador articula con su propia obra varias definiciones abiertas del performance. Incluso estas definiciones cambian a lo largo del tiempo. Como muchos, yo he escrito varios libros tratando de explicar el performance y no lo he logrado del todo. Yo diría que en el momento en el que puedas definir el performance, éste dejara de serlo para convertirse en…teatro experimental o en teoría pura. Por esta razón desconfío un poco de los mentados departamentos de Performance Studies que, sin proponérselo, a veces lo que hacen es generar fronteras teóricas y disciplinas especializadas. El performance está, debería siempre estar, en contra de toda especialización.

LV: ¿Entonces “performance” es una etiqueta para no etiquetar?

GP: Cierto.

LV: Mmm…bueno, entonces déjame cambiarte la pregunta. ¿Qué es un performero?

GP: Los performeros somos… (GP la piensa) todólogos, mil usos conceptuales. No sólo realizamos acciones de arte vivo; también escribimos, producimos, dirigimos, diseñamos luces y sonido, hacemos la publicidad y hasta la invitación al evento. No entiendo por qué la gente piensa que el artista de performance es un diletante.

LV: ¿Qué es lo que más te interesa de esta forma de arte? ¿Qué encuentras en el performance que no hayas encontrado en otros lenguajes artísticos?

GP: Libertad…extra. La libertad de poder desplazarme entre varios territorios: el arte, el activismo, la sexualidad experimental, la cultura popular, el periodismo, las nuevas tecnologías, etc. Incluso dentro del territorio del arte, el performance no reconoce fronteras. Puedo ser al mismo tiempo artista visual, poeta, accionista, instalacionista y videoasta. Bueno, hasta “filosofo vernáculo” me han llamado los “vernaculeros”.

LV: Tú has hablado del performance como una forma de “democracia radical”. ¿Puedes explicarlo?

GP: En la actualidad, lo que más me interesa del performance es su capacidad de conectar los cuerpos del artista y del público con el ámbito cívico. Pienso el cuerpo humano como una metáfora del cuerpo social, y el espacio donde acontece el performance como metáfora del cuerpo político. Por esto me interesa la dimensión pedagógica del performance: lograr que tanto los artistas jóvenes que participan en los talleres de la Pocha, como los miembros del público, experimenten otras posibilidades de libertad que nos ha negado la sociedad.

Las estructuras horizontales de colaboración en el performance nos hacen pensar en otras posibilidades de generar comunidad que no se dan en otros terrenos artísticos como el teatro o la danza, que tienden a ser más verticales. En este sentido, creo que el performance puede ser una forma de democracia radical. Una democracia torpe e imperfecta, cierto, pero que funciona muy bien.

LV: ¿Es éste el aspecto más transgresor de tu obra actual?

GP: Creo que el trabajo más filoso y provocador que hemos llevado a cabo en los últimos años es en el terreno de la pedagogía radical. A menudo realizamos talleres intensivos para artistas en los que les damos las herramientas conceptuales necesarias para rebelarse con inteligencia. Les enseñamos a pensar críticamente, a ser más independientes, a politizar sus cuerpos y a colaborar con artistas de otras culturas y oficios.

El proceso pedagógico les exige ejercitar sus músculos cívicos. El objetivo es que las fronteras que se cruzan en un taller posteriormente se puedan cruzar en el mundo social. Lo que intentamos es generar mejores cruzadores de fronteras y ciudadanos más completos, no artistas mejor entrenados. Para eso hay otro tipo de talleres.

LV: Te voy a compartir algo. En mi caso, participar en un taller de la Pocha Nostra el mes pasado cambió mi modo de comunicarme con los demás sin ser yo muy consciente de ello. Se me cayeron muchas barreras. Experimenté una forma de convivencia donde no tenía miedo a acercarme al otro, ni era necesaria la “distancia prudente”. Eso me permitió conocer maneras mucho más reales, más crudas y más vivas de relacionarme con otras personas.

Pero la inquietud que me queda es ¿qué ocurre con el público, que no está tan inmerso en el proceso? ¿Cómo se crea un vínculo con él? ¿Qué características tiene este lugar de encuentro?

GP: El performance genera un espacio fronterizo entre el público y el artista donde las distancias se esfuman. En esta ‘zona franca’, la ambigüedad poética y las contradicciones filosóficas no sólo se aceptan, sino que se celebran. El público colabora con el artista en el acto creativo, y es parcialmente responsable del destino de la obra. Se trata de una relación de complicidad que permite que el público se convierta en agente de creación y transformación y que no sea sólo espectador. En este sentido, el performance es una estrategia para emancipar al espectador; para que no quede atrapado en la oscuridad y el silencio de su butaca.

LV: Oye, y ¿qué pasa cuando te enfrentas a públicos escépticos que tienen prejuicios sobre el arte del performance y que lo rechazan porque “no le entienden”?

GP: Los públicos más escépticos o más conservadores simplemente no se presentan, a menos que sean medio morbosos o masoquistas. Por lo general los públicos que asisten a nuestros eventos son muy juguetones, celebran el performance y están más que dispuestos a participar en el proceso creativo. Las tecnologías digitales han entrenado muy bien a los nuevos públicos a “interactuar” y participar en “role playing.”

LV: Sin embargo, insisto, hay ciertos públicos que por desconocimiento o prejuicios nunca asisten a los eventos del performance…

GP:…pero los puedes alcanzar de otra manera. Asumo los retos ocasionales de adaptar mi performance a la radio, la televisión, el cine y el Internet. En el proceso de crossover hacia terrenos más populistas hay que hacer ciertas concesiones necesarias y jugar con los lenguajes específicos que se adoptan. Creo que es importante llegar a otros públicos menos especializados y desmitificar para ellos el arte experimental; volverlo más accesible. Hay que hacer que el público se las cure con nuestra obra en lugar de asustarse.

LV: Pero acéptalo: mucha gente les tiene miedo a los artistas de performance.

GP: Muy cierto. La gente a menudo cuando me conoce dice “ay güey, yo creía que estabas mas locote, pero en realidad eres una persona…común y corriente. Hasta eres buena onda” Pus ¿qué pensaban? ¿Que por ser artista de performance duermo en un ataúd y levito por las mañanas en mi jardín? ¿O que participo diariamente en orgías?… ¡Ojalá!

No Stelarc, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

No Stelarc, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #3: El cuerpo “real” y el cuerpo cyborg. La sobremesa. Café Tacuba, Ciudad de México. Septiembre de 2012.

LV: Oye, y a propósito de orgías, ¿Qué papel juega el cuerpo dentro del performance?

GP: Crucial. A diferencia del teatro o la danza, que acontecen en el espacio, el performance acontece en el cuerpo mismo.

LV: Pero Guillermo, la danza y el teatro también acontecen en el cuerpo. Sin cuerpo no hay ni teatro ni danza. ¿No crees que te estás pasando de despreciativo con tan tristes y mediocres formas de arte? 

GP: Eres más cruel que yo…en realidad no las desprecio, simplemente matizo diferencias. ¿No es esto precisamente lo que tú querías? En las artes escénicas, se trata de cuerpos en el espacio; cuerpos en movimiento en el caso de la danza, o cuerpos que articulan parlamentos y deambulan en mundos ficticios como en el teatro…

LV: ¿Entonces es la ficción lo que marca la diferencia?

GP: A ver, clávame un cuchillo en la mano, a ver si no sangro.

LV: ¿El performance acontece en el espacio, o el cuerpo?

GP: El cuerpo es un espacio. Lo que pasa es que en el performance el cuerpo humano es el sitio mismo de la creación, la reinvención y la memoria. El cuerpo, claro, entendido como arte-facto y espécimen; como metáfora viviente; el cuerpo concebido como mapa biográfico e instrumento musical; el cuerpo que es territorio político y materia prima. El cuerpo animal, el cuerpo máquina, el cuerpo mitológico. Este cuerpo piensa, posee una voluntad propia que no es la del coreógrafo o la del director.

LV: En tu enumeración de los cuerpos que se dan en el performance habría que añadir al cuerpo ciborg. Cuando uso esta palabra pienso en un cuerpo intervenido, alterado, modificado; que ha incorporado elementos que no eran parte de él.  

GP: La teórica transgénero Sandy Stone habla de la construcción del “ciborg cultural” o sea, ya no se trata del ciborg de la ciencia ficción que era mitad máquina y mitad humano. El ciborg cultural es un pastiche de culturas y subculturas múltiples. Los chicanos hemos expropiado el concepto de Sandy Stone y lo hemos hecho nuestro, porque vemos que nuestra experiencia de identidad es totalmente cibórgica. Poseemos repertorios múltiples de identidad y transitamos continuamente entre ellos. Somos replicantes. Nos hemos convertido en lo que el antropólogo Roger Bartra llama “salvajes artificiales”. El performance hace consciente este proceso de ingeniería. Yo he tratado de articular esto a través de mi obra. Mi segundo libro, El Nuevo (B)order Mundial expone mis propuestas sobre la cultura chicana como ciborg.

LV: Pero el fenómeno de cruzar fronteras y verse atravesado por diferentes culturas no es exclusivamente chicano. Es algo que todos vivimos de alguna manera, en parte por la globalización.
GP: De acuerdo. El caso de los chicanos es simplemente muy ilustrativo, proto-típico, pues ellos crearon una literatura y una estética que articulaba estos procesos mucho antes de que se globalizaran.
LV: Me gustaría que abordaras la especificidad del concepto del ciborg en tu arte.

GP: Nuestras “personas” son construcciones cibórgicas de laboratorio. Comenzamos secuestrando imágenes del mainstream, siempre desde la perspectiva del “outsider”. Y de ahí partimos para ensamblar nuestros frankensteins. En el laboratorio de la Pocha Nostra, usamos la siguiente fórmula para construir “personas”: un cuarto es una proyección cultural; un cuarto, un artefacto estético; un cuarto, realidad social; y el cuarto final, un espejismo mediático.

Hay que decir, además, que los artistas chicanos no tenemos el mismo acceso que el anglosajón a las tecnologías de transformación del cuerpo, así que creamos tecnologías poéticas o modificaciones imaginarias (body hacking). Nosotros no tenemos el dinero para hacernos, como la performera francesa Orlan, 60 cirugías plásticas; así que utilizamos prótesis caseras y cirugías poéticas para deformarnos o alterarnos el cuerpo (lowrider surgery). A la falta de acceso respondemos con imaginación. Esto es el core mismo de la estética de la Pocha Nostra. Por esta razón los teóricos del tecno-arte alucinan con nuestra obra.

LV: Entonces, la cirugía imaginaria transforma el cuerpo de manera no definitiva, y permite modificarlo una y otra vez. Pero esto me hace pensar en la necesidad en sí de alterar y hacer cambios al cuerpo. En tu opinión ¿qué motiva a la gente común a desear tener un cuerpo diferente, ya sea a través de mecanismos físicos o imaginarios?

GP: Cuando se cumplió la colonización de las Américas y de otros territorios geográficos, el colonizador miró hacia el cielo y también quiso colonizarlo: la Luna, Marte, etc. Después del espacio exterior, lo único que le quedaba era internalizar el proceso. Entonces vertió su aparato tecnológico hacia adentro y comenzó la colonización del cuerpo humano a través de la cirugía y la biogenética. Una vez que estos mecanismos de auto-colonización se hicieron accesibles, la población les dio una función estética.

Ahora bien, Latinoamérica persigue continuamente el espejismo de los Estados Unidos, que simboliza la idea de futuro. Entonces, en su afán por buscar ese espejismo—que en el caso de México se construye tanto en Los Ángeles como en Miami—el ciudadano promedio se convierte involuntariamente en ciborg pop. Me preocupa este proceso de “miamización” de la cultura popular latinoamericana. Es también un proceso de estupidización y frivolización, pero tristemente en eso andan nuestras comunidades.

LV: ¿En qué detectas este proceso? Dame algunos ejemplos concretos.

GP: El altar a las tetas y a las nalgas plásticas. El culto a la esbeltez y al cabello rubio, el culto a la Barbie anglosajona. Yo tengo una vecina aquí en el D.F. que se ha hecho más de 10 cirugías plásticas. Es como una Sabrina Sabrok proletaria. Hasta miedo te da. Hay en esto una suerte de ideal inalcanzable de tipo cibórgico. Nosotros aquí en el sur, con nuestras frustraciones políticas y económicas, somos presa fácil de estos “deseos importados.” Este es un terreno muy fructífero de investigación para el performance.

LV: Claro, pero hay que tener en cuenta que los resultados de las cirugías no siempre son muñecas Barbie. Hay gente que busca (o encuentra, sin proponérselo) una estética distinta. Tú mismo, en las cirugías imaginarias que ocurren en el performance, presentas cuerpos monstruosos.

GP: Pero cuando yo hablo de la praxis estética de lo “monstruoso”, lo hago siempre con connotaciones positivas. Para mí los monstruos culturales, sociales o sexuales son presencias necesarias en la sociedad. Sirven para espantar quimeras, fumigar ilusiones vacuas y confrontar a la autoridad moral. El monstruo ha existido desde los tiempos más re-motos en todas las culturas. Desde la Coyolxauhqui y el Minotauro de Creta hasta Marilyn Manson y Michael Jackson. En el terreno del performance está Orlan, a quien ya mencionamos. Ella se hizo sesenta y tantas operaciones de cirugía plástica para probar que la búsqueda obsesiva de la belleza te lleva inevitablemente a la monstruosidad.

LV: Sabes, ese término, “belleza”, me causa serias dudas. ¿No es ya un valor obsoleto?

GP: Of course que sí. Cuando yo era niño, mi maestra de pintura hablaba de “la belleza universal”. Hoy en día, sólo las tías, los políticos de provincia y Juan Gabriel creen en la belleza universal del el arte. Lo bello, sabemos, es una mera construcción cultural. Hay tantas nociones de belleza, como sociedades, comunidades y pa’ acabar pronto, seres humanos hay en este planeta. Ya para qué discutir esto.

LV: Bueno, si lo pones así, no tiene caso. Pero tú mismo denuncias constantemente la imposición de la “belleza normativa”.

GP: Pero justamente, entre comillas. Lo único que puedo decirte es que estoy en contra de las nociones de belleza impuestas por Hollywood y la cultura mediática global. Mis colaboradores y yo siempre andamos en busca de posibilidades estéticas más complejas y originales. Ya ni siquiera es un proyecto consciente.

LV: Dime más sobre esa es-tétrica.

GP: Nosotros no practicamos el realismo social ni el psicológico. Eso se lo dejamos al teatro y al cine. Lo que nos interesa es construir llamémosles ‘mundos simbólicos paralelos’ que comentan sobre la realidad social y política, pero no de una manera obvia. Si tú revisas mi foto-blog, Intercultural Poltergeist, descubrirás que la estética de las imágenes vivientes y los cuerpos de mis colaboradores siempre ha sido muy extraña y original.

LV: ¿Grotesca?

GP: ¿De dónde sacas estos adjetivos?…desde que se instauró la cultura del mainstream bizarre en los años noventa, a mis colaboradores y a mí nos ha interesado trabajar con el cuerpo extremo, monstruoso y enfermo; también trabajamos con el cuerpo deformado por prótesis caseras y por retazos de animales y huesos.

LV: Claro, nada grotesco…Y entonces ¿cuál sería el “cuerpo ideal” de la Pocha Nostra?

GP: Para nosotros no hay cuerpos “ideales”. Eso pregúntaselo a un director de comerciales o un diseñador de modas.

LV: De directores de comerciales ni me hables. He tenido muchas experiencias en castings para publicidad, donde al llegar a la castinera, hay un letrero que dice: “De clase aspiracional (alta); tez clara y mínimo 1.70 de altura.” ¡Es una vergüenza!

GP: ¡Yo odio los castings! A mí me interesa investigar la política del cuerpo; en especial, la del cuerpo moreno, del cuerpo indígena o mestizo demonizado por la maquinaria racista de la cultura mediática. También me interesa trabajar con el cuerpo gay o transgénero. Y claro, con el cuerpo de la mujer latinoamericana violentado por el machismo doméstico y el crimen organizado. Me interesa trabajar con estos cuerpos outsiders, re-politizarlos y descolonizarlos en colaboración ritual con el público.

LV: Dame un ejemplo de algún performance donde estén presentes los cuerpos que mencionas.

GP: En el performance de Mapa Corpo (2004-2007) trabajé con acupunturistas y con artistas desnudas de origen árabe. Convertimos las agujas de acupuntura en pequeños mástiles que sostenían banderas de las mentadas “fuerzas de ocupación” de Iraq. El acupunturista clavaba meticulosamente las banderas en el cuerpo desnudo, metáfora del territorio árabe. Luego yo invitaba a las personas del público a que, una a una, pasaran a descolonizar al medio oriente extrayendo las agujas/bandera del cuerpo/territorio. Fue una obra muy emotiva…muy cabrona. En EU la censuraron por tres años.

El objetivo de Mapa Corpo era descolonizar al cuerpo humano llamémosle, “real”: este cuerpo (se toca el pecho y el rostro, se frota la piel), y re-politizarlo. Recientemente hemos repetido esta operación performática en México, Brasil y Colombia con mujeres y hombres mestizos o mulatos y utilizando las banderas de los países latinoamericanos controlados por el crimen organizado. La verdad, el público flipea. En ciertas partes de Latinoamérica donde nos hemos presentado, casi todos los miembros del público presente tienen algún pariente o amigo, desaparecido o secuestrado por el crimen organizado. La obra les pega muy duro.

LV: Esto me recuerda textos teóricos tuyos (la mayoría aún no traducidos al español) donde hablas mucho de la “demonización del brown body en EU y Europa”. Concretamente, ¿a qué te refieres con esto?  

GP: El cuerpo moreno es continuamente demonizado por los medios de comunicación, por la publicidad, la televisión y el cine. Esto es precisamente lo que sustenta y justifica al racismo, no solo en Gringolandia, sino también en Latinoamérica. Nomás ponte a ver cualquier telenovela mexicana: aún hoy en día, los villanos, los traidores y los jodidos siguen siendo morenos. Como performero y activista, me interesa entender de qué manera estos procesos de demonización del cuerpo moreno pueden ser deconstruidos durante un performance, y posteriormente desmantelados en el mundo social…Claro, a veces uno tiene que llevar las ideas directamente a la calle. Eso lo tienen muy claro los performanceros más jóvenes; gente de tu generación, artistas como las porno terroristas españolas y mexicanas.

LV: También existe otro tipo de racismo que utiliza la lástima: se habla del sufrimiento del latino, pero como algo otro, algo lejano que da una falsa seguridad, estabilidad, y definición del “primer mundo” a partir de lo que no es.

GP: Claro, la construcción del latino como una pobre víctima del subdesarrollo. Hay muchos procesos que enmascaran otras formas veladas de racismo. Por ejemplo, exotizar al “otro,” latino, indígena o negro parece ser algo positivo e incluyente pero… en Estados Unidos, los cuerpos hiper-sexuales de la mujer mulata por ejemplo, o del “latin lover” son formas disimuladas de colonizar al otro; de quitarle su agencia intelectual y convertirlo en un objeto de deseo incapaz de responder, de rebelarse, de asumir identidades más complejas. El deseo y el temor se muerden la cola.

Por todo esto, cuando trabajo en un contexto anglosajón y europeo, me interesa revelar durante el performance los mecanismos de ocupación del cuerpo del otro. Las imágenes vivientes que construimos parecen preguntarle al público: ¿cuáles son las guerras que acontecen en el cuerpo de un hombre o de una mujer latinoamericana? ¿Cuáles son los mapas que se han trazado o impuesto sobre nuestros cuerpos? Esto me lleva inevitablemente a hacerme a mí mismo otras preguntas: ¿cómo crear nuestras propias cartografías personales? ¿Cómo crear paz en nuestros cuerpos a través del arte?

(…)

Continuará…

 



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