Martha Rosler: aventuras dentro y fuera de la institución

MARTHA ROSLER Adventures In and Outside the Institution, lecture in the frame of Postdocument project
January 11, 2013 at 6 p.m., CCA Laboratory Building
Curators: Adam Mazur, Kaja Pawełek

MARTHA ROSLER, a prominent American artist and art theorist, uses in her artistic practice: photography and film, installations, as well as performative actions. Rosler’s art revolves around political issues, but seen through the prism of the experience of everyday life. As already considered to be classic works, feminist topics (“Semiotics of the Kitchen”, 1974-5; “Beauty Knows No Pain”,1966-72) as well as social (“The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems”, 1974) are interpenetrating with antiwar (“Vietnam War”, 1967 – 72, “War in Iraq”; 2004). Also, Rosler is not shunning reflection on the topic of art institutions (“The Martha Rosler Library”). In recent actions, she has increasingly and openly become involved in current politics, and actively supports the alter-globalist movements as well as the anti-capitalist. In her achievements, apart from numerous exhibitions and widely discussed critical and theoretical texts, are also important educational activities, already embracing a couple of generations of artists and activists. For thirty years, Rosler was a professor at Rutgers University, also taught at universities in Canada and Europe.
In November 2012, at the Museum of Modern Art in New York (MoMA) she opened her first solo exhibition – “Meta-Monumental Garage Sale”.

The meeting is a part of the three-year project POSTDOCUMENT, inaugurated with the exhibition “Missing Documents. Photographs of the Polish Transformation After 1989.”

Mid Atlantic Arts Foundation is pleased to support the American Season with funding from the Trust for Mutual Understanding.


Posiciones naif

Hablar de forma concreta sobre la exposición retrospectiva de Vik Muniz es tan poco trascendental como las intenciones que él mismo parodia tras sus imágenes. La concreción se vuelve un ejercicio autorreferencial que valida la estética de lo superfluo. Sin embargo, para no ser intrascendente y sobrevivir a esas estéticas del espectáculo, hay que admitir que no ver la exposición es aumentar la extraña sensación de morbo que produce evadir el arte kitsch. Seguimos jugando en el campo del espectáculo donde los nombres y las apariciones públicas son el delirio mediático que mueve masas. Tal vez no importa, el mercado y la farándula también tienen cabida en estos circuitos.

Por tanto, la decisión un poco más sensata frente a estos espectáculos es declararse insuficiente y postular posiciones naif. A continuación, algunas de estas posiciones que reivindican la ya clásica tendencia a generar polaridades culturales (o contraposiciones tradicionales: baja-alta cultura, arte popular-arte de vanguardia, etc.

Más acá de la imagen, letargo.

Enfrentarse a un “Muniz” puede implicar dos cosas: primero, la inevitable tendencia a la pereza visual; acomodar el ojo a un input material que no dice nada más acá de la imagen, acomodar la visualidad en un espacio bidimensional que no requiere tiempo ni reflexión para ver; acostumbrarse a la textura disimulada por la experticia de Muniz frente al dibujo. Y segundo, un remedo de acercamiento a la imagen que igualmente deteriora la experiencia visual para acostumbrarse, finalmente, a la textura disimulada del material. Lo que siempre queda es un dibujo, que puede o no decir algo. Casi siempre no dice nada.

kp01

Más acá de la imagen, la representación de la representación.

Después de enfrentarse a un “Muniz”, el procedimiento es sencillo: ¿qué estamos viendo además del material? O tal vez ¿cuál es la otra retórica de esa imagen? La representación de la representación, el constante acaparamiento de las imágenes icónicas de la historia del arte, que no pueden pasar desapercibidas pero tampoco pueden obviarse por encontrarse como registro, porque “están hechas de un material perecedero” ¡El fin del arte! Se van a desaparecer las iconografías por la descomposición de una mermelada.

En resumen, el fin del arte puede ser en Muniz el comienzo de una citación recurrente y poco liberal de imágenes con la excusa de experimentar; acabar con el deseo de encontrar en este arte una poética más allá del deterioro y la sobrevaloración de la visualidad contemporánea.

kp02

Más acá de la imagen, la misma línea (discursiva).

Ahora sabemos que la experiencia visual se va por las especificidades del material y que Muniz no nos ofrece más que un espectáculo de citaciones reiterativas.  Precisamente, el encuentro con las imágenes comunes en la historia del arte también supone un retorno a la visualidad construida por el arte moderno de los sesentas: la figuración también es un asunto pastiche, un desespero que deviene en la reconstrucción de la imagen con elementos aparentemente posmodernos y contemporáneos. Sin embargo, Muniz sigue jugando al dibujo con líneas y líneas y más líneas que terminan por crear un discurso con la misma línea de trabajo; es decir, la línea visual se convierte en línea  discursiva salpicada por la literalidad y la decadencia del ingenio. Nos distrae, nos aburre, nos agota, hasta que llegamos a la última fotografía de la exposición: Medusa Marinara (1997), la representación de un Caravaggio en pasta (literalmente).

kpa03

Conclusión. Más acá de la imagen: Retrosensacionalismo.

Puede ser que Vik Muniz sea uno de los tantos artistas que decidió convertirse en un Damien Hirst o un Jeff Koons, dispuesto al ruido mediático y la espectacularidad de su propia imagen (también construida con elementos cotidianos—papel). Quizá es uno de los requisitos para generar exposiciones retrospectivas itinerantes.

En ese sentido, la discusión podría centrarse en dilucidar las posiciones con que este artista se enfrenta al mundo del arte y presenta sus inquietudes formales o conceptuales al espectador; o también la discusión podría ir un poco más allá y nos daría como resultado un gran cuestionamiento sobre las prácticas y experimentaciones que Muniz escenifica en sus reproducciones en gran formato: mermelada, chocolate, papel de revista, chatarra, basura electrónica, hilo, alambre, y otros materiales que no dicen nada más acá de la imagen.

kpa04

No obstante, lo interesante es posicionar la mirada como espectador no solamente frente a las obras sino al ejercicio de Muniz, quien prepara su repertorio para “sorprender” o “confundir” al público. Confundirlo presentándole imágenes que juegan entre la materialidad y el fetiche mismo del dibujo bien logrado, o sorprenderlo al mostrarle la calidad técnica del dibujo mientras genera la sensación de asombro (¡oh por Dios! Increíble… ¡cuánto chocolate y no tiene burbujas!)

La palabra para esta exposicion sería el retrosensacionalismo, que florece a medida que la incapacidad con que se presentan las obras se mezcla con el bajo estimulo conceptual que se produce en el espectador, es decir, más acá o más allá de la imagen, al espectador no le queda sino unos textos curatoriales que lo dicen todo y redundan en la imagen a la que se refieren. La percepción de la obra se queda en el nivel de la espectacularidad y la alabanza a la experticia técnica y al ingenio formal con que Muniz soluciona problemas de proporción (¡oh por Dios! ¡Usa retroexcavadoras para dibujar lupas sobre un terreno gigante!)

Precisamente, la mirada del espectador no debería establecerse en estos artificios materiales sino que debería cuestionarse qué tipo de visualidad estamos dispuestos a consumir en esta dinámica de las exposiciones internacionales, qué tipo de arte estamos valorando sino uno en el que lo impresionante es lo indispensable, mientras la fuerza de la imagen se deteriora tal como la mermelada y los frijoles. Con lo anterior no se pretende calcular los niveles de importancia de un artista, sino medir el grado de asertividad con el que consumimos arte, vemos arte, disfrutamos arte, y finalmente, aprendemos de arte.  Porque, a fin de cuentas, Muniz es Muniz y es casi como un Britto: una marca registrada en el arte. El trabajo realmente importante recae en el espectador, quien decide cómo somete su experiencia visual frente a flujos de arte retrosensacionalistas u otros tipos de arte en el que pueda ver más acá y allá de la imagen.

 

Katherine Parrado

 

Fotos: Jaime Muñoz

 


Carlos Jiménez: “El fin del arte es, tal como lo profetizó Hegel, realizarse en el concepto”

Guardado celosamente en un empaquetado de cartón que se ajustaba con precisión a su contenido recibí en mi domicilio, impecable, en un plazo de dos días, el nuevo libro de Carlos Jiménez Moreno (Cali, 1952), La escena sin fin. El arte en la era de su big bang. Ensayista, crítico y profesor de Estética en la Universidad Europea de Madrid, Carlos Jiménez mantiene activo, desde 2008, su blog El Arte de Husmear. Hablamos con el autor a propósito de su más reciente ensayo, que se ofrece como una serie de reflexiones sobre la escurridiza esencia del arte.

Carlos Jiménez. Cortesía del autor

Ignacio Casado: Después del fin del arte (A. Danto, 1997), El fin del arte (D. Kuspit, 2006), Desartización. Paradojas del arte sin fin (G. Vilar, 2009) son sólo algunos de los numerosos libros que en los últimos años relacionan las palabras arte y fin en su título. ¿Fin como desaparición o fin como objeto, utilidad? El fin reaparece en tu última obra. ¿Qué puede decirse de la frecuencia de este concepto en la teoría artística contemporánea?

Carlos Jiménez: El fin del arte ha sido traído a cuenta con tanta frecuencia por razones tan diversas como las expuestas por los autores citados. Creo sin embargo que un punto de inflexión considerable en esta tendencia se produjo cuando a comienzos del siglo XX Benedetto Croce tradujo un pasaje de las Lecciones de Estética de Hegel, confundiendo el fin del arte, en cuanto propósito del mismo, con el fin como terminación, conclusión, clausura, etc. Y si la mala interpretación que hizo Croce de Hegel tuvo tanto éxito es porque las vanguardias de la época, empezando por el propio futurismo, arremetieron de manera tan radical contra la forma y las estructuras del arte entonces dominante que fue fácil confundir su deseo de destruir esa modalidad todavía beaux arts del arte con la destrucción o liquidación de cualquier forma de arte. Hoy ha quedado claro –gracias al hecho de que el arte como tal  ha sobrevivido a lo largo de un siglo a la destrucción de todas las formas históricas en las que ha ido encarnando– en primer lugar, que esas formas son definitivamente transitorias y para nada eternas o inmutables y, en segundo lugar, que el fin del arte es, tal y como profetizó Hegel, realizarse en el concepto.

ACADÉMICOS, CRÍTICOS Y MEDIOS DE MASAS

I.C.: Abres esta obra con la aseveración de que hoy “cualquier cosa, cualquier acción, cualquier gesto puede ser aceptado como arte o investido como tal”. En un momento en el que el abaratamiento y la popularización de los dispositivos tecnológicos y la conexión a Internet contribuyen a un resquebrajamiento de los tradicionales bastiones de producción y circulación del saber, ¿qué papel juega el académico y el crítico contemporáneo en la validación e interpretación de la práctica artística contemporánea?

C.J.: Creo que al académico hoy le está reservada una tarea equiparable a la que cumplían hasta hace un par de décadas los depósitos de oro en Fort Knox: ser la garantía de que el dólar valía algo más que la fe que se depositaba en él. La historia del arte -siempre actualizada, expandida, renovada- es una garantía, en el sentido fuerte del término, de que el arte existe más allá de la fe que tenemos en su existencia. Aunque no es la única: el museo es tanto o más importante que la historia del arte como garantía de su existencia.

El papel de la crítica de arte, cuando se ejerce con una intención filosófica y no simplemente como una actividad puramente informativa y publicitaria, es la de contribuir significativamente  a la mutación del arte en concepto.

I.C.: Entretenimiento, ocio, distracciones… parecen ser elementos todos ellos que obstaculizan las dinámicas inherentes a la recepción y el diálogo constructivo con la obra de arte. Sin embargo, ya en 1981 avisaba Juan Antonio Ramírez de la miopía endémica a través de la cual la historia del arte ha despreciado el potencial de los medios de masas. Las relaciones entre público y museo son cada vez más completas y variadas, gracias al desarrollo de las tecnologías de la información y la web 2.0. ¿Contribuye este aumento progresivo del surtido de opciones para el consumo cultural a generar públicos más audaces y con miradas más educadas?

C.J.: Ahora mismo estoy preparando un libro en el que interrogo el fenómeno de la bienalización del arte desde la perspectiva de la recepción o, para ser más preciso, desde la perspectiva del tipo de espectador cultivado o generado por cada uno de los modelos históricos de bienal. He identificado tres etapas o tres tipos de modelos: la bienal como salón de arte, cuyo espectador específico es el lector ilustrado; la bienal como museo moderno, cuyo espectador específico es el místico moderno; y la bienal de la bienalizacion, cuyo modelo es el internauta. Aclaro, sin embargo, que no son tres modelos excluyentes sino que tienden a yuxtaponerse y/o a hibridar sus formas. Desde este punto de vista, el papel de los media ha sido siempre subsidiario de estos cambios de modelo y actualmente lo sigue siendo. De hecho los problemas de la prensa escrita con el periodismo en red se asemejan mucho a los que le causa al lector ilustrado el internauta.

DILEMAS ARTÍSTICOS DE NUESTRA ÉPOCA

I.C.: El pabellón Phillips de Corbusier y Xenakis, en la Exposición Universal de Bruselas de 1957, te sirve para hilar una serie de paralelos de gran interés entre el volumen arquitectónico y el espacio musical. A la vista de las megalómanas obras de los grandes arquitectos contemporáneos –y de su modo de trabajo–, resulta problemática en ocasiones la presencia de la arquitectura actual entrelazada en los programas académicos de artes plásticas o visuales. ¿Qué opinión, desde tu posición como profesor universitario, te suscita esta coyuntura?

C.J.: La megalomanía de los arquitectos que han proyectado los grandes museos de arte del último cuarto de siglo es una de las manifestaciones más prominentes de una época dominada por la megalomanía. Y por eso no me sorprende que haya quienes en la academia intercalan la arquitectura en programas de formación específicamente artística, como tampoco que el arte mismo se interpole en la formación del arquitecto. En ambos casos se trata de prepararse para hacer la clase arte más coherente con una época megalómana. Aquí es necesaria sin embargo una aclaración indispensable.  Para mi resulta tan megalómano el arquitecto que concibe al museo como su obra de arte particular como el artista que piensa que pasajes de su diario personal, por muy triviales que sean, son una auténtica obra de arte.

 

I.C.: Ficción, espectáculo, simulacro y sospecha. La posmodernidad se fundamenta sobre esta realidad huidiza y evanescente, de la que debemos siempre desconfiar. El papel del arte, sostienes, sería el de transformar la sospecha en consciencia, a partir de los recursos de la ironía, la parodia y el humor. Estos elementos se han erigido en constituyentes de buena parte del arte irreverente de producción más reciente. Pero, ¿no corremos el riesgo de convertir el arte en un atractivo y dinámico circo de guiños sarcásticos a los problemas sociales del mundo, sin más repercusión que la de un divertido esparcimiento distanciado cínicamente de su objeto de mofa?

C.J.: La única forma de hacer arte es corriendo riesgos, tal y como no puede vivirse la vida sin correr riesgos. Y menos ahora cuando vivir se ha convertido en algo aún mas riesgoso que hacer arte. Y entre los riesgos de hacer arte incluyo el que tu señalas, que tu ironía se convierta en simple ejercicio de cinismo y la parodia en puro pastiche. Pero en este punto hay que salirle al paso a la tesis de que el arte no debe criticar al mundo porque su crítica es inocua y es incapaz de cambiar nada, como si el mundo no fuera también lo que pensamos, sentimos y creemos que es, que son justamente los ámbitos en los que actúa el arte y que, por lo tanto, son los ámbitos que el arte es capaz de cambiar.

NUEVOS USOS DEL CUERPO

I.C.: En el capítulo que dedicas a los vínculos entre cuerpos y feminismos repasas la obra de las artistas Frida Khalo, Carole Schneemann, Valie Export, Marina Abramovic, Ana Mendieta, Vanessa Beecroft y Regina José Galindo. El cuerpo de todas ellas se torna protagónico para el desarrollo de su obra. ¿Ha sido la mujer y su reivindicación por un uso propio y libre de su anatomía la que ha proporcionado al arte las herramientas para la investigación del cuerpo y su radical complejidad simbólica y ontológica?

C.J.: Si, estoy de acuerdo contigo en que la poderosa reivindicación que las mujeres han hecho de su propio cuerpo ha contribuido de manera decisiva a que el arte disponga de medios muy sofisticados para descifrar al cuerpo en toda su complejidad.

 

PARADA OBLIGADA EN LA PROMOCIÓN DE LA CULTURA

I.C.: Alejandro Perdomo criticaba, en su ensayo Doris Salcedo y el Shibboleth crítico-político, ganador del Premio Nacional de Crítica de Colombia (2011), la debilidad ideológica y ética de Doris Salcedo, a partir de la inconsistencia entre el contenido de su obra, sus declaraciones a posteriori en justificación de sus trabajos, y la promoción de la multinacional Unilever –muy cuestionada por sus relaciones mercantiles y laborales en lugares como Birmania o el Indostán– para su trabajo más emblemático, en el Turbine Hall de la Tate Modern londinense. ¿Cómo podemos valorar la obra de la artista colombiana, muy crítica con las injusticias y desigualdades sociales, a la luz de estas relaciones promocionales?

C.J.: ¿Para criticar al capitalismo hay que situarse fuera de él? Si esta fuera la condición sine qua non de cualquier crítica del capitalismo y, más aún, de la única crítica ética del mismo, no le quedaría a los críticos más opción que la de aislarse en una ermita o en una isla oceánica igualmente remota, sin siquiera una modesta cuenta corriente.  Porque el capitalismo es hoy mismo un régimen omnicomprensivo, que ha invadido y subordinado todos los ámbitos de la sociedad, incluido el arte obviamente. A quienes representan en la política o en la cultura a quienes se benefician con su predominio nada les gustaría más que los críticos del mismo se autoexcluyeran de los espacios públicos que, aunque son hegemonizados por el capital, no son de su exclusiva propiedad. Y que redujeran su actividad a un ámbito exclusivamente privado o por lo menos tan marginal como para que su alcance y su influencia fueran lo más limitados posibles. En este punto resulta ejemplar, incluso desde el punto de vista ético, la conducta de la clase obrera que, en vez de creer que como debían su puesto de trabajo al empresario no tenían que ponerse en ningún sentido en contra de él, se organizaron en sindicatos y en partidos políticos dedicados a defender sus propios intereses y derechos. Que Unilever tiene un triste historial en materia de violación de los derechos de los trabajadores, es algo que no pongo en  duda. Pero no creo que sea un problema exclusivamente suyo sino que lo comparte con prácticamente todas las multinacionales que con frecuencia, y para congraciarse con un público que con frecuencia es víctima de sus métodos y sus prácticas, se esfuerzan en apoyar o en adoptar programas de gran impacto mediático y publicitario que les permiten presentarse como benefactores de la humanidad. Y desde luego del arte. No veo por qué los artistas críticos tienen por qué abstenerse de utilizar esos programas para poder difundir de la manera más amplia posible su propio trabajo. Los obreros, insisto, no se abstienen de organizarse en sindicatos y demandar una legislación laboral que defienda sus intereses porque le deben al patrón su trabajo. Como si el patrón no debiera su riqueza al trabajo de los trabajadores y no solo ni exclusivamente a su ingenio y su talento. El arte no es solo asunto de coleccionistas,  de patrocinadores y de publicistas, lo es también, y en una medida crucial, obra de los artistas.

Concluyo con una pregunta de Brecht que resulta muy apropiada en estos tiempos de rescates masivos con dinero público de los bancos que son “demasiado grandes para caer”: ¿Qué es más delito: asaltar un banco o fundarlo?

TIEMPOS Y RITMOS ENTRECRUZADOS

I.C.: Los capítulos sobre la mexicana Teresa Margolles y el colombiano Óscar Muñoz son los que cierran este libro. Desde contextos diferentes y con propuestas plásticas igualmente distintas, el trabajo de ambos se inscribe en la que, quizás, es la problemática fundamental de la filosofía y el arte: el tiempo. El devenir, nuestro carácter perecedero, nos apresa en una tensión entre un irremediable tiempo métrico y el fundamento del tiempo artístico. Para terminar, me gustaría saber cómo piensas la convivencia necesaria entre los ritmos de la vida cotidiana y la disposición que requiere la participación del juego artístico.

C.J.: La verdad es que no sé cómo responder esta pregunta en términos que fueran generales. Y si lo hiciera en términos exclusivamente personales, diría que la convivencia entre los ritmos de mi vida cotidiana y mi disposición a participar en el juego artístico está determinada por mi dedicación profesional al arte, como crítico y como profesor universitario. Disposición que se remonta a mi adolescencia, cuando todavía no tenía nada claro a qué me dedicaría en mi vida profesional.

I.C: Muchas gracias por tu tiempo.

 


 

Carlos Jiménez Moreno

La escena sin fin. El arte en la era de su big bang

2013

Editorial Micromegas, Murcia, España

150 páginas

Precio: 10 euros

 

Publicado por Artishock


El crítico, el intelectual y el desencantado: entrevista a Edward Lucie-Smith

edward_lucie-smith-8c1f8

Edward Lucie-Smith es una de las referencias en crítica e histora del arte. Su Art Today sigue siendo una referencia. Es un intelectual a la antigua en la estela de la historiografía británica que han dejado otros como Anthony Blunt. Además de crítico es poeta, ensayista, escritor, divulgador… “Artes visuales en el siglo XX” es una original e integradora síntesis del arte del siglo XX década a década. Ahí también traza un camino hacia lo que llama el desencanto de la vanguardia: el de un panorama en el que Edward Lucie-Smith anuncia un secreto a voces, que queda bien poco de la idea de vanguardia y que la supuesta radicalidad del arte contemporáneo no es más que un signo de su convencionalismo.

Malena Manrique: De su análisis se desprende que el carácter vanguardista que el arte actual se empeña en conservar no es tal. ¿Por qué?

Edward Lucie-Smith: Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los mismos que antes de que fuese inventado el “arte moderno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejemplo. El escándalo es hábilmente manipulado por los organizadores de exposiciones de arte contemporáneo para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innovadoras ni radicales desde un punto de vista puramente artístico.

MM: ¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones sociales y políticas?

EL-S:  Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.

MM: Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical, vehiculado por las artes visuales, por parte de la burocracia y del dinero.

EL-S: El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario a día de hoy, ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damien Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido merecedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.

MM: Este otro extremo resulta igualmente poco novedoso…

EL-S: Trasladar el valor del objeto, del producto artístico, a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la consideración de las reliquias en el Medievo. ¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.

MM: Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.

EL-S: Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.

MM: Temo que su balance del arte actual sea negativo…

EL-S: No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

 

publicado por A Desk*


Idoneidad

idoneidad

Al fondo, Vértigo Graffiti, El Beso (mural también conocido como El Beso de los invisibles). Más cerca, expresiones espontáneas de tag y antes, avenida donde parece que muchos funcionarios inspirados conspiraron en época reciente para manipular algunos milloncitos, nunca ser juzgados con severidad  y seguir siendo felices.

Hay graffiteros. Hay graffiteros asesinados. Hay calles inhóspitas. Hay buenas intenciones. Hay populismo. Obvio, hay paternalismo. Hay plagios. Hay retractaciones. Y hay premios pírricos. Martha Ennix lo comentó recientemente en este mismo medio: “Para un concurso de la imagen para un afiche, ¿esta bien que la selección y premiación lo hagan dos artistas plásticos y un arquitecto?” Entonces, si ya leíste ese post, sácale el cuerpo a éste. Continúo. ¿Cómo entender, entonces, que una iniciativa que se muestra como de apertura e inclusión de una expresión tradicionalmente marginalizada –o atacada-, termine siendo regulada por miembros de un gremio que le resulta ajeno?

El contexto de realización de ese proyecto: la alcaldía mayor de Bogotá y su Gerencia de Artes, desea crear o fortalecer sus vínculos con practicantes y productores visuales no necesariamente integrados a facultades de arte. Algo de eso comentó Cristina Lleras en el conversatorio organizado recientemente por Jaime Iregui. La pregunta que valdría la pena hacerse ahora sería, ¿para qué? ¿para qué con graffiti? Y una respuesta rápida, podría ser “normalización”. O, más en breve, para vender un decreto de “respeto mutuo” utilizando la expresión visual como dispositivo de difusión. Graffitis enormes para aprender a hacer graffitis más pequeños en áreas más domésticas, con vecinos quizá menos tolerantes, gatillos más sensibles y pocas ganas de ver las fachadas de sus casas decoradas con textos que no entienden.

Los graffiteros trabajan en zonas de la ciudad que posteriormente serán –o que corren el riesgo de ser- incluidas dentro de los proyectos de expansión inmobiliaria. Ten en cuenta, querida persona que lee, el incremento en cantidad, tamaño y altura de los graffitis que ves en la calle, súmale el número de peatones que recorren esa zona tranquilamente, añade las comunidades de indigentes que se establecen allí, espera y luego verás venir los equipos de demolición, los edificios altos, los propietarios orgullosos. Eso, en el centro de Bogotá, va de la mano de un adefesio llamado Plan Centro, que, parece, fue impulsado por un alcaldillo acusado de haber hecho cosas mientras trataba de nunca gobernar esta ciudad. Pero bueno, quizá esto tampoco se compruebe –que fue alcalde de esta ciudad.

La idea entonces es saber qué sucede aquí. ¿Por qué los graffiteros son invitados a participar en plan de ornato público? O mejor, por qué aceptan la invitación y permiten ser marginados –otra vez- del grupo que definirá lo qué será pertinente dentro de su área de producción en ese evento. Por qué la Gerencia de artes les ofrece el rasero académico mientras ellos provienen de un contexto completamente ajeno. Por qué no hay ningún experto de ese gremio dentro del comité de selección. (De hecho, por qué hay un Comité de selección. Es decir, ¿debería haberse conformado un Comité de selección?¿Así se hace con los graffitis cuando se hacen? ¿No se trata más bien de tensiones por la visibilización en la calle, que los mismos graffiteros resuelven con su propia lógica? Si estás confundida, querida persona que lee, dedícale tiempo al personaje de Mingus en La Fortaleza de la soledad y mira cómo se esforzaba por demostrar frente a sus iguales, no docentes de arte o arquitectos, que era capaz de poner su tag en las partes más inverosímiles de edificios muy altos o cornisas inaccesibles. Obvio, tenía unas zapatillas voladoras pero… espero no haberte dañado la historia.)

Lo otro fue el plagio. O el rumor del plagio: parece ser que un autor joven les devolvió la moneda del apropiacionismo a los especialistas del Comité de Selección –uno de ellos, por lo menos, versado en las sutilezas de la simulación. Parece que fue descubierto y retornó el dinero. Que era más bien poco. Nada, si se mide con las cifras que se pagan en el mundo real del diseño gráfico, los diseños de carteles para iniciativas gubernamentales y demás. De hecho, vale al pena preguntarse ¿qué le pasa a esta administración con los carteles de sus eventos culturales? Cada año tiene un problema. Parece que la continuidad de Santiago Trujillo tiene algunos problemillas. Pero eso no importa, si él no se entera todo sigue como debe ser.

Ahora, la función visual del ornato. Si se mira el corredor que va de la Avenida 30 hacia la Carrera 5, es posible notar como la dimensión de los graffitis va disminuyendo a medida que el recorrido se acerca al fiasco de Mazzanti, frente a un Museo que es una proeza en aquello de pasar desapercibido por su actividad cultural. Entonces, menos tamaño, más texto. Pero, ningún texto trata sobre el asuntillo que se dio en esa avenida. Un problemita con dineros del Estado y esas cosas. Nadie habla del festival de irregularidades que se expresó con increíble ímpetu en ese mismo sector. Sí, graffitis bonitos, visualmente atractivos y apolíticos. Muy bien, además ¿qué tal la tábula rasa del arte político también metida en esa expresión callejera y no institucionalizada (aun)? ¡Habrase visto! Sí, mejor no decir nada sobre algo que pasó. Mejor seguir pintando como si viviéramos en L.A. (Yo deliro con N.Y.C. o Chicago y me gusta). Y, mucho mejor, no intervenir los escombros del ya mencionado bodrio arquitectónico de la Carrera 7 con calle 26. Quizá se reactive la obra y entonces habría que limpiarles la pintura. Mejor no embellecerlos porque representan una obra de arte de la tierra, que representa el fracaso administrativo reciente de la Alcaldía Mayor de Bogotá, o, si se quiere, la pira funeraria del experimento de los gobiernos de izquierda para esta ciudad. ¿De qué región del espectro político, persona que lee, crees que saldrá quien siga a Gustavo Petro?

 

–Guillermo Vanegas

 


Del Salón Nacional al Salón (inter) Nacional de Artistas

¿Porqué el Salón Nacional de Artistas se convirtió en Salón (inter) Nacional de Artistas?, ¿Cómo se dio este proceso?, ¿Cómo opera el equipo curatorial del 43SNA?

En esta primera conferencia en Diálogos Críticos* sobre el Salón Nacional de Artistas, Jaime Cerón presenta algunas de las transformaciones que ha tenido este espacio desde sus inicios, así como el proceso reciente que ha llevado al modelo del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, donde los Salones Regionales no se proponen como antesala al Salón Nacional, sino como un proyecto autónomo y autosuficiente.

:

Trabajo en el Ministerio de Cultura al frente del Área de Artes Visuales. Llegue a esta entidad por la experiencia dentro del campo del arte que incluye tanto mi labor dentro del ámbito institucional como mis propias prácticas al interior del campo del arte a ese lugar tiene que ver con mi propia experiencia en el campo del arte. Sin embargo quiero hablar desde mi experiencia, tanto institucional como artística, en el contexto específico del Programa Salones de Artistas. Comencé siendo espectador del Salón Nacional de Artistas y terminé siendo su organizador en un lapso de más o menos 25 años.

Cuando comencé a estudiar arte, en 1987, el Salón Nacional era mítico -como escenario de encuentro entre la audiencia y los artistas- porque había tenido muchos altibajos a lo largo de su historia a pesar de haber sido relativamente continuo. En el año 1987, es decir hace 26 años, el Salón Nacional se realizó por primera vez fuera de Bogotá (en la ciudad de Medellín) y por tanto, quienes estábamos estudiando en ese momento no tuvimos la posibilidad de verlo. En ese entonces era más difícil viajar que hoy en día; porque era mucho más costoso montar en avión -dado que era una especie de experiencia extraordinaria- mientras que ahora puede parecer algo de todos los días.  En ese año hubo una pequeña selección de obras que hizo Carolina Ponce de León, quien era la Directora del Área de Arte del Banco de la República, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, que se exhibió en uno de los espacios temporales de exhibición de la Biblioteca, y que reunía algunas de las obras que habían sido destacadas por los jurados en ese momento.

El Salón Nacional se concibió en el año 1940 como parte de la política de educación del Gobierno Nacional. Se pensaba entonces como ese espacio de encuentro tanto para los artistas entre sí como  para ellos y sus públicos. Se concibió originalmente en una fecha muy problemática pero que es muy diciente de cómo se pensó ese evento: que era el 12 de octubre. Esa coincidencia o alianza es muy significativa, pues asociaba la idea de biblioteca y la idea de educación a la idea de la conmemoración del descubrimiento de América por los colonizadores, cuestión que se mantuvo mucho tiempo en esa línea. Si ustedes van a ver la Biblioteca Nacional ahora, van a encontrar que hay una sala de exhibición en el primer piso, en donde se presentó hace poco una muestra de fotografía. En esa sala se hizo el Primer Salón Nacional de Artistas. Se trata de una sala muy pequeña que por muchísimos años fue una oficina, pero que hace unos cinco o seis años, se habilitó como el espacio que muchos evocan en el inicio de ese certamen. El medio era realmente muy, muy pequeño para pensar que una muestra de esta envergadura cupiera ahí. Su transformación es significativa ya desde los años 70, cuando es otra la escala del proyecto que se mantuvo vigente muchos años, aunque hubo en el camino algunos cambios y saltos en el tiempo.  El Salón se pensó inicialmente, no en vano, como un salón anual que seguía la idea del salón modelo del siglo XVIII en Europa, modelo que estuvo vigente hasta al siglo XIX y que se basaba en una estructura piramidal.

Básicamente, la idea de un Salón funciona bajo la metáfora de una pirámide. Su base amplia es ejemplificada por la convocatoria abierta en la que hipotéticamente caben todos los artistas (digo hipotético porque no caben todos, ya que sólo son bienvenidos quienes trabajan con ciertas coordenadas que se entienden dentro de la categoría de arte y que sean reconocibles para los jurados). Luego aparece una línea más cerrada que es la que el jurado establece con su criterio de selección, que establece obviamente una conjunto limitado de obras, que al fin y al cabo, termina siendo la exposición o el salón. Por último, aparece un punto, que delimita una estructura jerárquica que es el premio. La estructura del Salón introduce un sistema de valor vertical que se convalida a partir de la idea del premio que llega, digamos, desde arriba en un sentido hipotético y metafórico: el premio es la encarnación de la mirada de los expertos hacia la base, y por eso el Salón tiene una estructura piramidal. El Salón funcionó por mucho tiempo con esta estructura, pero, como toda representación cultural o como toda concepción cultural, llegó a agotar su lógica intrínseca.  Digamos por lo pronto que en el año 1940 ya había ocurrido un importante desarrollo de esta forma de presentar el arte -que es la de la exhibición y el Salón, que son similares pero no idénticas- y, al mismo tiempo, había ocurrido (y esto no se había mencionado ni previsto antes) la transformación propia del campo del arte en tanto que creció en escala y en complejidad, como consecuencia de las concepciones modernas.

El Salón osciló entre la Biblioteca Nacional y el Museo Nacional en sus primeros 20 años pero en 1961, se hace por primera vez en Corferias (y no regresará allí hasta después de 30 años). Entre las décadas del sesenta y el ochenta, el Salón se presenta fundamentalmente en el Museo Nacional, hasta que al cumplir 50 años de existencia, en 1990, incrementa su escala y regresa a Corferias. El modelo expositivo del Salón ha reflejado la acción del estado colombiano dentro del arte y por eso se ha comprendido como un “bien público”. Sin embargo es importante revisar, desde el punto de vista económico, la operatividad de ese modelo.  Si se revisa como se financiaba el Salón, se encuentra que  los artistas pagaban con sus recursos el empaque de las obras y su transporte; las obras no tenían ningún tipo de amparo ni seguro, por si acaso ocurría una eventualidad y por eso no había garantía alguna al respecto. El estado no respondía por nada, los artistas se ocupaban de montar sus piezas o de colgarlas (y en muchos casos los jurados exigían cambiar de lugar una obra ya montada –incluso varias veces- y los artistas debían asumir el trabajo y los costos de hacerlo; el montaje lo hacía una persona de este mismo gremio especializado y el aporte del estado se encaminaba solamente en, gestionar la consecución del espacio de exhibición, en adecuar ese espacio para hacerlo viable como contexto expositivo –sobre todo en Corferias- y entregar el premio –aunque en algunas versiones este premio fue aportado por empresas privadas. Estas actividades luego se complementaban con la edición de un catálogo que recogía de manera bastante sumaria lo que era el contenido del proyecto.

1987PREMIO

SNA 31, 1987.

En 1987 por primera vez el Salón Nacional se realiza fuera de Bogotá. Eso fue hace 26 años y ahí empieza, a plantearse la necesidad de retomar los Salones Regionales de Artistas, que fueron transitoriamente (durante 4 versiones) los certámenes que sirvieron de antesala al Salón Nacional de Artistas. A partir de 1976 -más por motivos operativos y logísticos que de otro orden- los organizadores del Salón Nacional asumieron que era importante que si se hablaba del Salón Nacional, es decir del arte asociado al territorio, había que plantear una estrategia de cubrirlo de forma más eficiente.  Se plantean así los Salones Regionales que son muestras que se realizaban en cada región del país, para hacer visible el tipo de práctica artística allí hubiera. Buscaban hacer confluir esa “realidad” artística al escenario del Salón Nacional de Artistas. Por lo tanto, los Salones Regionales eran estrictamente un preámbulo, algo así como una especie de ventanilla previa al trámite definitivo (por hace un símil con los procesos burocráticos). Es en ese orden de ideas que al final de la década del ochenta se retoman los Salones Regionales, pero más orientados hacia una convalidación de la práctica del arte en su contexto propio de realización, desde los estándares de la “corriente principal” del arte colombiano.

Los Salones Regionales reviven en el año 1992 y, en esa fecha, se inscriben en Bogotá, más de 1000 artistas. Esto nos muestra la relevancia de ese certamen en esa época, cuyo público era muy diferente al público de hoy. Este certamen invocaba profundamente los ánimos en esa época. De esos 1000 artistas inscritos, el jurado seleccionó cerca de 170 para exhibir sus obras en el pabellón 17 de Corferias, hubo dos premios, cada uno de 1 millón de pesos y 30 artistas fueron escogidos para participar en el Salón Nacional.

Ahí comienza la historia de la segunda parte de los Salones Regionales que va a darle forma a lo que hoy en día se llama “Programa Salones de Artistas”, esto es, la articulación de las plataformas regionales y la plataforma nacional. El ya mencionado Salón de 1990, con el que se conmemoraron sus primeros 50 años- fue uno de los más grandes y costosos que se se haya hecho, al menos hasta ese momento. El evento tuvo lugar en Corferias en el pabellón más grande, -en se hace la Feria del Libro- y en sus dos pisos se monto el Salón con cerca de 400 artistas. El modelo seguía siendo el de siempre: el artista pagaba embalaje, transporte, montaje de la pieza, re-embalaje y transporte de vuelta a su casa. Los artistas de fuera de Bogota debían pagar sus tiquetes aéreos o terrestres, sus hoteles y su manutención. Colcultura pagó el montaje de las paredes, el alquiler e instalación de las luces, la dirección del montaje y los premios. Corferias no cobraba por el uso del espacio pero había taquilla para el público, que debía pagar la entrada al Salón. Curiosamente, la inversión de ese entonces supera la inversión de 2013, porque en 1990 fue cerca de mil millones -cifra gigantesca para ese entonces- aunque estaba cerca a la inversión de los años anteriores. De hecho, esta cifra se ha mantenido bastante similar por décadas, de modo que lo que ha ocurrido recientemente es una reorientación en la inversión de esos recursos para que vayan a manos de los artistas y no a las de los proveedores de servicios para adecuación de espacios. El debate sobre la reorientación del Salón comenzó justamente en los años noventa cuando se afianza el Salón como evento masivo en Corferias.

El Salón de 1990, que fue la versión 33, fue el primero que yo vi como estudiante de Arte. Había una enorme expectativa pues llevaba años sin presentarse en Bogotá, dado que en el 87 había sido en Medellín y en el 89 en Cartagena. Habían pasado cuatro años entonces en los que no se había  podido ver arte en esa magnitud en Bogotá. El evento fue grandísimo por el tema de los 50 años. Sin embargo, la reacción fue la de siempre: a nadie le gustó, ni siquiera a los participantes, que se sentían obviamente maltratados dado que tenían que pagarlo todo de su bolsillo. Para la geste de fuera de Bogotá el costo del transporte de las obras (de ida y vuelta) y su propio traslado y manutención era en verdad muy oneroso. Era bastante doloroso ver una inversión tan grande por parte de los artistas que, sin saberlo, cofinanciaban al Estado en el proyecto, cuando se supone que el Estado era el que les estaba dando algo a los artistas.

En ese momento, las figuras de mayor poder en el Salón eran, por un lado, los jurados, que siempre tenían la posibilidad de enfrentarse en última instancia a los artistas y a sus trabajos y decían quien iba y quién no, y que además opinaban acerca de cómo y donde debían ir las obras y el director de montaje, que tenía la última palabra acerca de cómo y dónde montar cada una de las obras, cuanto espacio asignarle a cada artista y al fin y al cabo decidía que veían los espectadores. Para el proceso de selección de los artistas los jurados tenían un conocimiento muy limitado para ejercer su juicio, porque las obras ser revisaban mediante registro fotográfico en diapositivas en jornadas larguísimas de trabajo. Si las diapositivas estaban subexpuestas o sin el enfoque adecuado, las obras no se comprendían y los artistas eran descalificados simplemente. No existía una instancia que permitiera que  en la que se revisara un portafolio de trabajo o se entrevistara un artista o se realizará una visita de estudio. Por la ausencia de este tipo de proceso al interior del campo del arte colombiano de ese momento mucha gente fantástica quedó por fuera de los salones.

Adicionalmente hay que decir que los jurados son profesionales con criterios heterogéneos, y la idea siempre ha sido que sean personas que piensen ligeramente distinto de manera tal que se genere un debate mínimo en la selección de los artistas. Creo que esto se ha mantenido habitualmente en casi todos los procesos de “juraduría” que se realizan hasta ahora y, por ese motivo, se dice siempre que cuando hay jurados con criterios muy heterogéneos, el juicio termina centrándose en lo que sería el nivel medio de valor para cada uno. Así pues, el arte muy radical de un tipo o de otro tipo queda por fuera, lo que significa que el arte “muy bueno” para un esquema o para otro, quedaba por fuera, y el que parecería ser más cercano a un punto medio o a  un consenso solía ser, al final, el que tenía más posibilidades de ser asumido como valido (sin demasiado exceso de trabajo) por parte del jurado. Normalmente, esos escenarios del jurado han sido polémicos; siempre ha sido muy difícil saber por qué el estado designaba a x o persona como jurado. Se supone que el criterio para esta designación es siempre la formación y la experiencia, pero ese criterio sigue siendo bastante amplio y heterogéneo incluso hasta el día de hoy, cuando ya hablamos de curadores y no de jurados.

Entonces, en 1990 era un desafío gigantesco recorrer el Salón porque, el trabajo del director de montaje, era enteramente determinante en la experiencia de los espectadores. En las dos plantas del pabellón de Corferias había dos “realidades” enteramente contrapuestas. En el primer piso ubicaron “obras bidimensionales” -una categoría ya extraña para ese entonces- y en el segundo “obras tridimensionales”. Esta compartimentación implicó complejas decisiones museográficas, porque el primer piso tenía una luz intensa -iluminación general, plana y unificada como la empleada en los museos- que correspondería a una concepción cultural acerca de que es una imagen mientras que el segundo piso tenía luces puntuales sobre las obras, que se veían rodeadas de penumbra, lo que correspondería a otra concepción cultural acerca de que es un objeto. En el primer piso, estaban separadas las pintura representativas de las abstractas, y esto hacía que se planteara a los espectadores la idea de que el arte involucra muchas categorías distintas de examinar, lo que teóricamente hablando es un “falso problema”. Los guías del Salón tardaban casi horas en tratar de dar un contexto mínimo de acercamiento a todas esas categorías tácitas.

Sin título

María Teresa Hincapie, 1er premio. SNA 33, 1990.

Era difícil tener una experiencia placentera de esa gran exhibición, más aún cuando tocaba pagar para entrar a verla. Adicionalmente muchos artistas estaban desconcertados porque no entendían porque estaban abajo o porque estaban arriba. Los de arriba se incomodaban por la mediana penumbra de la museografía que en algunos casos dificultaba mucho la percepción de algunas obras.  Estaba el debate adicional de a que artista se le daban 40 metros cuadrados y a quién se le daban 10. El Salón, al ser una exposición colectiva responde a una noción preexistente que es el “formato exposición” que tiene sus propios principios y lógicas, además que responde a estructura de representación acerca de lo que se entiende por arte. Ese vacío conceptual quedaba después del trabajo del jurado, porque las obras escogidas debían conformar una exposición y estaba en suspenso el saber y el poder desde el cual se ponía todo en escena pública. La omnipotente figura del director de montaje, también generó polémicas porque implicaban honorarios muy altos por un trabajo realizado en un lapso de tiempo relativamente corto.

Después del Salón del 90, viene el período del Salón en Corferias, con muchos debates y con poco público porque había que pagar boletería. Luego se cambia la ubicación del Salón para que fuera gratis, pero era en la parte de atrás de Corferias lo que implicaba caminar una eternidad para llegar a su acceso. La gente que hacía obras en vivo, como los performance y demás, decía que pasaban “bolas de pasto” en frente de ellos porque no había público. Esta enorme inconformidad de los participantes se complementaba con el habitual debate entre la prensa y los espectadores, porque no parecía reflejar lo que se hacia dentro del arte colombiano.

Cuando se confrontaba al jurado acerca de lo que el Salón reunía, su respuesta era “Nosotros hicimos nuestro mejor trabajo a partir de lo que llegó en la convocatoria” y solían agregar: “Si hubiéramos podido invitar directamente a los artistas al Salón su nivel habría sido  maravilloso, pero como no podemos invitar a nadie, hacemos una selección de lo mejor que hay en el conjunto y por eso hay vacíos temáticos, conceptuales, teóricos”.

El Salón generaba insatisfacción entonces para quien participaba, para quien no participaba y para quien lo veía. En las crónicas y notas de prensa de la época van a encontrar este tipo de situaciones. Por eso me sorprende, ahora, que se evoque con nostalgia esa época. El catálogo del Salón de 1990 era en blanco y negro y por cada página había cuatro artistas. ¿Sera verdad que los artistas añoran eso de nuevo? Sería facilísimo hacerlo de esa manera otra vez.

El hecho es que en los Salones de Corferias se gesta todo un malestar que termina dando origen a diferentes transformaciones. Por ejemplo, aquí se puede ver que entre el año 1998 y 2001 no hubo un Salón Nacional porque ese período fue el escenario del máximo debate. Las discusiones eran muy fuertes: por ejemplo, hubo reuniones en la Escuela Nacional Dramático, en la sala Alejandro Obregón de la ASAB, en el Teatro  Zapata. En esas reuniones los integrantes del campo del arte no cabían en las salas,  había gente contra la pared y en el piso. Eran sitios repletos de gente furiosa, gritándose. Era muy emocionante el tema del Salón, pues parecía algo muy, muy delicado para el campo artístico colombiano, a pesar de que parecía distante a los temas oficiales de la cultura en nuestro país.

De ahí surgió el proceso de transformación del “modelo de los salones” que genero el “Programa salones de artistas”, de modo que es una transformación que ha respondido a las inquietudes y las demandas los artistas colombianos, insatisfechos, a la desazón de los públicos colombianos, insatisfechos, y a las expectativas de la prensa colombiana, insatisfecha. Los expertos del campo del arte no se cansaban de decir que el modelo del Salón no parecía ser el camino más adecuado para apoyar el trabajo de los artistas.

El periodo en el que surgió un nuevo debate en relación con el Salón, fue el comprendido entre 1990 y 1996, cuando el Consejo Nacional de Artes Plásticas de Colcultura, que no era elegido democráticamente (como ahora) sino que se escogía por designación directa, decidió invitar al Salón artistas que no habían participado en la convocatoria. Esta decisión institucional, tácitamente reconocía la dificultad del Salón para reunir artistas de diferentes generaciones y agudizó el debate porque los invitados directos podían ser premiados.  De modo que de los 3 artistas que ganaban un premio (entre los mas o menos 300 que participaban), podían ganar –como efectivamente ocurrió en varias ocasiones- y el único incentivo para los que se sometieron al proceso de convocatoria en que se basaba el Salón, eran esos premios.

Colcutura deja de existir en 1997 y en 1998 se crea el Ministerio de Cultura. Entre 1999 y 2000, se revisa la metodología de funcionamiento del Salón. El Ministerio propuso entonces el primer ejercicio de un trabajo de curaduría para conformar una muestra de arte colombiano y fue una respuesta a la mecánica de mirar diapositivas a gran velocidad y decir “sí, no, sí no, sí, no”. Era un intento por instaurar un mecanismo que permitiera detenerse a mirar las obras, poder mirar portafolios con amplios conjuntos de piezas, hacer visitas de estudio, y hablar con los artistas. Era también un camino para encontrar alguna posibilidad narrativa que enriqueciera la coexistencia de obras en un espacio expositivo y le aportara una experiencia relevante a los espectadores. Todo esto se entendería como un proceso curatorial muy a grosso modo. Y fue así como se presentó en las ciudades de Bogotá, Medellín, Cali, Santa Marta, Bucaramanga, Pereira, Cartagena y Sincelejo, el Proyecto Pentágono que se recogió en un libro con muchos textos y con fotos pequeñas.

En 2001 se realiza el Salón 38 en Cartagena, en el que participan 43 artistas y en el 2003 el Ministerio retoma los Salones Regionales como preámbulo para el Nacional. Una vez hecha la selección de los artistas que participarían en el 39 Salón, se hace visible que se trata de un salón de arte mayoritariamente joven y por eso el Ministerio abre una convocatoria para seleccionar artistas directamente para el Nacional, pero se inscriben pocos artistas y tras la selección del jurado sólo se incrementa en un docena el número de participantes. El Salón 39, realizado en 2004, reunió 87 artistas y sus obras fueron exhibidas en 4 espacios de Bogotá.

Con la reactivación de los salones regionales en el “nuevo siglo” se hace visible la manera como su configuración respondía a un criterio centralizado porque Colcultura (y luego el Ministerio de Cultura) designaba los jurados para cada región desde Bogotá, normalmente provenientes de la capital y ellos luego también decidían quienes se presentaban en el Salón Nacional. Adicionalmente las muestras se hacían en las diferentes regiones del país, en espacios pertenecientes a entidades que no eran coorganizadoras y por eso no había ningún arraigo ni apropiación del proyecto en las regionaes. Cada vez era como empezar desde cero el proyecto. Algunos espectadores se quejaban porque iban a ver un Salón Regional y lo encontraban cerrado sin previo aviso. Entonces el evento se reducía básicamente a la inauguración y al momento de lectura del acta del jurado que decía: “Bueno están participando en Ibagué 60 artistas y al Salón Nacional van a ir tales artistas”. La lógica general se centraba en cómo iban los premios. Normalmente, de la mayor parte de las regiones iban muy pocos artistas. En un salón en Bucaramanga, en el año 1994, se leyó el acta y fue tal la molestia por el mínimo de artistas que iban al Nacional, que los demás bajaron la obra y se la llevaron. Ese era el “idílico” momento de los salones con el viejo modelo.

En ese momento emerge un gran debate que venía desde todos los frentes posibles: se hacen ejercicios de discusión con alta participación de personas y se comisionan por primera vez actividades y productos diversos, como los ensayos reunidos en el libro Post. También se comisionan las exposiciones del mencionado proyecto Pentágono, con el ánimo de tratar entender qué había que hacer frente al tema. Los Salones habitualmente se reducía al asunto de quienes ganaban y era de lo único de lo que se hablaba después. Es muy difícil conseguir imágenes de los Salones antes del salón 39 -hace cinco versiones-, porque las exposiciones ni siquiera se fotografiaban. No hay fotografías del montaje, no se sabe cómo se concebía ni en qué se fundaba el criterio de los directores de montaje antes mencionados. Es muy difícil incluso para el Ministerio encontrar imágenes de cómo era una vista general de uno de esos pabellones. Están las fotos de unas pocas obras que tomaron algunos artistas porque los catálogos se hacían con imágenes del archivo de los participantes de sus obras anteriores y no de las obras exhibidas. De ahí que los catálogos de los salones, antes de 2003, no sean una evidencia o una memoria de las obras presentadas ni las exposiciones realizadas. Puede haber una obra fantástica que nadie va a ver jamás porque no está en ningún catálogo y nunca fue registrada en ningún medio.

Regresemos nuevamente al Salón del año 1990, que fue el primero que vi, como dije anteriormente. Ese Salón tuvo la peculiaridad de que, por primera vez en la historia del arte colombiano una obra no objetual, una obra que tenía carácter temporal que era un performance, ganó el premio. Fue una obra que se hacía desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde sin pausas. Digamos que el público iba y venía, pero me quede todo el tiempo. Después de ver fotos, me di cuenta de que en casi todas aparezco yo, porque estuve la jornada entera durante los dos días que se presentó la obra. Así que años más tarde, cuando vi una foto de la obra ampliada en la portada de un libro, pensé “¡Qué horror! ¡Soy yo!”.  Desde ese momento seguí siendo testigo presencial de todo lo que ocurrió en y con los salones y por eso he insistido que cuando hablo al respecto lo hago con conocimiento de causa.

Hay muy pocas imágenes en las que se puede ver cómo eran los Salones Nacionales en Corferias. En ellas se puede observar cómo era el espacio, cómo erala panelera. El costo grueso de ese evento se reducía básicamente a los paneles y las luces, pues todo el costo de producción era financiado por los artistas. Las muestras era muy poco legibles como conjunto, porque el problema colectivo de la reunión de los artistas nunca fue realmente pensado por nadie.

La exposición “Marca registrada: Tradición y Vanguardia en el Arte Colombiano” que se realizó en el Museo Nacional en 2006, abordó la historia del Salón Nacional de Artistas y los eventos que lo precedieron, y recogió en gran medida todos los debates que han acompañado este evento desde su creación. En unos de tales debates, que ocurrió en la ASAB, en 2001, el clamor de muchos artistas fue que se mantuviera el y numero del “Salón Nacional” porque era importante la persistencia en el tiempo que representaba. El nombre de la muestra: “Marca Registrada”, aludía a la capacidad del público y los medios de reconocer el Salón Nacional. Los siguientes debates tuvieron muchos tonos, tomaron varios años y se tiñeron de muchas animosidades, ante la idea de transformar el planteamiento general del Salón. Cuando fui miembro del Concejo Nacional de Artes Plásticas de Colcultura (que dejó de existir ese mismo año) estaba vivo ese debate y cuando se crea el Ministerio de Cultura al año siguiente, se empezó a pensar que en otras maneras para que los artistas pudieran tener un vínculo efectivo con el campo profesional del arte que no es solamente exhibiciones, sino que implica la generación de discursos sobre el arte, la implementación de procesos de estimulo mas amplios y la estructuración de procesos de formación. Fue así como surgió la idea de otorgar becas de curaduría como modelo investigativo sobre el campo del arte como reemplazo del modelo de la convocatoria abierta y los jurados como canal para conformar exhibiciones.

Para la 10 versión de los salones regionales, en 2003, los jurados designados desde Bogota para la Zona Norte pensaron que en esa región todo era malísimo y decidieron declarar los premios desiertos, que era el único dinero invertido en los artistas por el estado.  Esa decisión aun les duele a los artistas del Caribe. Pues esa versión 10 del Salón fue la última que se realizó antes del cambio a becas de curaduría, que traerían consigo una transformación sin precedentes en las dinámicas artísticas en las regiones. Esa idea surgió de una serie de mesas de trabajo que se plantearon para buscar una salida nueva, una alternativa. Esto se hizo en el Teatro Zapata, cuando Eduardo Serrano era el Director de Artes, y la Directora de Artes Visuales, María Belén Sáenz de Ibarra. Se hizo todo este ejercicio de discusión y se planteó una transformación del modelo de los Salones Regionales.

Este es el modelo empleado actualmente, aunque la inversión se ha incrementado notablemente al punto que en la versión 14 de los regionales cada artista que expone recibe un premio, como estímulo por su trabajo como artista y por su participación en el proyecto. Los doscientos cuarenta y cinco artistas lo recibieron y adicionalmente contaron con la producción de su obra (embalaje, transporte, viaje del artista, etc) por parte del presupuesto de los salones. Esa producción es acorde al tipo de obra que se exhiba y por eso varía de acuerdo al formato o al medio empleado. Esto significa, que se ha triplicado o cuadruplicado la inversión del premio de los salones anteriores por el monto de dinero invertido en los estímulos del nuevo modelo.

La circulación de las obras se basaba antes en una exposición unitaria puntual. Ahora normalmente los proyectos circulan de manera heterogénea y diversa en su propia región y dependiendo del enfoque de cada proyecto de curaduría. La investigación no existía como práctica en ese escenario antes. Ahora parece crucial en el ejercicio de conformar de cada exposición y ha ido sofisticándose con el paso del tiempo.

La gestión de la organización se hacía de manera central por Colcultura y posteriormente, por el Ministerio de Cultura. Ahora la gestión la hacen los equipos curatoriales y las entidades regionales de cultura de todas las regiones y en todas las fases respectivas. La formación de los artistas y los participantes antes se basaba en conferencias y en visitas guiadas. Ahora hay programas académicos y pedagógicos que duran dos años por lo menos. En este momento se están llevando a cabo los programas de formación para los 15 Salones Regionales, que se convocarán en febrero de 2014, y están centrados en temas de circulación, que es lo que parece más necesario en las regiones. El programa se adelanta en siete regiones del país y están participando alrededor de trescientas personas. Volviendo a la circulación de los salones regionales apuntaba a que un grupo de artistas de Salón Regional pasará al Salón Nacional. Ahora se plantea un trabajo regional, interregional y nacional para esta circulación.  Incluso ha habido un par de muestras regionales que han circulado internacionalmente.

Anteriormente era extremadamente limitada la posibilidad de generar discursos en torno a lo que ocurría en salones, salvo por los textos de los jurados en el catálogo, que recogían básicamente su ejercicio como jurados. La producción discursiva ahora es una parte fundamental del programa. Ustedes van a ver cualquier catálogo de los Salones Regionales recientes y verán que hay muchísimos textos que son la fuente de los nuevos debates en cada región.

Este el esquema, que visibiliza por vez primera el problema de transformar los Salones Regionales en auténticos ejercicios de investigación en curaduría y en procesos de gestión autónoma por parte de los diferentes grupos regionales. La pregunta que surgió entonces fue que sería entonces el “Salón Nacional de Artistas” en este nuevo escenario. Fue difícil considerarla en ese momento, pues automáticamente se asumió que si los Salones Regionales eran la base para el Salón Nacional, pues lo que debía hacerse en el Salón Nacional era juntar todos los proyectos de curaduría en un solo lugar.  La reunión de los 11 Salones Regionales de Artistas fueron Salón Nacional 40, pero el conjunto de exposiciones no cabía en ninguna parte y por eso se realizó en varias temporadas. Fueron más o menos 5 meses de muestras sucesivas. Eran muchísimas exposiciones que se extendían durante mucho tiempo y cuyo conjunto era incomprensible para los espectadores. Para ellos era inevitable pensar en cual sería el diálogo que se establecía entre las muestras que estaban en cada sede o en el conjunto que podía verse a lo largo del tiempo.

URGENTE

Urgente, SNA 41. Cali, 2009

Viene después el 41 Salón Nacional, que se realizó en Cali con el fin de tener una resonancia distinta y otro tipo de vínculo con los públicos. Para resolver los inconvenientes de la versión 40, se designó un equipo curatorial que integraba a una curadora profesional graduada de Bard College en Nueva York, Victoria Noorthoorn y que estuvo acompañada por Wilson Díaz del colectivo Helena, Oscar Muñoz de “Lugar a Dudas”, José Horacio Martínez de “Espacio Temporal” y de Bernardo Ortiz que venía de trabajar en la Biblioteca Departamental del Valle. Eran entonces 4 artistas de Cali que habían organizado exposición junto a una curadora con amplia experiencia.

Tuvo muchas ventajas contar con artistas concibiendo los ejes conceptuales, pero también muchas desventajas operativas tener a artistas haciendo, curaduría, gestión, museografía y montaje, porque son actividades que implican un conocimiento muy especializado. El trabajo de esos curadores básicamente consistió en recorrer todas las muestras regionales, que eran 17 exposiciones, y tratar de comprender qué estaba en juego en cada una de ellas; cuál era la apuesta, cuál era el planteamiento detrás de cada una de ellas. Después der ver las exposiciones y leer todos los textos relacionados con ellas, encuentran tres problemáticas recurrentes. Una de ellas, que está en un altísimo porcentaje de los proyectos era la pregunta por el enlace entre como el arte y el territorio. Estas muestras se detenían en la relación que hay entre el arte, el contexto cultural o el territorio geográfico del arte y la idea de región. Esta preocupación por el concepto de región, obviamente había sido sugerida por la manera como se convocaban las becas para la investigación curatorial de los Salones Regionales desde el Ministerio, que ha intentado disminuir actualmente.

La segunda problemática tenía que ver con la vigencia de la noción de imagen como sustento de la práctica de las artes visuales en el contexto de la visualidad contemporánea en Occidente. Así mismo había una serie de proyectos, que hacían énfasis en cómo el arte debería ser colaborativo, en cómo debería estar pensado a partir de los vínculos con comunidades externas al arte, que es lo que se llamaría, en algunos casos, arte relacional. De estos tres racimos de problemas, surge la estructura del Salón y es ahí cuando los curadores, que eran básicamente artistas, dicen que para los públicos sería más interesante el ejercicio de recorrer las agrupaciones de muestras si hubiera exposiciones complementarias que fortalecieran el debate que estaba en juego, desde estas categorías. Es así como se piensa una exposición que aborde la noción de “Imagen en cuestión”, otra llamada “Presentación y representación” que planteara un diálogo que redimensionara el debate acerca de cómo el arte presenta o representa el contexto geográfico-cultural. Y luego aparece “Participación y poética”, para revisar el asunto de la participación.

El Salón Nacional 41 termina conformado por 20 exposiciones en 14 sedes, y se suman a los 300 artistas de las 17 exposiciones regionales, 80 artistas de origen nacional e internacional que integran las 3 nuevas muestras  En estas 3 muestras internacionales se agruparon algunos artistas que podrían haber delimitado en los años recientes la sensibilidad de la cual estaban bebiendo muchas de las obras regionales. Si uno mira, por ejemplo, a León Ferrari y su gran exposición que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno la Tertulia, verá que para muchos artistas colombianos su obra puede ser un referente. Lo mismo ocurría con Alfredo Jaar y con otros artistas más que fueron pensados para ampliar el debate acerca de lo que entendemos por arte colombiano. Obviamente, el Salón era muy grande. También creo que mucha gente no lo vio completo. Muchos vieron las muestras especiales o complementarias a las regionales solamente. , Ahí hubo muchos debates porque los curadores de los regionales inicialmente no aceptaron el diálogo con otras exhibiciones. Entonces muchos de ellos solicitaron de manera explícita que su exposición fuera ubicada muy lejos de esas exposiciones nuevas. Se hizo un acta con cada uno de ellos y se tomó esta solicitud como algo sagrado dejando esas muestras lo más lejos posible de esas muestras internaciones. Paradójicamente cuando abrió el salón, esos mismos curadores se quejaron porque sentían sus proyectos fuera del circuito que recorría el público y el medio del arte, pero ellos pidieron que fuera así.

En este salón yo trabajé como productor, porque en ese entonces yo no trabajaba en el ministerio. La sede no convencional del salón 41, el Colegio le Sagrada Familia, concentró la mayor parte del trabajo de producción, básicamente por las necesidades de adecuación museográfica. Ahí se presentó la muestra “Imagen en cuestión” junto con una de las exposiciones regionales de la que ésta surgió, que fue “El espejo”. También se exhibió en el segundo más o menos el 60% de la muestra “Presentación y representación” que continuaba en el Museo La Tertulia ubicado a dos calles de allí. Se incluyeron en este piso algunas muestras regionales de ese eje que tenían interés en estar ahí y dialogar con esa exposición.

Cuando una exhibición se concibe por un proceso de curaduría no se generan inconvenientes porque un artista tenga un espacio grande y otro tenga un espacio muy pequeño, porque el espacio se propone de acuerdo a la escala de los proyectos y sus necesidades museográficas. Muy diferente es el caso de un muestra conformada por una convocatoria pública en donde el tamaño del espacio de exhibición se vuelve un tema delicado porque se puede asociar a una forma privilegio que puede incidir el otorgamiento del premio. En el pasado si un artista tenía un muy buen espacio (en ubicación, características y escala) podría ganarse el premio, pero ahora, cuando no hay premio, el asunto es conformar una muestra que esté en capacidad de plantearle inquietudes y experiencias a los espectadores.

Las 2 obras que exhibió León Ferrarí, que incluían 96 piezas en total, fueron donadas al Museo de Arte Moderno y lo mismo ocurrió con la obra de Alicia Barney e incluso con la obra de Kara Walker.  La tercera sede de estas muestras temáticas fue la escuela de Bellas Artes de Cali en donde se empleo como espacio de acceso al público el área de los talleres. Tanto el Museo con la Escuela tuvieron una importante adecuación museográfica que se ha mantenido hasta el día de hoy.  En la sala de exposiciones de la escuela hubo básicamente piezas documentales de obras que tenían lugar afuera del espacio en el escenario de la ciudad..

Hubo todo tipo de dificultades técnicas, porque si uno tiene veinte exposiciones con trescientos ochenta artistas, el solo hecho de mandar a cortar en textos en plotter supone en sí mismo una gran producción. En efecto, todas las oficinas de plotter de Cali estaban ocupadas con el Salón, y estaban generando una cola para cada proyecto. Hubo textos curatoriales de los salones regionales que llegaron cinco días después, porque eran kilómetros de textos que tenían que cortarse e instalarse. Incluso hubo varios textos producidos en Bogotá Eso generó muchísimo malestar, pero se trataba hasta cierto punto de los efectos de la escala de un evento tan grande en una ciudad que no tenía la costumbre de enfrentarse a ese tipo de cosas. Fue, sin embargo, un proyecto muy visitado.

Luego vino el Salón 42 bajo el nombre “Independientemente” que el Ministerio se lo comisionó en ese entonces a los mayores críticos de los Salones 41, que fueron los integrantes del grupo Mal de Ojo, un colectivo de artistas. Mal de Ojo decidió tratar de hacer una respuesta a ese Salón. Los curadores del 41 Salón le plantearon a cada equipo curador de los 12 salones regionales hacer una edición de su respectiva exposición para permitir que fuera viable su exhibición en Cali, y el Ministerio reconoció honorarios para cubrir ese trabajo de edición. Este ejercicio de edición no fue bien recibido por todos los equipos y a pesar de que todos recibieron sin objeción los honorarios, no todos hicieron el trabajo. El grupo Mal de Ojo cuestionó fuertemente ese ejercicio de edición curatorial, pero lo llevo a cabo.  Sin embargo cuando este grupo estuvo al frente del 42 Salón retomo esa idea de manera mucho más radical al punto que ese Salón básicamente estuvo conformado por las muestras regionales no solo auto editadas por sus propios curadores, sino intervenidas por los nuevos curadores; los del 42 Salón, bajo el nombre de “Extensiones Curatoriales”. Esta versión reviso el vínculo entre “Estética y territorio” y no se planteó como un evento en una ciudad sino como un programa en una región, durante un tiempo expandido, lo que resultó ser estratégico para hacer, “invisible” -en cierta medida- el Salón Nacional para el medio hegemónico del arte

En varios municipios del Caribe se llevaron a cabo procesos de formación in situ, que incluyeran trabajos con la comunidad que desarrollaron algunos artistas de los Salones Regionales cuya obra permitiría ese tipo de articulación y los resultados de esos procesos se incorporaron a las exposiciones que se presentaron entre octubre de 2010 y marzo de 2011 en espacios de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena.  Adicionalmente el Grupo Mal de Ojo le planteó a cada equipo curador que incluyera dentro de su exposición, un artista con trayectoria cuya obra fuera afín a la curaduría. Estas dos proposiciones generaron unas polémicas muy álgidas entre los curadores de los regionales y los del nacional, porque algunos percibieron como una agresión esta intervención en los procesos curatoriales regionales. A lo largo del proceso del Salón continuo siendo muy polémica que generó la idea de “curar lo curado”.

El 42 Salón estuvo conformado por un “Componente académico”, que contaba con un seminario de apertura y con un encuentro académico de cierre, un “Componente expositivo”, que reunió las curadurías regionales (que ya incluían los resultados de las obras de proceso y los artistas invitados) y el “Encuentro de Lugares”, que fue el nombre que se le dio al capítulo de cierre del salón en donde se incluyo la muestra “Ensayo independiente” y “Zona franca” que fue la muestra internacional que tuvo como título ¿Separados al nacer?”, en la que se proponía un diálogo entre arte y artesanía. Además de esto, fue muy significativo el “Componente Pedagógico Archipelia”, orientado a procesos de mediación cultural y artística que acompañó todos los procesos que tuvieron lugar a lo largo de los meses que duró el 42 Salón.

Cuando se realizaron los 13 Salones Regionales de Artistas, el Ministerio comisionó una investigación de balance sobre el proyecto. Fue una investigación muy rigurosa que señaló claramente las fortalezas y oportunidades detectadas respecto al Programa de Salones de Artistas, a partir de la participación de todos los actores sociales que hacen parte de su implementación y desarrollo, pero también reconoció una serie de vacíos, debilidades y dificultades que debían ser resueltos por el Ministerio. Esta investigación planteó una matriz de análisis muy juiciosa, que implicó entrevistas con los artistas, curadores, gestores culturales, medios de comunicación y públicos. El resultado contiene cerca de 300 páginas que incluyen un documento de análisis y balance general y un capítulo específico de cada región.  Uno de los mayores vacíos señaló esta investigación sobre el Programa Salones de Artistas, fue la ausencia de un modelo teórico para desarrollar el Salón Nacional en relación con los Salones Regionales que si tienen dicho modelo. Con base en esa investigación se orientó todo el proceso de concepción y desarrollo de los 14 Salones Regionales y se organizó un proceso de discusión con los integrantes de todos los Comités Regionales del proyecto para reconceptualizar el Salón Nacional. Estos comités los integran los representantes de las facultades de arte, de los museos y de las instituciones culturales de cada región a los que se suman los curadores de los salones.

PERSE

La Perseverancia, curaduría de Mariangela Mendez. SNA 42

Dentro del encuentro de curadores de los 14 salones regionales se realizó un taller para comenzar a pensar en opciones de re conceptualización del Salón y de ahí surgieron unas ideas preliminares que fueron discutidas en diferentes ciudades del país.  En Bogota se hizo una invitación amplia a través de diversos canales –entre ellos Esfera pública- para que las personas del campo del arte se vincularan a este proceso y de ahí surgieron versiones más depuradas acerca de la potencial estructura y del posible modelo teórico que daría forma al Salón Nacional de Artistas.  Tomando como base las problemáticas detectadas por los participantes en las reuniones que tuvieron lugar en las distintas ciudades, el Ministerio comisionó una serie de ensayos de reflexión a 10 expertos del campo del arte, de distintas generaciones, (aunque solo 9 de ellos aceptó) y así se sumó a la relatoría de las reuniones realizadas este conjunto de textos.  Con esta información las personas responsables del Salón Nacional dentro del Ministerio con la aprobación de las directivas de la institución plantearon la estructura y modelo teórico del 43 Salón Nacional de Artistas.

Tomando en cuenta los señalamientos realizados en diferentes ciudades respecto a la importancia de los Salones Regionales de Artistas (que también estaba consignada en el balance) el Ministerio respaldo la idea de darle autonomía a los Regionales y a dejar de verlos como antesala al Salón Nacional y por eso planteo que el único vínculo entre los Salones Regionales y el Salón Nacional fueron los artistas, más que las obras o las exposiciones. Por esa razón, para el 43 Salón, lo que unió a los Salones Regionales al Salón Nacional fueron la lista de artistas participantes y sus correos, porque es un salón de artistas y no de obras, ni de exposiciones.  A estos artistas se les pidió un portafolio que reuniera entre 5 y 10 obras y más o menos el 70% lo envió.

Desde la versión 14 de los Salones Regionales de Artistas, hay dos esquemas de participación: exposiciones colectivas, conformadas por curaduría y exposiciones individuales concebidas y realizadas por los propios artistas. Con este canal de las muestras individuales se logra que un artista haga parte del programa sin pasar por las manos de un curador, si ese es su deseo. La primera versión de este programa de exposiciones individuales hechas por artistas sobre su propia obra, en donde ellos hacen la labor de curaduría, museografía y montaje, se realizo entre 2011 y 2012 y consistió en 10 exposiciones que se sumaron a las 10 muestras colectivas de los Salones Regionales.

Los curadores del 43 Salón revisaron junto a los 180 portafolios recibidos, las 10 muestras individuales y ese fue el punto de partida para el enfoque curatorial. Este equipo curatorial también examinó las obras que han sido premiadas o becadas en programas nacionales y los artistas que han participado en la historia del Luis Caballero, en el Salón Bidimensional, en las muestras temáticas de museos y salas de exhibición entre otras fuentes. El enfoque conceptual que se resume en el título, “Saber Desconocer”, recoge en gran medida lo que sido la historia del Salón Nacional y del Programa Salones de Artistas en relación con estos márgenes de concepción de la actividad artística en Colombia. Para dar inicio al proceso del 43 Salón, el Ministerio comisionó a Mariangela Mendez como directora artística, reconociendo su trabajo, experiencia y formación. Ella fue la primera persona en ser formada en curaduría en Colombia, y lo hizo en uno de los programas más prestigiosos del mundo y también fue una de las curadoras de los 13 Salones Regionales con un proyecto muy significativo significativo en la región en la que trabajó. El equipo curatorial lo integraron 4 curadores, 2 nacionales y 2 internacionales.  Javier Mejía vino designado por los curadores de los 14 Salones Regionales, Oscar Roldan es un curador basado en Medellín y los internacionales fueron Florencia Malbran y Rodrigo Moura.

En el 43 Salón hay 108 artistas, 64 de ellos colombianos. 15 de los colombianos provienen de los Salones Regionales, 1 proviene de las muestras individuales y están participando 5 artistas provenientes de los equipos curatoriales de los salones regionales que en muchos casos son conformados por artistas y no solo por curadores. Adicionalmente hay 1 artista colombiano que proviene de los Premios Nacionales de Artes y hay obras de 3 artistas ya fallecidos, que vienen de colecciones de museos. De otro lado, hay 44 artistas extranjeros provenientes de 22 países involucrados. La idea de agregar la palabra “inter” al nombre del salón, fue una sugerencia de los curadores solo para esta versión. La palabra se agregó en minúscula y en paréntesis, pensando tanto en la idea de relación que está implícita en los dos conceptos que enfocan la concepción curatorial y pensando, además, en que por tercera vez consecutiva ha sido absolutamente necesario situar el arte colombiano en diálogo con el arte se realiza fuera de Colombia. Es interesante medir hasta dónde va el umbral de lo que es propio y lo que no, cuando en el salón participa un artista indígena de Noruega y un artista indígena del Amazonas, y ambos exhiben piezas que tienen que ver con sus propias negociaciones culturales, pero entre ambos existe una posibilidad de diálogo. Así pues, hay muchos artistas extranjeros que tienen que ver con esos escenarios de disputa simbólica entre esas concepciones disparatadas y encontradas del arte, en las que una cosa que se sabe de un lado se desconoce de otro lado.  Por ahí va el enfoque esta vez.

 

Jaime Cerón*

 

Preguntas e intervenciones

¿Cómo es la convocatoria para los artistas extranjeros? – Juliana Acevedo

Jaime Cerón: No hay convocatoria; es un trabajo de curaduría. Además, confiamos en la gente que por su perfil llega a ese trabajo, gente que examina, viaja, busca, investiga. El trabajo básicamente consiste en que la muestra tenga una capacidad de diálogo. El enfoque de esta curaduría lo plantean ellos como algo muy convencional; en últimas, quieren hacer una exposición de arte con una cuestión bien hecha, con buenas obras. Ese es el interés de ellos: no una muestra sobre la comunidad, ni sobre cómo hace su casa una persona de afuera, sino un trabajo de buscar piezas que abran una posibilidad de diálogo, que estén en capacidad de discutir con el marco conceptual de la curaduría y se sean, digamos, interesantes para plantearle preguntas e inquietudes al público. Así es más interesante pensar el escenario colectivo del Salón como un proyecto más que como una exposición.

¿Se van a abrir espacios de diálogo después del Salón Nacional?  – Yesica Suarez

J.C: Yo creo que sí, porque esta es la primera prueba de cómo unir los dos. Pero hay que hacer otras pruebas y mirar cuál funciona. El Salón tiene cuatro ediciones después de que se implementó la curaduría de la región que ya hemos probado que funciona, pero hay que mirar si este modelo funciona o no funciona en general. De este ejercicio se sabrá si hay que retomar esta idea en la versión número 44 o si hay que revisar nuevamente el escenario de enlace pues, a pesar de que éste sigue buscándose a través de los artistas, eso sigue siendo muy amplio. Hay muchas formas de entender cómo se da es ese vínculo. La idea de convocar abiertamente ya quedó acabada, ¿no? Parece ser que aprendimos la lección por un tiempo, aquella de que la convocatoria es una demagogia y que es una falsa apertura, ¿no? Esto no está abierto para nadie. Si ustedes revisan la participación de artistas en los Regionales por curaduría, verán que son muchísimos más que nunca y mucho más heterogéneos. Si todo es por convocatoria, la misma gente que nacía en Ibagué y venía a Bogotá, ganaba en Ibagué. Eso estaba escrito y no se prestaba para especulación alguna.

Jorge Peñuela: Uno ve muchas virtudes en la propuesta para este Salón. Sin embargo, las protestas de los artistas, que son muchas y de diferentes franjas, obligan a pensar cosas, y yo creo que obligarían a hacerlo también al Estado, porque esto es un proyecto de Estado. Se supone que es un proyecto concebido ‘nacionalmente’, así a la gente no le guste hablar de Nación porque estamos abiertos al mundo y porque ese término puede ser un obstáculo para relacionarnos con el mundo. Sin embargo, esto sigue siendo financiado por el Estado. Entonces lo que uno ve es que, en efecto, se logró empezar a resolver algo que entrañaba un gran conflicto: la relación entre los Regionales y los Nacionales, ese paso de lo regional a lo nacional que había creado un gran conflicto y que había que solucionarlo… En eso usted tiene toda la razón. Sin embargo, uno ve y uno siente el conflicto todavía, y habría que averiguar mucho más a fondo sobre el asunto mirando a los curadores, mirando a los artistas invitados y deteniéndose en los procedimientos y criterios de selección, porque eso todavía es muy vago y sigue siendo muy misterioso cómo los curadores seleccionan lo artistas internacionales. Eso es un misterio, uno no sabe nada. Hay un criterio que es ‘saber desconocer’, pero es tan vago, tan etéreo, que a la hora de aplicarlo puede entrar cualquiera o puede salir cualquiera.

Entonces lo que uno siente es que todavía aquí no hay artistas; aquí lo que hay es la figura del poder encarnada en otros curadores.  Mire, maestro, lo que pasa acá: es bien sintomático que el representante de los curadores, que es Javier Mejía, lo eligen de una terna. Es decir que la elección de quién va a ser el que va a formar parte de ese pul de curadores es una cuestión de coctel, pues entre ellos mismos eligen quién va a ser su par. El Estado no tiene ninguna injerencia ahí. Entonces uno tiene muchas dudas… Los artistas tenemos muchas dudas desde diferentes frentes, y pienso que esa transformación tan radical que hay acá, a la que usted se refiere cuando dice “hay 64 colombianos y 44 extranjeros”, -lo que es otra cosa, algo muy bueno sin duda,  extraordinario, muy internacional- deja de lado el hecho de que esto era el antiguo Salón Nacional. Al fin y al cabo, se nos desapareció el antiguo Salón Nacional y ahora lo que dice el nuevo Ministerio de Cultura es: “Muchachos, muchachas, no se preocupen porque se está fortaleciendo mucho el salón Regional.  Entonces sigue existiendo el Nacional pero totalmente regionalizado, y ahora vamos a hacer otra cosa: que no lo vean como nacional, que lo vean como un mito, que vean que lo Nacional es como un mito, que la nacionalidad es como un mito. En últimas, que lo vean  de otra manera”. Entonces yo no sé… Es muy buena la propuesta, pero faltó abrir la discusión más. Se dice “van 10 personas”, pero la verdad es que la gente no se informa. Maestro, usted dice que lo publican en una página, que lo publican en tal parte, pero, maestro, hay que buscar llegar a la gente, ¿cierto? Lo que uno ve es que el Estado debió prepararse para una transformación tan importante como ésta y lograr los mínimos acuerdos implicados. Lo que uno ve es que los acuerdos son ahora mínimos y entre unos pocos, entre unos colaboradores. La inquietud de los artistas en este momento es ese misterio que hay sobre los criterios que permitieron elegir un grupo de artistas internacionales y un grupo de artistas nacionales. Ese es el gran misterio: ¿qué operó ahí?¿Los amigos, las tarjetas, los trabajos, las obras? Porque entiendo que ustedes, a finales de diciembre, mandaron un correo a los artistas para que ellos les manden a su vez el portafolio.  Y ustedes no hablan con los artistas sino que ven su portafolio, casi como en el antiguo modelo. Ya no tienen una diapositiva; ahora ven es su portafolio…  

J.C: Eso no es verdad. Por un lado, digamos que la discusión para el Salón lleva años. Empezó en el 2010 con un proceso de año y medio de investigación de campo que se menciona en el documento. Se habló con hasta con el gato, se convocó a muchísima gente de cada región para recoger la información. Esos investigadores le recomiendan al Ministerio revisar el Salón Nacional porque creen que no funciona de acuerdo con las políticas de los Salones de Artistas, las  del Ministerio mismo y la misma ley de Cultura, que se no está haciendo el trabajo adecuadamente y que no resuelve el enlace con los Regionales. Se hacen entonces reuniones, muchísimas, con mucha gente y en todas las regiones, y cuando se hace la segunda vuelta, esa ronda empieza con los curadores, pero no para ahí. No es que ellos nos digan qué hacer; empezamos con ellos porque están involucrados, pero seguimos con más gente de todos los lugares. Venimos a Bogotá y planteamos dos sesiones con invitados por correo electrónico, muchos invitados por teléfono, por carta y por Esfera Pública, y llegan muy pocas personas. Nosotros ya hicimos el ejercicio de tratar de convocarlos, pero no les interesa. Ese no es un asunto, digamos, que podamos cambiar.

El tema central sí está en que el Salón Nacional no desaparece. Estamos tratando que el Salón Nacional sea lo debe ser en el ejercicio de transformación operativa y estratégica de su conformación. El que un artista crea que se hace todo con clientelismo es aterrador, pues los curadores no trabajan así. En primer lugar se mira un portafolio y, en segundo lugar, se hace una entrevista. De ahí que haya gente que lleva ocho reuniones con los curadores y haya gente que entró hace dos semanas al Salón. Porque, obviamente, hay un ‘conjuro curatorial’ para el que la palabra llegó al final. Eso tenía otro nombre distinto, mucho más literario, mucho más literal, mucho más obvio… Me refiero a esa tensión que hay entre oficio y concepto, básicamente, y cómo los artistas han respondido a debates sobre eso que tienen muchas ramificaciones, muchas muy sofisticadas. Ellos examinan entre los portadores que llegaron qué artistas son potencialmente interesantes para vincular en debates sobre esos ejes y esas discusiones. Cuando uno hace curaduría entiende que puede haber ocho opciones de enlace que sean muy similares y no todas se eligen, sin embargo, porque no se trata de representar como se representaba en el pasado, ya que hay más escenarios de participación y no hay, por tanto, que tener un artista en nombre de este barrio ni de este otro. Lo que es interesante es pensar ese espacio, que es genuinamente positivo como una muestra coherente que le deja algo a los espectadores. No es un espacio para los artistas. Sería muy egoísta pensarlo así; la idea es que sea algo entre los artistas y los artistas, pero también y sobre todo entre ellos y el público. Por eso es el Salón de Artistas, no de curadores: son 108 artistas y son cinco curadores. Sería ridículo decir que es el trabajo de ellos. El trabajo consiste más bien, en que los artistas se vean bien, que tengan el espacio que requieren, que tengan los votos que requieren. Obviamente siempre el está debate: qué será más relevante, ¿A, B, C o D?  Es un trabajo que no tiene que ver con corrupción, ni con clientelismo; es gente profesional que trabaja, que se formó, que estudió. El criterio es, como dicen, del que se ha formado por años en ese campo y que debate con sus pares. Por eso lo interesante es que sea un grupo heterogéneo, porque nada sale fácil: todo es una discusión, y miran 10 artistas y, de esos 10, cuál será el más indicado para plantear la pregunta que se busca discutir. Y eso toma meses,  meses y meses, y por eso cuando alguien aparece, entonces se preguntan si hay espacio para ese personaje, si hay fondos, y demás. Si algo cambia, entonces entra un artista más. Por eso no se ha podido decir nada definitivo: el día de hoy tal vez la lista está cerrada, pero hasta hace cinco días no, porque alguna cosa cambia y puede entrar alguien que está de repente en ese debate permanente. Así estaba la curaduría y por eso el libro de textos sale antes de que se acabe el Salón, para que uno vea con qué trabajaron ellos. El enlace se da a través de la reunión, o sea, ellos todavía están en reuniones con artistas, incluso todavía…

J.P: Maestro, lo que uno ve en su respuesta es una resistencia del Asesor de Artes Plásticas y Visuales que, como el representante de todo el campo del arte, presenta una resistencia a recibir esta retroalimentación que es muy importante. Sí hay una resistencia porque, vuelvo y repito, son muchos lo que ven que esto se volvió otra cosa… Ya muchos hablan de privatización del Salón Nacional, pero una privatización en el sentido de que la financia el Estado, que la controla el Estado, una privatización en la que los curadores son ministros potenciales de las artes y, entonces, van y eligen una élite internacional. La eligen  a nivel local, como también se hace a nivel internacional, y el Estado se lava las manos y los deja a ellos, pero ellos no están solos. Y eso hay que decirlo abiertamente, escuetamente; hay que decir en un diálogo franco con el Estado y sin decirse mentiras que muchos curadores responden a intereses comerciales y favorecen a determinados grupos de personas. Usted mismo lo mencionó. Me parece que esa es la palabra clave: en esta exposición hay unas coordenadas y quien se ajuste a esas coordenadas entra, y quien no se ajuste a esas coordenadas, no entra.  

J.C: Lo que tienen que hacer es dialogar. Esto no es temático: las obras que están participando no son hechas para esto, no existen de antemano. El ejercicio es mirar uno que hace, es mirar una manzana, una piña, un vaso… Un vaso, un canasto, un limón… Es como hacer un bodegón: el trabajo de curaduría es eso. Quien no sabe hacer curaduría cree que es un asunto temático.

Mauricio Cruz: La curaduría tiene que ver con taxonomías. Es un problema de taxonomías, pues se tiene que hacer una observación. A mí lo que me llama la atención de toda la generalización es el carácter híbrido del Salón actual, en el sentido de que yo discutiría la presencia de invitados extranjeros con respecto a esa idea de ‘marca registrada’ del Salón Nacional. Si es un evento nacional, entonces que sea un espejo la nacionalidad o de ese criterio, que de todas maneras es discutible. En el momento en que se invitan extranjeros, el evento adquiere inmediatamente el carácter de bienal, y entonces empieza a parecerse a eso. Yo veo que el mando actual tiene esa proporción de artistas nacionales y de artistas extranjeros que desestabilizan la noción de Salón Nacional de alguna manera que no se qué tan conveniente sea. Yo me concentraría un poquito en ese aspecto…

J.C: El planteamiento vino de los artistas.

M.C: No, venga de donde venga.

J.C: Todo esto es para problematizar un poco la idea: nuestros artistas sentían que necesitaban hablar con alguien distinto a ellos mismos. La pregunta es: si viene un ecuatoriano, ¿es é o ella realmente distinto a mí? El planteamiento que está en este momento en juego y lo ha estado en los últimos tres salones ha sido que cuando uno está con alguien está uno solo, es decir que cuando hay alguien que no es de aquí,  uno mira si realmente lo que es de aquí es tan de aquí o no… No es para decir si es una copia de algo, sino para entablar un diálogo. Es por  eso que es íntegro: lo es como intercomunicación. 

M.C: Y la otra observación muy precisa es que a mí me parece que el núcleo de todo el asunto está en las palabras ‘guión curatorial’, que son las que definen el problema inicial de los Salones que usted nombraba. Es que la gente se quejaba temprano y pasaban una cantidad de cosas, y no sabían qué hacer con eso. Entonces la guía que orienta la lectura se da desde un punto de vista estratégico, desde el punto de vista de lo que son códigos de lectura, configuraciones indicadas y todo lo que usted quiera… Así, la presencia del guión curatorial se ha ido incrementando y, de pronto, hipertrofiando…

J.C: Sí, pero eso fue una demanda del sector. En los noventa el debate sobre eso era candela, y me acuerdo yo incluso de participar en eso. Queríamos un responsable que dijera “yo presenté lo que está acá” y no lo que solían decir,  “yo hice lo que me llegó a mi mesa y no tengo nada que ver con eso, yo  lo haría distinto”.  De ahí viene la idea de que haya curadores, de que el Estado no tiene porqué hacer eso. Es decir, el campo del arte tiene unas lógicas propias y el asunto es simplemente establecer un vínculo con ese campo, que se regula a sí mismo.

M.C: No discuto la presencia de los curadores, pero sí los criterios que definen los guiones curatoriales.

 

* Conferencia en Diálogos Críticos, 18 de agosto de 2013.

 

*Diálogos Críticos es un seminario abierto al público del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. En este espacio se invita a varios actores del medio del arte a dar una conferencia sobre temas específicos a tratar en el curso. Este semestre diez invitados presentarán distintos enfoques en torno al Salón Nacional, ArtBo y el Premio Luis Caballero. Diálogos Críticos está coordinado por Jaime Iregui 

 

Lecturas sugeridas >

Artistas, curadores, productores y público comparten opiniones y críticas en torno al programa de los salones. Salones Regionales | Críticas al modelo

Recuento de polémicas y obras memorables en los Salones Nacionales de Artistas

Catálogo del proyecto Pentágono

El arte de debatir sobre el Salón Nacional de Artistas

Preguntas, preguntas, preguntas. Un diagnóstico sobre los debates del Salón Nacional.

Sobre Diálogos Críticos

Blog de Diálogos Críticos

Grupo de Diálogos en Facebook

 


Las regiones en el Salón (inter) Nacional

JAVIER-MEJIA-CURADOR

¿Cómo se percibe desde la región Caribe el Salón (inter) Nacional de Artistas?, ¿Que papel tiene como representante de las regiones en este Salón (inter) Nacional?, ¿Cómo se dio el proceso curatorial con los artistas de los Salones Regionales?

Entrevista con Javier Mejía (realizada el pasado mes de julio), elegido por los curadores de los pasados Salones Regionales como uno de los curadores del Salón (inter) Nacional de Artistas y quien tuvo a su cargo la curaduría del 14 Salón Regional de Artistas del Caribe.

Entrevista

[audio:http://esferapublica.org/javiermejia.mp3%5D

Se recomienda escuchar con audífonos

 

Aquí encuentra más entrevistas, críticas y opiniones en torno al #43SNA