Ética y política en el trabajo de Luis Camnitzer y Cildo Meireles

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Lo ético y político puede sonar a lugar común, a todo aquello que siempre se dice, a la referencia obligada sobre todo cuando de las artes de América latina se habla. Y es indudable que existe una relación sustancial y directa del arte con lo ético y lo político, no sólo en el continente, sino del arte en general. Entonces ¿por qué enfatizar en esta relación en las artes del continente? Y ¿Existe una relación ética política diferente, esencialmente latinoamericana? O, por el contrario, ¿encontraremos circunstancias artísticas similares en otros entornos? Estas preguntas me saltan en la cabeza al ponerme frente a los trabajos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, dos artistas vinculados al arte conceptual. Y la duda se reafirma al preguntarme ¿por qué ver a estos artistas desde el punto de vista ético y político y no, como sucede con otros artistas de Europa y Estados Unidos, desde un punto de vista estético artístico?
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Antes de comenzar con un análisis de las obras de estos artistas, quisiera comenzar con un acercamiento a lo ético. Como plantea Thomas Abraham en la introducción de Batallas éticas, la ética está de moda[1]. Vivimos un momento en que se habla de ética en las diferentes actividades humanas, desde lo mundano del jet-set internacional, pasando por los deportes, hasta las altas esferas del pensamiento humano, incluidas las ciencias y la filosofía. Sin embargo, este interés por la ética puede ser entendida o aplicada según los intereses de cada grupo humano, de cada ideología o tendencia política o económica, en un juego que como plantea Richard Rorty, nos llevaría al campo de una “ética relativa”[2] (o más bien relativizada) y que se opondría a una “ética universal”[3].
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En cuanto a lo político también tenemos diferentes acepciones. Podríamos ir desde una concepción “platónica” en donde cada acto ciudadano (levantarse de la cama todas las mañanas sería uno de ellos) puede ser considerado como tal, hasta el activismo (marchas, protestas, plantones, etc) o la beligerancia (guerrillas o terrorismo).
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Con lo anterior tenemos una amplia gama de posibilidades para plantear una discusión sobre lo ético y lo político. Es más, casi podemos decir que, de una manera o de otra, todo en lo humano es ético y político. Así que, en relación con las artes latinoamericanas y en los casos de Luís Camnitzer y Cildo Meireles, me parece mejor hablar desde el concepto de resistencia como acto o actitud de oposición a lo que consideramos injusto, al totalitarismo, incluso al dogmatismo. Creo que es desde este punto de vista donde debemos mirar los procesos de estos artistas. Es imposible abordar en su totalidad las obras de estos autores así que haré referencia a dos específicas, en presentaciones puntuales: Del primero tomaré “From the Uruguayan Torture” (“De la tortura uruguaya”) presentada en la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, para la exposiciónAnte América (1992); del segundo me referiré a “Desvio para o vermelho” presentada en la 24 Bienal de arte de Sao Paulo (1998).
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Ética y política en la obra de Luís Camnitzer
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Al entrar a la sala de exposición cada espectador debía acostumbrar su mirada a las precarias condiciones de luz. Unos pocos focos de luz de tungsteno y poca potencia colgaban de unos cables negros, relativamente cerca de los muros. Este tipo de artefactos no me eran desconocidos: Los había visto antes en las casas viejas de los barrios pobres de mi ciudad o en las construcciones subnormales. A medida que los ojos se acostumbran a la tenue luz amarilla se alcanzaban a percibir en los muros vestigios de cuerpos (una gota de sangre en la punta de una aguja, un par de dientes dispuestos de igual manera, unos pocos cabellos, un ojo que parecía mirar desde el interior del muro y una fotografía sepia en donde se alcanza a ver el rostro de un hombre) e instrumentos de tortura (un fragmento de cables eléctricos y un pedazo de tela retorcido).
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Los referentes son inmediatos. Así como el título: “De la tortura uruguaya”. Y sin embargo los elementos salen de su entorno y contexto directo por vía de una memoria colectiva y compartida. Como dice Gabriel Peluffo en el catálogo de Ante América, “los objetos son, también, meros indicadores de una situación cuyos vínculos son elucidados en forma presuntiva por el espectador”[4]. Como espectadores construimos la pieza a través de nuestra memoria, tanto documental como vital. Documental por el hecho de conocer, así sea desde nuestra cómoda distancia mediática, los sucesos dramáticos y trágicos de las dictaduras suramericanas del último siglo. Vital, porque los elementos hacen parte de nuestra corporeidad y del entorno inmediato.
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El uso del referente hace necesaria la idea de un arte conceptual en la obra de Camnitzer, no sólo como estrategia artístico, sino además política. El referente funcionaría de manera simbólica al convertirse en indicio de lo irrepresentable. En un régimen totalitario es casi imposible presentar cierto tipo de imágenes. Implican un doble riesgo: el de la muerte física del autor y el de la muerte por falta de circulación de las obras. Como plantea Peluffo, “la dictadura uruguaya de los años setenta generó, a su vez, una forma de conocimiento y de semiosis social asentada en una lógica de lo innombrable, lo cual obligó a una operación retórica en la que ciertos referentes pasaron a ocupar el lugar de lo referido-prohibido”[5].
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También, en “De la tortura uruguaya” Camnitzer usa el referente como posibilidad de salir de lo panfletario para ubicarse en un contexto más abierto. Este recurso implica una posible postura ética, que se podría resumir en el hecho de que permite una “interpretación libre” o “abierta” de la obra por parte del espectador. Se distanciaría así de la estrategia de la propaganda[6], que implica una manipulación del mensaje, en muchos de los casos a través de la exhibición directa del fenómeno o del acto violento, en escenas que conmueven[7].
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Camnitzer no sólo valora la participación del espectador para “completar la obra de arte”[8] desde el punto de vista artístico, sino que posibilita una posible acción política y social. Al respecto, Peluffo anota “que tales obras resumen la preocupación de Camnitzer por diversificar las opciones interpretativas del espectador, renunciando al poder de manipulación directa del discurso, por parte del artista”[9].
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Sin embargo, el artista hace consciente su poder de manipulación. Su preocupación la resume en estos términos:
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The question is not if we manipulate the viewer, but what do we want to achieve by manipulating the viewer and what means do we employ to do so. I am using the word manipulation on purpose. In common usage it has negative connotations and we always avoid its use when we describe art processes. We prefer to use euphemisms like “composition” and design”, and to deal whit decisions about media, colors and size as if they were imbued whit divine purity[10].
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El mismo Camnitzer define su posición al decir “by speaking of manipulation we are forced to acknowledge the presence of a public… The public is supposed to relate to this dialogue only in a incidental way, through voyeurism”[11].
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En su trabajo de Bogotá, Luís Camnitzer va más allá de la denuncia de un hecho específico. También toma distancia de contenidos ideológicos específicos y de las militancias partidistas. Esto no negaría sus filiaciones políticas o sus intereses personales. Lo que hace es trascenderlos. Lo que se muestra no es la tortura que hizo el estado uruguayo a sus ciudadanos. Lo que se denuncia es la tortura misma. No hay un individuo como tal representado. El vestigio referenciado es el cuerpo humano y el cuerpo como vestigio somos todos. Tampoco el instrumento de tortura responde a un programa ideológico específico, como sería el caso del cepo usado por los gobernantes en la Edad Media o el cadalso y la hoguera de la Inquisición. El fragmento de cable y la tela son elementos de uso cotidiano, de fácil adquisición y de diferente manipulación. Lo mismo sucede con la luz de la ambiente en que están dispuestos los objetos. Y si bien la obra refiere, en su título, a la violencia en Uruguay, no es necesaria la asociación directa con ese estado y con una de las facciones en conflicto. La que se muestra es la tortura en sí. Una tortura que puede ser la del estado o la de los que se oponen a él, pero también puede ser la tortura cotidiana de la gente de clase media o baja. Puede ser relacionada con la violencia intrafamiliar o la de la delincuencia común, situaciones relativamente distanciadas del contexto político y social.
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Hablando del compromiso ético del artista, Luís Camnitzer nos plantea una situación paradójica, para el caso de los artistas de América latina y del Tercer Mundo. “The secret or explicit wish of most artists is to be able to live off their art production. At the same time, a profit motive in art is seen as unethical. We want it both ways, to be non-mercenary and pure and to be paid for our magic in a mercenary and non-magical society”[12]. El artista latinoamericano se ve enfrentado a dos mundos, dos posiciones y a dos ideologías contrarias y contradictorias. Por un lado a una militancia cercana a las izquierdas, a los movimientos sociales populares, a una pureza idílica y onírica, mezcla de sueño tropical y paraíso febril. De otro lado se enfrenta a la inevitable comercialización de su trabajo o a la menos impura venta de servicios (el ser profesor de artes es una de ellas), a la especulación capitalista y a la circulación de obras por fuera de los espacios y los públicos desde los cuáles surgieron, bien sea porque son su “ambiente natural” o porque los motivaron temáticamente.[13]
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No sé si la estrategia de Camnitzer sea la mejor para resolver la paradoja. Su posición como artista latinoamericano inmigrante, radicado en New York, con su Taller de verano en el norte de Italia y con las constantes referencias a una realidad tan cercana como distante, tan visible como oculta, podría constituirse en un modelo que él mismo critica cuando plantea: “By placing the ethical commitment solely on content, we may feel better, but fail to address the issue”[14].
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Carlos Quintero
 
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publicado por Desde la Kaverna

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BIBLIOGRAFÍA.
ABRAHAM, Thomas; BADIOU, Alain; RORTY, Richard. Batallas éticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1995.
CAMNITZER, Luís. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
CHOMSKY, Noam. Actos de agresión. Barcelona: Crítica, 2000.
DUCHAMP, Marcel. The creative act.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica. México: Siglo XXI Editores,
MOSQUERA, Gerardo; PONCE DE LEON, Carolina; WEISS, Rachel (Curadores). Ante América. Santafé de Bogotá: Banco de la Républica, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992. PELUFFO, Gabriel.Luis Camnitzer.
PEDROSA, Adriano (editor). XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. Sao Paulo: Fundacion Bienal de Sao Paulo, 1998. LAGNADO, Lisette. Cildo Meireles – detour into interpretation.
RAMIREZ, Mari Carmen. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980.
TOLSTOI, León. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. Medellín, Colombia: Amigos de Tolstoi, Centro Colombo Americano de Medellín, 2000.

 

 


[1] La ética vuelve al centro de las preocupaciones de nuestra época. Se suceden los encuentros y debates sobre ética y política, ética y democracia, ética y economía, bioética… “Después de la idolatría de la Historia y la Revolución, el culto ético como nuevo avatar de la conciencia mitológica” (citando a Lipovetsky) atraviesa las discusiones de fin de siglo. Thomas Abraham, Alain Badiou y Richard Rorty. Batallas éticas. P. 19.
[2] En uno de los ensayos de Batallas éticas, Rorty analiza el uso del cuerpo de la mujer como objetivo militar en la guerra de los Balcanes y como la violación sistemática de croatas era “bien vista” por las autoridades serbias. De esta manera plantea que la ética relativa justifica la violación o muerte del contrario en lugar de condenar la violación y el asesinato en sí mismos.
[3] El concepto de ética universal lo retomo de León Tolstoy, que desde la tradición cristiana toman una cita de Mateo: “Entonces, todo lo que ustedes quisieran que los demás les hagan, háganlo a ellos: ahí están la Ley y los Profetas. ¿Qué hacer? Escritos sobre liberación, no violencia y paz. P. 35.
[4] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[5] Idem.
[6] Ver Noam Chomsky, Actos de agresión, el capítulo titulado El control de los medios de difusión: Los espectaculares logros de la propaganda, ps. 7-41.
[7] Como ejemplos de esto estaría la presentación pública de los guerrilleros muertos en hileras o cúmulos bolsas plásticas, que contrasta con la exhibición pública de miembros de las fuerzas del estado, acompañados de parientes y demás dolientes, en fastuosos entierros divinamente escenificados. Otro caso sería la exhibición de Abimael Guzmán en traje de presidiario estilo Condorito.
[8] Marcel Duchamp. The creative act. Se encuentran diferentes versiones en internet. En este corto discurso, Duchamp reflexiona sobre la participación decisiva del espectador para completar la obra de arte.
[9] Gabriel Peluffo. Ante América. P. 31.
[10] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[11] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[12] Ibid.
[13] Al respecto, creo que sería importante revisar La producción simbólica, de Néstor García Canclini, en donde se habla de un artista  anfibio social, que atraviesa en su cotidianidad los diferentes estratos sociales.
[14] Luis Camnitzer. The Idea of the moral imperative in Contemporary art
[15] Lisette Lagnado. XXIV Bienal de Sao Paulo. Núcleo Histórico: Antropofagia e historias de canibalismo. P. 402.
[16] Idem. p. 403.
[17] Idem. p. 403.
[18] Mari Carmen Ramírez. Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980, p. 54.

2 comentarios on “Ética y política en el trabajo de Luis Camnitzer y Cildo Meireles”

  1. El problema es que “injusto”, “totalitario” y “dogmático” son cosas que se mueven en planos distintos. Lo injusto, por ejemplo, hace referencia a un plano moral preciso, situado. Una cosa puede ser justa al interior de un sistema totalitario y para denunciarla como injusta hay que hablar desde un plano exterior a dicho sistema. Por otro lado ¿es la resistencia por sí misma política? resistir a lo injusto puede simplemente querer decir ajustarse al sistema de valores establecido, ser conformista (¿es eso político?) por ejemplo, desde nuestro sistema de valores capitalista y post-católico, lo justo podría ser ser pagado de modo adecuado por su trabajo. Resistir a la injusticia podría entones simplemente significar saber asignarse un precio: ello no tiene nada de político en un sistema capitalista (deja las relaciones de poder intactas), al límite es un acto de simple inteligencia práctica. La otra cuestión es que ética y política son campos que están en tensión constante, que apriori no se auto-incluyen y el acoplarlos sin más no aclara las cosas. Todo esto hace que su loable propósito de precisar lo que “política” y “ética” significan en relación con determinadas obras de arte latinoamericano se autodestruya.


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