Discursos curatoriales y prácticas artísticas: Aciertos y desencuentros en “Estéticas decoloniales”

Entre noviembre y diciembre de 2010 tuvo lugar en Bogotá una exposición titulada “Estéticas decoloniales”, curada por los colombianos Pedro Pablo Gómez y María Elvira Ardila, la artista y filósofa eslovena Marina Grzinic  y el teórico argentino Walter Mignolo. La exhibición se realizó simultáneamente en la Sala de Exposiciones  de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) y el espacio de proyectos El Parqueadero del Banco de la República. Para comenzar, pueden señalarse dos rasgos claves de la exposición. En primer lugar, “Estéticas decoloniales” se insertó, tanto en los propósitos curatoriales  como en las estrategias discursivas, en la línea de las exhibiciones “Altermoderno” (febrero-abril, 2009), realizada en la galería Tate Britain y curada por Nicolas Bourriaud, y “Modernologías” (diciembre, 2009-enero, 2010), realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y curada por Sabine Breitwieser. En segundo lugar, la exposición suscitó un debate teórico con tomas de posición entre el grupo de los decoloniales, liderado por Mignolo y el grupo de los altermodenos, liderado por el colombiano Ricardo Arcos-Palma en defensa de las ideas de Nicolas Bourriaud[1], quien fue invitado a la II Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios “Arte y Política”,  realizada en Bogotá y Cartagena en octubre de 2010. De modo que entre octubre y diciembre se realizaron en el contexto local dos eventos en los que se planteaban, tanto en el plano teórico como en el curatorial, cuestiones de primer orden en el circuito artístico global.

Lastimosamente el debate no pasó de lo puramente conceptual y la exposición, propiamente, se dejó de lado. Salvo notas promocionales e institucionales no llegó a realizarse una valoración crítica de “Estéticas decoloniales”. De hecho resulta significativo que Marina Grzinic hacia el final de una entrevista realizada en diciembre señale con evidente desasosiego, después de los agradecimientos del entrevistador,  “… gracias por esto, porque yo me preguntaba a mi misma ¿dónde está la gente? Y ahora tengo la oportunidad de conocerlos y gracias”.[2] Es decir, parece que el entusiasmado debate no tuvo como objeto la exhibición misma (las obras, los artistas, el montaje, etc.) sino referencias puramente teóricas. “¿Dónde está la gente?” es, sin duda, un llamado sintomático extendido a las exposiciones de arte contemporáneo en general: después del ritual y el brindis de la inauguración en las salas se emiten sonidos y se proyectan videoinstalaciones que prácticamente nadie ve, escucha o valora. El presente texto busca hacer, precisamente, una valoración crítica de “Estéticas decoloniales” buscando cubrir una laguna con respecto a una exposición que planteó problemas interesantes en cuanto a lo teórico, lo artístico y lo curatorial, manifestando, a la vez, aciertos, fallas, hallazgos y contradicciones. Teniendo en cuenta la amplitud de la exposición nos detendremos sólo en algunas obras que resultan significativas para ilustrar lo anterior.

Afiche de la exposición

Afiche de la exposición

Fronteras, mercancías y nomadismos

En el texto de la exhibición de El parqueadero, Pedro Pablo Gómez señala que la muestra busca “propiciar anudamientos, tejidos y cartografías” en torno a la decolonialidad estética.[3] Cartografía y tejido son apuestas recurrentes en las prácticas artísticas contemporáneas y no es un azar que el interés por cartografiar resulte sugerente en un mundo en el que la comunicación y la información en tiempo real, los viajes, la emigración y las fronteras transforman nuestra manera de comprender y habitar el mundo. Los nomadismos y las fronteras se han convertido, por lo tanto, en una referencia prácticamente obligada para los artistas globales. En el “Manifiesto altermoderno”, Bourriaud señala que “Nuestra cotidianidad consiste en viajes en un universo caótico y saturado”.[4] Ahora bien, los nomadismos pueden entenderse desde perspectivas celebratorias: el nomadismo subvierte el orden represivo de la inmovilidad; críticas: las bondades del nomadismo son privilegio de una elite global (“Nuestra cotidianidad…” es sólo de una minoría); o ambivalentes: el nomadismo supone riesgos y posibilidades, pérdidas y ganancias simultáneas. Ésta última vía nos resulta más sugerente.

En cuanto a la mercancía –elemento reiterado en el mundo del arte–, debe tenerse en cuenta que esta  está ligada a cuestiones fronterizas (tratados de libre comercio) y que su lógica misma es la del nomadismo (circular, desterritorializarse). En la película Babel del mexicano Alejandro González Iñárritu (2006) se narra una excelente historia sobre la vida en el capitalismo global: mexicanos, norteamericanos, marroquíes y japoneses se relacionan sin saberlo. ¿Qué o quiénes pueden atravesar las fronteras nacionales libremente y sin consecuencia alguna? El eje narrativo de la película es una mercancía: un proyectil de un fusil Winchester (de fabricación norteamericana), propiedad de un cazador japonés que se lo obsequia en gratitud a un pastor marroquí, cuyos hijos utilizan el fusil como juguete; en uno de sus juegos disparan desde una montaña a un blanco móvil: un autobús que circula por la carretera y que transporta, entre otros pasajeros, a una pareja de norteamericanos que han ido a Marruecos en busca de experiencias exotizantes mientras sus hijos se quedan en San Diego al cuidado de una niñera mexicana. El proyectil disparado por los niños ha dado en el “blanco” cuello de la norteamericana sin que se lo hubieran  propuesto. Al final de la película el cálculo entre pérdidas y ganancias es más o menos el siguiente: por un lado, un prófugo mexicano, una mexicana deportada, un niño marroquí muerto en enfrentamiento y un adulto judicializado; por el otro, unos japoneses que superan sus crisis existenciales y una pareja norteamericana que ha sobrevivido al infierno sin consecuencia alguna (ni siquiera un brazo gangrenado después de horas de sangrado sin tratamiento antibiótico). La lección es clara. Primera: quienes pueden atravesar las fronteras nacionales sin restricción ni fricción alguna son las mercancías y los ciudadanos del primer mundo (norteamericanos y japoneses). Segunda: quienes pagan los costos humanos en el capitalismo global son los condenados al territorio (mexicanos y marroquíes). El relato de Babel  nos sirve como punto de partida para reflexionar sobre uno de los nodos de la creación en el capitalismo global: la frontera, la mercancía y el nomadismo.

Miguel Rojas-Sotelo, “The South Network” (2010)

Miguel Rojas-Sotelo, “The South Network” (2010)

En “Estéticas decoloniales” este nodo se dejó vislumbrar entre el gran número de obras. La propuesta curatorial organizó la exposición buscando construir una singularidad a partir de lo que podemos suponer fue su declaración principal: frente a los procesos homogenizantes de la globalización económica los trabajos artísticos y los proyectos culturales  pueden oponerse a la red hegemónica y construir otro modelo. Eso es lo que buscaría tejerse y cartografiarse. El trabajo de Miguel Rojas-Sotelo, “The South Network” (2010), resulta sugerente al respecto. A partir de una investigación sobre la Bienal de la Habana,[5] Rojas-Sotelo cartografía una red alternativa nacida en el Sur, pero no una red que se mira a sí misma sino que tiene la capacidad de proyectarse y redefinir la red del arte global hoy en día. Es decir, lo alternativo no está en replicar los modelos del Norte y el Oeste sino en la capacidad de devolver la mirada o de invertirla, como la estrategia utilizada por Alejo Carpentier: “vuelve del revés el surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista (lo real maravilloso) es el fenómeno primario, del cual aquél es poco más que una realización de deseos o una forma de envidia cultural” (Jameson, 1999: 143). Devolver la mirada es oponerse a la cosificación y la dominación de la mirada colonial. En “Estéticas decoloniales” este principio está presente en el afiche de la exposición: un mapamundi invertido que desubica la cartografía convencional.  Norte-Sur, Este-Oeste resultan inciertos o sin sentido. La utopía de un mundo sin fronteras.

Martín Alonso Roa, “Banco de Ukarib” (2007)

Martín Alonso Roa, “Banco de Ukarib” (2007)

Una estrategia semejante –devolver la mirada– la encontramos en “Banco de Ukarib”[6] (2007) de Martín Alonso Roa. Los billetes son un fotomontaje en el que el artista se apropia de grabados realizados por europeos en sus viajes a América durante el siglo XIX. Si tradicionalmente los billetes ponen a circular mediante imágenes un relato de nación en el que aparecen los héroes, los heroísmos, el patrimonio cultural y natural y en el que se supone que todos los ciudadanos nos reconocemos y celebramos mediante la construcción de una “comunidad imaginada”, en el trabajo de Roa la yuxtaposición del montaje nivela la heterogeneidad de los elementos iconográficos del billete poniendo en evidencia que para la mirada europea no hay contradicción ni conflicto alguno entre la exótica imagen de una indígena que aparece por una cara del billete y la tortura infligida a un esclavo que aparece en su reverso. Esta nivelación, claro, es lograda por medio de los blancos querubines que sostienen el globo. Por otro lado, como bien lo enseñó Marx, el dinero es el equivalente general que transforma toda cualidad en una cantidad. El dinero, como la mirada colonial, nivela toda diferencia. El dinero, como toda mercancía, tiene un carácter fantasmagórico: la fetichización. Los billetes del “Banco de UKarib” rompen el velo del fetiche: detrás de todo intercambio económico se oculta una tortura, es decir, en el capitalismo no hay gratificación que no se asiente de una u otra manera en el dolor o la injusticia. Es lo que nos recuerda Jacques Rancière cuando interpreta el fotomontaje Balloons de Martha Rossler:

…nos mostraba, sobre el fondo de una espaciosa residencia en la que aparecían, en un rincón, varios globos inflables, a un vietnamita llevando en sus brazos a un niño muerto, matado por las balas del ejército norteamericano (…) la conciencia del sistema de dominación que ligaba la felicidad doméstica norteamericana con la violencia de la guerra imperialista (Rancière, 2010: 31).

Aquí no hay lugar para la ambivalencia, las obras críticas de Roa y  Rossler buscan concientizar sobre una situación inaceptable. Hay que hacer, no obstante, dos aclaraciones: por un lado, concientizar supone levantar un velo y mostrar lo que no sabíamos o no queríamos saber (para Rancière, y esto lo compartimos, el asunto es más complejo[7]); por el otro, las interpretaciones puramente imperialistas (imperialismo cultural o decolonialismo) resultan deterministas al entender los intercambios culturales a partir del modelo centro/periferia o extranjero/autóctono, cuando en verdad los mecanismos globales no son dicotómicos.[8] Es en esa interpretación determinista que la curaduría de Walter Mignolo inscribe las propuestas del artista indígena colombiano  Benjamín Jacanamijoy, “Los pensadores de tierra y agua” (2009)  y de Manuel Barón, “El cacique de Turmequé” (2010). Del primero dice que “las canoas son lugares epistémicos de la memoria que reclaman su lugar en la riqueza y la belleza del pensar descalificada por el mito racional de la modernidad”.[9] Del segundo señala  que “el cacique reclama su lugar al lado de los caciques de la civilización occidental, de rostros marmóreos y en general estáticos. El cacique muestra su garbo y la tersura de su cuerpo no estático ni marmóreo entronizado en los museos”.[10]

Benjamín Jacanamijoy, “Los pensadores de tierra y agua” (2009)

Benjamín Jacanamijoy, “Los pensadores de tierra y agua” (2009)

Manuel Barón, “El cacique de Turmequé” (2010)

Manuel Barón, “El cacique de Turmequé” (2010)

La racionalidad (o el sentir) del curador es dicotómico: saber versus ciencia, cacique autóctono versus cacique occidental. La reivindicación de tal localismo, que niega cualquier posibilidad de mixtura, diálogo o conflicto intercultural, no parece ser una vía acertada. Al respecto debe tenerse en cuenta que el propio Jacanamijoy declara que su propuesta es un diálogo intercultural y que “Los pensadores de tierra y agua” son intervenciones hechas a objetos,[11] una acción que poco tiene que ver con prácticas ancestrales, ya que en las comunidades indígenas ni se hacen intervenciones artísticas  ni se conocen objeto;[12] antes que con objetos aquellas comunidades se relacionan con cosas.[13] A medio camino entre el objeto y la cosa, “Los pensadores de tierra y agua” dialogan tanto con la oralidad y los intercambios ancestrales, como con las estrategias del arte moderno típicamente vanguardistas (el ready-made, por ejemplo). El trabajo de Jacanamijoy no hace un llamado por lo “propio-propio” o por lo “propio-otro”,[14] en lugar de resistencia decolonial la obra es creada en medio de tensiones interculturales.

En casos como estos la exposición hace cortocircuito: el discurso curatorial construye el sentido de las obras de modo determinista, mientras que las propias obras se escapan de tal determinación. Aunque los curadores de “Estéticas decoloniales” dirigen la lectura de la exposición hacia esa perspectiva, algunas obras se escapan de tal designación, no se dejan leer ni de manera dicotómica ni en clave decolonial. Citemos, para ilustrar el caso, la obra expuesta de Nadín Ospina “Ídolo con muñeca y cincel”. Si bien en el texto de la curaduría se indica que la obra tiene “una alta dosis de ironía sobre la imposición cultural”,[15] podría pensarse, por el contrario, que más que imposiciones hay tensiones interculturales (irónicas, desde luego). En lugar de una identidad esencialista que apela a un origen común, la obra de Ospina parece sugerirnos más bien el aspecto conflictivo inherente a la construcción de una identidad, es decir, no responde a las preguntas “¿quiénes somos?” o “¿de dónde venimos?” sino que deja abierta la posibilidad al “¿en qué podríamos convertirnos?”. Lejos de la búsqueda del ser latinoamericano, Ospina desajusta la exotización de la mirada colonial no mediante la representación de una imposición (la del imperialismo cultural: centro/periferia) sino mediante la ambigüedad de los límites. No puede adivinarse en “Ídolo con muñeca y cincel” qué es lo propio o qué es lo ajeno, aquí las dicotomías no tienen cabida (y no porque Ospina celebre cínicamente la lógica cultural del capitalismo tardío). Las mercancías culturales (sígnicas) han atravesado las fronteras sin restricción alguna, sin embargo los consumidores de estas mercancías no las han engullido irreflexivamente. Lejos estamos de los lamentos sobre la alienación o de las alertas sobre las industrias de la conciencia. Los usos y las prácticas del consumo transforman y resignifican las mercancías culturales. En el trabajo de Ospina se evidencia una resignificación: los ídolos globales de las industrias culturales (Mickey Mouse o Bart Simpson) son reterritorializados en formas de representación prehispánicas, pero su resultado ya no es ni una mercancía del espectáculo ni un ritual prehispánico sino una alegoría de la globalización cultural en la que resulta difícil determinar dónde está el centro y dónde está la periferia. La risa que nos produce esta figura no es la risa gozosa sino la risa nerviosa que aparece frente a la indeterminación. En Nadín Ospina no hay crítica ni celebración sino más bien disposición ambivalente.

Nadín Ospina, “Ídolo con muñeca y cincel”

Nadín Ospina, “Ídolo con muñeca y cincel”

Ingres, “La gran Odalisca” (1814)

Ingres, “La gran Odalisca” (1814)

Tanja Ostojić, “Buscando marido con pasaporte de la Unión Europea” (2000-2005)

Tanja Ostojić, “Buscando marido con pasaporte de la Unión Europea” (2000-2005)

Ahora bien, si la globalización permite el libre tránsito de las mercancías (Mickey Mouse insertado en talla precolombina, pero a su vez la artesanía local desfilando en pasarelas europeas), la otra cara de la globalización pone en evidencia un problema: la imposibilidad del libre tránsito de las personas. La obra de Tanja Ostojić (Serbia) se ocupa de este problema en “Buscando marido con pasaporte de la Unión Europea” (2000-2005), Untitled (2005)[16] y Sans papiers[17] (2004), en colaboración con David Rych (Alemania). Aunque “Buscando marido” es una obra bastante conocida y examinada, intentemos volver a ella en el contexto de la exposición que nos ocupa. ¿Cómo puede cruzar la frontera una mujer serbia? La solución de Ostojić es radical: convertirse ella misma en mercancía. Pero no en una mercancía indistinta sino en una que pueda competir eficientemente en un mercado saturado de bienes y servicios: una mercancía que oferta afecto. Valgámonos de Arlie Russell Hochschild  para reflexionar sobre algo clave en la obra de Ostojić. Si en la película Babel una mujer mexicana cruza la frontera en la medida en la que hay un mercado de trabajo emocional (ser niñera), una mujer serbia puede, igualmente, cruzar la frontera mediante el mercado de la asistencia sexual y emocional  (ser esposa). Ese mercado que se extiende con la globalización construye unas cadenas mundiales de afecto y asistencia entre Sur y Norte, entre Este y Oeste. Como toda mercancía, la de los afectos también supone una plusvalía:

…tenemos que preguntar exactamente qué recursos se están repartiendo de forma desigual. La respuesta obvia es “el dinero”, pero ¿se están redistribuyendo también la asistencia y el afecto de forma desigual en el mundo? (…) las niñeras y canguros desvían muchas veces hacia los niños a su cargo unos sentimientos que, en principio, se dirigían hacia los suyos propios (…) ¿El tiempo que se dedica al niño del Primer Mundo se “roba”, en cierto modo, a un niño que ocupa un eslabón inferior en la cadena afectiva? ¿El niño de Beverly Hills se queda con la “plusvalía” del afecto? (Russell Hochschild, 20001: 192-194).

La economía del afecto hace parte del sector de los servicios. Pero lo que interesa aquí es que, por un lado, el trabajo afectivo es un trabajo corporal y, por el otro, que en el orden del capitalismo global el trabajo afectivo está racializado (mexicana, serbia, etc.). Si toda crítica al capitalismo debe revelar el carácter fetichista de la mercancía, Ostojić lo logra en “Buscando marido”  al poner al descubierto de manera brutal las lógicas de la economía del afecto. Si la belleza extraordinaria de las odaliscas excitó la imaginación de los pintores y las fantasías de europeos durante el siglo XIX (la mirada colonial que construye a la esclava sexual orientalizada), Ostojić ofrece otra versión del Oriente (europeo), o más claramente, desgarra los velos del orientalismo al devolver la mirada de manera deserotizada ofertando un cuerpo que parece salido de un campo de concentración. La Gran Odalisca de Ingres, por ejemplo, se representa con abanico emplumado, turbante, sábanas y cortina de encajes que permiten ocultar su desnudez con la estrategia coqueta del “insinúa lo que no muestra pero con no mostrarlo enseña”, mientras el ambiente se aromatiza con esencias: todo está cubierto, en torsión, decorado.  En “Buscando marido” Ostojić, por el contrario, se presenta en plena desnudez: el rasurado de su cuerpo se corresponde con la rasura del entorno fotografiado. La mercancía, su cuerpo y potencial afecto, se presenta sin velos ni fantasmagorías en una transparencia brutal: entregará sin engaño todo aquello que promete.[18] Tal oferta encontró más de 500 interesados con los que Ostojić mantuvo correspondencia. Seis meses después decide encontrarse con un ciudadano norteamericano con quien finalmente se casa para obtener la visa de la Unión Europea.[19] En cuanto a Untitled (2005), una apropiación que realiza Ostojić de El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), Marina Grzinic ha señalado que la artista apunta la mirada hacia el “núcleo de otro origen, el origen de la UE, que reside en organizaciones y diferenciaciones libidinales y biopolíticas, que hegemoniza, clasifica y regula el cuerpo social, económico y administrativo de Europa, y que se está convirtiendo en (…) la Fortaleza Europa” (2008: 153). Fortaleza que Ostojić cruza al cosificarse como mercancía y que sólo fue posible mediante la oferta de aquello que en Untitled se enmarca en el círculo estrellado de la UE[20]: la entrada de una mujer de la Europa Oriental a la Unión Europea se realiza mediante un mercado libidinal, que no es más que otra forma de explotación en el mercado del afecto y de la asistencia sexual y emocional. Es decir, el intercambio es posible a costa de las asimetrías estructurales de la globalización.

“Buscando marido”

“Buscando marido”

“Buscando marido”

“Buscando marido”

Si lo anterior es lo central en la obra de la artista serbia, no se comprende muy bien por qué Walter Mignolo señala que “Buscando marido”:

apela a distintos medios y sensaciones para decolonizar el imaginario civilizatorio de la Unión Europea frente a la inmigración y también el imaginario occidental de la mujer que explota el erotismo feminismo [sic] alentado por Dolce e Gabana [sic], Gucci, Bulgari o Saint-Laurent, en los cuales la visualidad erótica va unida a la capacidad de consumo. Ostojić desmonta ese imaginario al hacer visible, en primer plano, la colonialidad que dicho imaginario oculta. Por su parte lo que el imaginario muestra, en el erotismo consumista, es la modernidad.[21] (Las cursivas son mías).

Aquí nos hallamos con otro desencuentro, un cortocircuito entre el discurso curatorial y las prácticas artísticas. El discurso es autorreferencial al tratar de justificar constantemente la categoría acuñada en la exposición: la decolonialidad estética. Tales estrategias terminan por construir un lecho de Procusto en el que las propuestas artísticas no salen bien libradas: el discurso decolonial, como el mítico bandido, descoyunta las obras para ajustarlas al concepto.

La perspectiva teórica de “Estética decoloniales”

“Estéticas decoloniales” fue, además de una exposición de arte, una declaración teórica. Según Mignolo, “A partir del siglo XVII el concepto aesthesis se restringe, y de ahí en adelante pasará a significar «sensación de lo bello». Nace así la estética como teoría, y el concepto de arte como práctica.” (2010a: 14). Tal restricción la entiende el autor como una operación cognitiva que supuso la colonización de la aesthesis por la estética, entendiendo por aesthesis “sensación” y “proceso de percepción” común a todos los organismo vivientes, y por estética “una teoría particular de tales sensaciones relacionadas con la belleza” (Ibíd.: 15).  La estética sería una disciplina moderna y colonial cuya cima corona Kant.

En primer lugar debemos decir que Mignolo pasa por alto el proceso de una tradición (la conformación de una disciplina) y con un par de referencias saca conclusiones generalistas. Afirmar que la estética se erige como la “sensación de lo bello” es una imprecisión; la estética se refiere más bien al “conocimiento sensible”, que no se restringe a lo bello y lo sublime: lo siniestro, lo feo, lo terrorífico también le competen. En 1853, por ejemplo, Karl Rosenkranz escribió una “Estética de lo feo”. Decir que la reflexión de Kant está situada, es verdad, pero de ahí a afirmar que su reflexión es particularista es otro asunto. François Cheng encuentra relaciones sustanciales entre las tradiciones occidental, china e islámica: en las tres hay una relación entre belleza y bondad, entre belleza y verdad, entre lo bello y lo divino (Cheng, 2007). Las reflexiones sobre lo bello en Kant no serían, por lo tanto, coloniales; hay allí una universalidad que no se restringe a Occidente.

En segundo lugar, si la decolonialidad estética es una crítica radical a la estética de la modernidad, no se entiende por qué “Estéticas decoloniales” se expuso en una de las instituciones occidentales y modernas por excelencia: el museo, lugar consagrado para la contemplación desinteresada y sin finalidad, es decir, el lugar propicio para aplicar categorías puramente kantianas, es decir, pura modernidad estética. Siendo así, no resulta difícil encontrar contradicciones en el discurso curatorial con respecto a los trabajos expuestos:

La civilización occidental privilegió el ver sobre los demás sentidos (….) de modo que la decolonización del ver y de la visualidad ocurren en dos niveles: uno frente a la aisthesis del oído, de la escucha, sin imágenes, del mero sonido de las palabras, y otros frente a sonidos que acompañan las palabras. Y aquí tenemos a Mayra Estévez, y el Grupo de “Historias portátiles” Proyecto Quadra V.2., que nos hacen sentir que hace falta la imagen, un sentimiento que proviene de la primacía occidental del ver sobre las demás sensaciones.[22]

Por “lo propio” no hablo de una esencia sino de una construcción: si Europa construyó su “propio” y tuvo éxito hasta cierto punto en devaluar lo «propio otro» como tradición, atraso u oposición al progreso, lo que debemos imitar de Europa es precisamente esa capacidad para crear su propio-propio y devaluar e impedir que otros propios-propios florezcan como aguas de manantial.[23]

Ni resistencia contra la hegemonía visual de Occidente ni construcción de lo “propio otro”: la instalación sonora “Historias portátiles”, situada en el lugar de lo “propio-propio”, se reproduce en altoparlantes Sony (una “aisthesis del oído” sin aura, industrializada y lejos de Pachamama); el “Cacique de Turmequé” se hizo en plotter de corte sobre madera (¿una tecnología colonial?); la “Curación de la Ayahuasca” es un video con efectos visuales ingenuos que simulan las visiones que procura el Yagé (una experiencia mística transfigurada en simulacro de pura visualidad);  la exhibición de El Parqueadero se compuso completamente de videos y la visión panorámica de lo expuesto en el MAMBO y la ASAB deja en claro que “Estéticas decoloniales” fue una exposición básicamente contemplativa. Que esto haya sido así no se reprocha, lo crítico es que el discurso curatorial en lugar de guiar al público lo desoriente. De ser consecuentes con su discurso, la exposición debió realizarse en espacios no convencionales y, desde luego, con otras propuestas artísticas que no requirieran de una recepción museística en el sentido moderno: distanciada, silenciosa y contemplativa, que es lo que en última instancia ofrecieron las obras, el montaje y la curaduría de “Estética decoloniales”.

“Historias portátiles” Proyecto Quadra V.2.

“Historias portátiles” Proyecto Quadra V.2.

Panorámica de la exposición en la ASAB

Panorámica de la exposición en la ASAB

No obstante lo anterior  –un desencuentro entre el discurso curatorial y las propuestas artísticas–, “Estéticas decoloniales” tiene un valor para el campo de la producción creativa local. Puso en marcha un trabajo curatorial organizado en red (Colombia-USA-Eslovenia) cuyos resultados permitieron conocer la producción artística de otras regiones del mundo poniendo en diálogo a creadores locales con artistas de primer orden en el circuito artístico global. La exposición no se agotó en la exhibición sino que estuvo acompañada por charlas de los artistas y los teóricos posibilitando un espacio de intercambio productivo. Esto es lo que deja la exposición y lo que nos ha permitido leerla en clave de globalización cultural y económica: mercancías, fronteras y nomadismos entendidos de manera conflictiva por prácticas artísticas que manifiestan tanto los logros como los fracasos de la globalización.

 

Elkin Rubiano

Este artículo apareció en el libro Arte y emancipación estética. Estéticas contemporáneas 3 (2012), Porfirio Cardona Restrepo y Augusto Solórzano (comp.), Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, pp. 55-74. 

Para consultar el dossier de esferapública sobre lo decolonial y lo altermoderno, pulse aquí 

 

Bibliografía

Arcos-Palma, Ricardo (2010) “Decolonialidad Vs. Altermodernidad: ¿dos posturas irreconciliables?”, noviembre 14, en:  http://esferapublica.org/nfblog/?p=12323

Baudrillard, Jean (1991) Crítica de la economía política del signo, Buenos Aires: Siglo XXI.

Bourriaud, Nicolas (2009) “Altermodern manifiesto: postmodernism is dead”, en: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm

Cheng, François (2007) Cinco meditaciones sobre la belleza, Madrid: Siruela.

Grzinic, Marina (2008) “Procesos de encarnación en fronteras: Tanja Ostojić y la diferencia mínima”, en Zejar, N° 64, pp. 146-157, disponible en: http://www.arteleku.net/zehar/wp-content/uploads/2009/01/grzinic_en_es.pdf

Heidegger, Martin (1994) “La cosa”, en Conferencias y artículos, Barcelona, Serbal.

Jameson, Fredric (1999) “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre posmodernismo 1983-1998, Buenos Aires: Manantial, pp. 129-179.

Mignolo, Walter (2010) “Colonialidad: la cara oculta de la modernidad”, noviembre 23, en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=12423

——————— (2010a) “Aisthesis decolonial”, en Calle 14, vol. 4, #4, enero-junio, Bogotá: Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).

Ortiz, Renato (2003) “Revisitando la noción de imperialismo cultural”, en Comunicación, cultura y globalización (J. M. Pereira y M. Villadiego, editores), Bogotá: Centro Editorial Javeriano, pp. 46-62.

Rojas-Sotelo, Miguel (2009) “Cultural Maps, Networks and Flows: The History and Impact of the Havana Biennale 1984 to the present”, disponible en: http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-01222009-154200/unrestricted/Miguel-RojasSotelo-2009.pdf

Russell Hochschild, Arlie (2001) “Las cadenas mundiales de afecto y asistencia y la plusvalía emocional”, en En el límite. La vida en el capitalismo global (Hutton, Will y Giddens, Anthony –eds), Barcelona: Tusquets, pp. 187-207.

Žižek, Slavoj (2006)  El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo, Buenos Aires: Paidós.

 

Material videográfico

“Entrevista aMarina Grzinic”, Programa Óptica (dic. 2010), en:

http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=1695&no_cache=1

“Entrevista a Pedro Pablo Gómez”, Programa Óptica (dic. 2010), en:

http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=1698&no_cache=1

“Estéticas Decoloniales Tanja Ostojic.F4v” (nov. 2010), en: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk

Estéticas Decoloniales Benjamín Jacanamijoy.f4v” (nov. 2010), en: http://www.youtube.com/watch?v=qZL1fPSsB8s&feature=related


[1] Como el objetivo del presente ensayo no es detenerse en tal debate recomendamos al lector interesado consultar: Arcos-Palma, Ricardo, “Decolonialidad Vs. Altermodernidad: ¿dos posturas irreconciliables?” noviembre 14 de 2010, en:  http://esferapublica.org/nfblog/?p=12323 y Mignolo, Walter, “Colonialidad: la cara oculta de la modernidad”, noviembre 23 de 2010, en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=12423

[2] En el programa televisivo “Óptica”, conducido por Santiago Fajardo, se realizaron dos entrevistas en el contexto de la exposición, una con Pedro Pablo Gómez y otra con Marina Grzinic. Véase, respectivamente: http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=1698&no_cache=1 y

http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=1695&no_cache=1

[3] Más adelante nos ocuparemos de esta noción. Sin embargo para tener una primera referencia, puede señalarse que el discurso decolonial considera que la modernidad debe entenderse como  una colonización cognitiva (modos de pensar) y una colonización sensitiva (modo de sentir). El discurso decolonialidad se asienta entonces en una resistencia: un pensar-otro (decolonialidad epistémica) y un sentir-otro (decolonialidad estética).

[4] “Altermodern manifiesto: postmodernism is dead”, en: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm

[5] Rojas-Sotelo, Miguel (2009) “Cultural Maps, Networks and Flows: The History and Impact of the Havana Biennale 1984 to the present”, disponible en: http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-01222009-154200/unrestricted/Miguel-RojasSotelo-2009.pdf

[6] “Algunos grupos indígenas concebían al hombre blanco, que participaba del comercio de esclavos, como una especia de caníbal a la cual denominaron Caribe o Karib (raza de piraña). Dicha concepción se debía a que los hombres y mujeres que eran deportados gracias al tráfico de esclavos, nunca volvían, por lo cual se deducía que el hombre blanco los había devorado”. (Tomado de la ficha técnica del MAMBO).

[7] El arte que quiere concientizar, hacer ver, aleccionar, etc., parte del supuesto de la “desigualdad de las inteligencias”: los artistas e intelectuales tienen la capacidad de ver lo que otros no. Gran parte del arte crítico se fundamente en este principio sin reparar que esta estrategia supone que los que no han visto la verdad -el público, el espectador,- están embrutecidos. Si este es el supuesto, no hay lugar allí para la emancipación (Rancière, 2010).

[8] Renato Ortiz señala que “el proceso de mundialización de la cultura hace que un conjunto de bienes y de expresiones simbólicas se desterritorialicen y dejen de ser definidos a partir de sus raíces nacionales (…) los estilos de vida se alejan cada vez más de su color local para amoldarse a la territorialidad más amplia de la modernidad-mundo” (2003: 59).

[9] Texto de presentación de la exposición en la ASAB.

[10] Ibíd.

[11] Véase la charla dada por Jacanamijoy en el contexto de “Estéticas decoloniales” (noviembre de 2010):  http://www.youtube.com/watch?v=qZL1fPSsB8s&feature=related

[12] Baudrillard señala con acierto que sólo con la Bauhaus  aparecen propiamente los objetos: funcionalidad y valor signo, entendido ese objeto, claro, como una “apariencia de funcionalidad” dentro de un “sistema de significación” (Baudrillard, 1991).

[13] En oposición a la banalidad de los objetos, Heidegger reivindica la esencia de las cosas: “Cosas son también, cada una de ellas haciendo cosa a su manera, la corza y el reno, el caballo y el toro. Cosas son, cada una de ellas haciendo cosa a su manera, el espejo y la abrazadera, el libro y el cuadro, la corona y la cruz (…) Modestas y de poca monta son, sin embargo, las cosas, incluso en el número, en contraste con el sinnúmero de los objetos indiferentes (que dan lo mismo) que hay en todas partes” (Heidegger, 1994).

[14] Véase el texto curatorial referenciado en la nota 23.

[15] Texto de la exposición en el MAMBO.

[16] Aunque este trabajo no hizo parte de la exhibición fue mencionado junto con los otros dos en la charla ofrecida por Ostojić en el marco de “Estéticas decoloniales” en noviembre de 2010, ver: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk

[17] Un documental en el que se entrevista a inmigrantes ilegales en un centro de detención penitenciario. Los presos deben pagar 65 dólares diarios por su estadía en la cárcel (una pena máxima de 18 meses). Cuando quedan libres no tienen un centavo y además han contraído una deuda con el Estado, por lo tanto volverán a prisión. Este documental se exhibió en el Parqueadero junto con otros videos de artistas de Europa del Este. La curaduría estuvo a cargo de Marina Grzinic; los temas: la frontera, la inmigración, la necropolítica y lo queer.

[18] Aquí vale la pena recordar un reflexión de Žižek al respecto: “…la mercancía (…) es la promesa de  «algo más», la promesa de un goce insondable cuya verdadera ubicación es la fantasía y toda la publicidad apunta a ese espacio fantasmático (…) la función de ese «más» es cubrir la carencia de un «menos», compensar por el hecho de que, por definición, una mercancía nunca cumple en sí misma la promesa (en el plano de la fantasía) que hace. Dicho de otro modo: la «verdadera» mercancía sería aquella que no necesitara ningún complemento, aquella que simplemente entregara enteramente lo que promete” (2006: 200).

[19] Los detalles del procedimiento pueden consultarse en la charla de la artista: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk

[20] Untitled (El origen del mundo) se realizó como afiches para ser pegados en las fachadas de Viena. Duramente criticada la intervención duró sólo dos días. Una obra financiada con fondos públicos no debería hacer tales señalamientos, consideraron los ciudadanos austriacos (Ibíd.).

[21] Texto del curador en la exposición de la ASAB.

[22] Ibíd.

[23] Texto del curador en la exposición del MAMBO.


Viscoso

visco

Wilson Díaz, Sementerio. 1994 – 1998. (Elementos: Sementerio (Pintura; de la serie: Retrospectiva, 2005); colección Humberto Polar – Elisenda Estrems, Lima; 10 dibujos remanentes con material orgánico sobre papel sellado; 229 cartones vacíos, sellados; registro fotográfico de la instalación, XXXVI Salón Nacional de Artistas; entrevista en audio a W. D. realizada por Emilio Tarazona (Cali, 2012); registro fotográfico de la destrucción de los elementos de la instalación (fotografía: Carmen Espinoza)), Cuerpo en disolvencia, curaduría de Emilio Tarazona, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 21 de junio- 14 de julio, Bogotá.

Con familiaridad, Eduardo Serrano, el gestor artístico más brillante de Zapatoca (Santander, Colombia), recordaba así la participación de uno de los artistas más interesantes de su generación en uno de los eventos culturales más inflados del momento:

“Adelante, colocados horizontalmente sobre el piso del Museo de Arte Moderno (entonces Planetario Distrital) y unificando el espacio asignado a su trabajo, se intercalaban dibujos y fotografías a escala 1:1, de las baldosas mencionadas, cuyo diseño –más tarde se sabría- correspondía con el del piso del estudio del artista. Y sobre ellos, entre dos vidrios separados por un marco de madera, Rojas había regado una sustancia espesa y blanca, que en la ficha técnica  la exposición se registraba como “materia orgánica” (una señora  [ji ji ji]) vomitó [ji ji ji]) al enterarse que era semen [ji ji ji].) Es decir, el ‘colbón’, había sido suprimido como medio de representación siendo reemplazado por el sujeto mismo, al tiempo que su obra se extendía involucrando a quien la mira en el especial misterio que propician las ‘ambientaciones’” (1)

Por supuesto la descripción original iba sin risitas. Pero se sentían. Mucho. Tan insidiosas que le impidieron a Serrano incluso, pensar sobre el efecto de esa obra en la mujer vomitadora. Es más, si no se ahorraba el comentario sobre las arcadas de la dama, ¿por qué no nos contaba dónde vomitó? Si lo hizo sobre la propuesta de Rojas, o tuvo la precaución de hacerlo privadamente, en uno de los baños del Museo, o en una de las esquinas de la oscura y ventosa callejuela que da acceso a ese húmedo y desprogramado y desangelado edificio.

Es decir, su recuento narraba mal una repetición del cuerpo (la presencia súbita de una reacción corporal ante la notificación de la presencia de un fluido corporal). Serrano perdió el tiempo haciendo chistes, para pasar de inmediato a comentar, confusamente, el valor material del ‘colbón’, “como medio de representación”, derivando de allí una digresión más confusa aún sobre “el especial misterio que propician las ‘ambientaciones’”. Magia + burla (+ chisme soterrado que luego se confirma). Pareciera que esta era la ecuación con que la que la crítica resolvía una serie de propuestas visuales frente a las que se percibía desguarnecida de herramientas teóricas. Por fortuna, esa época parece –repito, parece-, haberse superado.

El curador peruano Emilio Tarazona trajo en itinerancia Cuerpo en disolvencia, una exposición concebida, valga la expresión, gracias a un premio de investigación otorgado dentro de las bien orientadas y mejor dialogadas políticas de estímulos de la Oficina de curaduría de una Fundación cultural bogotana con nombre de político ultraderechista. Su interés era la exploración histórica de una variable relativamente fácil de resolver. Al preguntársele sobre este asunto Tarazona indicaba en un medio de su país: “… el tema de la exposición es la contraposición entre dos conceptos básicos, que son el cuerpo y el flujo, como conceptos complementarios pero en cierto punto opuestos. Pensar en la estabilidad del cuerpo, la solidez pensada como materia y el flujo como movimiento.” Fin. Una curaduría no amparada en la nebulosa teórica de libros mal leídos en segundas o terceras traducciones. Y si no quedaba claro, su resolución museográfica se definió así: “es una multimedia [que] consta de varios géneros, hay fotografía, objetos, dibujos, instalaciones y trabajos en video. Los trabajos reunidos en esta exhibición proponen una línea de lectura del arte colombiano de las últimas décadas.” Fin, otra vez. Fácil, ¿no?

Para materializar esta claridad la curaduría tuvo que enfrentarse a dos problemas: la presentación de materiales difíciles de manipular en términos de conservación (algunos incluso inexistentes); y la necesidad/posibilidad de mostrar aquellos hitos del arte contemporáneo nativo que se han hecho con/alrededor de fluidos.

Respecto al primer condicionamiento, Tarazona buscó alimentar su selección con documentos, comentarios impresos en fichas técnicas, registros procedentes de archivos elaborados por testigos de las presentaciones y reelaboraciones. En este sentido podían verse varios objetos junto a las fichas o al lado de las obras, que funcionaban como coartadas de las acciones. Por ejemplo, Sementerio iba acompañada con la grabación de una entrevista que Tarazona le hiciera a Wilson Díaz, su autor, más fotografías de la destrucción de la obra y algunas piezas guardadas por celosos coleccionistas; América, de María Evelia Marmolejo, contaba con la fotocopia del panfleto con que la artista acompañó su presentación en Madrid, hace veintiocho años; Glucosa en agua sal, de Erika Mabel Jaramillo presentaba lágrimas reunidas en un biberón, fotografías del montaje y un video de la presentación, etc.

Además, a lo largo de la muestra se sentía la tensión causada por la generación de información sobre una serie de obras fundamentadas en la precariedad evidente –o sobreactuada-, el repudio –primario- al museo y la reticencia –mentirosa- a la perpetuación. De hecho, esa brecha fenomenológica que aun pocos artistas colombianos han convertido en franquicia –promocionar residuos de performances arcanos a precios contemporáneos-, podía notarse en la protección que acompañaba al vidrio de Atenas C.C.: un plotter de corte pegado en el piso prevenía sobre la necesidad de no pisar el vidrio que cubría los papeles rehechos por el artista.

Ahora bien, esta proliferación de pruebas forenses parecía carecer de lo que muchas personas preguntaron durante la inauguración de la muestra y el tiempo que duró abierta: ¿por qué no hubo presentaciones en vivo? A la respuesta, que atendía el carácter histórico de la curaduría, valdría la pena añadir, de nuevo, el vacío filosófico: ¿resulta suficiente la presentación de registros de piezas ya desaparecidas para dar cuenta de su existencia en el tiempo? Los radicales de la artes del tiempo, negarán diciendo que definitivamente lo que se hizo para perderse en el viento debía permanecer así, como un recuerdo. El resto, nosotros, los historicistas, les llevaremos la contraria pensando en nuestro futuro. ¡Por supuesto que no, es necesario volver a los documentos! De lo contrario, ¿de qué viviríamos los teóricos, de hacer narración oral.

La segunda instancia se resolvió atendiendo más a la exploración de obras que no contaran con el beneplácito fácil de la taquilla convertida en canon: de Fernando Pertúz no se mostró la documentación de su ingestión de heces, de Elías Heim no se proyectó La Proeza del avaro, no hubo nada de María Teresa Hincapié, ni de María José Arjona, ni de tantos valores ya cimentados en nuestra memoria visual. Mejor aun, la apuesta de Tarazona se decantó por la exploración más esforzada y menos temerosa de refrescar la historia sin volver a las obras de siempre. Poniéndolo en otros términos, se notaba que su lectura provenía de un contexto ajeno al nuestro, pues obviaba saludablemente la talanquera estética de Plástica que ya hace tiempo muchos han tratado de resistir.

Finalmente, al recorrer la exposición no dejaba de aparecer otra pregunta, esta vez relacionada con la escasez de miradas panorámicas hacia la producción local de épocas o generaciones recientes. No sólo de dibujo, por supuesto, sino de todo lo demás. Y no sólo en libros, pues hace falta volver a ponerse en el problema de reunir y mostrar obras ya realizadas. De hecho, se necesita para entender por qué ahora se habla de una burbuja de arte colombiano y para que nosotros, los teóricos historicistas, fundemos franquicias investigativas que nos garanticen el sustento.

¡POR LA OMISIÓN DE HISTORIAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANO AFIANZADAS EN LA NARRACIÓN ORAL, PRESENTE, PRESENTE, PRESENTE!

Notas

1.- Serrano, Eduardo. “Grano y otras obras de Miguel Ángel Rojas.” Re-vista del Arte y la Arquitectura de América Latina (Medellín) 2, no. 6(1981): 42-47. Disponible en: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/860486/language/es-MX/Default.aspx.

 

–Guillermo Vanegas

 

 

 

 

 


2023

Still de Render 3D. Conglomerado: Perseverancia y Santa Fe 2023. Contratación Directa.

Still de Render 3D. Conglomerado: Perseverancia y Santa Fe 2023. Contratación Directa.

A falta de espacios para la participación ciudadana o clausura de los mismos y ante la creciente deuda de respuestas dignas a ciertos cuestionamientos hechos recientemente sobre la gestión de directivas del sector público, habiendo respondido mayormente con silencio, mentiras, exclusión, amenazas de cárcel y multas; Esfera Pública tuvo que ser la instancia sustituta programando un evento abierto que, aunque informal y por fuera de la agenda oficial del IDARTES, comprometió la presencia ante “el medio artístico” de la Gerente de Artes Plásticas y Visuales, Cristina Lleras. Era de esperarse su actitud displicente y evasiva ante algunos de los ya desgastados señalamientos; pero, lo que sí nos tomó por sorpresa fue que los presentes –en representación del “medio artístico”–, ud. y yo, todos, resultamos llamados por la institución para servir a los servidores públicos con trabajo burocrático voluntario y autogestión de la gestión propia de dichos funcionarios.

Por supuesto, para lanzar una convocatoria con semejantes alcances era necesario establecer una coartada amplia e incluyente a escala de un edificio, o su misma ausencia, creando la situación oportuna al anunciar que el gran proyecto de una sede propia para la Galería Santafé –como solución al desahucio sufrido por este espacio artístico, anteriormente ubicado en el Planetario Distrital– hoy es inviable debido a falta de recursos económicos. Aunque siendo justos, lo propio sería explicarlo como carencias en el recurso humano del IDARTES pues la verdadera causa de este problema comienza cuando la propia gerente manifiesta su incapacidad para sacar adelante dicho proyecto, resolviendo insólita y descaradamente que “el medio artístico” –el pueblo en términos políticos, los súbditos a nivel monárquico y los peones para una finca o en el juego de ajedrez– deben ser quienes vayan al frente, a la vanguardia burocrática, marchando detrás de esta meta institucional.

Así,  la Conversación # 1 | El medio artístico y el Idartes que inicialmente prometía un cara a cara en medio de apremiantes problemas aún pendientes al día de hoy; finalmente fue utilizada como excusa para dar una noticia inadmisible que sin embargo aparentemente logró ser recibida y legitimada gracias a la simple presencia de ciertas “fichas claves” que ponían en blanco y negro el terreno de juego para la asamblea, la agrupación, la confluencia… ¿Asistimos a la inauguración de una plataforma política unipersonal bajo la cual una muchedumbre dispersa de despojados deberá verse obligada a unificarse en la forma de un seudosindicato precarizante y defender lo propio en bloque o de lo contrario estaría a punto de perderlo?

Gala de los 10 años del Colectivo de Trabajadores Voluntarios de la Cultural: De izq. a der. Maestro Mauricio Cruz, Maestro Fernando Pertuz, Maestra Luisa Ungar, Maestro Jorge Peñuela, Maestro Lucas Ospina, Maestro Ricardo Arcos-Palma, ud., yo, etc. 2023.

La Casa Voladora

De la nada se nos atraviesa en el camino de todos y cada uno un escenario adverso requiriendo con urgencia de nuestra intervención burocrática, poniendo a prueba el lobby y alta gerencia de los artistas locales como única maniobra posible de la administración para salvar la Galería Santafé, pese a que solo algunos meses atrás un proyecto arquitectónico sui géneris fue enunciado de manera entusiasta con lo mejor de la supina experticia en la que únicamente esta representante de la institución puede expresarse. Como inspirada por el ángel de la historia walterbenjaminiano y haciendo gala de una particular jerga altermoderna, declaró que debía erigirse: “un contenedor para una multiplicidad de expresiones y de prácticas que se pudieran hacer ahí. Que fuera, digamos, que involucrará todas estas nuevas dinámicas; que fuera un volumen que en la medida que se, que las prácticas van cambiando se pueda ir… digamos, pues pueda irse transformando, que la práctica va mucho más rápido y los cambios que se han visto en los últimos diez años van más rápido de lo que puede ir una administración distrital en la construcción de unos espacios para esas prácticas. Entonces, ideal tener un lugar muy, heee, digamos hee, muy fácil de convertir y de volver una cosa u otra.”

Digamos que sin duda, cavilaciones tan metódicas pero dinámicas, sumadas al dominio de un pragmatismo, digamos, tan versátil y versado como exclusivamente una miembro honorífica de El Grupo de Altos Estudios para la desterritorialización del collage y de su horizonte epistemológico (GAEDCHE) como ella puede entender y manipular a su antojo, dada su pasmosa experticia como pionera en la exploración decolonial sobre terrenos baldíos de la arquitectura expandida en una cosa u otra, aplicada a los efectos especiales que acontecerán en un futuro cercano, dentro de contenedores espaciales a la medida pero simultánea e infinitamente múltiples, prospectivos, efectistas, efectivos y especiales, cuya tecnología de punta de lanza supera, y con creces, la ficción al despegar estratégicamente a medio camino de los Transformers y La Casa Voladora, para prácticamente adelantarse de aquí a diez años a la vanguardia de la práctica en la administración distrital y alcanzar el ritmo de las veloces dinámicas eternamente cambiantes, inefables e inasibles de aquella máquina del tiempo conceptual del arte siempre contemporáneo, la que garantizará el viaje hacia la libertad de expresiones, prácticas y dinámicas idealmente más fáciles y rápidas hacia un mañana mejor para todos y todas…

Pero de pronto a algún ciudadano desocupado sin oficio ni beneficio, siendo tal vez el artista contemporáneo promedio un buen ejemplar para adherir a campañas de estado, se le ocurre pensar –antes de salir de su casa apresuradamente, un día lunes muy temprano en la mañana, a autogestionar los recursos faltantes del distrito o ponerse en la árdua tarea de estudiar y entender una misión/visión tan expertas como la citada– que lo mejor sería simple y llanamente no aportar a que la obra de tan representativo espacio se realice durante esta administración, decidiendo así nada más, evitar el protagonismo colectivo y quedarse en la cama enterandose de las infidencias del caso a través de Esfera Pública.

Aunque sin duda es mejor opción de vida que aceptar la propuesta de trabajo gratuito como asistente independiente de gerencia participativa, creativa, diversa y humana, en el IDARTES, no deja de ser inquietante entrever que tal indiferencia descansa ante la administración privada de lo público sobre una postura rendida, conformista y en un punto, hasta reaccionaria. Pues si bien es cierto que semejante oferta de la institución provoca que, hoy como nunca antes, abstenerse de participar en los asuntos públicos parezca configurar de manera irónica una actitud consecuente; también puede ser la oportunidad para vislumbrar otras perspectivas ademas de contemplar todo lo que ganaremos por el trabajo gratuito que se nos brinda o seguir en el terreno hostil dejado por la acostumbrada y generalizada apatía mientras unos pocos dan la pelea no mucho más allá de los límites de esta palestra, Esfera Pública. ¿Es impensable asumir una posición distinta a la espera inerme bajo las cobijas mientras llega la penosa noticia de la probable pérdida de recursos públicos sea porque no se realice esta obra, o lo que puede ser aún más temible, una dirección incompetente emprenda un proyecto impropio que perdure por años?. Ahora, avanzando por este camino, ¿no parece apremiante un cambio en la gerencia actual del IDARTES, sumando el futuro siniestro de la Galería Santafé a todos sus característicos debacles?. Antes que sea tarde, de haber una iniciativa del sector lo justo sería requerir que este puesto quede vacante, disponible para alguien que asuma los proyectos institucionales antes de nosotros. Ello, mientras algunos no respondan afirmativamente rodeando una gestión tan dudosa para ser colegas en el abuso perverso del ideario democrático, como puede resultar ver la solución extendiendo los límites de la participación ciudadana al buró de los funcionarios del estado.

 

La Funcionaria X

¿Veremos andar la nueva Galería Santafé, como en una fábula desmoralizante, siguiendo los primeros pasos de elefante blanco con los que retumba la ampliación del MAMBO?. Muy posiblemente; con los antecedentes de la actual administración, no resulta inusitado pensar que lo sólido que podría haber tenido este proyecto se fue convirtiendo en un peso muerto para los planes distritales. Y por indignante que parezca, realmente no es difícil imaginar un proceso kafkiano donde los globos en los que elevaron a este calamitoso Dumbito, inflados por la hiperventilación “progresista” de cierta funcionaria, lo expulsaron entre portazos de oficinas en un paseo interinstitucional de la muerte para al final dejarlo flotar a la deriva hasta desinflarse y caer torpemente en nuestras manos, como un enorme bulto de papas calientes.

Tal como ya lo habíamos afirmado, advirtiendo desde un principio lo contraproducente que puede ser el posicionamiento de otro personaje con condicionamientos sociales tan característicos de las tristemente célebres Damas de la Cultura en la administración local de las artes plásticas y con la seguridad del conocimiento de causa dejado por la experiencia de un año agotado en intentos fallidos de relación profesional con la actual gerente, reiteramos que lo mejor sería su renuncia. Aunque improbable, creo que una convocatoria consecuente por la vía de la acción ciudadana sería en sentido contrario a los intereses personales de permanencias obstinadas y adversas en estos cargos de poder. Mantener tal tipo de perfiles en la administración de lo público seguirá dejándonos abandonados a situaciones cada vez menos comprometidas con causas comunes pero más comprometedoras y hasta coercitivas, como parece ocurrir cuando desde la comodidad de tronos institucionales nos ponen entre la espada y la pared, empuñando el arma que le daría la estocada final a la Santafé de no aceptar erigir sus muros, de manera que parecería casi de una obligación o un dilema moral.

¿A cuántos encumbramientos sociales de las reconocidas Damas de la Cultura vamos a asistir, sin siquiera contemplar la oportunidad de rechazar la invitación y a pesar de la seguidilla de legatarias que hemos tenido el mal gusto de sufrir de manera indolente a lo largo de sus sucesivas reencarnaciones?: Sylvia Escobar, Ana María Alzate, María Consuelo Araújo, Berna Chique Chique, Gloria Zea, etc., etc., etc.

Cristina Lleras en la reinauguración por ampliación del Museo Santafé (Antes Galería Santafé). 2023.

Cristina Lleras y Germán Vargas Lleras. 2023.

Ahora, volviendo a la Conversación # 1 | El medio artístico y el Idartes, es notable que a pesar del rosario de inconsistentes argumentos con los que la voz de la institución intenta autolegitimarse agónicamente, como expiando culpas; parece claro que no logra hacernos reconocer una gestión destacable y por el contrario no resultan ser pocos ni fútiles los reclamos hechos desde el sector. Ello fue más que evidente en varios momentos a lo largo de la citada reunión como cuando, en medio de este clima de inconformismo y ante las responsabilidades que exige la Galería Santafé, Cristina Lleras parece justificar su propia evasión explicando un exclusivo punto de vista, difícilmente rebatible para quien no ha ocupado como ella el cargo de Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES: “es distinto cuando uno está adentro, uno es un funcionario X; uno puede hacer toda la pataleta del mundo pero pues eso no depende de mí*. Frente a semejante pretexto, de pronto alguien puede decir que cuando uno está afuera, en calidad de ciudadano lego, lo que tiende a imaginar es algo contrario a lo que dice la gerente como por ejemplo que un funcionario público en su posición le compete garantizar el lugar que ha sido históricamente el principal espacio de exhibición artística del distrito y en un marco más amplio, sin alejarse de los mínimos, uno supone que también se le puede reclamar (sin exigir pataletas) la suficiencia para ser vocera de la ciudadanía, del sector específico que supuestamente representa, respondiendo así por intereses comunes ante otros agentes del distrito. Sin embargo, como queriendo decretar un particular estado de excepción de la administración pública, ¿sus declaraciones no parecen desengañarnos dejando ver que lamentablemente el suyo resulta ser el caso contrario?

¿Se trata de aplicar la retórica necesaria para mantenerse inamovible en su puesto a pesar de la impostura institucional que configura tal descargo de responsabilidades?. Su discurso continúa así, buscando convencernos que una obra como la Galería Santafé puede lograrse si y sólo “si hay un sector muy fuerte o una figura muy fuerte* que desde el poder ejerza la suficiente presión política, social y económica, descartando de tajo la segunda opción al compararse y poner como ejemplo la supremacía de Gloria Zea –su estereotipo de Dama de la Cultura– y en tono autoindulgente, asegurar que ella, a diferencia suya, si puede “lograr un montón de cosas porque es un personaje público*. Aunque no por nada la susodicha también ha sido reconocida en un Top Ten del Jet Set muy por encima de los dudosos rankings del arte; para rematar su ingeniosa exposición de motivos, finaliza denominándose humildemente como Funcionaria X. Dejándonos así la única posibilidad que debe ser aceptada, como si se tratara de una loca pero irreversible jugada del destino por la cual la bolita queda en manos de todos, menos en las de la Lleras.

En conclusión, si nos dirigimos hacia esta perspectiva, –evitando principalmente la incertidumbre de contradecir directamente el paradigma posicionado en los cargos de poder para la dinastía inquebrantable de las Damas de la Cultura– ante todo tendríamos que confiar a priori, ciegamente, en una prerrogativa como la incompetencia del cargo de Gerente de Artes Plásticas y Visuales del IDARTES para el proyecto de la Galería Santafé. Viéndonos obligados a aceptar que no queda otra salida más allá de: ¿representar como si se tratara de un honor y deber cívico la gestión de quien nos convoca?, ¿asistirla y excusarla en sus negligencias e incapacidades, asumir sus funciones y tomar posición lanzándonos de cabeza al vacío socavado en la gerencia pública?, ¿convertirnos como comunidad y medio en un “grupo de presión” para hacerle frente a la emergencia –que deviene en causa– de la pérdida de este espacio?. ¿La totalidad de la “esfera pública” del arte confluirá en un futuro cercano cuando, después de acomodadas las fichas cerrando filas en torno a esta promisoria figura de la gerencia y gestión cultural, gracias a nuestra colaboración y visibilización de sus logros, podrá salir en hombros por la puerta grande de una nueva y futurista Galería Santafé, como un loable personaje público, y ahí sí “lograr un montón de cosas*?

* Conversación # 1: El medio artístico y el Idartes

 

Línea de tiempo: El Gran Colombiano. 2012-2013-2023.
Línea de tiempo: El Gran Colombiano II. 2012-2013-2023.

 

Jorge Sarmiento.


Terapia: los diez más poderosos del arte nacional (Cuarta sesión: gestión, publicación y cura definitiva)

Desde un rinconcito de la academia en lo más alto de los Andes continúa el viacrucis, mi terapia.

Jaime Cerón

El Top de La Silla Vacía, en su serendipia, pone en este lugar a un “gestor cultural”. Luego de la bula de hidalguía artística que les fue concedida a los Gaviria, de la galerista apasionada, de la revisión a los artistas nacionales, del brillo del curador estrella y de la mala leche del escribidor guasón, vienen estos, los gestores culturales, unos personajes a veces visibles, a veces ocultos, que producen la escena, lidian con los tejemanejes de la trasescena y usan su poder para que otros puedan hacer.

O al menos así lo parece. Porque vale la pena mencionar un caso reciente, posterior a la promulgación del Top, y que de haberse concretado le habría dado un golpe de estado al castillo de naipes de los “superpoderosos”: el Congreso de la República estuvo cerca de “poder” darle al Estado facultades para asignarle al Museo de Arte Moderno de Bogotá más de $40.000 millones de pesos (sumados a los $880 millones que ya recibe cada año). Un hecho que habría puesto a su cabildera y directora, Gloria Zea, de nuevo a brillar en el ámbito de la gestión y que habría mostrado cómo ella y la junta vitalicia del museo —Belisario Betancur y Jorge Cárdenas Gutiérrez, ex zares del país y del café— gozan todavía de gran poder y son capaces de hacer jugadas incuestionables que determinan la realidad para la asignación de recursos públicos para políticas culturales. Pero la gloria de algunos es cosa del pasado y, a falta de músculo político —y por jugadas adversas en el ajedrez periodístico—, la iniciativa se truncó.

Jaime Cerón llegó al Top diez de sexto. Y llegó como gestor cultural aunque es curador, docente y crítico. Para constelar a Cerón —restarle lo personal al rol y personificarlo como actor y gestor cultural junto a otros en el casting del poder—, podríamos maridarlo con Jorge Jaramillo, en la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. En algunos casos el uno ha continuado lo que el otro comenzó en la Administración Distrital de Bogotá o en el Ministerio de Cultura. Algunas de sus políticas públicas en relación al arte permanecen: destacan el Premio Luis Caballero, la Revisa Errata, el modelo de producción de los Salones Regionales y Nacionales (o (Inter)Nacional como lo llaman ahora), toda una serie de convocatorias, catálogos, programas de residencias y publicaciones.

Cerón y Jaramillo (y Cristina Lleras desde el Idartes, Carlos Blanco desde el Centro Colombo Americano de Bogotá o María Belén Saez con algunas de las exposiciones y libros del Museo de la Universidad Nacional), parecen compartir esa adicción por la gestión que, determinada por su amor  al arte, conlleva una vocación extraña que pocos agradecen, el goce ejecutivo:

Hacerle frente cada día a la inconmensurable marea del correo electrónico institucional, y responder a cuanta misiva, hacerle el quite a arandelas y leguleyadas; navegar por inmensas hojas cuadriculadas de excel; alinear las actividades con las asignaciones presupuestales y no sobrepasar los rubros; tener relaciones de gran armonía y calidez con los jefes de jurídica, planeación y presupuesto (y sus secretarias); gozar de la ansiedad que produce el cambio de jefe o de partido político de gobierno; coleccionar reportes de prensa positivos para convencer a los superiores de la importancia de algunas iniciativas de bajo perfil; participar del trabajo colectivo y practicar el desapego al ver cómo al proyecto —en el que se trabajó por meses— otras instancias de discusión, control y difusión le suman articulitos o nuevos párrafos, o cambios totales, o un diseño horripilante; recibir con alegría los llamados a mejorar hechos por las instancias de control (Auditoria interna, Contraloría, Procuraduría); morderse la lengua, no polemizar o en caso hacerlo mantenerse dentro del marco de la más moderada cortesía, después de todo, en la mayoría de los casos, el trabajo del gestor es un servicio público y pagado por el público; en fin, toda una serie de actividades que un no gestor, un cándido observador, resumirá en una sola palabra: “burocracia”. Y al final, cuando todo sale bien, el crédito será de los protagonistas, de uno o varios artistas, o de un curador, o de los productos que lograron despegar gracias a la plataforma gestada por el gestor. Pero claro, si algo sale mal —a pequeña, mediana o gran escala—,  se le sabe agradecer, para eso está el zumbido  de la crítica, una mosca que a veces parecerá un elefante. Gajes del oficio: “Palo porque bogas y palo porque no bogas”.

El caso de los gestores efectivos parece limitarse a ciudades como Bogotá o Medellín, y a uno que otro lugar, y basta tener contacto con los secretarios de cultura de otros lados y funcionarios a cargo de las instituciones culturales, para ver cómo cuando hay iniciativas no hay continuidad o presupuesto, y cuando hay continuidad y presupuesto lo que se autoperpetúa es el uso protocolario del arte, la propaganda: monumentos heráldicos en broce (o plástico que parece bronce), muestras de paisajes autóctonos, reconocimientos paternalistas y autosatisfechos a mediocridades olvidadas.

Oscar Muñoz

¿Que habría pasado si Oscar Muñoz y Lugar a Dudas en Cali hubieran ocupado el primer lugar de este Top? Sin lugar a dudas habría sido un patadón al centralismo capitalino y al esquema mercantil y farandulero del coleccionismo, la feria, la bienal y la galería como espacios privilegiados para el uso de la palabra arte; un cachetadón a todo eso que usa el lente de aumento de los medios para lucir más grande que la vida misma. Lugar a dudas en el primer lugar del Top sería un cuestionamiento a otras entidades, museos y universidades, que a pesar de su gigantismo, tradición y propiedad, lucen rezagadas, ensimismados, escolarizadas ante la apertura y constante actividad pública que se genera desde un lugar tan modesto como Lugar a dudas (por algo los museos y las universidades son solo actores secundarios en este novelón del Top).

El espacio fundado por Oscar Muñoz, y liderado por Sally Mizrachi y su equipo de trabajo, ha propiciado por años una experiencia conjunta de la duda: a través de talleres y conferencias, de ciclos de cine, de una biblioteca (con fotocopiadora), de videoteca, de internet, de dos espacios de exposición, de una terraza con fuente de soda, de un programa de residencias y uno de adquisición, ha permitido a muchos sopesar ideas, armarlas, desarmarlas, leerlas a la luz de un problema de forma, de tiempo, de espacio, de audiencia y poner todo eso en discusión bajo una plataforma abierta para el que la quiera usar (bien sea a nivel gregario o en soledad).

Lugar a dudas ha sabido encontrar su escala: la dimensión adecuada, el tamaño justo para convertirse en un espacio vital y cotidiano en la cultura de Cali sin ir al ritmo paquidérmico de marcha de muchas instituciones hoy anquilosadas, centros que tuvieron algo de vigor en su origen pero que por ir más allá de los límites de una escala dinámica, ahora, por su rígido y denso volumen, tienen como función única la de apenas sobrevivir.

Y como Lugar a dudas hay otros sitios en Colombia, Casa Tres Patios en Medellín, por ejemplo, o toda una serie de espacios repartidos a lo largo y ancho del país que todavía están negociando su actualidad, sus integrantes, jóvenes por lo general, continúan lidiando con la modorra del estado del arte de su zona y batallándola con una incesante actividad.

Celia de Birbragher

En apariencia no hay mucho que decir sobre Birbragher más allá de lo que menciona el Top: su  labor como directora de la publicación trimestral Art Nexus, el énfasis y continuidad de esta revista para cubrir lo que sucede a nivel de las franquicias del “arte contemporáneo”, del “arte latinomericano” y del “arte colombiano“, su capacidad ejecutiva para consolidar un modelo de negocios que le funcione a todo el mundo en “el edificio de los artistas”, su propiedad de siete pisos en el Barrio Las Nieves, en Bogotá, donde alquila estudios, lleva selectos visitantes a barriobajear por la zona y de paso gentrifica (un artista rentahabiente lo compara con el Soho niuyorquino antes de la burbuja inmobiliaria). También resulta anecdótico su rol simbólico como presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte en Colombia.

celia y martha

El Top destaca su don de gentes, es una buena introductora, ella es como la tónica en los cócteles, sale con todo tipo de bebidas de alta gama: un día está en ArtBo haciéndole un tour selecto por ArtBO y una cena al grupo de coleccionistas que vienen desde Miami y otro día hace presencia con María Paz Gaviria en la exposición de proyectos de grado de una universidad de élite; un día forma parte del comité que desde “Colombia es Pasión” de Proexport coordinó las visitas de los curadores internacionales a casas galeristicas en Colombia, y otro día, junto a José Roca y el apoyo del banco EFG, selecciona obras ganadoras en una deriva incesante por todas las ferias de arte de latinoamérica. Ver a Birbragher en este Top es importante porque pocas personas sabían de ella y esto la pone a la luz. También resulta importante resaltar lo que pasa en ArtNexus porque es difícil estimar la incidencia de esta revista en la escena local, a nivel latinoaméricano y por fuera de estas latitudes (tiene ediciones en español y en inglés).

Art Nexus tiene un diseño y formato genéricos, se hace con una tipografía legible pero inane, sin gracia ni minucia gráfica, tiene una cajas de texto y pautas visuales monótonas, poco versátiles, tanto más si lo que ofrece es arte o si pretende tocar el terreno de la estética, pero en términos prácticos su apariencia visual cicatera es el resultado de una decisión práctica: no la diseña un diseñador, lo hace un diagramador, un ratoncillo de escritorio que bota en los espacios marcados textos e imágenes sin fatigar su imaginación. A esto se suman los contenidos, predecibles, tanto que los textos de Luis Camnitzer y algunos de Carlos Jiménez son la excepción a la regla, pero la gran mayoría, sobre todo las reseñas de exposiciones, parecen creados bajo la misma plantilla: “la obra de A busca hacernos reflexionar”, “la obra de B ha estado atrayendo gran atención internacional”, “C inculca una fuerte visión crítica sobre la realidad nacional y latinoamericana”, “D conjuga una sabia interpretación de los medios expresivos contemporáneos con preocupaciones impregnadas de un sosegado subjetivismo”, “en E percibimos la fuerte presencia de lo sensorial, la fluidez del devenir”, “en esta pieza de F es como si el infinito chisporroteara en la superficie del papel, haciendo de la creación un acto espacial”, “la obra de G nos pone a reflexionar sobre lo repulsivo y al mismo tiempo fascinante de la muerte”. Un largo y tedioso abecedario que fluye, sí, por las páginas pero que parece estar siempre conforme con llegar al puerto seguro de un final feliz y darle a cada uno de los reseñados un informercial bilingüe que garantice que lo suyo ha sido leído y aprobado por una fuente autorizada que cuenta con el respaldo de un empresa editorial.

Por supuesto, por más que los textos publicados no pretendan sobresalir del remanso plácido de la autosatisfecha medianía editorial de la revista, algo interesante puede haber en ellos: un atisbo de interpretación, una pizca de esclarecimiento, un asomo de crítica, pero pareciera que el objetivo de lo publicado fuera ante todo el de no despertar el disenso, hacerle el juego a los artistas, a sus marchantes, galeristas, curadores, quedar bien con las instituciones, no asustar a los anunciantes ni a los coleccionistas, estar lejos de posturas como las que llevaron a que esta revista en los años ochenta, cuando circulaba internamente bajo el nombre de “Arte en Colombia”, fuera vetada de la tienda del Museo de Arte Moderno de Bogotá luego de criticar algunas exposiciones que habían tenido lugar ahí.

Y, sí se trata de constelar a Birbragher con otro actor y publicación, o centro de gestión cultural que tenga un medio impreso de difusión de contenidos a su disposición, se podría hablar de Nelly Peñaranda, directora del Periódico y Fundación Arteria, una iniciativa que va por la edición 38 de un impreso gratuito con un tiraje de 25.000 ejemplares que distribuye a lo largo y ancho del país (incluso llega a Venezuela), Como pasa con ArtNexus el diseño de Arteria requiere de mejoría, el formato del periódico es bueno pero el plantemiento es rígido, pesado en algunos casos y falto de atributos gráficos que le den una identidad, pero, en cuanto a los contenidos hay absoluta libertad para opinar (aunque a veces falta más labor de edición). Quisiera uno que este medio confiara más en internet, en su portal apenas se puede descargar el PDF de cada edición, algo paradójico en una publicación gratuita (aunque recibe ingresos por suscripción).

Art Nexus es una especie de revista Selecciones del Arte, algo parecido a lo que es ARTnews, su alma gemela en el stand internacional, y está lejos de publicaciones mejor logradas como Lápiz, Flash Art, Modern Painters, Frieze, Artforum o Parkett, que incluso le hacen curaduría a la pauta de galerías que permiten poner en sus páginas, un ejercicio de mercadeo sutil que ArtNexus está lejos de poder emular: en sus páginas subsisten propagandas de galerías autoexotistas que ofrecen desde bronces étnicos hasta refritos pictóricos que parecen hijos conceptuales de Frida y Diego.

Jaime Iregui y su Esfera Pública

La verdad, bajo la verdad del arte, no se bien quién es Jaime Iregui ni “su” esfera pública, no está dentro mis hábitos leer lo que ahí se publica y menos publicar, y me tiene sin cuidado lo que él y esa gente escribe ahí. No entiendo a qué se refiere el Top de La Silla Vacía cuando dice que esta fue “una de las nominaciones que más división generó”, pues hay tantas opciones para seleccionar que un sitio que no goza de reconocimiento pleno debería ser descartado, es una falta de rigor periodístico imperdonable (han debido limitar la seleccion del Top al medio impreso, que tiene más legitimidad, como lo hizo hace poco la poderosa Fundación Daros, en Rio, en Brasil, que organizó un foro titulado “Diálogos: revistas de arte de Colombia” sobre arte, publicaciones, crítica de arte y periodismo cultural y, por supuesto, no tuvo en cuenta a los medios virtuales).

Pero lo admito, a veces me paso por el lugar, sobre todo cuando alguien me dice que alguien dijo algo de mi, o que afecta mis intereses, pero casi siempre que entro ahí lo único que veo es una garrotera, un personaje resentido que pelea contra algo o contra alguien, o alguien comentándole a otro, publicando una réplica breve, larga o larguísima a un texto breve, largo o larguísimo —ahí nadie se edita y más que “esfera pública” parece esfera privada—. Y nadie respeta a nadie, son unos igualados, piensan que por publicar en internet todos gozan de la misma jerarquía, y además casi todos son hombres, machos alfa, una cofradía de la verborrea,  de la incontinencia crítica, y cuando publican mujeres resulta que son hombres disfrazados con seudónimo, y hasta con heterónimos.

En Esfera Pública hay más testosterona que talento, más ganas de figurar que algo qué decir, más personalidad que inteligencia. No entiendo como Iregui persiste en esta labor, debería volver a sus pinturas geométricas donde solo enlazaba puntos, no personas o situaciones, o volver a esa bohemia de bajo perfil, esa izquierda de caviar que convocaba en Magma (1985-87), Gaula (1990-91), Tándem (1993-98) y Espacio Vacío (1997-2003), allá en Chapinero o en La Macarena o donde fuera (antes de las redes virtuales), en esos espacios que él ayudó a gestionar y donde invitaba a unos cuantos actores del arte a tertuliar, sin grabadora o registro alguno (o si les entra el afán de publicar pueden hacer un modesto pasquín y repartirlo aquí y allá, y nada más).

En los últimos diez años, casi por azar, tal vez haya leído una, o dos, o tres cosas en Esfera Pública que llamaron someramente mi atención, pero ligeritas, nada sustancial y basta con pinchar aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí, aquí y aquí para ver a qué me refiero.

FIN.

***

Para leer las otras sesiones, pulse aquí 


El Latinoamericano Profesional

 carrillo1895

 

 

This would seem to be a good place for “local color,” but the writer resists that fatal allurement. M.C.M

 “Afirmo que García Lorca es un andaluz profesional” Borges

La lucha de María Cristina Mena (1893-1965) contra la antigua, voraz, insaciable, obsesiva hambre del mundo editorial norteamericano por el color local exótico – el germen de lo que hoy conocemos eufemísticamente como ” identidad cultural” y que se abre como la cola hipnótica del pavo real  en el abanico colorido, rechinante e intoxicante del multiculturalismo contemporáneo – se inicia desde el primer día que entra a colaborar con la revista Century en 1914.  Siendo una mexicana viviendo en Nueva York desde los 14 años, de familia católica rica, fluida en inglés y francés, Mena tiene los medios para acceder con facilidad a la vida cosmopolita, la oferta cultural y artística, y a la urbanidad moderna de la gran ciudad.

En noviembre de 1913, sus dos primeros cuentos son publicados en la revista American, siendo la primera mujer mexicano-americana en publicar en una revista de primera línea.

Ya Martí había, en su primera estadía en los E.U. en 1880, escrito para la revista semanal noeoyorkina The Hour – invitado por el influyente periodista y editor Charles Anderson Dana –  por cierto con una libertad y un desenfado que Mena debió envidiar profundamente en sus momentos de mayor conflicto con los editores de Century; primero por la absoluta  indiferencia de Martí -el dandy – respecto a la importancia de su proveniencia geográfica y étnica. Y segundo – y lo que es más importante – porque Martí en lugar de contarle a sus lectores neoyorkinos, como eran los pobres o los desamparados en Cuba, cambia 180 grados el punto de vista exoticista y le cuenta a los lectores neoyorkinos en varios de los ensayos que componen sus Impressions of America como él, un joven trotamundos español (sic)  -“a very fresh spaniard” – ve el color local nortemericano:

“The crowds of Broadway; the quietness of the evenings; the character of men; the most curious and noteworthy of women… this colossal giant, condorous and credulous; these women too richly dressed to be happy; these men, too devoted to business, with remarkable neglect of spiritual business… As I took my usual nocturne walk yesterday evening, many pitiful sights made a painful impression on me. One old man… his eyes fixed upon the passer-by, were full of tears. He could not articulate a single word. His sighs, not his words, begged for assistance… I passed through Madison Square, and I saw a hundred men, suffering from the pangs of misery… I will study a most original country… I will see many absurdities, many high deeds… I will see benevolent faces of men, defiant faces of women, the most capricious and incommendable fancies, ah the greatness of freedom and all the miseries of prejudice…” (1)

9780142437049_p0_v1_s260x420

Mena, como compitiendo sin saberlo, cabeza a cabeza con Martí, lucha por demostrar que ella como latinoamericana, es algo más que un remedo exótico. Echa pues mano de Julián Carrillo, un indígena mexicano que – mas allá de representar el trofeo cultural étnico rechinante de identidad que el Mainstream espera de un artista nacido en un país hispanoamericano – resulta ser un gran compositor, director, violinista y teórico en el terreno de la música clásica. Carrillo tiene el nervio de incluso  cuestionar, profanatoriamente, problemas tradicionales de armonía como el de la escala sol-fa. También  escribe un tratado de contrapunto y uno de orquestación. Carrillo, el indígena, con su memoria  prodigiosa, no aprieta un corazón de barro entre sus dedos ni performea para que el Hemispheric Institute de Chiapas pueda difundir su espectáculo frente a la plutocracia de Chicago, pero es capaz de dirigir la sinfonía “Fausto” de Liszt sin partitura. Su propuesta para que la forma sinfonía adopte una “unidad ideológica en medio de una unidad tonal” a la manera del Anillo del Nibelungo de Wagner es revolucionaria. Es decir, Carrillo se nos presenta, con una arrogancia ejemplar, como una autoridad en el terreno de la modernidad prohibida al indigena. Carrillo, el indiecito de San Luis Potosi, no le teme a Bruckner. Toca el violín en la Gewandhaus Orchestra de Leipzig y comparte espacio con  Saint-Saëns y Romain Rolland. Es un maestro de poder. No como otros que no trascendieron el pobre poder del peyote en la bienal de Aztlan.

 El contragolpe de Mena hacia sus editores se cristaliza a través de estas anécdotas en un artículo (2), donde por todos los medios trata de demostrarle al Mainstream que  un artista hispanoamericano es mucho más que una mascota étnica reproduciendo comportamientos caricaturescos de color local. Tal como hoy en día sin ninguna variable posible.

Posiblemente en esta hora aciaga, cuando el Arte Contemporáneo no hace más que reproducir y calcar el caldo de cultivo cultural del Color Local dictado desde la academia y el contubernio curatorial, sea importante ponerse del lado de Mena en un acto de solidaridad. Pero es la actitud arrogante, hipermoderna e independiente de Carrillo y Martí la que una mayor libertad puede traer a las artes plásticas y el arte latinoamericano en general. Y esa lucha comienza por  el destierro del latinoamericano profesional que nos habita y que como una mascota hambrienta, espera para ver que migajas le son tiradas desde el Mainstream contemporáneo.

——————————————————————————————————————————-

(1) Jose Marti. Selected Writings. Penguin Books. 2002

I am, at last, in a country where everyone looks like his own master. One can breathe freely, freedom being here the foundation, the shield, the essence of life… We read in Europe many wonderful statements about this country. The splendor of life, the abundance of money, the violent struggles for its possession, the excellencies of instruction, the habit of working… But have the United States the elements they are supposed to have? Can they do what they are expected to do?… We must ask for a response to these secrets… I have all my impressions vividly awakened. The crowds of Broadway; the quietness of the evenings; the character of men; the most curious and noteworthy of women… this colossal giant, condorous and credulous; these women too richly dressed to be happy; these men, too devoted to business, with remarkable neglect of spiritual business… As I took my usual nocturne walk yesterday evening, many pitiful sights made a painful impression on me. One old man… his eyes fixed upon the passer-by, were full of tears. He could not articulate a single word. His sighs, not his words, begged for assistance… I passed through Madison Square, and I saw a hundred men, suffering from the pangs of misery… I will study a most original country… I will see many absurdities, many high deeds… I will see benevolent faces of men, defiant faces of women, the most capricious and incommendable fancies, ah the greatness of freedom and all the miseries of prejudice…

(2) Maria Cristina Mena. Julian Carrillo: The Herald of a Musical Monroe Doctrine. The Century illustrated monthly magazine, Volume 89. p.753. Josiah Gilbert Holland and Richard Watson Gilder, eds. Digitized 2008. http://www.unz.org/Pub/Century-1915mar-00753

 Bibliografia.

 John M. Kirk. Jose Marti and the United States A Further Interpretation. J. Latin American Studies. 9,2, 275-290 http://www.latinamericanstudies.org/cuba/marti.pdf

Carlos Ripoll. The Two Americas of Jose Marti http://eddosrios.org/marti/Article-02/two_americas.htm

´


Proyecto Galería Santa Fe, sede permanente

A partir de la primera de las Conversaciones que buscan actualizar algunas discusiones de esferapública, se abordó el caso de la Galería Santa Fe, en la que Cristina Lleras -Gerente de Artes Plásticas de Idartes- hizo el recuento de los avances y obstáculos que ha enfrentado el proyecto para la sede permanente de dicha galería.  Acordamos que se publicaría en este portal la propuesta arquitectónica y una breve presentación, con el objeto de ampliar la discusión sobre este proyecto.

santafecortes

Proyecto Galería Santa Fe, sede permanente

En 2011 la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte suscribió el convenio interadministrativo No. 001 de 2011 (numeración dada por la Secretaria de Cultura Recreación y Deportes y No. 369 del 2010 numeración dada por Secretaria Distrital de Desarrollo Económico) con la Secretaría Distrital de Desarrollo Económico, el Instituto para la Economía Social y el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, cuyo objeto era aunar esfuerzos técnicos, humanos, recursos físicos, administrativos y financieros, para modernizar la Plaza de Mercado Distrital La Concordia. Dentro de ese proyecto quedó establecido un volumen denominado “Galería de Arte” que si bien no solucionaba la carencia de equipamientos para una ciudad como Bogotá, se convertía en un buen espacio para trasladar allí la Galería Santa Fe.

Al tratarse de un volumen dentro de un complejo más grande, se genera una intervención integral, aportando así a la revitalización del Centro histórico. La presencia de la Galería allí permitiría articular acciones con la Plaza de mercado y con el Colegio La Concordia que será reconstruido. Adicionalmente generaría la recuperación del espacio público, el mejoramiento de las vías, y como consecuencia el mejorando de la calidad de vida de los vecinos y los comerciantes de la Plaza.

Es de importancia señalar que este nuevo equipamiento estaría centrado en un eje cultural de interés para diversos usuarios y públicos, pues tiene en sus mediaciones universidades, diversas instituciones y equipamientos para las artes y el lote para la construcción de una nueva Cinemateca- centro de desarrollo y creación audiovisual. Esta locación permite pensar en circuitos y complementar la programación y usos existentes. En este contexto, la política para las artes plásticas y visuales fortalecerá sus componentes de impacto en el territorio, de manera que la Galería se convierta en un punto de una red descentrada que busca fomentar las prácticas artísticas en toda la ciudad.

Como meta del Plan Distrital de Desarrollo- Bogotá Humana, la construcción de la sede permanente de la Galería está incluida dentro del proyecto de inversión 792 – Adecuación, mantenimiento y amoblamiento de la infraestructura pública para las artes, a través de la meta “Adecuar y dotar una sede permanente de la Galería Santa Fe”, vinculada directamente con la meta del plan de desarrollo: “Construir y dotar 3 equipamientos culturales en áreas deficitarias y territorios prioritarios en las Localidades de Ciudad Bolívar, La Candelaria y Usme”.

Durante 2012 la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales participó en los comités técnicos y entregó los insumos y los requerimientos específicos relacionados con el diseño de la Galería que ocupa unos 1100m2 construidos. Se llevaron a cabo reuniones con personas que conocían los problemas que presentaba la sala del Planetario, de manera que el proyecto pudiese responder a las necesidades diagnosticadas. Se buscó generar un espacio que se pudiera adaptar a distintas prácticas artísticas, donde fuese posible utilizar 700 m2 para una sola intervención, o dividir el espacios para la presentación de varios proyectos, residencias, talleres, etc. Adicionalmente, se tuvieron en cuenta necesidades relacionadas con la ventilación, el control del clima, circuitos de iluminación, acústica, entre otras consideraciones que permitan desarrollar las políticas y la programación de la Gerencia.

Preguntas o comentarios sobre este proyecto las pueden remitir por esta vía o a través del correo

gerenciaartesplasticas@idartes.gov.co

Cortes Galeria Santa Fe

Cieloraso Galeria Santa Fe

Pisos Galeria Santa Fe

Cortes 2 Galeria Santa Fe

Planta Galeria Santa Fe


Arriba

arriba

William Contreras. Videoproyección. Espacio ArtVersus. 4 de julio de 2013. Bogotá. Fotografía: Don Nadie.

La pantalla aprovecha su ubicación sobre una avenida que estuvo a punto de ser intervenida con un sistema de transporte masivo y se mantuvo exenta de la popularización gracias a la aguerrida gestión de sus vecinos. De hecho, fundamenta gran parte de su plan expositivo en el carácter equívoco de esa arteria. Explota su tendencia a convertirse en espacio residual, la procedencia de clase con que se suele identificar a sus usuarios más tradicionales, su funcionamiento dominical como puente a la nostalgia, su espíritu aparentemente reacio a la gentrificación.

A lo que dicen sus promotores, puede añadirse que esa tela sirve de límite a la caída libre en el espacio público. Un dispositivo de visualidad que se ubica entre la predecibilidad del cubo blanco y la intrascendencia de la mayor parte del arte contemporáneo que sale a la calle. Como una pancarta institucional, presenta imágenes en movimiento durante fechas identificadas con eventos de congregación y consumo (fechas patrias, días dedicados a recordar roles profesionales y/o familiares, fiestas religiosas). Puede que se vea, o no.

Entonces, este 4 de julio se celebró allí la independencia de un país que cuenta con un Departamento de Estado preocupado por todo lo que pensamos, mostrando un video de William Contreras que se anunciaba con un extracto atento a una revolución posible, o a una fiesta. Hakim Bey.

La obra consistía en sostener una serie de reiteraciones de corta duración. “Falsos fuegos […] danzando sobre la arquitectura de la burguesía” = breve loop de voladores explotando en un lugar donde la pólvora en manos civiles no está prohibida aun; cada vez el mismo haz de fuegos artificiales = memoria de contraste con el derroche pirotécnico que se asocia a esa fecha; un poste alumbrando en medio de la grabación = semicírculo luminoso parecido a una medialuna pobre; el aullido de un lobo = la explicación de que se trataba de un niño (que miedo ese niño).

La pieza completa duraba lo suficiente para que viéndola desde abajo no hubiera dolor de cuello. (Nadie mira más de un minuto hacia arriba. Menos hacia algo que amenaza con ser arte contemporáneo.) He ahí parte de su éxito. No era una eterna reflexión en video. Servía como un fragmento de tiempo adecuado para el lugar donde fue instalada. Y no era un registro de altísima calidad. Evitaba el clásico exhibicionismo del videoartista promedio que se empecina en demostrar que tiene la cámara con la mejor resolución del universo o se ha aprendido de memoria el nuevo gadget de su programa de edición. Apenas tiene la intención de mostrar lo mismo que ve un ojo normal cuando alguien quema pólvora hacia el cielo porque cree que es feliz: una línea que se resuelve en motas de luz.

La publicidad nunca deja de sorprender.  Debe. Y son dos perogrulladas afirmar que:

1) Lo hace con ayuda de la pulcritud técnica y

2) Por esa vía aprehende demasiado (demasiado rápido, demasiado bien), lo mejor del arte visual.

Sin embargo, hay posibilidad de fastidiar esa relación. Una manera: por casualidad. Haciendo registros mediocres, por ejemplo. No panfletos elaborados –que se ven mejor en modelos de ropa deportiva. Quizá hoy los artistas visuales obtengan mejores logros si se preocupan menos por ganar la carrera de relevos entre arte y propaganda, y más bien se dedican a proponer desbalances de los que no parezcan darse cuenta. No actuando como revolucionarios, ni esforzándose por ser contundentes. Sin ira o vaticinios. Haciendo intentos que no parezcan inteligentes. O que permitan convencerse de que no lo son. Y esperando que los coopte la voracidad publicitaria. Para volver a empezar. Una revolución es una fiesta que no termina. Qué miedo la resaca.

 

–Guillermo Vanegas