El Arte del Performance para Inocentes (2)

No Frida Kahlo, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Joe Cohen

Track #4: El ritual en el performance. El estudio de Gómez-Peña, Ciudad de México. Octubre de 2012.

L: Revisando mis notas y transcripciones de nuestro último encuentro, traigo algunas preguntas pendientes para comenzar la conversación.

GP: Dispara, mi chuca linda.

LV: ¿Cómo defines tu concepto de comunidad?

GP: Mi comunidad está donde me necesiten.

L: ¿Cuál es tu definición de performance el día de hoy?

GP: ¿Más definiciones? Con lo que me gustan las definiciones…

L: Nada más es una estrategia para detonar diálogo, mi GP.

GP: El performance puede ser una acción puntual contra el terror; el terror generado por los políticos, el crimen organizado y la cultura de masas. Es una suerte de exorcismo cultural y espiritual.

L: Entonces, ¿te consideras en algún modo un chamán?

GP: Más bien soy un merolico posmoderno.

LV: No, va en serio.

GP: OK, te respondo como artista, no como antropólogo. No soy un chamán pero me identifico con ellos. Aun cuando tenemos intenciones y propósitos muy distintos, tanto los chamanes como los performeros construimos sistemas simbólicos para transformar la realidad y escenificar otros mundos paralelos.

La verdad, he aprendido mucho de los chamanes. Siempre he intentado observar cuidadosamente sus prácticas. Ellos me enseñaron lo que es la verdadera presencia, el poder transformador de la palabra y de los objetos ritualizados. Sin embargo, reconozco nuestras diferencias metodológicas y filosóficas.

LV: Escucho.

GP: Los chamanes se ubican en una tradición muy antigua y que cambia muy lentamente. Ellos no pueden desviarse mucho de esa tradición, pues corren el riesgo de ser expulsados de su propia comunidad. Mientras tanto, los performanceros estamos siempre cuestionando la tradición y construyendo pastiches de tradiciones que combinamos con los lenguajes de la posmodernidad, la cultura popular y las nuevas tecnologías. El chamán buscar curar o proteger; nosotros más bien buscamos problematizar, cuestionar a la autoridad, destruir ilusiones de familiaridad y estructuras de normatividad.

Estas similitudes y diferencias hacen que algunos de mis amigos chamanes cuando presencian mi obra de performance me digan que soy como un chamán que perdió el camino. Me gusta esta definición del performance.

LV: ¿Crees que el performance es una forma de sanación?

GP: Bajo el riesgo de que el gremio me crucifique por “espiritualoide”, te voy a contestar que sí. Pienso que el performance puede sanar. Creo que gracias al performance no estoy en la cárcel o en una clínica psiquiátrica (risa perversa). Jodorowski habla de los actos de psicomagia, que son acciones performáticas personalizadas cuyo objetivo es destruir patrones de conducta patológica. Yo, como la mayoría de mis colegas, llevo a cabo ciertas acciones rituales en la cotidianidad que me permiten navegar la insufrible realidad normativa. Pero esto, prefiero guardarlo en secreto.

LV: Está bien, pero ya que estamos en estos temas, háblame de la ritualidad. ¿Cómo se relaciona con el performance?

GP: Matiza. ¿A qué te refieres, a las presentaciones abiertas al público o a los ritos secretos que nos construimos para tolerar la cotidianidad y domesticar a nuestros propios demonios interiores?

LV: Hablemos primero de tus ritos personales.

GP: Cada artista del performance se inventa sus propios ritos cotidianos, que resultan necesarios para contener nuestra locura y controlar nuestra conducta antisocial, o más bien, para convertirla en acciones simbólicas de orden estético. A diferencia de un actor o un bailarín que se somete a la voluntad del director o el coreógrafo y a los ritos del oficio (entrenamiento, ensayos, audiciones, etc.), nosotros enfrentamos el horror vacui de la cotidianidad salvaje. No tenemos más comunidad o institución que la que nosotros nos inventamos y nadie está monitoreando nuestros tiempos y resultados. Estamos solos en el mundo. Esto nos da una libertad que envidiarían los actores pero al mismo tiempo nos acerca constantemente a la locura y la indigencia.

LV: Cálmate, Artaud de Tijuana…

GP: Es la neta. Vivimos en el filo de la sociedad y lo único que nos mantiene en la superficie es la disciplina ritual que nos imponemos.

LV: Sé más concreto. Descríbeme un típico día de Gómez-Peña.

GP: Me levanto y me preparo un café; hago mis ejercicios, mi tae-bo azteca. Me doy un regaderazo de agua helada por 10 minutos y comienzo a escribir. Cuando me trabo en la escritura, doy paseos en bici o hago una caminata breve. A cierta hora necesito ir a mi estudio para empezar a jugar con objetos y textos en voz alta. En las noches me reúno con los cuates en el bar a echar la copa, chorear y hablar de arte y política.

LV: Perdón…pero ya me está dando flojerita. Yo me hubiera imaginado una cotidianidad más alucinada.

GP: Claro, cuando estoy de gira—que es más de la mitad del año—mi vida es mucho más intensa. Ahí sí que es puro rock & roll. Poco sueño, impartir talleres, los ensayos, la fiesta, la conexión intensa con los artistas locales, las presentaciones,…a veces pierdo el control y la salud por esta combinación alucinada de estrés y adrenalina. Y claro, termino en el hospital.

LV: Ahora sí, ya salió el GP romántico con su vida loca. Pero bueno, retomando, hablemos del performance como acción ritual en las presentaciones abiertas al público.

GP: Los ritos del arte del performance son acciones repetitivas que tienen la capacidad de generar estados de conciencia alterada tanto en el artista como en el público. Hay una especie de suspensión del tiempo donde gracias al ritual se da otro tipo de comunicación más profunda con el público… (Gómez-Peña reconsidera su respuesta) El problema es que, si seguimos hablando de esto, entraremos inevitablemente en el escabroso terreno del new age y eso me produce alergia. Mejor aquí le paramos.

LV: Muy bien. Oye, ¿tienes una coca bien fría?

No Gomez-Peña, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #5: La búsqueda de lo novedoso y radical en el performance. Casa de las Sirenas, Ciudad de México. Noviembre de 2012.

LV: Mi querido GP, abramos otra puerta, ¿te parece? ¿Por qué resulta importante la búsqueda de lo radical y lo novedoso en el performance?

GP: Muchas veces se le critica al artista del performance el buscar la innovación por la innovación misma; el ser un militante de la originalidad. Lo que sucede es que, más bien, estamos inmersos en un proceso constante de reinvención y readaptación al contexto inmediato en el que se da la obra.

Lo que a mí me interesa es que mi obra mantenga una cierta vigencia y frescura ante públicos jóvenes. Es por esto que a mi tropa le resulta muy importante la pedagogía. A través de talleres buscamos incorporar artistas jóvenes al proceso creativo porque son precisamente ellos los que nos permiten mantener una mirada fresca y renovada del mundo, así como tener acceso a públicos nuevos.

LV: Pero entonces, ¿por qué el performance siempre es relacionado con lo nuevo y lo controversial?

GP: El mundo del arte siempre nos presiona para generar obras nuevas e insólitas, corriendo el riesgo de ser expulsado a los márgenes del olvido si nos repetimos demasiado y no ofrecemos constantemente obra original. Aquí hay una paradoja muy cabrona: el mundo del arte nos exige que creemos continuamente obra original, pero al mismo tiempo intenta encasillarnos, convertirnos en una línea más en la historia del arte.

LV: ¿Cómo resolver esta paradoja?

GP: Debemos mantenernos siempre escurridizos, difíciles de ser definidos, procurando siempre insertarnos en los espacios fluctuantes de frontera, que son los más difíciles de habitar y definir. El riesgo es ser “taxonomizados” por la historia del arte: “Ah, Gomez-Peña es el ‘border brujo’, el artista fronterizo por excelencia”. Esto restringe mis posibilidades de libertad creativa. Y yo me rebelo. Me ha costado casi 30 años de rebeldía continua el lograr mantener mi estatus como artista autónomo, reconocido por su capacidad de reinvención, y el ser yo mismo quien crea el contexto bajo el cual se analiza mi propia obra. Soy una pesadilla para los teóricos, pero me respetan.

LV: Pero tú también eres un teórico. Tú, o alguna de tus múltiples identidades alternas. La más fría, a lo mejor.  

GP: Claro, soy un artista teórico…muy a mi pesar. Tengo siempre a la mano los dos sombreros y me los cambio cuando es necesario. Incluso cuando doy una charla en un contexto estrictamente teórico, cambio constantemente de voz: deambulo entre el performance y la teoría, back & forth. Yo incluso argumentaría que estas sabrosas conversaciones ocasionales que tú y yo tenemos son al mismo tiempo una forma de teoría y un libreto performático. Andamos mapeando territorios…

LV: Es el GP teórico quien quiero que me responda esta pregunta. Tus ideas muchas veces son utópicas; gravitan alrededor de la libertad, la paz, y las posibilidades de una mejor relación con el otro. ¿Entonces, por qué recurres en el performance a imágenes violentas, oscuras (algunas personas incluso me han dicho que son “raras”, o “freaky”) y que desafían al público?

GP: Pues porque así soy de contradictorio. Utópico/distópico and everything in between. Cuando asumo una voz más activista tiendo a articular más la esperanza. Cuando creo imágenes vivientes con mi tropa exploramos los rincones oscuros de la condición humana y la sociedad.

Ahora que lo de freaky sí es el colmo. Freaky para mí son las masacres del crimen organizado; freaky son los cuerpos cibórgicos de las modelos mañaneras de Televisa; freaky son Primer Impacto y Laura. Eso sí que es freaky. Los performances de la Pocha Nostra son fresitas en comparación. Lo que creo que toma por sorpresa a ciertos miembros del público es nuestra estética “robo-barroca” tan estilizada y nuestras imágenes vivientes tan cabronas.

LV: Varios artistas del performance se enfocan muy específicamente en la exploración de lo abyecto, lo asqueroso y el dolor…

GP: Ya pareces mi tia Flora…ay fuchi!

LV: (Risas) Espera, déjame elaborar mi pregunta. En tu obra siempre está presente la transgresión, pero tiene otros mecanismos distintos a los de los artistas de lo abyecto. ¿Tienes algún límite en cuanto a las posibilidades del performance?

GP: Curiosamente, en el arte sin límites del performance también hay ciertos límites; ciertos…llamémosles “mandamientos éticos” que tenemos que cumplir para no terminar en el tambo (la cárcel). Por ejemplo, no matar a alguien del público (consciente o accidentalmente); no suicidarnos en nombre del arte ante un público; no forzar a nadie a llevar a cabo acciones sexuales extremas en aras del performance; no desnudar a nadie a la fuerza. Podemos invitarlos consensualmente a desnudarse y a participar en actos sexuales transgresores, pero nunca forzarlos. Debemos siempre respetar la voluntad del público. Por lo demás, creo que en el arte del performance todo es posible, todos los terrenos deben ser explorados. Igual lo que tú consideras “abyecto, asqueroso o doloroso” para otros simplemente es una exploración de los rincones oscuros de la psique humana, o una transgresión necesaria en contra de un orden moral o político autoritario.

LV: ¿Por ejemplo?

GP: Los artistas chinos de principios de milenio hicieron cosas muy extremas como cogerse a un cerdo o exhibir fetos humanos en protesta de un establishment gubernamental muy intransigente…o la acción tan puntual y valiente de mi comadre artística, la perfomera chilanga La Congelada de Uva, que se cagó justo en el Zócalo en contra de la imposición de Peña Nieto. Estas acciones son verdaderos puñetazos al rostro del poder.

No Joseph Beuys, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track #6: El exceso en el performance. Alameda Central, Ciudad de México. Marzo de 2013.

LV: Recientemente, en una entrevista que te hizo Carlos Martínez Rentería, surgió el tema del exceso en el performance. Quisiera retomar esa conversación.

GP: Mi trabajo grupal es más excesivo que mi obra personal. La Pocha Nostra siempre se ha caracterizado por hacer un arte que está en el filo de la navaja; que cuestiona los límites del cuerpo y las fronteras de tolerancia del público.

LV: Entonces, para ti el exceso es:

GP: Un enfrentamiento con la locura, la muerte, y con las contradicciones sociales extremas. En resumen, el exceso es el performance… ¡Ay! eso sonó medio mamón, ¿qué no? Mejor quitemos esa frase.

LV: No, déjala. Pero dime, ¿cuáles son algunos momentos excesivos de tu obra?

GP: Recuerdo…Mi caminata de tres días desde Tijuana hasta Los Angeles para entender el fenómeno de la migración…Cuando Roberto Sifuentes y yo nos crucificamos, él vestido de pandillero chicano y yo de mariachi, para protestar contra la política migratoria del ex-gobernador de California Pete Wilson.

LV: ¿Qué otros momentos?

GP: La época en la que mis colaboradores y yo éramos exhibidos en vitrinas de plexiglás o en jaulas de acero por 8 o 10 horas al día durante 3 días en un museo o en un espacio público.

LV: ¿Y la obra más retadora y difícil para ti?

GP: La escenificación de mi propio funeral en una agencia mortuoria de San Francisco. Ahí sí que sentí pasos. Me prepararon con maquillaje de muerto, y la gente lloraba como si fuera de verdad. Hasta una viuda me salió, imagínate.

LV: ¿A qué te ha conducido el exceso?

GP: De nuevo…al performance. Parajódicamente el performance me ha salvado de terminar en un manicomio o en la cárcel, pero también me ha llevado varias veces al hospital; sobre todo cuando calculo mal los riesgos que tomo.

LV: ¿En serio? Cuéntame alguna vez que te haya pasado algo muy peligroso por no calcular bien los riesgos.

GP: En ocasiones no hemos medido bien el contexto y se nos ha aparecido el chamuco (el diablo). Tanto en Liverpool como en Providence (Rhode Island) fuimos perseguidos por neo-nazis precisamente por utilizar imágenes en contra de su violencia durante el performance. También hemos sufrido persecuciones de la iglesia cristiana fundamentalista por nuestra irreverencia hacia las imágenes religiosas. Pero siempre, milagrosamente, la hemos librado. Toco madera.

LV: Excesos particulares que te seducen:

GP: La verdad, la vida de los miembros de la Pocha se mantiene en secreto para evitar controversias que no tienen que ver directamente con nuestro trabajo, pero puedo decirte que nos interesa la sexualidad performática, la parranda en el límite y claro, la gula y el escocés.

LV: ¿Planes excesivos a corto plazo?

GP: Seguir visitando las zonas de “alto riesgo” de México con nuestro trabajo; hacer performance en las calles en llamas de Atenas y Estambul. El performancero debe instalarse en el corazón de la tormenta.

LV: ¿Alguna acción excesiva que estés preparando?

GP: Estoy a punto de estrenar un performance donde tres perros de ataque manejados por un sicario intentan morderme mientras yo acciono. (Reflexiona un momento). Sabes, mi loca, mientras más ruco estoy, más me seducen los riesgos. Para ser congruente con mi trabajo, quisiera morirme durante un performance.

LV: Ay güey… como te dijo Rentería, a veces suenas tan contundente que das miedo.

GP: Bueno entonces vamos a ver la televisión. A ver qué hay en el Discovery Channel.

No Jean Paul Gautier, de la serie de foto-performance, No-retratos. Concepto: Guillermo Gómez Peña. Fotografía: Jen Cohen

Track # 7. Lenguaje y poesía. Atipicachula, Colonia Roma. México DF, abril de 2013.

LV: Te he visto citar a menudo a Vicente Huidobro. ¿Compartes con él las ideas de crear “fuera del mundo que existe, el que debiera existir” y ser un mago en tu arte?

GP: Cuando te encuentras en “modo performático” estás al mismo tiempo dentro y fuera del mundo. O más bien, estás en este mundo de otra manera. Cuando mi tropa y yo estamos “dentro” del performance, sentimos que el mundo que habitamos es más real que lo que acostumbramos a llamar “realidad”. Para mí la “realidad” es una construcción cultural monstruosa. Esto lo entienden muy bien los poetas. A Huidobro le quedaba muy claro.

L: Aunque has dicho que hacer performance y hacer poesía son trabajos muy diferentes, me gustaría saber si encuentras entre ambas manifestaciones algunos puntos de convergencia.  

GP: Mi literatura es corporeizada, embodied in English. El destino final de mis textos no es la página, sino el performance en vivo (spoken word) o en video, la radio o las nuevas tecnologías. Claro, después los editores se interesan en publicar antologías de mi obra. Cuando, por ejemplo, antologizo mi obra de los dos últimos años, armo el libro como un libreto hipertextual de performance. El lector puede entrar o salir por cualquier página. Posee la lógica de mi arte vivo… que es la mismísima lógica de mis pensamientos.

LV: Esto que mencionas de la literatura corporeizada me hace reflexionar que el propio texto, más allá de su destino o lo que el lector haga con él, podría pensarse también como cuerpo…

GP: …y viceversa. El cuerpo humano también puede pensarse como texto.

LV: Tus poemas tienen una forma en la página. Tienes que tomar decisiones con respecto a los versos, el acomodo, el aspecto visual. ¿Qué me puedes decir sobre esto? ¿Es importante para ti?

GP: Claro. Por lo general yo ordeno mis textos en la página siguiendo el ritmo verbal y corporal del spoken word, o bien, los diseño para ser insertados en la pantalla de video o para ser proyectados en la pared de una galería. Trato de seguir un orden visual útil y claro, que sea estéticamente satisfactorio.

LV: En tu obra utilizas diferentes lenguajes artísticos. Eres multidisciplinario. ¿Cómo es esta búsqueda de nuevas formas de expresión?

GP: Soy un artista y escritor rebelde que siempre anda en busca de lenguajes insólitos y de formas sorpresivas para comunicarme. Las formas artísticas tradiciones me aburren. La neta, aquí entre nos, me aburre la mayoría de la pintura, la escultura, el teatro y la danza más convencionales. Soy público atento y discreto pero me aburro fácilmente. Creo que nuestros tiempos y realidades complejísimas requieren lenguajes novedosos para interpretarlos.

LV: ¿Esto tiene que ver con tu condición de ‘posnacional’?

GP: ¿Lo de mi obsesión por buscar lenguajes híbridos? Claro, si uno desea hacer la crónica de las nuevas culturas latinoamericanas posnacionales, uno tiene que utilizar, necesariamente, lenguajes tan sincréticos como las mismas realidades culturales que deseamos articular.

LV: ¿Verbo y gracia?

GP: En mi barrio allá en San Pancho, Califas, el español se mezcla con el chino y el coreano, la música ranchera y norteña se fusiona con el hip hop y la electrónica; los murales se pintan en la carrocería de los autos y la guadalupana se viste de chola gótica con micro-falda y tacón de aguja. It’s just everyday life.

L: Los lenguajes híbridos que mencionas están muy presentes en tu poesía (la verdad es que yo los leo y de repente ya no sé ni en qué idioma estoy hablando…se ríe). ¿Cómo es tu exploración de las posibilidades de la lengua?

GP: Exploro varias vertientes literarias: la poesía en prosa, la poesía multilingüe, la crónica, el ensayo. En mi literatura performática sampleo todas estas vertientes. También me interesa inventar lenguajes insólitos como el “robo-esperanto”, que mezcla el español, el inglés, el francés, el latín, el náhuatl, el caló chicano y varios lenguajes tecnológicos (techno-speak). Últimamente he trabajado mucho la poesía glitch, que es una suerte de ataque mini-epiléptico. Los críticos dicen que mi obra literaria es “cyberpunk,” o ciencia ficción chicana. Yo más bien creo que es costumbrista (pega una carcajada).

L: En esta multiplicidad de voces, ¿alguna vez tiene cabida el silencio y sus posibilidades particulares de transgresión?

GP: Vamos a ver cuánto tiempo podemos estar aquí sentados en silencio. Corre el reloj…

 

 



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