El Vaticano amenaza con demandas si se exponen las fotos de besos gays en Iglesias

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Como ya se ha vuelto costumbre, el escándalo y la censura hacen que el arte ocupe primeras planas en los medios, cosa que aprovecha muy bien la galería y otorga réditos al artista. ¿Será este el caso? ¿O realmente hay una afirmación de una minoría ante la sagrada institución de la Iglesia? ¿Es amor en la casa del amor de Cristo?

Eran imágenes de parejas homosexuales besándose dentro de iglesias, pero a la Iglesia no le han gustado nada. Una exposición fotográfica del artista Gonzalo Orquín (Sevilla; 1982) ha sido retirada después de que la institución amenazase con emprender acciones legales.

Según informan nuestros compañeros de The Huffington Post, la mayor parte de las imágenes estaban tomadas en templos de Roma y el proyecto iba a ser exhibido en la Galleria L’Opera de la ciudad el próximo miércoles. Pero la galería recibió una notificación de la Santa Sede antes de que se inaugurase la exposición.

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Las fotografías –de acuerdo a El Vaticano- “no son adecuadas y no se ajustan a la espiritualidad del lugar. Ofenden y atentan contra el avance del hombre en el lugar determinado por la expresión de la fe”.

Según aseveraciones del portavoz de la Vicaría, Claudio Tanturri,: “Las leyes constitucionales italianas salvaguardan los sentimientos religiosos individuales y la función de los lugares de culto”, por lo tanto, las fotos de Orquín en las que se muestran parejas gays besándose violan dichas leyes.

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Por su parte Orquín señala que su obra sólo quiso reflejar “un beso delante de dios”: “Si dios es amor, ¿quién decide qué es amor y qué no y por qué? Si el papa Francisco ha dicho que él no es quién para juzgar a los homosexuales, que se apliquen el cuento”.

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El proceso para realizar las fotos fue muy sencillo: “Quedé con amigos en iglesias poco transitadas o vacías e hice las fotos cuando nadie miraba. Yo tampoco soy fotógrafo, así que no tienen gran calidad, pero lo que tiene valor de las imágenes es el gesto”.

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Las fotografías son propiedad de la galería. El fotógrafo comentó que sabe del interés que se tiene en exponerlas, asumiendo la responsabilidad de lo que pueda pasar… pues total, sólo son unos besos.

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“La galería contrató una oficina de prensa y ésta distribuyó las imágenes a La Repubblica, el primer periódico en Italia. Las publicaron el lunes y tuvieron mucha repercusión en Facebook. Al día siguiente, martes, llegó una carta certificada de la Vicaría de Roma diciendo que habría consecuencias legales si salía la exposición porque dañaban el sentimiento religioso”, explica a El Huffington Post Orquín, quien señala que los abogados no saben exactamente qué medidas podría tomar la Iglesia.

“Las leyes constitucionales italianas salvaguardan los sentimientos religiosos individuales y la función de los lugares de culto”, aseguró el portavoz de la Vicaría Claudio Tanturri. Según el Vaticano, “las fotos no son adecuadas y no se ajustan a la espiritualidad del lugar. Ofenden y atentan contra el avance del hombre en el lugar determinado por la expresión de la fe”.

Orquín publicó una foto en Facebook con las imágenes tapadas como protesta por lo que considera “censura”. “Realmente, me he tenido que autocensurar”, lamenta. Explica que el resto de la exposición sí que se muestra, pero que sus fotografías están tapadas en la galería.

 

publicado por el Huffington Post


El Interbolsa del arte II

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En una conversación, un artista y un coleccionista (Elliot Arkin y Adam Lindenmann), hablaban de arte y mercado:

E.A.: Me gusta hacer una analogía con la ciencia: los artistas dividen el átomo, pero el mercado del arte crea la bomba atómica.

A.L.: Es una buena metáfora. Los hacedores de bombas patrocinan a los científicos, aunque los artistas puede que lamenten los resultados de su creación.

A mitad de este año una pequeña explosión se produjo cuando tres casas de subastas de Londres vendieron pinturas hechas por el colombiano Oscar Murillo. El precio base, entre 20 y 30 mil libras, se multiplicó en Phillips y Sotheby’s casi por 5 y en Christie’s casi por 12.

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La detonación, menor para la bolsa de $40.000 millones de euros anuales que mueve el mercado del arte, fue todo un chispero en nuestra desangelada escena local. Julio Sánchez, de la emisora La W, como un rey cultural digno del reino de los ciegos, lo avizoró y programó una conversación previa con Murillo:

—Periodista: ¿Oscar para quien esté interesado en comprar […], cuál es el precio medio de sus obras?

—Murillo: Eh, en realidad no lo tengo presente, eso ya depende con las galerías, yo me dedico a trabajar en el estudio y no tengo presente muy bien el precio individual de una obra…

—Julito: ¡Eso es lo que le corresponde responder a un artista! ¡Él pinta y hay otras personas que venden y hacen el mercadeo!. ¡Maestro! ¡Qué honor tenerlo en La W! […] ¡Allá nos vemos esta noche! […] ¡Urgentemente galería en Colombia!.

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Ante esto último, Alberto Casas, compañero de programa de Sánchez y con participación en la Galería Casas Riegner —que está en conversaciones con Murillo—, mantuvo un prudente silencio.

La W extendió su cubrimiento y quiso precisar un artículo de la Revista Semana sobre arte y mercado que citaba una opinión sobre las transacciones de la obra de Murillo. Julito intentó hacerle una de sus encerronas telefónicas al editor cultural de la publicación y quisieron hacerlo trastabillar atribuyéndole una cita ajena como propia. En La W les dio dolor de patria que los críticos crucificaran a un artista colombiano en aras de ilustrar los mecanismos del mercado del arte en vez de celebrarlo y hacerlo profeta de su tierra. En cambio le dieron micrófono a Alberto Chehebar, un art-dealer criollo devoto de Murillo, quien le rezó un inspirado santoral al artista, y a Ana Sokoloff, “crítica de arte”, que usó la misma camándula de Chehebar: el mercado del arte es el mercado del arte del mercado del arte.

Y es cierto: en arte las cosas valen lo que la gente está dispuesta a pagar por ellas. La misma libertad y apertura que existe para hacer e interpretar el arte se extiende a su compra y venta, comparar esto con Interbolsa es solo un acto de sinceridad.

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Pero, ¿y de Murillo qué? En  los últimos tres años sus performances incluyen cócteles, residencias, cenas con coleccionistas, exposiciones, entrevistas con influyentes curadores y fiestas, baile, cocina y  yoga, y el resultado de algunas de estas acciones son lienzos que como tapetes de papel carbón recogen los gestos y sudores de todas esas experiencias. Los textos “críticos” repiten la misma dosis de “arte-lengua”: “Los performances, pinturas, videos e instalaciones de Murillo usan los opuestos para explorar lo que está en común. Usando el vocabulario de voceadores callejeros en sus lienzos, él explora la funcionabilidad del desplazamiento y la reconfiguración de la palabra recordando el enfoque hacia el lenguaje del movimiento Neo-Concreto de 1960”. Pero más allá de esta sesuda perogrullada, lo que hay es un tipo de 27 años que, entre tantos artistas ninguneados, goza de buena fortuna.

Ya lo decía Robert Hughes en Arte y Dinero: “Picasso era millonario a los cuarenta, y eso no le hizo ningún daño. Por otro lado, algunos pintores son millonarios a los treinta, y eso no les sirve para nada. En su conjunto, el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes.”

Obra de murillo en el proyecto "This long century"

Habrá que ver cómo Murillo continúa dividiendo su átomo, tal vez llegue al mismo sitio adonde vamos todos: la eterna nada (con o sin bomba atómica).

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(Publicado en Revista Arcadia # 94)

 

 

 

 

 

 

 


De Beirut a Bogotá: doce ciudades del arte (según Phaidon Press)

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La casa de publicaciones Phaidon Press establece un nuevo orden de urbes artísticas. Olvídese de Nueva York, Londres y París, siempre en el mismo orden.

Art Cities of the Future: 21st Century Avant-Gardesla reciente publicación de Phaidon, revela las ciudades a observar “to watch” en el ámbito del arte contemporáneo mundial.  Entre las doce ciudades más destacadas se encuentran: Beirut, Bogotá, Cluj, Delhi, Estambul, Johannesburgo, Lagos, São Paulo, San Juan, Seúl, Singapur, y Vancouver.

Art Cities of the Future: 21st Century Avant-Gardes, explora el patrimonio artístico, cultural y el ambiente contemporáneo de estas 12 ciudades. Exactamente 12 curadores se dieron a la tarea de seleccionar artistas representativos de la vanguardia de cada ciudad. Los artistas son en su caso figuras establecidas o emergentes que trabajan en diferentes medios (tradicionales y no tradicionales), pero todos comparten dos cualidades: un compromiso con el arte experimental y una dedicación a su entorno local. En diálogo con las preocupaciones más abarcadoras, los editores seleccionaron a los artistas pues en ellos se apreció una sensibilidad única que no se encuentra en ninguna otra parte. 

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From Beirut to Bogotá: Art Cities to Watch?

By GARETH HARRIS, New York Times, Sept 23 2013

What makes a city a hub for art? Curators, collectors, and dealers have tried for years to predict the cultural capitals of the future — cities that could challenge the dominance of centers like New York, London and Berlin. Now a new book published by Phaidon Press claims that Beirut, Bogotá, and the Romanian city of Cluj are among the 12 global cities to watch for exciting contemporary art.

The editors of “Art Cities of the Future: 21st-Century Avant-Gardes,” published Monday in Britain and the United States, say that the notion of what defines an art capital needs to broaden, as artists lay down roots far beyond the traditional power bases.

An explosion in art fairs, cross-continent museum partnerships and biennials in the late 20th century, along with a migration of art world professionals across both physical and digital terrains, have helped to bring down traditional borders around regional art scenes.

In the book, curators, critics, doctoral students and gallery directors from each of the 12 prospective hubs make a case for their city’s inclusion across 12 discrete sections, outlining the artistic and political history of each metropolis in the past 60 years.

Each expert has picked eight artists or artist collectives to represent the “avant-garde” of a particular city. As the preface explains, “these artists are senior figures, some only known to a few outsiders, or newer faces commencing their careers.”

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Lagos; New Delhi; Istanbul; Johannesburg; San Juan, Puerto Rico; São Paulo; Seoul; Singapore and Vancouver, British Columbia, round out the list. The editors cite a commitment to experimental art and an allegiance to their local milieu. Artists in these cities are supported by a vibrant cultural infrastructure, but it takes different forms; some are underpinned by a vast array of organizations — from non-profits to state-backed institutions, private foundations and artist-led initiatives — as well as by individuals, including influential dealers and curators.

“Art Cities of the Future: 21st Century Avant-Gardes” is part of a robust autumn line-up for Phaidon, indicating that, for now, it is business as usual for the 90-year-old publishing house under its new proprietor Leon Black, who bought the company last October. This latest publication follows in the tradition of previous Phaidon surveys of contemporary art, including “Cream” (1998) and “Creamier” (2010).

But some art world experts are skeptical about the book’s premise. The selected cities are “places which host biennials and where numerous artists have settled, but not centers for museums or the art market,” said Jens Hoffmann, the deputy director of the Jewish Museum in New York, and co-curator of the 2011 Istanbul Biennial.

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“Another analysis could easily place Glasgow, Shanghai, Stockholm or Warsaw on the list,” Mr. Hoffmann continued. “Places like São Paulo, Vancouver, Istanbul or Singapore are what I would call the relative periphery; they are not really on the margins. In the end, these destinations will not replace Paris, London or Berlin but add to the mix.”

The publication does offer compelling insights about each city. In the section on Bogotá, for example, José Roca, who curated the first Poly/Graphic triennial in San Juan in 2004, draws an analogy between the 1960s Tarzan the Terrible comic strips, in which jungle explorers discover a lost civilization, and the city’s art environment. “With no outside intervention, the local scene emerged without the pressures of the market,” Mr. Roca wrote, adding that few international art curators had visited Bogotá until the past decade.

The section on Beirut, meanwhile, highlights a little-known gem: the non-profit Arab Image Foundation, which has amassed more than 500,000 photographs, according to the critic Kaelen Wilson-Goldie. Preserving the photographic heritage of the Middle East, North Africa and the Arab diaspora has been at the core of the foundation since its inception in 1997.

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There are also hubs within the dozen art hubs, such as the Paintbrush Factory, which opened in 2009 in Cluj. This 2,000-square-meter, or 21,500-square-foot, complex of studios, workshops and galleries provides a home for artists. Meanwhile, Kiki Mazzucchelli, who curated the exhibition “Mythologies/Mitologias” at the Museum of Modern Art São Paulo in 2013, highlights how a group of energetic private galleries in São Paulo such as Galeria Luisa Strina and Fortes Vilaça have developed a tradition of presenting experimental art exhibitions.

In some of the chosen cities, there appear to be as many challenges as innovations. In his evaluation of Singapore, Eugene Tan, the director of the city-state’s National Art Gallery, underscores the importance of Singapore’s three art schools, but he also observes how the National Arts Council’s restrictions on performance art from 1993-2003 still “haunts the local scene.”

Duygu Demir, the Istanbul-based specialist, examines stumbling blocks in that city. She writes that even though government arts funding totaled $850 million in 2011, only a small proportion went to contemporary art institutions.

“It is likely that Turkey’s uniquely hybrid nonprofits, supported by industrial families and their corporations, will expand and gain more influence,” writes Ms. Demir, a programmer at Istanbul’s non-profit Salt gallery, which is funded by one such company, Garanti Bank. Meanwhile, the 13th Istanbul biennial, which focuses on themes such as freedom of expression, opened earlier this month against a backdrop of anti-government protests.

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The artist lineup for Istanbul includes Gulsun Karamustafa, an established, politically charged artist known for her fabric collages including Motorcycle, 1986; and Halil Altindere, whose “Presidents” (2010-11) series of photo-realist paintings are a caustic commentary on Turkish prime ministers. Mr. Altindere is editor-in-chief of the art-ist magazine, which was founded in the early 2000s.

In Johannesburg, Tracy Murinik, a local independent curator, underlines the critical forums for works produced by indigenous artists, from the online magazine Artthrob to the Art South Africa quarterly journal.

Mark Read, the director of the century-old modern and contemporary art gallery Everard Read in Johannesburg, said that “on the world’s second largest continent, there will be two art centers: Johannesburg and Lagos.”

But state-run museums in South Africa are struggling as their ability to purchase key works by homegrown artists is limited, he said. “There’s plenty for artists to react to here; we’re all standing on quicksand as the status quo of our country changes daily.”

For now, New York and London can probably breathe easy, but the editors at Phaidon have helped flame the debate about where the art world spotlight might shift in years to come.

 

publicado por el New York Times


Pequeña

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En primer plano, Juan Manuel Blanco, “Los Captchas” (¿2013?); Ana María Montenegro, “Las Serigrafías” (¿2013?); Catalina Mejía, “El cuadro con borrones” (¿2013?); Víctor Albarracín, “Lo del papel higiénico”, (¿2013?); Martín Rico, “La Piedra” (¿2013?); Carlos Ovalle, “Lo del cartón” (¿2013?); Juan Mejía, “La Placa” (¿2013?). El azote del culo (Recetario apócrifo/ Escritura sediciosa). La Quincena. 22 de agosto-5 de septiembre. Fotografía: La Quincena.

El texto de presentación de la muestra insistía en que hablar era causa de males. Parecía recomendar la mesura. Medir las consecuencias del decir y encaminar hacia el buen decir. Por su parte, la exposición mostraba los resultados de la voz decantada. Lo suyo era la materialidad. Incluía recomendaciones sobre la paciencia, el cuidado en la observación y el comentario en voz baja. Así mismo, iba de la literalidad a la recolección de las palabras finales de una película mítica. Recuperaba chistes y anotaciones escritas con detenimiento. Recorría, el camino que comienza en la prudencia y termina en la intoxicación. Trataba de parecer menos una exhibición-wanabí-de-espacio-expositivo-grande,-elegante,-de-sonrisa-fácil y más una colectiva articulada en torno a la siempre efectiva idea de organizar obras de arte alrededor de algo. En este caso, voz y texto como lados de un mismo problema: la necesidad de modificar el entorno circundante.

Alguien preguntaba por el número de exposiciones organizadas en torno a la escritura, su recurrencia en el campo artístico local, la cantidad de personas que repetían en ese tipo de curadurías, la ausencia de literatos y diseñadores gráficos en ellas. Alguien hablando solo. ¿Quién hace ese tipo de preguntas? Sin embargo, sí. La reunión de trabajos se ubicaba a varios niveles. Apreciables también en muestras similares. Uno de ellos era el del texto realizado a mano pero mal hecho (letra torcida, temblorosa). Otro, el del texto destruido (letras sometidas al influjo de la presión ambiental, sin intención de durar en el tiempo). Otro, el del texto sentencioso en tipografía (letra de molde que hacía comentarios). Otro, el del texto de borde indefinido (letras que no saben dónde comienzan ni dónde terminan). Otro, el del texto arrojadizo (letras sobre formatos para apuntar a blancos específicos).  Hace falta ver la reunión de estos trabajos en una edición de páginas grandes. Para comparar y darse cuenta que, también, esta muestra no sólo se limitaba a ser un muestrario de tipos de escritura.

Se lee de izquierda a derecha, de Ana María Montenegro optaba por ese desvío. Una pequeña edición impresa a blanco y negro sobre papel bond que lograba insertarse mejor en el hecho de recorrer esa exposición en el momento en que se estaba haciendo. Más allá de la preocupación formal, al observar las fotografías de graffiti impresos al revés, interpretados al derecho en la página posterior, y recordar las noticias que nos hablaban de un tal paro agrario, recordábamos que no es tanto la lengua como la memoria la que azota. Como efecto de una afirmación sólo queda el recuerdo. Si queda. Con esta obra se daba una superposición de realidades. Al recordar la manera en que fueron disueltas las protestas de esa movilización, los intentos de hermandad generacional y de clase que allí se vieron, y, sobre todo, las burlas por el silencio intempestivo de las voces de disenso que poco antes habían hecho su aparición, las fotografías de reclamos de protestas anteriores contra la reforma a una ley de administración educativa no dejaban de ponernos sobre aviso respecto a la necesidad de mostrar aquello que va y viene. El control político chambón, por ejemplo. O el enojo constante. Y lo que hizo Montenegro aquí no fue ni escribir chueco (los encuadres de sus fotos eran claros), ni simular otro extraño caso de analfabetismo súbito (no intervenía las imágenes con errores ortográficos), ni reírse del quejoso (minimizando la causa de sus reclamos). Sólo documentó coincidiendo, de paso, con este remate sin firma: “… perplejos ante los grafismos ininteligibles que se nos plantean, teniendo por seguro que ambas decisiones acarrearán consecuencias.” Una de ellas, quizá, la de no leer lo que escribe la gente.

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Sobre la autogestión: decía Zygmunt Bauman sobre el Estado de bienestar que prefería hablar de su reemplazo por un “planeta social [donde las] organizaciones no gubernamentales [cubren] los huecos que va dejando” ese Estado. El problema es que éstas comenzaron a tapar huecos cada vez mayores, y el dinero no les llegó de ninguna parte. En el caso bogotano, tratándose de La Quincena y entidades parecidas, va siendo hora de que la pregunta por su sostenibilidad material integre la de sus trabajadores. Es decir, se pagan costos de producción, pero las actividades corresponden a humanos cualificados (que comen y hacen cosas pero, magia-magia, no devengan por ello).

 

–Guillermo Vanegas

 


Diálogos Críticos: tres entrevistas en torno al 43SNA

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¿Qué piensa de modelo curatorial de Salón Nacional? ¿Cree que todavía es viable la opción de convocatoria con jurado? ¿Qué opina de que se inviten artistas de otros países al Salón Nacional? Los artistas Juan Mejía y Giovanni Vargas hablan en torno al Salón (inter) Nacional de Artistas. Entrevista de Mariana Zarama

Paulo Licona* habla sobre las obras y la curaduría del Salón (inter) Nacional de Artistas.

Entrevista de Jose Luis Osorio.

*Artista y profesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

¿Qué piensa de modelo curatorial de Salón Nacional? ¿Cree que todavía es viable la opción de convocatoria con jurado? ¿Qué opina de que se inviten artistas de otros países al Salón Nacional? El historiador Alvaro Medina habla en torno a los cambios de modelo del Salón Nacional. Entrevista de Juanita Escobar y Tahuanty Jacanamijoy.


43SNA: Un modelo moderno en la era de la decolonialidad

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La Vuelta, Juan Fernando Herrán

(Aquellas preguntas que todos nos formulamos y que, vergonzosamente, evitamos responder)

Cuando de controversias se trata hay que generar todas las categorías posibles para entender por qué hablamos de una forma y no de otra, por qué nos defendemos con ciertos argumentos y no con otros:

Mirar al otro, mirarse a sí mismo, mirar lo externo, lo propio, las esencialidades, lo extremo, lo extraño, lo interno, volver a lo nuestro; mirar las protuberancias de lo nacional, las proximidades, las perdidas, lo internacional, las discrepancias; mirar las condiciones hegemónicas, la periferia, los flujos, los recorridos, las transiciones; mirar lo categórico, lo alterno, lo primero, lo tercero, las no-categorías,  las tradiciones.

Mirar y mirar sin cuestionar lo que no hay más allá. Mirar sin mirar. No saber mirar; conformarse con el modelo exotista reproducido por una mirada de lo nuestro en función de lo otro, volver a una modernidad que ha sido valorada y sobrevalorada por nuevas formas de revisar la territorialidad, la hibridez, los flujos de información atiborrados de lenguajes y códigos que van mas allá de mirar lo propio a través de lo extraño.

Volvimos a las categorías taxonómicas de los gabinetes de curiosidades del siglo XVIII sin preguntarnos lo que es urgente y necesario: ¿Será que sufrimos esa eterna y mediatizada necesidad de evaluar, valorar, suponer y “reinventar” una auto-colonización desde las categorías euro-céntricas que construyen la mirada del otro? Las respuestas podrían ser muchas, y sin embargo existe la certeza de que no estamos haciendo un reconocimiento de lo que es nuestro, sino imponiendo una y otra vez las categorías enfermizas y sistemáticas sobre las formas como entendemos nuestra producción artística. Nos estamos avasallando a las condiciones centro-periferia que una y otra vez nos imponemos como formas de ver.

¿Por qué un salón nacional de artistas con una mirada eurocéntrica en el cual podemos particpar en tanto que hay otros que nos “permiten” cuestionar nuestra mirada de sí mismos? ¿Por qué simplificar las lecturas de las practicas y creaciones artísticas locales en función de una aceptación casi involuntaria de lo otro? ¿Cuáles podrían ser las ventajas de una reflexión visual de lo cotidiano, de lo propio, de lo interno filtrada por las referencias amilanadas de lo internacional? ¿Qué podría esto permitir para definir lo nacional? ¿Lo que no se parece a ellos? ¿Lo que no cabe en sus categorías? ¿Lo que se establece en las condiciones periféricas en las que ellos nunca van a entrar?

Así, las preguntas —más densas y difíciles— podrían seguir y oscurecer aun más el panorama primaveral del reciente inaugurado salón nacional (Medellín brilla en estos días). No obstante, además de los cuestionamientos y las amenazas de incongruencia conceptual y ontológica, habría que decir que este tipo de mirada que se le está dando al salón nacional es tan problemática como pretender defender las fronteras de un arte de la región pacifica, Orinoquia o del centro. Problemática por dos circunstancias: primero, porque siguen imponiéndose categorías conceptuales en procesos de creación que cada vez más están revisando las formas de descolonización de nuestro territorio; y segundo, porque tales categorías nos imprimen una existencia en el mundo del arte en la medida que seguimos sujetos a los formatos que validan una producción visual. Estamos rotulando y poniendo filtros categóricos peligrosos y pasivos, que parecieran no atragantarnos pero que no deben masticarse como cualquier historia canoníca de los modos en que los otros han entendido “nuestra” periferia.

Aun así, no podemos tampoco desechar del todo lo otro, en cambio, debemos cuestionar lo nacional desde lo propio, desde lo que se ha hecho y lo que se sigue inventando. No podemos pretender un cosmopolita-ismo ridículo cuando no optamos por otras vías de acceso a nuestros procesos sino a través de las implantadas por el centro. ¿No es ridículo seguir visitando esa absurda dicotomía del centro y la periferia? Creo que eso es lo que propone esta versión del Salón Nacional de Artistas: retroceder casi dos décadas para sugerir “una nueva mirada” del arte local, mirada que advierte: “reconozcámonos en la medida que el otro existe y se nos contrapone en su existencia” ¡Mentira! Lo otro debería ser una posibilidad para expandir nuestra reflexión hacia él y no hacia nosotros; reinventar la esencia de eso otro en tanto poseemos una visualidad local, propia, problemática y rica en ambigüedades locales, igualmente poéticas y potencialmente contenidas no dentro de lo que esa otredad supone, sino dentro de nuestras subjetividades. Por eso existe el solipsismo, no para controvertir nuestra mirada “en desarrollo y tercermundista” sino para  cuestionar lo que esas otras miradas no pueden decir ni jamás dirán sobre lo que es nuestro.

¿Necesitamos del otro para controvertirnos? Tal vez sí. Lo suponemos. Empero, debemos rechazar radicalmente esa respuesta. El otro no es más que un reflejo de lo que esa misma otredad siempre nos está reprochando. El otro es una construcción psíquica, social e histórica que también ha sido implantada por toda una tradición filosófica (adivinen de dónde proviene) que valida todo el discurso colonial. El otro es un sistema de relaciones de poder que imposibilitan la construcción de las identidades que también necesitan descolonizarse. El otro es un velo denso y empolvado que nunca nos ha permitido ver nuestros propios procesos. Por eso no pueden pretender que esta vez la mirada sea distinta: saber desconocerse. NO, la mirada será sintomáticamente calculada y acostumbrada: saber marginalizarse; porque no somos nosotros, ni somos ellos, ni somos lo demás que queda.

Por eso aún sigue flotando la pregunta en nuestra indeleble (endeble) forma de entendernos: ¿Se debe posponer la tarea de repensar y entender el salón nacional de artistas desde lo que se pretende hacer y jamás se ha hecho (descolonizarse)?

 

Katherine Parrado


Ética y política en el trabajo de Luis Camnitzer y Cildo Meireles

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Lo ético y político puede sonar a lugar común, a todo aquello que siempre se dice, a la referencia obligada sobre todo cuando de las artes de América latina se habla. Y es indudable que existe una relación sustancial y directa del arte con lo ético y lo político, no sólo en el continente, sino del arte en general. Entonces ¿por qué enfatizar en esta relación en las artes del continente? Y ¿Existe una relación ética política diferente, esencialmente latinoamericana? O, por el contrario, ¿encontraremos circunstancias artísticas similares en otros entornos? Estas preguntas me saltan en la cabeza al ponerme frente a los trabajos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, dos artistas vinculados al arte conceptual. Y la duda se reafirma al preguntarme ¿por qué ver a estos artistas desde el punto de vista ético y político y no, como sucede con otros artistas de Europa y Estados Unidos, desde un punto de vista estético artístico?
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Antes de comenzar con un análisis de las obras de estos artistas, quisiera comenzar con un acercamiento a lo ético. Como plantea Thomas Abraham en la introducción de Batallas éticas, la ética está de moda[1]. Vivimos un momento en que se habla de ética en las diferentes actividades humanas, desde lo mundano del jet-set internacional, pasando por los deportes, hasta las altas esferas del pensamiento humano, incluidas las ciencias y la filosofía. Sin embargo, este interés por la ética puede ser entendida o aplicada según los intereses de cada grupo humano, de cada ideología o tendencia política o económica, en un juego que como plantea Richard Rorty, nos llevaría al campo de una “ética relativa”[2] (o más bien relativizada) y que se opondría a una “ética universal”[3].
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En cuanto a lo político también tenemos diferentes acepciones. Podríamos ir desde una concepción “platónica” en donde cada acto ciudadano (levantarse de la cama todas las mañanas sería uno de ellos) puede ser considerado como tal, hasta el activismo (marchas, protestas, plantones, etc) o la beligerancia (guerrillas o terrorismo).
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Con lo anterior tenemos una amplia gama de posibilidades para plantear una discusión sobre lo ético y lo político. Es más, casi podemos decir que, de una manera o de otra, todo en lo humano es ético y político. Así que, en relación con las artes latinoamericanas y en los casos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, me parece mejor hablar desde el concepto de resistencia como acto o actitud de oposición a lo que consideramos injusto, al totalitarismo, incluso al dogmatismo. Creo que es desde este punto de vista donde debemos mirar los procesos de estos artistas. Es imposible abordar en su totalidad las obras de estos autores así que haré referencia a dos específicas, en presentaciones puntuales: Del primero tomaré “From the Uruguayan Torture” (“De la tortura uruguaya”) presentada en la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, para la exposiciónAnte América (1992); del segundo me referiré a “Desvio para o vermelho” presentada en la 24 Bienal de arte de Sao Paulo (1998).
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Ética y política en la obra de Luís Camnitzer
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Al entrar a la sala de exposición cada espectador debía acostumbrar su mirada a las precarias condiciones de luz. Unos pocos focos de luz de tungsteno y poca potencia colgaban de unos cables negros, relativamente cerca de los muros. Este tipo de artefactos no me eran desconocidos: Los había visto antes en las casas viejas de los barrios pobres de mi ciudad o en las construcciones subnormales. A medida que los ojos se acostumbran a la tenue luz amarilla se alcanzaban a percibir en los muros vestigios de cuerpos (una gota de sangre en la punta de una aguja, un par de dientes dispuestos de igual manera, unos pocos cabellos, un ojo que parecía mirar desde el interior del muro y una fotografía sepia en donde se alcanza a ver el rostro de un hombre) e instrumentos de tortura (un fragmento de cables eléctricos y un pedazo de tela retorcido).
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Los referentes son inmediatos. Así como el título: “De la tortura uruguaya”. Y sin embargo los elementos salen de su entorno y contexto directo por vía de una memoria colectiva y compartida. Como dice Gabriel Peluffo en el catálogo de Ante América, “los objetos son, también, meros indicadores de una situación cuyos vínculos son elucidados en forma presuntiva por el espectador”[4]. Como espectadores construimos la pieza a través de nuestra memoria, tanto documental como vital. Documental por el hecho de conocer, así sea desde nuestra cómoda distancia mediática, los sucesos dramáticos y trágicos de las dictaduras suramericanas del último siglo. Vital, porque los elementos hacen parte de nuestra corporeidad y del entorno inmediato.
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El uso del referente hace necesaria la idea de un arte conceptual en la obra de Camnitzer, no sólo como estrategia artístico, sino además política. El referente funcionaría de manera simbólica al convertirse en indicio de lo irrepresentable. En un régimen totalitario es casi imposible presentar cierto tipo de imágenes. Implican un doble riesgo: el de la muerte física del autor y el de la muerte por falta de circulación de las obras. Como plantea Peluffo, “la dictadura uruguaya de los años setenta generó, a su vez, una forma de conocimiento y de semiosis social asentada en una lógica de lo innombrable, lo cual obligó a una operación retórica en la que ciertos referentes pasaron a ocupar el lugar de lo referido-prohibido”[5].
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También, en “De la tortura uruguaya” Camnitzer usa el referente como posibilidad de salir de lo panfletario para ubicarse en un contexto más abierto. Este recurso implica una posible postura ética, que se podría resumir en el hecho de que permite una “interpretación libre” o “abierta” de la obra por parte del espectador. Se distanciaría así de la estrategia de la propaganda[6], que implica una manipulación del mensaje, en muchos de los casos a través de la exhibición directa del fenómeno o del acto violento, en escenas que conmueven[7].
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Camnitzer no sólo valora la participación del espectador para “completar la obra de arte”[8] desde el punto de vista artístico, sino que posibilita una posible acción política y social. Al respecto, Peluffo anota “que tales obras resumen la preocupación de Camnitzer por diversificar las opciones interpretativas del espectador, renunciando al poder de manipulación directa del discurso, por parte del artista”[9].
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Sin embargo, el artista hace consciente su poder de manipulación. Su preocupación la resume en estos términos:
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The question is not if we manipulate the viewer, but what do we want to achieve by manipulating the viewer and what means do we employ to do so. I am using the word manipulation on purpose. In common usage it has negative connotations and we always avoid its use when we describe art processes. We prefer to use euphemisms like “composition” and design”, and to deal whit decisions about media, colors and size as if they were imbued whit divine purity[10].
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El mismo Camnitzer define su posición al decir “by speaking of manipulation we are forced to acknowledge the presence of a public… The public is supposed to relate to this dialogue only in a incidental way, through voyeurism”[11].
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En su trabajo de Bogotá, Luís Camnitzer va más allá de la denuncia de un hecho específico. También toma distancia de contenidos ideológicos específicos y de las militancias partidistas. Esto no negaría sus filiaciones políticas o sus intereses personales. Lo que hace es trascenderlos. Lo que se muestra no es la tortura que hizo el estado uruguayo a sus ciudadanos. Lo que se denuncia es la tortura misma. No hay un individuo como tal representado. El vestigio referenciado es el cuerpo humano y el cuerpo como vestigio somos todos. Tampoco el instrumento de tortura responde a un programa ideológico específico, como sería el caso del cepo usado por los gobernantes en la Edad Media o el cadalso y la hoguera de la Inquisición. El fragmento de cable y la tela son elementos de uso cotidiano, de fácil adquisición y de diferente manipulación. Lo mismo sucede con la luz de la ambiente en que están dispuestos los objetos. Y si bien la obra refiere, en su título, a la violencia en Uruguay, no es necesaria la asociación directa con ese estado y con una de las facciones en conflicto. La que se muestra es la tortura en sí. Una tortura que puede ser la del estado o la de los que se oponen a él, pero también puede ser la tortura cotidiana de la gente de clase media o baja. Puede ser relacionada con la violencia intrafamiliar o la de la delincuencia común, situaciones relativamente distanciadas del contexto político y social.
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Hablando del compromiso ético del artista, Luís Camnitzer nos plantea una situación paradójica, para el caso de los artistas de América latina y del Tercer Mundo. “The secret or explicit wish of most artists is to be able to live off their art production. At the same time, a profit motive in art is seen as unethical. We want it both ways, to be non-mercenary and pure and to be paid for our magic in a mercenary and non-magical society”[12]. El artista latinoamericano se ve enfrentado a dos mundos, dos posiciones y a dos ideologías contrarias y contradictorias. Por un lado a una militancia cercana a las izquierdas, a los movimientos sociales populares, a una pureza idílica y onírica, mezcla de sueño tropical y paraíso febril. De otro lado se enfrenta a la inevitable comercialización de su trabajo o a la menos impura venta de servicios (el ser profesor de artes es una de ellas), a la especulación capitalista y a la circulación de obras por fuera de los espacios y los públicos desde los cuáles surgieron, bien sea porque son su “ambiente natural” o porque los motivaron temáticamente.[13]
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No sé si la estrategia de Camnitzer sea la mejor para resolver la paradoja. Su posición como artista latinoamericano inmigrante, radicado en New York, con su Taller de verano en el norte de Italia y con las constantes referencias a una realidad tan cercana como distante, tan visible como oculta, podría constituirse en un modelo que él mismo critica cuando plantea: “By placing the ethical commitment solely on content, we may feel better, but fail to address the issue”[14].
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Carlos Quintero
 
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publicado por Desde la Kaverna

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BIBLIOGRAFÍA.
ABRAHAM, Thomas; BADIOU, Alain; RORTY, Richard. Batallas éticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1995.
CAMNITZER, Luís. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
CHOMSKY, Noam. Actos de agresión. Barcelona: Crítica, 2000.
DUCHAMP, Marcel. The creative act.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica. México: Siglo XXI Editores,
MOSQUERA, Gerardo; PONCE DE LEON, Carolina; WEISS, Rachel (Curadores). Ante América. Santafé de Bogotá: Banco de la Républica, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992. PELUFFO, Gabriel.Luis Camnitzer.
PEDROSA, Adriano (editor). XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. Sao Paulo: Fundacion Bienal de Sao Paulo, 1998. LAGNADO, Lisette. Cildo Meireles – detour into interpretation.
RAMIREZ, Mari Carmen. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980.
TOLSTOI, León. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. Medellín, Colombia: Amigos de Tolstoi, Centro Colombo Americano de Medellín, 2000.

 

 


[1] La ética vuelve al centro de las preocupaciones de nuestra época. Se suceden los encuentros y debates sobre ética y política, ética y democracia, ética y economía, bioética… “Después de la idolatría de la Historia y la Revolución, el culto ético como nuevo avatar de la conciencia mitológica” (citando a Lipovetsky) atraviesa las discusiones de fin de siglo. Thomas Abraham, Alain Badiou y Richard Rorty. Batallas éticas. P. 19.
[2] En uno de los ensayos de Batallas éticas, Rorty analiza el uso del cuerpo de la mujer como objetivo militar en la guerra de los Balcanes y como la violación sistemática de croatas era “bien vista” por las autoridades serbias. De esta manera plantea que la ética relativa justifica la violación o muerte del contrario en lugar de condenar la violación y el asesinato en sí mismos.
[3] El concepto de ética universal lo retomo de León Tolstoy, que desde la tradición cristiana toman una cita de Mateo: “Entonces, todo lo que ustedes quisieran que los demás les hagan, háganlo a ellos: ahí están la Ley y los Profetas. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. P. 35.
[4] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[5] Idem.
[6] Ver Noam Chomsky, Actos de agresión, el capítulo titulado El control de los medios de difusión: Los espectaculares logros de la propaganda, ps. 7-41.
[7] Como ejemplos de esto estaría la presentación pública de los guerrilleros muertos en hileras o cúmulos bolsas plásticas, que contrasta con la exhibición pública de miembros de las fuerzas del estado, acompañados de parientes y demás dolientes, en fastuosos entierros divinamente escenificados. Otro caso sería la exhibición de Abimael Guzmán en traje de presidiario estilo Condorito.
[8] Marcel Duchamp. The creative act. Se encuentran diferentes versiones en internet. En este corto discurso, Duchamp reflexiona sobre la participación decisiva del espectador para completar la obra de arte.
[9] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[10] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[11] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[12] Ibid.
[13] Al respecto, creo que sería importante revisar La producción simbólica, de Néstor García Canclini, en donde se habla de un artista  anfibio social, que atraviesa en su cotidianidad los diferentes estratos sociales.
[14] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[15] Lisette Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. P. 402.
[16] Idem. p. 403.
[17] Idem. p. 403.
[18] Mari Carmen Ramírez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.

Tapen, tapen: Mitos y ficciones del mercado del arte

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Desde el pasado 27 de junio, una discusión parece haber acaparado los pequeños espacios mediáticos tradicionalmente dedicados al arte colombiano. Desde distintos puntos de vista, muchas personas han hecho su contribución a la discusión sobre las dinámicas del mercado del arte contemporáneo y las verdaderas razones en torno a la venta en Christie’s Londres, el 26 de junio, de una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 756 millones de pesos (precio con impuestos y comisiones). Con el tiempo, la discusión parece haberse decantado bajo el tamiz académico, crítico, económico y periodístico, y por qué no, también patriótico y sensiblero. Aquí, una revisión a las preguntas que han surgido en el camino.

Preámbulo: El mito del ‘arte inexplicable’.

¿Es correcto que al arte colombiano “le vaya bien en términos económicos” sin importar o analizar, en términos sociales o éticos, las razones y la sostenibilidad de su éxito aparente? ¿Hacia dónde conducen estas dinámicas de mercado? ¿Es correcto que todos debamos, simple y acríticamente, “darle una palmadita en la espalda” al artista exitoso comercialmente y convertirlo patrióticamente en “profeta en su tierra” sin analizar los procesos que se mueven en torno a su producción? ¿Es correcto pensar que criticar las dinámicas del mercado del arte significa odiar a determinado artista, cuando éste también pudo haber sido manipulado por las circunstancias y por los agentes? ¿De qué sirve analizar las estrategias como el arte es cooptado, una y otra vez, por los capitalistas más voraces? ¿Para qué hablar de dinero? ¿Para qué responder estas preguntas?

A decir verdad, en el arte casi todos prefieren lo inefable, el lugar común de los bienpensantes, quienes ante las anteriores preguntas seguramente contestarían: “No ¡Mejor disfrutemos el arte!”, “¡Sintamos sus chispazos de vida y color!”, “¡Apoyemos al artista!”, “¡Compremos su obra!”, “¡Envidiosos!”, “¡Apátridas!”, “¡Que viva Colombia!”. En otro contexto, los mismos afirmarían: “¿Fabricato?”, “¿Interbolsa?”, “¿Río Paila/Colombina?”, “No ¡Mejor deje así!”, “¡Tapen, tapen!”. En el mejor de los casos, los tradicionalistas conservadores exigirán que la obra de arte se explique por-sí-misma en todas sus dimensiones, como si existiera un único sí-mismo inherente de aquí a la eternidad, personas que exigen una explicación cerrada, tan circular como la imagen del uróboros, aquella serpiente que muerde su cola por la eternidad.

Como afirma el sociólogo francés Pierre Bourdieu: “por qué a tantos críticos, a tantos escritores, a tantos filósofos les complace tanto sostener que la experiencia de la obra de arte es inefable, que escapa por definición al conocimiento racional; por qué tanta prisa para afirmar así, sin combatir, la derrota del saber; de dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional, esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar una palabra más apropiada, su trascendencia[1].

La anterior situación parece estar más vigente que nunca en la discusión sobre el mercado de Óscar Murillo, especialmente cuando algunos comentaristas nos invitan a ponernos una venda, ser parte de la fiesta y clausurar la discusión, como si se tratara de dejar hablar al hijo bobo. La verdad es que resulta imposible analizar en clave autónoma la producción artística contemporánea, más aún cuando una gran parte del arte contemporáneo parece haber llegado para fundirse con la vida en todas sus formas, y cuando uno de sus campos de tensión más fuertes se da en relación al mercado y a la forma como éste convive con el arte, una convivencia que parece remontarse hasta la antigua Grecia, pero que en nuestro tiempo ha cobrado una nueva dimensión. Tal vez, la tensión arte/mercado es la discusión más vigente, sugestiva y poderosa del arte de nuestro tiempo. ¿Y quieren que nos callemos?

 

1. La ficción de la escasez.

El dealer Alberto Chehebar, luego de interrumpir a Felipe Restrepo (editor cultural de la revista Semana), afirmó vehemente en La W[2]: “[…] llevo como dos años y medio [o] tres años conociéndolo a él [a Murillo] como artista, y ¡No consigo obra! ¿Me entiende lo que le digo? ¡No se consigue obra! ¡En el mercado no hay obra! ¡Hay una demanda real! […]”.

A partir de esta afirmación de Chehebar, valdría la pena preguntarnos si realmente ¿Óscar Murillo es un “artista escaso”? Esta pregunta es clave porque en términos económicos, la “escasez” en la oferta de un producto acompañada por una “abundante” demanda, son elementos que podrían afectar notablemente las cotizaciones en el mercado del arte y justificar la trepada de precios de un artista.

En el verano de 2012, Óscar Murillo hizo una residencia de cinco semanas en la Rubell Family Collection de Miami[3]. Según información suministrada por una persona cercana a la Colección (quien prefirió no revelar su nombre), Murillo produjo alrededor de 50 obras en 35 días. Según las ilustraciones presentes en el catálogo de la residencia[4], Murillo habría producido 32 obras de gran formato[5], es decir, alrededor de una pintura por día, o más exactamente, 0,91 pinturas por día.

Haciendo una proyección temeraria, en seis años de producción artística[6], Murillo, de 27 años, habría producido alrededor de 1992,9 pinturas, esto, si sus obras tuvieran el mismo ritmo de producción durante toda su actividad artística y sin incluir bocetos, registros de performance y procesos conexos al hecho pictórico (así algunos consideren que Murillo no es un pintor), lo que también tiene mercado potencial. Lógicamente, la cifra de 1992,9 obras es susceptible de disminución, porque la producción de un artista comercialmente emergente, empieza lento y profundiza en velocidad conforme aumentan los agentes del mercado dispuestos a transar con ella y conforme aumenta el presupuesto del artista para comprar lienzos, óleos y pinceles, y hacer grandes fiestas.

Siguiendo con la proyección, supongamos que Murillo ha producido realmente sólo una tercera parte de las 1992,9 pinturas que, según este cálculo, ha debido producir. Esto significaría que habría creado 664,3 pinturas en seis años de producción[7]. Entonces, a partir de estas evidencias, valdría la pena controvertir algunas afirmaciones realizadas por Chehebar y preguntarnos nuevamente: ¿Realmente Murillo es un “artista escaso”? Claramente la respuesta es no, no lo es. Por el contrario, es un artista que, en términos de mercado tiene un problema grave de sobreproducción. En otras palabras, mucha oferta y poca demanda, y para aumentar ficticiamente la demanda (y con ella los precios, a la mejor manera de las acciones de Fabricato), nada mejor que hacerle un baño mediático en reiterados programas de radio, mostrar algunas subastas internacionales exitosas, tocar la sensibilidad patriótica de los colombianos (con su bolsillo ‘emergente’) y construir la ficción de la escasez de sus obras.

Todo esto nos lleva a otra pregunta ¿Qué hacer con un artista con sobreproducción? La respuesta también es fácil: acaparar su obra e intentar soltarla a cuentagotas. En efecto, esto fue lo que hizo la Rubell Family Collection al comprar las 32 obras que Murillo produjo durante el tiempo de su residencia. Estas no salieron al mercado, la familia las compró todas.

¿Para qué alguien quiere 32 obras de un mismo artista vivo y en producción? ¿Por estricto “amor al arte”? Todas estas complicadas estrategias nos remiten a la lección de los marchantes Mugrabi, una familia judío-colombiana que, en otro momento histórico, hizo lo mismo con el mercado de Andy Warhol[8], acumulando infinitamente sus obras y pujando en cada subasta, aunque la larga trayectoria y reconocimiento social y cultural de Warhol en Estados Unidos (y su muerte acaecida tempranamente en 1987), permitía hacer este ejercicio sin apelar a los intríngulis mediáticos y a las “sesudas perogrulladas”[9] críticas que se han hecho en torno a Murillo. Por desgracia, a pesar de los esfuerzos, cada vez más el mercado de Warhol parece incontrolable, en especial, por su enorme producción de obra gráfica, que es posible conseguir en el mercado internacional desde los 100 dólares.

Por otro lado, anticipándome a algunos posibles comentarios ¿Esta sobreproducción artística indicaría que Murillo es un genio como Picasso? Desde luego que no. La sobreproducción no es condición de la genialidad. Para la muestra basta ver la admirable escasez de pinturas de genios renacentistas y barrocos como Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel o Vermeer, y la abundante sobreproducción de otros genios modernistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí o Andy Warhol. En otras palabras, la ecuación “genialidad = volumen de producción” es demasiado simple y lineal, y claramente no se cumple. En cambio, un artista con sobreproducción sí es un sujeto atractivo para el mercado, porque sus marchantes pueden crear la ficción de la escasez, una escasez irreal, y con ella acaparar su producción, manipular a los incautos y alterar los precios de referencia.

2. El mito de la inversión segura: ¿Es inocuo especular con arte?

Para explicar la especulación, nada mejor que hacerlo con ejemplos, y el ejemplo de la pasada subasta de Christie’s amenaza con convertirse en arquetípico. Varios aspectos molestan de la aparentemente inocua especulación con arte y, el primero que mencionaré, parece apuntar como espada de Damocles directo a la cabeza del propio Murillo.

¿Cuál es el verdadero precio de sus pinturas? ¿Cómo se fija el precio de una obra de arte en el caso de Murillo? ¿Es lógico que alguien haya pagado en la subasta de Christie’s del pasado 26 de junio, la suma de 391.475 dólares y que, unos días después de la subasta, los galeristas y marchantes de la “escasa” obra de Murillo hayan vendido “por debajo de cuerda”, a clientes particulares bogotanos, “con precio antiguo”, obras del mismo formato y del mismo artista por debajo de los 80.000 dólares? ¿No es sospechoso? ¿Por qué en las próximas subastas de Christie’s, Sotheby’s y Phillips los cautelosos estimados de venta para obras de Murillo (cautela que siempre ponen en práctica las subastadoras ante una situación de precios erráticos) se encuentran en el rango 50.000/70.000, 60.000/80.000 y 30.000/40.000 dólares respectivamente?

Entonces ¿El mercado de la obra de Murillo es un mercado serio en el que vale la pena invertir? o ¿Es muy pronto para pagar tanto por una obra cuyos precios erráticos recuerdan el electrocardiograma de un corazón deficiente? ¿Obras que además pertenecen a un artista que apenas se encuentra en su fase de nacimiento y cuya valoración cultural todavía está por verse? ¿Hasta cuándo los especuladores soportarán los precios? Y para generar mayores inquietudes, bastará decir que la historia del arte colombiano está plagada de ejemplos que todos recordamos, artistas de Medellín, Ibagué, Bogotá o Cartagena. Aquí y allá.

En segundo lugar, la especulación afecta a otros artistas talentosos, en tanto hay un desvío de atención de los medios[10] y de los recursos económicos, más aún en un mercado relativamente reducido como el colombiano. Estos desvíos terminan distorsionando las dinámicas históricas, visuales y pedagógicas del arte, afectando sus singularidades, volviéndolo una víctima complaciente del gusto de la élite económica compradora (recordemos lo que pasó con el arte colombiano en la década de 1980), violentando su potente autonomía relativa, destruyendo su papel de faro de la sociedad, de amplificador de las fronteras de un mundo que parece cercado. En este sentido, vale la pena anotar que la valiosa singularidad del arte colombiano de los 90 (hoy exitoso internacionalmente) se dio sin las violentas presiones actuales del mercado, aunque ahora sea necesario insertarse en él, pero no sin antes reflexionar el cómo.

La tercera víctima de la especulación con arte son los coleccionistas e instituciones que lo compran, quienes movidos por cifras ficticias y pensando en una inversión segura y consolidada, son engañados invirtiendo importantes sumas de dinero en adquirir una obra que todavía se encuentra en proceso de consolidación, en territorios movedizos, una ficción que con el tiempo podría perder su valor económico y que aún está en proceso de adquirir significación cultural.

En palabras del mundo de las finanzas, equivaldría a dinero sin respaldo (como el de la Alemania de entreguerras) o a comprar acciones de una empresa quebrada pero con una hermosa fachada. En el caso del arte, se trata de inflarlo especulativamente a partir de las expectativas mediáticas y de los aparentemente efectivos números de un trío de subastas, para impulsar las compras y consolidar el mercado local de un artista pretendidamente global.

En el mediano o largo plazo, es posible que algunos de estos coleccionistas, además de haber sido usados en su buena fe por los especuladores, pierdan su dinero y terminen por resquebrajar un mercado del arte todavía incipiente, un mercado que aún está bajo la sombra de la crisis narc-decó ocurrida hace algo más de una década. Todos estos intríngulis, que en otros sectores de la economía serían ilegales, en el arte no, porque la creación artística ha tenido un tradicional estatuto de excepción que parece proyectarse a su propio mercado. Parece imposible vender un kilo de arroz en un millón de dólares, pero en arte no parece tan complicado.

La cuarta víctima de la especulación son los indicadores del mercado internacional del arte, esos que sirven de referencia no sólo a galerías y subastadoras, sino también a otros artistas jóvenes, quienes querrán vender su obra a precios mayores, sin que la torta alcance para todos, generando unas presiones que en algún momento colapsarán. Si este aumento de precios fuera transparente y “real”, sería legítimo el proceso, pero si es producto de la especulación, los precios dejan de obedecer a una dinámica real del sistema, a un campo de tensiones real, atendiendo a la voluntad de unos pocos que ganan con la especulación.

En quinto lugar, aunque no es el caso de Murillo, al menos todavía, la especulación tiene consecuencias patrimoniales para los países que son víctimas de ella. Para cualquier estado es imposible comprar y repatriar su patrimonio cultural si los precios que tiene que pagar son producto de una actividad especulativa. Aunque todavía Colombia parece no haber llegado a esta situación, los museos españoles, ingleses y franceses sí han tenido que vivirla con las obras de sus artistas más importantes.

3. El mito del artista global.

¿El mercado de las obras de Óscar Murillo es global? Si es así ¿Por qué la mayoría de compradores de sus obras viven o trabajan en Miami y Bogotá? ¿Por qué sus marchantes o galeristas vienen a Colombia a ofrecer en venta sus pinturas? ¿Para qué vienen? ¿Acaso no tiene suficientes clientes globales en Londres, Nueva York y Berlín? ¿Por qué la defensa a ultranza de un medio radial nacional como La W? ¿Por qué esta polémica se ha desarrollado en Colombia y no en el “mercado global” que lo rodea? ¿El hecho que sus pinturas se vendan en la “global” subasta de arte contemporáneo de Londres indica la globalidad del mercado del artista? O ¿Es otra ficción que quieren hacernos creer?

Tal y como lo indiqué en mi texto Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini[11], el hecho que se ofrezca y venda una obra de Óscar Murillo en una subasta de “arte contemporáneo” y no en una de “arte latinoamericano”, no indica que su producción sea valorada globalmente, ya que las subastas de “arte contemporáneo” también están abiertas a los compradores locales, y de hecho participan muchos de ellos, ya sean procedentes del lugar de la subasta, del lugar de origen del artista o de su círculo privado.

4. Preguntas abiertas.

¿Cuántas pinturas ha realizado Óscar Murillo? ¿De verdad a alguien le importa la Rubell Family Collection? ¿Murillo se siente a sí mismo colombiano o un Young British Artist? ¿Murillo conoce los pormenores de la negociación de sus obras? ¿O sólo se dedica a pintar? ¿Por qué se anunció la participación de Óscar Murillo en el Salón (inter) Nacional de Artistas y no está presente en la exposición? ¿Si Murillo se corta el cabello, dejará de parecerse a Basquiat, al menos en términos de mercado? ¿La obra de Murillo es moderna o contemporánea? ¿La Galería Casas Riegner representará a Murillo en Colombia? ¿Cuáles son los vínculos entre Julito y Óscar? ¿Ejercer la crítica implica ser apátrida? ¿Quiénes se benefician de la polémica? ¿La crítica, el artista o los marchantes? ¿Christie’s inició internamente alguna investigación sobre lo sucedido en la pasada venta? ¿Los especuladores podrán soportar los precios en las próximas subastas? ¿Quiénes son los especuladores? Todo está por verse.

 

Halim Badawi


[1] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005, página 11.

[2] Ver la entrevista en La W: “Felipe Restrepo y Alberto Alberto Chehebar se refirieron a la obra de Óscar Murillo”. Bogotá: 2 de septiembre de 2013. En: http://www.wradio.com.co/escucha/archivo_de_audio/felipe-restrepo-y-alberto-alberto-chehebar-se-refirieron-a-la-obra-de-oscar-murillo/20130209/oir/1962062.aspx

[3] Ver: http://rfc.museum/current-exhibitions/oscar-murillo-work

[4] RUBELL FAMILY COLLECTION [AUTOR INSTITUCIONAL]. Óscar Murillo: work. Miami: Rubell Family Collection/Contemporary Art Foundation, 2012; ver páginas 108 y 109.

[5] Los tamaños de las obras producidas durante la residencia oscilan entre 477,5 x 525,8 cm y 82,6 x 80,3 cm.

[6] La cifra de seis años de producción artística fue tomada de la hoja de vida del artista en la página de la Saatchi Gallery. Ver: http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2

[7] Para contrastar lo anterior con un ejemplo cercano a nuestra experiencia, Fernando Botero, un artista con más de 80 años, con una abundante producción de más de seis décadas, ha producido entre 6500 y 7000 obras durante toda su vida. Por otra parte, se estima que el abundante Pablo Picasso, durante sus 75 años de carrera artística produjo 13.500 pinturas, es decir, un promedio de 15 pinturas mensuales.

[8] Para mayor información, ver el documental La burbuja del arte contemporáneo: http://www.youtube.com/watch?v=JZCXp_s8FeY

[9] La frase se la debo a Lucas Ospina. Ver su último artículo en Arcadia titulado “La Interbolsa del arte II”.

[10] En este punto, vale la pena revisar el artículo de la crítica de arte Sarah Thornton titulado Diez razones para no escribir sobre el mercado del arte, republicado en Esfera Pública el 22 de octubre de 2012. Ver: https://esferapublica.org/nfblog/?p=49318

[11] Ver mi comentario en Esfera Pública, publicado el 28 de junio de 2013, titulado Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini. Ver: http://esferapublica.org/nfblog/?p=62949

 


Archivo de la Internacional Situacionista

si_cover_color
 Numéro 1, Juin 1958, 32 pp. [PDF, 6mb]
 Numéro 2, Décembre 1958, 36 pp. [PDF, 6mb]
 Numéro 3, Décembre 1959, 40 pp. [PDF, 8mb]
 Numéro 4, Juin 1960, 40 pp. [PDF, 7mb]
 Numéro 5, Décembre 1960, 52 pp. [PDF, 7mb]
 Numéro 6, Août 1961, 44 pp. [PDF, 10mb]
 Numéro 7, Avril 1962, 56 pp. [PDF, 16mb]
 Numéro 8, Janvier 1963, 68 pp. [PDF, 16mb]
 Numéro 9, Août 1964, 48 pp. [PDF, 13mb]
 Numéro 10, Mars 1966, 84 pp. [PDF, 23mb]
 Numéro 11, Octobre 1967, 72 pp. [PDF, 15mb]
 Numéro 12, Septembre 1969, 116 pp. [PDF, 28mb]

L’Internationale situationniste produit ses travaux théoriques dans sa revue Internationale situationniste. La revue fut également rédigée par Guy Debord, Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio, Maurice Wyckaert, Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Attila Kotanyi, Jørgen Nash, Uwe Lausen, Raoul Vaneigem, Michèle Bernstein, Jeppesen Victor Martin, Jan Stijbosch, Alexander Trocchi, Théo Frey, Mustapha Khayati, Donald Nicholson-Smith, René Riesel, René Viénet, etc. 12 numéros furent publiés entre 1958 et 1969. Cette revue était un terrain d’expérimentation discursif et également un moyen de propagande.

Bulletin central édité par les sections de l’international situationniste
Director: G.-E. Debord
Rédaction: Paris

RELATED RESOURCES:
 Guy Debord in UbuWeb Sound
 Guy Debord in UbuWeb Film
 Situationist Internationale in UbuWeb Film

 

visto en Contraindicaciones

 


Cuando las exposiciones toman forma

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Es quizás una de las propuestas más esperadas, anheladas o sorprendentes en el contexto de la actual Bienal de Venecia: la réplica de la mítica “When Attitudes Become Form”, la exposición que curó Harald Szeemann en Berna en 1969. Una exposición referencia que sirve para dos de los temas básicos en arte contemporáneo en las últimas décadas: la referencia al arte conceptual y su momento original, saltando las barreras entre EE.UU. y Europa; y la aparición del curador… y de la curaduría como protagonista.

Ahora la exposición se replica en Venecia, en la Fundazione Prada (se puede visitar hasta principios de noviembre) y en el marco de la bienal, la bienal que ha sido otro de los iconos de Harald Szeemann dejando ideas poderosas como el Aperto.

Una muestra que obliga a reflexionar sobre el proceso de mitificación de esas actitudes que proponía la exposición original. Procesos que la propia réplica no rechaza. Y que también se evidencian en el vídeo de presentación e institucional de la Fundazione Prada sobre la exposición. En él suman entrevistas a otros iconos del arte de finales de siglo XX como Germano Celant, manifestando que quizás está réplica es el inicio de la museificación del siglo XX.

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 publicado por A-Desk