Pájaros y escopetas

hipsterparo

Los Clones negros parecen, de repente, tener voz. “Están grabando” se dicen entre ellos mientras avanzan amenazantes hacia la casa. Rompen un vidrio. Irónicamente un miembro de la familia grita “¡llamen a la policía!”. En otro video se ve a un agente del ESMAD tirarle piedras a una casa mientras de lejos le gritan “cobarde”, en otro vemos como cogen a patadas a un muchacho en plena calle, a un campesino siendo agredido en su propia terraza, a una mujer a quien le sale sangre roja de entre las canas.

Los grandes medios no alcanzan a registrar nada de esto, unos, por el tácito e infame pacto gobiernista que señalan los conspiradores de oficio, otros porque son economías en crisis y hay poco presupuesto para enviar reporteros. Entonces los campesinos alzan sus teléfonos a manera de resistencia. El ESMAD se ve como un ejército de androides que ha hecho corto circuito, el Estado en su forma más oscura, vuelto contra los ciudadanos. Ante los videos no hay estrategia de comunicación o maquillaje que valga; las gordas capas de base se resquebrajan con la sonrisa fingida de Santos. Empieza a convocarse un “#cacerolazo” en apoyo al paro agrario. En cosa de horas se llena la Plaza de Bolívar. Llena. Los cómodos liketivistas están en la calle haciendo ruido con olletas y molinillos. Gracias a Internet salen a protestar al unísono, los dos grupos más disímiles, más insospechados: gomelos capitalinos y campesinos boyacenses, solo parecidos en su estereotipada quietud, que en unos se achaca a la apatía y en otros al pacifismo. La plaza sigue llena hasta las diez de la noche. Hace frío. Afortunadamente la ruana es el nuevo statement político.

Dentro de la protesta hay muchas ingenuidades. Internet ha contagiado al mundo de un optimismo alrededor de los movimientos sociales que ha mostrado ser eficiente en el corto plazo pero poco efectivo en el largo. Pensar que el ESMAD es una horda homogénea de atarbanes, o idealizar a los campesinos como si fueran salidos de un cuadro costumbrista es polarizante y peligroso. El paro agrario está lleno de paradojas oportunistas, como que lo apoyen por igual las Farc y el Uribismo. Aunque la coyuntura de las elecciones y el proceso de paz le da a todo un carácter de urgencia, no es claro que tanto ruido logre resultados y menos cuando tantas causas diferentes se unen en nacional efervescencia.

Sin embargo, entre la ingenuidad y el cinismo me quedo con la primera. Es un triunfo que ya no sean los mismos monopolios los que deciden qué información recibimos. Es un triunfo que, en vez de temerle al ESMAD, los manifestantes lo miren, desafiantes, con los ojos de las cámaras. Sus armaduras los envalentonaron para pegarle a los campesinos pero no los blindaron contra el incendiario registro de su imagen. Da gusto ver ese pequeño cambio en la balanza del poder. Pájaros que intimidan, escopetas que posan.

El periodismo ciudadano puede ser un disruptor de las agendas, una posibilidad de divulgación directa que si se vuelve viral, alcanza a estremecer a las estructuras de poder tan bien engarzadas en los pactos mediáticos. Los videos de los campesinos nos han obligado a hacernos preguntas y eso ya es un paso hacia una ciudadanía solidaria e intercomunicada, capaz de empatizar con otros. Tal vez ahora la revolución sea chic, pero bienvenida sea la moda hipster si sirve para desmarcar a los manifestantes de la guerrilla, y avalar el derecho de los colombianos a la protesta. Es claro que una serie de bloqueos y cacerolazos no bastan para resolver el complejo problema del agro colombiano, pero eso es preferible a una democracia anémica por tanta indolencia.

 

Catalina Ruiz Navarro

publicado por El Espectador


Arte político, conflicto e indignación

tunja

#CacerolazoTunja Domingo 25 de agosto, 2013

A continuación un texto de Rosa Apablaza Valenzuela publicado en Arteycrítica.org, el cual puede ser de interés para los lectores de esferapública que han seguido textos y debates sobre arte y política y se preguntan por el papel del arte estos en momentos de crisis, donde las acciones surgen desde los ciudadanos.

 

Artista chileno ¿por qué no te indignas?

 

El pensamiento nace de la ira, no de la quietud de la razón;
no nace del hecho de sentarse, razonar y reflexionar
sobre los misterios de la existencia…

John Holloway. Cambiar el mundo sin tomar el poder. Lom Ediciones, 2011.

Artista chileno, discúlpame si hiero tu subjetividad con lo que te voy a decir, pero por favor no sigas creando objetos inútiles –obras que vas acumulando en tu trastero o que intentas vendérselas a tus familiares–, le haces daño al medio ambiente y al contexto sociopolítico chileno y del mundo.

El arte chileno contemporáneo no es funcional a la posibilidad, idea o deseo de cambiar el mundo. No puede existir un Estado fuera del capital y las relaciones de poder inherentes a él pues este se define por la conservación de organismos de poder y  lo que se entiende por arte contemporáneo en Chile está anclado al aparataje institucional. Aunque existen otras prácticas que no entran dentro de esta lógica.

Si queremos generar cambios sociales y cambiar el mundo sin tomar el poder, tenemos que comenzar por disolver este tipo de relaciones en nuestro entorno inmediato y salir de la práctica alienante de ser productores de objetos estéticos. No estoy negando que en Chile existan prácticas que apuntan a generar cambios sociales a través de herramientas del arte, pero esto es un fenómeno reciente: con muy poca visibilidad y alcance social, a diferencia de lo que ha sucedido en los últimos diez años en otros países de América Latina. Tampoco niego que existan artistas que mediante la visualidad y/o representación estén creando imágenes disruptivas desde la disidencia, pero me pregunto sobre el lugar de su circulación: ¿a quienes quieren llegar dentro de los límites de un espacio cerrado? Podríamos pensar que reunirse en torno a un taller de dibujitos o hacer exposiciones desde la disidencia visual dirigidas a un público general, artistas, curadores y teóricos tienen incidencia en nuestro contexto. Pero, ¿cuál sería esta incidencia? Tal vez construir espacios colaborativos, horizontales, micropolítica de afectos y tácticas de disolución del poder, sin embargo, pienso que deberíamos ir más allá

Dibujo realizado por la autora mientras habla por teléfono.

Dibujo realizado por la autora mientras habla por teléfono.

Artista chileno, discúlpame si hiero tu subjetividad con lo que te voy a decir, pero por favor no sigas creando objetos inútiles –obras que vas acumulando en tu trastero o que intentas vendérselas a tus familiares–, le haces daño al medio ambiente y al contexto sociopolítico chileno y del mundo. Me refiero a la creación de un tipo de obras que desde hace años prolifera en los llamados espacios independientes, contemplando todo tipo de dibujitos o pinturitas insustanciales pertenecientes a la estética más naif que nunca vi. ¿Eso es arte? Si en Chile eso se entiende por arte, éste sería lo mismo que el diseño, o un pasatiempo, o tal vez una extensión de los garabatos que hacíamos en los cuadernos de la escuela cuando el tedio nos sobrepasaba.

¿Has pensado que podrías tener incidencia en tu territorio si generaras procesos para la construcción colectiva del conocimiento o formas alternativas de vivir? ¿Has pensado que la política es un espacio donde las personas operan y se constituyen, produciendo su subjetividad en el hacer colectivo? Y no me vengas con que todo arte es político, porque eso fue algo que se dijo en el coloquio Arte y Política organizado por la Universidad de Chile y Arcis en 2004, y todos se lo creyeron y bueno, desde ahí que ha sido excusa para defender todo tipo de arte que se produce en Chile. Por favor, tampoco me digas que lo personal es político porque eso es aplicable a otras iniciativas, como por ejemplo prácticas radicales sobre el cuerpo que circulan por otros espacios: como prácticas feministas, transfeministas, post porno, performance y algunas acciones en espacios públicos, por citar solo algunas.

Dibujo realizado por la autora mientras habla por teléfono.

Dibujo realizado por la autora mientras habla por teléfono.

Si creas un espacio de arte independiente donde normalmente se replica el modelo galerístico tradicional, es decir, se hace una convocatoria o invitas a tus amigos, se exponen las obras, se intenta venderlas para finalmente, ir a parar gran parte de ellas a una bodega, estás replicando la lógica interna de  la relación capital/estado/producción sobre la base de un trabajo alienado.

Cambiar el mundo sin tomar el poder es el nombre de un libro de John Holloway publicado por LOM ediciones en 2011 y traducido a otros diez idiomas.

Han sucedido muchas cosas en estos cinco años que he vivido fuera de Chile (2006-2011). Podrán pensar que peco de hacer una lectura desde una mirada diaspórica o de ser pesimista. Mientras tanto yo me sigo preguntando: ¿dónde están nuestros Grupos Etc.? ¿Nuestra Internacional Errorista? ¿Nuestros Frentes 3 de Fevereiros? ¿Nuestros Tranvía Cero? ¿Nuestros Labsurlab? ¿Nuestro Coro Coletivo? ¿Nuestros Iconoclasistas? ¿Nuestros grupos GIA? ¿Nuestros Articultores? ¿Nuestros Metareciclagem? ¿Nuestros Experimentos Culturales? ¿Nuestra Radiocicleta? ¿Nuestro Tiuna el fuerte? ¿Alguien sabe lo que ha ocurrido en estos últimos diez años en nuestro continente?

Esto ha pasado: el surgimiento de innumerables colectivos de arte/política que hoy celebran diez años de trayectoria que han incidido de manera radical en los procesos sociopolíticos de sus contextos y nosotros aquí, ¿todavía haciendo activismo de sofá en nuestra fantasía de cambiar el mundo con los clics que le damos al ratón? ¿O insistiendo en que, a través de la representación estética/estática más un par de dibujitos colgados en los muros de una galería o espacio independiente, podemos tener incidencia sobre nuestro territorio? Respecto a los clics del ratón me pregunto, ¿estarán haciendo guerrilla de la comunicación?

Dibujos realizados por la autora mientras habla por teléfono.

Dibujos realizados por la autora mientras habla por teléfono.

Reconozco que en el transcurso de esta diáspora han surgido prácticas artísticas en Chile, fundadas desde la sospecha, pero al parecer aún las cosas huelen –y sólo huelen– a que algo anda mal. Entonces, ¿quién se ha hecho cargo de esto? ¿Quiénes se apropiaron de la imaginación política radical? ¿Quiénes construyeron o al menos sentaron las bases de un otro mundo posible utilizando herramientas del arte? ¿Dónde están? ¿Existirá un movimiento artístico/político clandestino (que no conozco) como en los Detectives Salvajes? El cambio social no es únicamente responsabilidad de los movimientos sociales.

Artista chileno, ¿por qué no te indignas? ¿Aún eres estadocéntrico? ¿Eres falocrático? ¿Todavía piensas que te vas a ganar el JackPot? Entonces le sigues metiendo capital a la máquina mientras ella se alimenta de ti. Parece que te gusta que el PADRE –llámese Estado, Mercado, capital, patriarca o cualquier fuerza opresiva sobre nosotros– te la ponga en esa sombra perversa y tú le sigues dando el gusto; te quedas en silencio porque, al parecer, gozas siendo maltratado, oprimido o mirado como un exhibicionista y vaya a saber uno por qué pues “no conozco la clave del éxito, pero sé que la clave del fracaso es tratar de complacer a todo el mundo” (Woody Allen).

Y haces tus exhibiciones cada vez que puedes. Te juntas con otros, abren un espacio y replican el modelo comercial aunque no vendan, pero insisten, ¿Para qué tanta materia y energía gastada? Mientras, en tu sombrío inconsciente sospechas que algo anda mal, que quizás la culpa la tiene el padre, el Estado, el capital pero no, no haces nada. Porque estás paralizado por este aparato represivo, injusto y farandulero desde todo punto de vista del cual se mire. Y sigues eclipsado porque el padre todo lo puede en ese “ponerte” el pie. Y tú aún más, pareces estar agradecido. Te pusieron el pie y te sientes marcado. ¿No pudiste sublimar? ¿Tu rabia no llegó a tal punto como para organizarte con otros y dar paso al acto?


El legado de Marina Abramovic

Durante la primavera de 2010, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) alojó The artist is present, una exposición retrospectiva sobre el trabajo de Marina Abramovic, la artista de origen serbio que logró poner el performance art en órbita.

A pesar de que la obra que hipnotizó al público fue aquella en la que los visitantes podían sentarse en silencio y durante el tiempo que quisieran frente a la propia Abramovic, la muestra estaba compuesta por un total de 50 performances que la artista había desarrollado a lo largo de su carrera, y que para esta ocasión serían interpretadas durante un período de tres meses por otros artistas que ella misma había seleccionado y entrenado.

Como señaló entonces el New York Times, la finalidad de la muestra no era dar a conocer a Abramovic, quien lleva dedicándose a este medio artístico más de 40 años y tiene la cualidad midásica de convertir en oro todo proyecto que toca. La verdadera misión de la exposición era “demostrar que es posible preservar elperformance art, un medio efímero, a través de las recreaciones en directo”.

La exposición fue todo un éxito y en efecto Abramovic logró demostrar la anterior premisa. Sin embargo, el compromiso de la Madonna del performance con la conservación de las obras de este medio no podía concluir ahí.

Marina Abramovic con el modelo del MAI, de la firma de arquitectura OMA. Todas las imágenes son cortesía de ® OMA

El modelo del MAI, de la firma de arquitectura OMA. ® OMA

Entrada al edificio de MAI. ® OMA

Por ello, Abramovic ha creado el Instituto Marina Abramovic (MAI), un centro dedicado a la presentación y preservación de “trabajos de larga duración”, un término acuñado por su equipo con el que se refieren a cualquier obra de performance art, danza, teatro, cine o música cuya duración exceda las seis horas. En esta categoría entrarían piezas como la película de Christian Marclay The Clock o el Bed-In de John Lennon yYoko Ono, obras con unas duraciones respectivas de 24 y 168 horas.

Durante una reciente presentación del ambicioso proyecto en las oficinas de General Assembly, un espacio de coworking e incubadora de start-ups en Manhattan, Abramovic explicó que ella ve el instituto “básicamente como un spa cultural”, ya que los visitantes podrán, además de contemplar obras de larga duración, disfrutar en primera persona del método Abramovic, un conjunto de actividades pensadas por la artista para desconectar del ritmo frenético de nuestras vidas y reconectar con nosotros mismos y los que nos rodean. “La gente está realmente necesitada de contacto humano. Es una emergencia. Por eso quiero ofrecer experiencias que no sean virtuales, que no consistan en estar sentado frente a un computador”, comentó Abramovic.

En la presentación, Abramovic explicó que el espacio tendría una serie de normas para los visitantes. Por ejemplo, toda persona que decida acceder al MAI deberá comprometerse a pasar en el instituto al menos seis horas y llevar en todo momento unos cascos que anulan cualquier sonido y una bata blanca como la que se usa en un laboratorio. “Las batas blancas son fantásticas: son prácticas, igualan a todo el mundo y te imbuyen el ánimo de experimentar”, señaló Abramovic. Al final del día, cada visitante recibirá un certificado de compleción de la actividad.

MAI ® OMA

Habitación para las miradas, del MAI. ® OMA

Sala de lectura, MAI. ® OMA

Biblioteca, sala de investigación y estudio, MAI. ® OMA

Habitación de los Cristales, MAI. ® OMA

Aunque por ahora el instituto trabaja desde una oficina en Manhattan, el plan es poder trasladarse cuanto antes a Hudson, un pueblo a un par de horas en automóvil o tren desde el centro de Nueva York. En esa pintoresca localidad es donde se encuentra el edificio donde el MAI tendrá su sede, un antiguo teatro construido en 1929 y que la artista adquirió hace tres años.

El equipo de Abramovic ha calculado que para que el espacio pueda comenzar a funcionar necesitan 20 millones de dólares. Hasta ahora, Abramovic se ha encargado de todos los gastos de acondicionamiento del espacio, como la renovación completa de su techo. Los costes, que ascienden a un millón y medio de dólares, han dejado las cuentas de Abramovic tiritando. Por ello, la artista ha decidido lanzar una campaña en Kickstarter, la plataforma de financiación colectiva, para obtener el resto de los fondos.

La campaña, que acepta donativos desde un dólar, comenzó su andadura el pasado 26 de julio y tiene hasta el 25 de agosto para obtener los 600.000 dólares que se han puesto como meta. El sábado 10 de agosto, el día que la campaña cruzó su ecuador, el MAI había recaudado poco menos de la mitad de su objetivo. Hoy, a tres días de finalizar la recaudación en Kickstarter, aún les faltan 55.000 dólares.

Con estos 600.000 dólares el MAI espera poder cubrir la primera fase del desarrollo, es decir, la etapa de diseño, supervisada por Rem Koolhaas y Shohei Shigematsu, dos de los directores del estudio de arquitectura OMA.

“Marina está ilusionada con la forma en la que la campaña está progresando”, explica la directora de comunicación de MAI, Maria Sprowls, quien añade que el proyecto en Kickstarter también ha catapultado la visibilidad del MAI, lo que ha ayudado a que aquellos interesados en colaborar con el instituto hayan podido hacer además “contribuciones emocionales e intelectuales”.

Entre los contribuyentes al proyecto de Abramovic se encuentra Lady Gaga. Para ayudar a la promoción del MAI, la cantante publicó un vídeo de dos minutos en los que se la puede ver ejecutando algunos de los ejercicios del método Abramovic del mismo modo que la artista los ideó, ya sea desnuda, a ciegas, o recurriendo a utensilios como cristales y minerales de gran tamaño utilizados para mejorar el flujo de energía.

Otro de los colaboradores, en este caso intelectuales, del proyecto es Héctor Meza, quien lleva desde mayo asistiendo al equipo de Abramovic como asesor estratégico independiente. “Uno de los propósitos de la campaña es recaudar fondos sin tener que contar con la caridad de grandes donantes o corporaciones”, señaló Meza. En efecto, esa era una de las ideas en las que Abramovic ha insistido con más vehemencia durante la promoción de MAI.

 

Sala de orientación, MAI. ® OMA

Estación de descanso, MAI. ® OMA

Habitación lumínica, MAI. ® OMA

Espacio principal para performance, MAI. ® OMA

Torres Magnéticas, MAI. ®PAC Milano

Prototipo de silla para trabajos de larga duración, MAI. ®OMA

Durante la charla en General Assembly, uno de los asistentes le sugirió a la artista que la forma más rápida y sencilla de conseguir los 20 millones de dólares que necesita sería metiendo a un grupo de empresarios millonarios y ricos filántropos en un avión y llevándolos a Brasil a tener una experiencia chamánica. “Esto es exactamente lo que quiero evitar. No puedo soportar depender de un grupo de millonarios porque siempre te piden algo a cambio”, recalcó Abramovic, quien se mostró mucho más interesada en la idea de crear su instituto contando con el apoyo y la participación de la comunidad, de aquellos que acabarán disfrutando del centro.

A pesar del esperanzador ritmo del proyecto en Kickstarter, el equipo de Abramovic no ignora la idea de que hasta que no entre el último dólar, la campaña podría fracasar. “Simultáneamente, estamos buscando fondos tanto privados, como públicos”, comentó Sprowls, quien añadió que Kickstarter es solo una de las vías del plan de financiación de MAI.

Abramovic no puede evitar pensar que si cada una de las personas a las que su trabajo les ha hecho sentir algo único, como los cientos de personas que lloraron mientras miraban fijamente a sus ojos en el MoMA o todos los que han compartido en las redes sociales el vídeo de su reencuentro con Ulay, hiciera una pequeña donación al MAI, el proyecto estaría plenamente financiado en un instante. “Lady Gaga sacó a la venta su disco por un dólar durante 24 horas y consiguió cerca de medio millón de ventas”, recordó la artista.

 

Por María Picatoste

publicado por ArtiShock


Arte y protesta: notas sobre prácticas estéticas de oposición

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Durante febrero de 2002 en las escalinatas del Congreso de la Nación, en el centro simbólico de la Ciudad de Buenos Aires, miembros del grupo Etcétera, una agrupación de activistas estético-políticos, invitaron a la población a llevar su propia materia fecal para arrojarla contra unas tapas de inodoro que simulaban blancos con la cara de los miembros de la Corte Suprema de la Nación.  La propuesta de esta acción consistía en invitar a toda la sociedad disconforme con la situación social, política y económica a guardar, llevar y arrojar su propio excremento o el de un amigo, familiar o mascota, a las puertas del Congreso Nacional en el mismo momento en que adentro la cámara de diputados debatía el presupuesto económico para el año en curso. Bajo la consigna: “No se suspende por lluvia, ni por diarrea” se realizó una instalación y una performance en la que un actor disfrazado de oveja, sentado en un inodoro ubicado sobre una alfombra roja, defecaba en público. Algunos lo imitaron, otros optaron por quitarse la ropa quedándose desnudos. La repercusión mediática permitió que el concepto de la acción se expandiera hacia otros puntos del país, donde fue imitado.

Arte y Protesta


El Arte del Performance para Inocentes (2)

No Frida Kahlo, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Joe Cohen

Track #4: El ritual en el performance. El estudio de Gómez-Peña, Ciudad de México. Octubre de 2012.

L: Revisando mis notas y transcripciones de nuestro último encuentro, traigo algunas preguntas pendientes para comenzar la conversación.

GP: Dispara, mi chuca linda.

LV: ¿Cómo defines tu concepto de comunidad?

GP: Mi comunidad está donde me necesiten.

L: ¿Cuál es tu definición de performance el día de hoy?

GP: ¿Más definiciones? Con lo que me gustan las definiciones…

L: Nada más es una estrategia para detonar diálogo, mi GP.

GP: El performance puede ser una acción puntual contra el terror; el terror generado por los políticos, el crimen organizado y la cultura de masas. Es una suerte de exorcismo cultural y espiritual.

L: Entonces, ¿te consideras en algún modo un chamán?

GP: Más bien soy un merolico posmoderno.

LV: No, va en serio.

GP: OK, te respondo como artista, no como antropólogo. No soy un chamán pero me identifico con ellos. Aun cuando tenemos intenciones y propósitos muy distintos, tanto los chamanes como los performeros construimos sistemas simbólicos para transformar la realidad y escenificar otros mundos paralelos.

La verdad, he aprendido mucho de los chamanes. Siempre he intentado observar cuidadosamente sus prácticas. Ellos me enseñaron lo que es la verdadera presencia, el poder transformador de la palabra y de los objetos ritualizados. Sin embargo, reconozco nuestras diferencias metodológicas y filosóficas.

LV: Escucho.

GP: Los chamanes se ubican en una tradición muy antigua y que cambia muy lentamente. Ellos no pueden desviarse mucho de esa tradición, pues corren el riesgo de ser expulsados de su propia comunidad. Mientras tanto, los performanceros estamos siempre cuestionando la tradición y construyendo pastiches de tradiciones que combinamos con los lenguajes de la posmodernidad, la cultura popular y las nuevas tecnologías. El chamán buscar curar o proteger; nosotros más bien buscamos problematizar, cuestionar a la autoridad, destruir ilusiones de familiaridad y estructuras de normatividad.

Estas similitudes y diferencias hacen que algunos de mis amigos chamanes cuando presencian mi obra de performance me digan que soy como un chamán que perdió el camino. Me gusta esta definición del performance.

LV: ¿Crees que el performance es una forma de sanación?

GP: Bajo el riesgo de que el gremio me crucifique por “espiritualoide”, te voy a contestar que sí. Pienso que el performance puede sanar. Creo que gracias al performance no estoy en la cárcel o en una clínica psiquiátrica (risa perversa). Jodorowski habla de los actos de psicomagia, que son acciones performáticas personalizadas cuyo objetivo es destruir patrones de conducta patológica. Yo, como la mayoría de mis colegas, llevo a cabo ciertas acciones rituales en la cotidianidad que me permiten navegar la insufrible realidad normativa. Pero esto, prefiero guardarlo en secreto.

LV: Está bien, pero ya que estamos en estos temas, háblame de la ritualidad. ¿Cómo se relaciona con el performance?

GP: Matiza. ¿A qué te refieres, a las presentaciones abiertas al público o a los ritos secretos que nos construimos para tolerar la cotidianidad y domesticar a nuestros propios demonios interiores?

LV: Hablemos primero de tus ritos personales.

GP: Cada artista del performance se inventa sus propios ritos cotidianos, que resultan necesarios para contener nuestra locura y controlar nuestra conducta antisocial, o más bien, para convertirla en acciones simbólicas de orden estético. A diferencia de un actor o un bailarín que se somete a la voluntad del director o el coreógrafo y a los ritos del oficio (entrenamiento, ensayos, audiciones, etc.), nosotros enfrentamos el horror vacui de la cotidianidad salvaje. No tenemos más comunidad o institución que la que nosotros nos inventamos y nadie está monitoreando nuestros tiempos y resultados. Estamos solos en el mundo. Esto nos da una libertad que envidiarían los actores pero al mismo tiempo nos acerca constantemente a la locura y la indigencia.

LV: Cálmate, Artaud de Tijuana…

GP: Es la neta. Vivimos en el filo de la sociedad y lo único que nos mantiene en la superficie es la disciplina ritual que nos imponemos.

LV: Sé más concreto. Descríbeme un típico día de Gómez-Peña.

GP: Me levanto y me preparo un café; hago mis ejercicios, mi tae-bo azteca. Me doy un regaderazo de agua helada por 10 minutos y comienzo a escribir. Cuando me trabo en la escritura, doy paseos en bici o hago una caminata breve. A cierta hora necesito ir a mi estudio para empezar a jugar con objetos y textos en voz alta. En las noches me reúno con los cuates en el bar a echar la copa, chorear y hablar de arte y política.

LV: Perdón…pero ya me está dando flojerita. Yo me hubiera imaginado una cotidianidad más alucinada.

GP: Claro, cuando estoy de gira—que es más de la mitad del año—mi vida es mucho más intensa. Ahí sí que es puro rock & roll. Poco sueño, impartir talleres, los ensayos, la fiesta, la conexión intensa con los artistas locales, las presentaciones,…a veces pierdo el control y la salud por esta combinación alucinada de estrés y adrenalina. Y claro, termino en el hospital.

LV: Ahora sí, ya salió el GP romántico con su vida loca. Pero bueno, retomando, hablemos del performance como acción ritual en las presentaciones abiertas al público.

GP: Los ritos del arte del performance son acciones repetitivas que tienen la capacidad de generar estados de conciencia alterada tanto en el artista como en el público. Hay una especie de suspensión del tiempo donde gracias al ritual se da otro tipo de comunicación más profunda con el público… (Gómez-Peña reconsidera su respuesta) El problema es que, si seguimos hablando de esto, entraremos inevitablemente en el escabroso terreno del new age y eso me produce alergia. Mejor aquí le paramos.

LV: Muy bien. Oye, ¿tienes una coca bien fría?

No Gomez-Peña, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #5: La búsqueda de lo novedoso y radical en el performance. Casa de las Sirenas, Ciudad de México. Noviembre de 2012.

LV: Mi querido GP, abramos otra puerta, ¿te parece? ¿Por qué resulta importante la búsqueda de lo radical y lo novedoso en el performance?

GP: Muchas veces se le critica al artista del performance el buscar la innovación por la innovación misma; el ser un militante de la originalidad. Lo que sucede es que, más bien, estamos inmersos en un proceso constante de reinvención y readaptación al contexto inmediato en el que se da la obra.

Lo que a mí me interesa es que mi obra mantenga una cierta vigencia y frescura ante públicos jóvenes. Es por esto que a mi tropa le resulta muy importante la pedagogía. A través de talleres buscamos incorporar artistas jóvenes al proceso creativo porque son precisamente ellos los que nos permiten mantener una mirada fresca y renovada del mundo, así como tener acceso a públicos nuevos.

LV: Pero entonces, ¿por qué el performance siempre es relacionado con lo nuevo y lo controversial?

GP: El mundo del arte siempre nos presiona para generar obras nuevas e insólitas, corriendo el riesgo de ser expulsado a los márgenes del olvido si nos repetimos demasiado y no ofrecemos constantemente obra original. Aquí hay una paradoja muy cabrona: el mundo del arte nos exige que creemos continuamente obra original, pero al mismo tiempo intenta encasillarnos, convertirnos en una línea más en la historia del arte.

LV: ¿Cómo resolver esta paradoja?

GP: Debemos mantenernos siempre escurridizos, difíciles de ser definidos, procurando siempre insertarnos en los espacios fluctuantes de frontera, que son los más difíciles de habitar y definir. El riesgo es ser “taxonomizados” por la historia del arte: “Ah, Gomez-Peña es el ‘border brujo’, el artista fronterizo por excelencia”. Esto restringe mis posibilidades de libertad creativa. Y yo me rebelo. Me ha costado casi 30 años de rebeldía continua el lograr mantener mi estatus como artista autónomo, reconocido por su capacidad de reinvención, y el ser yo mismo quien crea el contexto bajo el cual se analiza mi propia obra. Soy una pesadilla para los teóricos, pero me respetan.

LV: Pero tú también eres un teórico. Tú, o alguna de tus múltiples identidades alternas. La más fría, a lo mejor.  

GP: Claro, soy un artista teórico…muy a mi pesar. Tengo siempre a la mano los dos sombreros y me los cambio cuando es necesario. Incluso cuando doy una charla en un contexto estrictamente teórico, cambio constantemente de voz: deambulo entre el performance y la teoría, back & forth. Yo incluso argumentaría que estas sabrosas conversaciones ocasionales que tú y yo tenemos son al mismo tiempo una forma de teoría y un libreto performático. Andamos mapeando territorios…

LV: Es el GP teórico quien quiero que me responda esta pregunta. Tus ideas muchas veces son utópicas; gravitan alrededor de la libertad, la paz, y las posibilidades de una mejor relación con el otro. ¿Entonces, por qué recurres en el performance a imágenes violentas, oscuras (algunas personas incluso me han dicho que son “raras”, o “freaky”) y que desafían al público?

GP: Pues porque así soy de contradictorio. Utópico/distópico and everything in between. Cuando asumo una voz más activista tiendo a articular más la esperanza. Cuando creo imágenes vivientes con mi tropa exploramos los rincones oscuros de la condición humana y la sociedad.

Ahora que lo de freaky sí es el colmo. Freaky para mí son las masacres del crimen organizado; freaky son los cuerpos cibórgicos de las modelos mañaneras de Televisa; freaky son Primer Impacto y Laura. Eso sí que es freaky. Los performances de la Pocha Nostra son fresitas en comparación. Lo que creo que toma por sorpresa a ciertos miembros del público es nuestra estética “robo-barroca” tan estilizada y nuestras imágenes vivientes tan cabronas.

LV: Varios artistas del performance se enfocan muy específicamente en la exploración de lo abyecto, lo asqueroso y el dolor…

GP: Ya pareces mi tia Flora…ay fuchi!

LV: (Risas) Espera, déjame elaborar mi pregunta. En tu obra siempre está presente la transgresión, pero tiene otros mecanismos distintos a los de los artistas de lo abyecto. ¿Tienes algún límite en cuanto a las posibilidades del performance?

GP: Curiosamente, en el arte sin límites del performance también hay ciertos límites; ciertos…llamémosles “mandamientos éticos” que tenemos que cumplir para no terminar en el tambo (la cárcel). Por ejemplo, no matar a alguien del público (consciente o accidentalmente); no suicidarnos en nombre del arte ante un público; no forzar a nadie a llevar a cabo acciones sexuales extremas en aras del performance; no desnudar a nadie a la fuerza. Podemos invitarlos consensualmente a desnudarse y a participar en actos sexuales transgresores, pero nunca forzarlos. Debemos siempre respetar la voluntad del público. Por lo demás, creo que en el arte del performance todo es posible, todos los terrenos deben ser explorados. Igual lo que tú consideras “abyecto, asqueroso o doloroso” para otros simplemente es una exploración de los rincones oscuros de la psique humana, o una transgresión necesaria en contra de un orden moral o político autoritario.

LV: ¿Por ejemplo?

GP: Los artistas chinos de principios de milenio hicieron cosas muy extremas como cogerse a un cerdo o exhibir fetos humanos en protesta de un establishment gubernamental muy intransigente…o la acción tan puntual y valiente de mi comadre artística, la perfomera chilanga La Congelada de Uva, que se cagó justo en el Zócalo en contra de la imposición de Peña Nieto. Estas acciones son verdaderos puñetazos al rostro del poder.

No Joseph Beuys, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #6: El exceso en el performance. Alameda Central, Ciudad de México. Marzo de 2013.

LV: Recientemente, en una entrevista que te hizo Carlos Martínez Rentería, surgió el tema del exceso en el performance. Quisiera retomar esa conversación.

GP: Mi trabajo grupal es más excesivo que mi obra personal. La Pocha Nostra siempre se ha caracterizado por hacer un arte que está en el filo de la navaja; que cuestiona los límites del cuerpo y las fronteras de tolerancia del público.

LV: Entonces, para ti el exceso es:

GP: Un enfrentamiento con la locura, la muerte, y con las contradicciones sociales extremas. En resumen, el exceso es el performance… ¡Ay! eso sonó medio mamón, ¿qué no? Mejor quitemos esa frase.

LV: No, déjala. Pero dime, ¿cuáles son algunos momentos excesivos de tu obra?

GP: Recuerdo…Mi caminata de tres días desde Tijuana hasta Los Angeles para entender el fenómeno de la migración…Cuando Roberto Sifuentes y yo nos crucificamos, él vestido de pandillero chicano y yo de mariachi, para protestar contra la política migratoria del ex-gobernador de California Pete Wilson.

LV: ¿Qué otros momentos?

GP: La época en la que mis colaboradores y yo éramos exhibidos en vitrinas de plexiglás o en jaulas de acero por 8 o 10 horas al día durante 3 días en un museo o en un espacio público.

LV: ¿Y la obra más retadora y difícil para ti?

GP: La escenificación de mi propio funeral en una agencia mortuoria de San Francisco. Ahí sí que sentí pasos. Me prepararon con maquillaje de muerto, y la gente lloraba como si fuera de verdad. Hasta una viuda me salió, imagínate.

LV: ¿A qué te ha conducido el exceso?

GP: De nuevo…al performance. Parajódicamente el performance me ha salvado de terminar en un manicomio o en la cárcel, pero también me ha llevado varias veces al hospital; sobre todo cuando calculo mal los riesgos que tomo.

LV: ¿En serio? Cuéntame alguna vez que te haya pasado algo muy peligroso por no calcular bien los riesgos.

GP: En ocasiones no hemos medido bien el contexto y se nos ha aparecido el chamuco (el diablo). Tanto en Liverpool como en Providence (Rhode Island) fuimos perseguidos por neo-nazis precisamente por utilizar imágenes en contra de su violencia durante el performance. También hemos sufrido persecuciones de la iglesia cristiana fundamentalista por nuestra irreverencia hacia las imágenes religiosas. Pero siempre, milagrosamente, la hemos librado. Toco madera.

LV: Excesos particulares que te seducen:

GP: La verdad, la vida de los miembros de la Pocha se mantiene en secreto para evitar controversias que no tienen que ver directamente con nuestro trabajo, pero puedo decirte que nos interesa la sexualidad performática, la parranda en el límite y claro, la gula y el escocés.

LV: ¿Planes excesivos a corto plazo?

GP: Seguir visitando las zonas de “alto riesgo” de México con nuestro trabajo; hacer performance en las calles en llamas de Atenas y Estambul. El performancero debe instalarse en el corazón de la tormenta.

LV: ¿Alguna acción excesiva que estés preparando?

GP: Estoy a punto de estrenar un performance donde tres perros de ataque manejados por un sicario intentan morderme mientras yo acciono. (Reflexiona un momento). Sabes, mi loca, mientras más ruco estoy, más me seducen los riesgos. Para ser congruente con mi trabajo, quisiera morirme durante un performance.

LV: Ay güey… como te dijo Rentería, a veces suenas tan contundente que das miedo.

GP: Bueno entonces vamos a ver la televisión. A ver qué hay en el Discovery Channel.

No Jean Paul Gautier, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track # 7. Lenguaje y poesía. Atipicachula, Colonia Roma. México DF, abril de 2013.

LV: Te he visto citar a menudo a Vicente Huidobro. ¿Compartes con él las ideas de crear “fuera del mundo que existe, el que debiera existir” y ser un mago en tu arte?

GP: Cuando te encuentras en “modo performático” estás al mismo tiempo dentro y fuera del mundo. O más bien, estás en este mundo de otra manera. Cuando mi tropa y yo estamos “dentro” del performance, sentimos que el mundo que habitamos es más real que lo que acostumbramos a llamar “realidad”. Para mí la “realidad” es una construcción cultural monstruosa. Esto lo entienden muy bien los poetas. A Huidobro le quedaba muy claro.

L: Aunque has dicho que hacer performance y hacer poesía son trabajos muy diferentes, me gustaría saber si encuentras entre ambas manifestaciones algunos puntos de convergencia.  

GP: Mi literatura es corporeizada, embodied in English. El destino final de mis textos no es la página, sino el performance en vivo (spoken word) o en video, la radio o las nuevas tecnologías. Claro, después los editores se interesan en publicar antologías de mi obra. Cuando, por ejemplo, antologizo mi obra de los dos últimos años, armo el libro como un libreto hipertextual de performance. El lector puede entrar o salir por cualquier página. Posee la lógica de mi arte vivo… que es la mismísima lógica de mis pensamientos.

LV: Esto que mencionas de la literatura corporeizada me hace reflexionar que el propio texto, más allá de su destino o lo que el lector haga con él, podría pensarse también como cuerpo…

GP: …y viceversa. El cuerpo humano también puede pensarse como texto.

LV: Tus poemas tienen una forma en la página. Tienes que tomar decisiones con respecto a los versos, el acomodo, el aspecto visual. ¿Qué me puedes decir sobre esto? ¿Es importante para ti?

GP: Claro. Por lo general yo ordeno mis textos en la página siguiendo el ritmo verbal y corporal del spoken word, o bien, los diseño para ser insertados en la pantalla de video o para ser proyectados en la pared de una galería. Trato de seguir un orden visual útil y claro, que sea estéticamente satisfactorio.

LV: En tu obra utilizas diferentes lenguajes artísticos. Eres multidisciplinario. ¿Cómo es esta búsqueda de nuevas formas de expresión?

GP: Soy un artista y escritor rebelde que siempre anda en busca de lenguajes insólitos y de formas sorpresivas para comunicarme. Las formas artísticas tradiciones me aburren. La neta, aquí entre nos, me aburre la mayoría de la pintura, la escultura, el teatro y la danza más convencionales. Soy público atento y discreto pero me aburro fácilmente. Creo que nuestros tiempos y realidades complejísimas requieren lenguajes novedosos para interpretarlos.

LV: ¿Esto tiene que ver con tu condición de ‘posnacional’?

GP: ¿Lo de mi obsesión por buscar lenguajes híbridos? Claro, si uno desea hacer la crónica de las nuevas culturas latinoamericanas posnacionales, uno tiene que utilizar, necesariamente, lenguajes tan sincréticos como las mismas realidades culturales que deseamos articular.

LV: ¿Verbo y gracia?

GP: En mi barrio allá en San Pancho, Califas, el español se mezcla con el chino y el coreano, la música ranchera y norteña se fusiona con el hip hop y la electrónica; los murales se pintan en la carrocería de los autos y la guadalupana se viste de chola gótica con micro-falda y tacón de aguja. It’s just everyday life.

L: Los lenguajes híbridos que mencionas están muy presentes en tu poesía (la verdad es que yo los leo y de repente ya no sé ni en qué idioma estoy hablando…se ríe). ¿Cómo es tu exploración de las posibilidades de la lengua?

GP: Exploro varias vertientes literarias: la poesía en prosa, la poesía multilingüe, la crónica, el ensayo. En mi literatura performática sampleo todas estas vertientes. También me interesa inventar lenguajes insólitos como el “robo-esperanto”, que mezcla el español, el inglés, el francés, el latín, el náhuatl, el caló chicano y varios lenguajes tecnológicos (techno-speak). Últimamente he trabajado mucho la poesía glitch, que es una suerte de ataque mini-epiléptico. Los críticos dicen que mi obra literaria es “cyberpunk,” o ciencia ficción chicana. Yo más bien creo que es costumbrista (pega una carcajada).

L: En esta multiplicidad de voces, ¿alguna vez tiene cabida el silencio y sus posibilidades particulares de transgresión?

GP: Vamos a ver cuánto tiempo podemos estar aquí sentados en silencio. Corre el reloj…

 

 


¿Qué pasó con el curador experto?

“El curador era una figura de autoridad intelectual, de carácter probablemente masculino, elegantemente vestido y supuestamente bien informado sobre el contexto de procedencia, significado y cultural de los objetos que cautivan su interés (…) Lo que antes era una práctica experta se ha democratizado (…) este cambio en la actividad curatorial se encuentra “en línea con el cambio que lleva de expertos a aficionados, de guardianes a la amplia participación pública”

Matt Kenyon shopping basket

¿What happened to the expert curator?
In a world where we can ‘curate’ our Whole Foods basket, asks Daniel Blight, what cultural currency does curation now hold?

It is often said that the British Museum is the oldest national public museum in the world. Founded in the second half of the 18th century, it was a place open to all “studious and curious persons”, but managed by those who came exclusively from the echelons of high society: the elite, the wealthy and the learned. Only after offering your credentials at the ticket office did you receive a pass to enter the displays, perhaps some two weeks later.

The curator in those days was a figure of intellectual authority, most likely male, smartly dressed and supposedly knowledgeable about the provenance, meaning and cultural context from which the objects he cared for came. This period established the public museum as an institution with values apparently tied to rationality and objectivity, though more realistically packaged in a certain kind of patronising, supercilious world order.

Back in the present day, what was previously an expert practice has democratised. As academic and curator Peter Ride sees it, this change in curatorial activity sits “in line with the whole shift from expert to amateur, from having gatekeepers to public participation”. The very structure of knowledge and the institutions in which curators mainly operate are now being questioned. In fact, they have been since the avant-garde movements of the early 20th century – artists were the first to realise that their ideas didn’t always align with those of the curator.

A space has now opened up – both physically and online – where anyone can give curating a go. If you are part of culture, then you are qualified to contribute to the arrangement of its artefacts. The practice of curating now occupies museums, public and commercial galleries, project spaces and, of course, the internet.

Within these contexts, the act of arranging objects, images or sounds into an order that may or may not have meaning has proliferated throughout the creative and cultural industries. The curator is now a producer: you might curate your Flickr feed, your mates playing records at a bar or festival or an exhibition in your own apartment – a trend showcased by the Serpentine Gallery‘s co-director Hans Ulrich Obrist, a master orator of what he calls a “global dialogue… in space and time”.

While the practice of curating within cultural institutions may have changed, the elitism and sense of privileged access remains – abundantly. Even now, you can walk into a museum or gallery and be overwhelmed with the feeling of being in a place where meaning is inaccessible to the layperson, other than through spaces specifically created for audience participation.

Knowledge is dictated, encased, framed and vitrined-off to be accessed only by those in the know. Institutions seem to own our collective history and culture, but shouldn’t they (and their meaning) really belong to us?

What, then, if we’re looking in the wrong place for qualified, ground-breaking curators? Perhaps they are no longer in museums, galleries or cultural institutions, but instead in front of a screen – sociable and connected. Curating in the age of the internet is the act of responding to social and technological developments: their usability, instability and the various networks of communication in which they are presented online.

As Ride says: “All the factors that make the internet such a powerful force socially and economically make it also challenging and exciting in the arts. Dealing with networks means that nothing is stable, everything is constantly moving in response to massive amounts of data … so internet artwork is always part of that environment and often reflects on it.”

With an admirable and relentless sense of humour, New York based artist Brad Troemel produces his own artwork and also curates in galleries and on the internet, both independently and collectively. His co-produced Tumblr site Jogging – open to all, not simply artists – is one of the most visited sites across the entire Tumblr network. It’s become a vast platform for images that take on a currency not necessarily determined by the niche circles of arts culture. Instead it turns to engage popular culture, late capitalist society and, let’s face it, pretty good visual puns and gags.

One way in which this kind of online activity might be described, ‘digitalcurating’, is a relatively meaningless term according to Troemel, “broadly accounting for any act where a person organises visual content on the internet in a way that creates meaning through the differences and similarities of their collected images”.

Troemel believes that “curating is now linguistically deluded beyond the point of return to an artistic context – Whole Foods encourages you to ‘curate’ your own selection of organic produce, for instance – and similarly because the methodology of curating is no longer one associated with any specific cultural figure or type of content.”

In this, we return to the movement from expert to amateur. The sheer quantity of material being collected and curated on the internet, and indeed the rate at which this activity can represent culture and form social networks, is staggering. Institutionalised curators are, along with the institutions themselves, being left woefully behind.

In fact, their attempt to keep up may soon become their authorial downfall: people are creating meaning themselves – online, inside, outside and in rings around the snail-paced bureaucracy that has come to characterise most cultural institutions.

The question for curators to ask themselves now, especially those within the public arts sector, may be: how can we attract wider audiences and create meaning within a structure that cannot adequately and quickly respond to the pace of networked culture?

Whatever our response to this, one thing is abundantly clear – we cannot do it by bandwagoning internet art, nor will it be helped along bythe ostentatious character of the curator in itself.. The cultural institution, tied in the UK to the wider governmental logic of the Department for Media, Culture and Sport, may need to shift its priorities structurally and ideologically. In times where money is harder to come by and people’s access and thirst for knowledge is more readily satisfied via the internet, curators need to play a much more transparent and far less haughty game if they are to stay ahead.

Daniel C Blight is a writer and curator who edits the Photographers’ Gallery blog – follow him on Twitter @DanielCBlight

publicado por The Guardian

 

#OpenCurating

Puntos y preguntas relacionadas con la recientemente completada investigación #OpenCurating, para lo cual se realizaron 10 entrevistas a comisarios, artistas, editores, expertos en web y archivistas sobre los desafíos, expectativas, y las nuevas posibilidades que la cultura digital y los medios sociales presentan a las instituciones de arte contemporáneo. >> http://www.lttds.org/projects/opencurating/


Contra el performance

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Sin la estética del arte, sin los riesgos del activismo, sin el rigor de la ciencia y sin enfrentar la realidad, el performance se disfraza con argumentos para ocultar su vacío. En este ensayo, una avezada crítica mexicana corre el telón.

Me asignaron el libro número seis del catálogo de performance llamado Performagia. Empezaré por decir que el libro contiene una serie de textos de presentación escritos básicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y significativo porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo definido: defender los derechos de los homosexuales y por ende los derechos humanos, y para ello pone en riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la imagen del yo artista; protesta, y para hacerse ver crea formas de comunicación que llamen la atención. Hasta ahí el aporte.

En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiográficos, con descripciones detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el mundo es artista desde chiquito. Hay un esfuerzo descomunal por justificar y explicar la existencia del performance, por establecer que es el arte de nuestro tiempo, que todas las acciones tienen sentido y que si alguien camina o se resbala por un tobogán está haciendo una reflexión filosófica sobre el cuerpo y el espacio. Uno de los textos, que se supone irónico, tampoco aborda con profundidad el fenómeno y termina como una alabanza. Los argumentos a los que recurren son un cúmulo de los lugares comunes usados con la pretención de validar una actividad que en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por sí sola.

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El mito de la carne y la sangre

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificación que pareciera que las otras formas de creación son telepáticas y en ellas no participara la acción física. Aclaremos puntos: el performance no cambió la concepción del cuerpo; si algo ha desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y la filosofía. El marqués de Sade ha aportado más a la racionalización del cuerpo que toda la historia del performance junta; por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio, tanto de representación como de trabajo. Somos únicamente cuerpo, todo lo que hacemos es a través de nuestro cuerpo. Su representación implica un involucramiento que se centra en la observación, la conciencia y la utilización. Lucian Freud no veía personas, veía cuerpos, su trabajo como pintor era esencialmente físico.

Este énfasis se desploma si además examinamos la historia humana. El castigo corporal es ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad única y universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y simbólico que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia en este planeta. El castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en Irán, las mujeres musulmanas lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo, los decapitados del narcotráfico, las procesiones religiosas, los latigazos de Semana Santa. En contraste, lo que podamos ver en un performance ni rebasa ni hace que tengamos conciencia de algo que todos sabemos, experimentamos y vemos. No hay novedades ni aportes. Que sea un acercamiento sin rigor no lo convierte en un acercamiento más osado.

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El científico bipolar

En varios textos se afirma que el performance es una mezcla de ciencia exacta y arte. Se plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia rompe sus propios límites en la cirugía reconstructiva o la investigación celular, el performancero se injerta una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin trascendencia ni aportación científica, que además no enfrenta la responsabilidad del error científico. Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clínicamente llamada trastorno dismórfico corporal, o sea la adicción a cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. Estas frivolidades únicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una exposición en un museo del primer mundo.

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Las acciones

Las acciones están sometidas a fronteras preconcebidas. Todas tienen una intención moral o una reflexión que justifica su resultado, y se dividen entre las que creen que el arte es una ong o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el cuerpo, las que imitan los programas de concurso o reality-shows, las de sexo decente y las de tareas cotidianas mínimas.

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Entre la ONG y la terapia de grupo

El performance de Lorena Wolffer consiste en una encuesta como las que innumerables ong han realizado sobre violencia de género. La diferencia es que esta carece de la metodología y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigación científico-social. Ahora la pregunta es: ¿por qué su encuesta, que no plantea una hipótesis seria, es arte, y la de una ONG, realizada con la debida metodología, no es arte? Por el capricho del sistema del arte, porque ella lo decidió, porque los que eligieron su acción consideran que eso aporta algo, aunque no sepan qué. La lista de respuestas es inagotable.

Los performanceros como Wolffer abordan temas que se suponen de interés social o psicológico, banalizan los problemas y los llevan hasta el ridículo, infantilizan sus argumentos para enfatizar que son el punto de vista de inteligencias inmaduras o arte emergente. Así, los ataques del 11-s son avioncitos de papel, la problemática de los inmigrantes es convivir con una almohada, y cito: “robada de casa de la madre del artista”, como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia pública alguien confiesa sus secretos, o se enreda en un tejido, y cito: “para hablar del encierro propio”.

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El performance que no entrará en los récords guinness

La gran inspiración de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los reality-shows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a los concursantes, quienes por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio. La televisión combate el aburrimiento con la explotación de fenómenos y esperpentos, y el performance encuentra virtudes artísticas en la zafiedad televisiva y la copia. La diferencia es que “la caja” se justifica con el rating y el performance se justifica en sus reflexiones. Si vemos en la televisión estas acciones o retos, les llamamos entretenimiento analfabeto o telebasura, pero si los vemos en el contexto de un festival artístico los tenemos que llamar arte. En este caso el premio es ser considerados artistas. Por ejemplo:

Alguien rueda sandías y le llama “actividad exhaustiva”, pero eso a mí me recuerda la prueba de los troncos locos en la televisión. Exhaustiva es la jornada normal de diez horas en una mina o en una fábrica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por 36 horas; si se trata de durar, les diré que el récord Guinness sin dormir lo tiene Randy Gardner y aguantó 264 horas. La artística acción de ponerse desodorante tampoco alcanza premio; el récord de ponerse perfume es de un litro y medio en una hora. Jesús Iberri, que pedaleó cuatros horas en una bicicleta fija, cae derrotado ante la marca mundial en Italia de 224 horas, 24 minutos. James Bonachea se mete en un tanque con agua por una hora, un reto minúsculo si lo comparamos con el del ruso que nadó durante una hora en un río congelado a menos 20°c o el de cruzar nadando el Canal de la Mancha o el Estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una reflexión, y la de las sandías un texto largo de la concursante o performancera, en el que además se vanagloria de su esfuerzo.

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Sin gratificación visual ni estética

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgías romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales explícitas, y en internet el sexo se democratizó a tal punto que cualquiera puede ser actor de su propia película porno y subirla a la red. Así las cosas, ver una fiesta con gente desnuda o a alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasías, tan solo se suma a la cadena de repeticiones que además se queda corta con relación al patrón copiado. Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito atemoriza u ofende a los performanceros.

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Regocijémonos en el sufrimiento

El sufrimiento tiene dos vertientes: Uno es el que se padece por fatalidad y en este caso nos remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La pobreza provoca dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle algo a un dios inexistente, hasta el que es víctima de una circunstancia social: en Egipto o en la India, a los niños les queman los ojos o los mutilan para que pidan limosna. La otra vertiente es la del dolor burgués, que coincide con lo dicho por Sartre en su Crítica de la razón dialéctica: “El burgués se somete a un sufrimiento que inventa, y lo ejerce en nombre de la no necesidad. Esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública”. Con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida. Caminar con un pie fracturado, como en el caso de Julián Higuerey, no es el martirio extremo de participar en una procesión religiosa, ni de vivir las mutilaciones de la India: es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgués de estos performances chantajea al espectador, nos impone solidarizarnos con una actividad ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

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La razón es ineficaz para la metafísica

La exaltación de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio corazón con un estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una línea, romper libros (me imagino que siempre es mejor que leerlos), derretir un hielo con un soplete, escribir en una pizarra, meterse en una caja de cartón. Resulta que para el performance estas tareas tienen implicaciones artísticas por el hecho de realizarse en un entorno privilegiado y con apoyos institucionales; se respaldan en reflexiones para explicar que su simpleza es aparente y su búsqueda buena para la humanidad. Lo que signifiquen va más allá de la evidencia, su valor es una invención metafísica, no una realidad racional.

© 2010 Scott Rudd www.scottruddphotography.com scott.rudd@gmail.com

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El performancero: ¿centro del arte?

El performance no abre brechas; se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga en obviedades y se queda en representaciones mínimas de fenómenos que no comprende. Los performanceros califican sus obras como experimentos que están revolucionando el arte y responden a nuestra época, pero las evidencias fotográficas y la información adjunta nada tienen que ver con la teoría. Las reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jamás podrían ser vistas como arte. Esta situación es generalizada, lo pude apreciar en todos los volúmenes del catálogo y en varios de los performances a los que asistí. Y también sucede con las estrellas internacionales. Presencié el show de Marina Abramovic en el MoMA, con su contingente de guardias de seguridad, su sueldo estratosférico de 1.000 dólares la hora y la simpleza de la acción: sentarse en el átrium del museo en los horarios para el público, mientras unos guardias expulsaban a los espectadores que miraran por más de unos segundos a performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de tales acciones: transcurren en un espacio que las protege y que les permite desarrollarse sin el peligro de enfrentar al público. De este modo no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Greenpeace en sus múltiples protestas, cuyos miembros han llegado a colarse en el Parlamento Europeo aunque les toque pagar con prisión esos actos.

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Conclusión

En este catálogo no hay un solo análisis del resultado de las obras; pareciera que todas son exitosas, que en todas se logró lo deseado. No se explica bajo qué criterios fueron seleccionadas. Lo que sí se tiene clarísimo es que quienes hacen esto son artistas y que cualquier acción realizada por el artista, desde masticar y escupir comida hasta llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores, se transforma en arte. Esa arrogancia da como resultado una colección inusitada de clichés y simplezas elevados a un estatus que no les corresponde. Lo digo con claridad: estos performances no aportan ni al arte, ni a la experiencia estética. Son acciones sin provocación, políticamente correctas, con argumentos débiles para cuestionamientos fáciles; cargadas de propósitos morales e ideas de inspiración burguesa. Con esta cascada de buenos propósitos los performanceros evaden la responsabilidad de hacer arte con oficio. Un movimiento que surgió como rompimiento, y que no requería de comprensión, ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos alineados con el statu quo. Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora. No arriesgan más de lo que la pornografía, los programas de concurso, los reality-shows de la televisión, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales ya han arriesgado. Entonces, ¿por qué llaman a esto arte, por qué se autodenominan artistas y cómo pueden decir que este es el arte de nuestra época? Los espectadores merecemos más, merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si, como dice Freud, “la repetición manifiesta el instinto de muerte”, estas acciones que se copian, se repiten, se desgastan, están anunciando la muerte del performance. Porque esto, el contenido de este catálogo, no es arte, y así como está ahora el performance, en general, tampoco es arte.

 

Avelina Lésper

 

publicado por El Malpensante