Tapen, tapen: Mitos y ficciones del mercado del arte

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Desde el pasado 27 de junio, una discusión parece haber acaparado los pequeños espacios mediáticos tradicionalmente dedicados al arte colombiano. Desde distintos puntos de vista, muchas personas han hecho su contribución a la discusión sobre las dinámicas del mercado del arte contemporáneo y las verdaderas razones en torno a la venta en Christie’s Londres, el 26 de junio, de una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 756 millones de pesos (precio con impuestos y comisiones). Con el tiempo, la discusión parece haberse decantado bajo el tamiz académico, crítico, económico y periodístico, y por qué no, también patriótico y sensiblero. Aquí, una revisión a las preguntas que han surgido en el camino.

Preámbulo: El mito del ‘arte inexplicable’.

¿Es correcto que al arte colombiano “le vaya bien en términos económicos” sin importar o analizar, en términos sociales o éticos, las razones y la sostenibilidad de su éxito aparente? ¿Hacia dónde conducen estas dinámicas de mercado? ¿Es correcto que todos debamos, simple y acríticamente, “darle una palmadita en la espalda” al artista exitoso comercialmente y convertirlo patrióticamente en “profeta en su tierra” sin analizar los procesos que se mueven en torno a su producción? ¿Es correcto pensar que criticar las dinámicas del mercado del arte significa odiar a determinado artista, cuando éste también pudo haber sido manipulado por las circunstancias y por los agentes? ¿De qué sirve analizar las estrategias como el arte es cooptado, una y otra vez, por los capitalistas más voraces? ¿Para qué hablar de dinero? ¿Para qué responder estas preguntas?

A decir verdad, en el arte casi todos prefieren lo inefable, el lugar común de los bienpensantes, quienes ante las anteriores preguntas seguramente contestarían: “No ¡Mejor disfrutemos el arte!”, “¡Sintamos sus chispazos de vida y color!”, “¡Apoyemos al artista!”, “¡Compremos su obra!”, “¡Envidiosos!”, “¡Apátridas!”, “¡Que viva Colombia!”. En otro contexto, los mismos afirmarían: “¿Fabricato?”, “¿Interbolsa?”, “¿Río Paila/Colombina?”, “No ¡Mejor deje así!”, “¡Tapen, tapen!”. En el mejor de los casos, los tradicionalistas conservadores exigirán que la obra de arte se explique por-sí-misma en todas sus dimensiones, como si existiera un único sí-mismo inherente de aquí a la eternidad, personas que exigen una explicación cerrada, tan circular como la imagen del uróboros, aquella serpiente que muerde su cola por la eternidad.

Como afirma el sociólogo francés Pierre Bourdieu: “por qué a tantos críticos, a tantos escritores, a tantos filósofos les complace tanto sostener que la experiencia de la obra de arte es inefable, que escapa por definición al conocimiento racional; por qué tanta prisa para afirmar así, sin combatir, la derrota del saber; de dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional, esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar una palabra más apropiada, su trascendencia[1].

La anterior situación parece estar más vigente que nunca en la discusión sobre el mercado de Óscar Murillo, especialmente cuando algunos comentaristas nos invitan a ponernos una venda, ser parte de la fiesta y clausurar la discusión, como si se tratara de dejar hablar al hijo bobo. La verdad es que resulta imposible analizar en clave autónoma la producción artística contemporánea, más aún cuando una gran parte del arte contemporáneo parece haber llegado para fundirse con la vida en todas sus formas, y cuando uno de sus campos de tensión más fuertes se da en relación al mercado y a la forma como éste convive con el arte, una convivencia que parece remontarse hasta la antigua Grecia, pero que en nuestro tiempo ha cobrado una nueva dimensión. Tal vez, la tensión arte/mercado es la discusión más vigente, sugestiva y poderosa del arte de nuestro tiempo. ¿Y quieren que nos callemos?

 

1. La ficción de la escasez.

El dealer Alberto Chehebar, luego de interrumpir a Felipe Restrepo (editor cultural de la revista Semana), afirmó vehemente en La W[2]: “[…] llevo como dos años y medio [o] tres años conociéndolo a él [a Murillo] como artista, y ¡No consigo obra! ¿Me entiende lo que le digo? ¡No se consigue obra! ¡En el mercado no hay obra! ¡Hay una demanda real! […]”.

A partir de esta afirmación de Chehebar, valdría la pena preguntarnos si realmente ¿Óscar Murillo es un “artista escaso”? Esta pregunta es clave porque en términos económicos, la “escasez” en la oferta de un producto acompañada por una “abundante” demanda, son elementos que podrían afectar notablemente las cotizaciones en el mercado del arte y justificar la trepada de precios de un artista.

En el verano de 2012, Óscar Murillo hizo una residencia de cinco semanas en la Rubell Family Collection de Miami[3]. Según información suministrada por una persona cercana a la Colección (quien prefirió no revelar su nombre), Murillo produjo alrededor de 50 obras en 35 días. Según las ilustraciones presentes en el catálogo de la residencia[4], Murillo habría producido 32 obras de gran formato[5], es decir, alrededor de una pintura por día, o más exactamente, 0,91 pinturas por día.

Haciendo una proyección temeraria, en seis años de producción artística[6], Murillo, de 27 años, habría producido alrededor de 1992,9 pinturas, esto, si sus obras tuvieran el mismo ritmo de producción durante toda su actividad artística y sin incluir bocetos, registros de performance y procesos conexos al hecho pictórico (así algunos consideren que Murillo no es un pintor), lo que también tiene mercado potencial. Lógicamente, la cifra de 1992,9 obras es susceptible de disminución, porque la producción de un artista comercialmente emergente, empieza lento y profundiza en velocidad conforme aumentan los agentes del mercado dispuestos a transar con ella y conforme aumenta el presupuesto del artista para comprar lienzos, óleos y pinceles, y hacer grandes fiestas.

Siguiendo con la proyección, supongamos que Murillo ha producido realmente sólo una tercera parte de las 1992,9 pinturas que, según este cálculo, ha debido producir. Esto significaría que habría creado 664,3 pinturas en seis años de producción[7]. Entonces, a partir de estas evidencias, valdría la pena controvertir algunas afirmaciones realizadas por Chehebar y preguntarnos nuevamente: ¿Realmente Murillo es un “artista escaso”? Claramente la respuesta es no, no lo es. Por el contrario, es un artista que, en términos de mercado tiene un problema grave de sobreproducción. En otras palabras, mucha oferta y poca demanda, y para aumentar ficticiamente la demanda (y con ella los precios, a la mejor manera de las acciones de Fabricato), nada mejor que hacerle un baño mediático en reiterados programas de radio, mostrar algunas subastas internacionales exitosas, tocar la sensibilidad patriótica de los colombianos (con su bolsillo ‘emergente’) y construir la ficción de la escasez de sus obras.

Todo esto nos lleva a otra pregunta ¿Qué hacer con un artista con sobreproducción? La respuesta también es fácil: acaparar su obra e intentar soltarla a cuentagotas. En efecto, esto fue lo que hizo la Rubell Family Collection al comprar las 32 obras que Murillo produjo durante el tiempo de su residencia. Estas no salieron al mercado, la familia las compró todas.

¿Para qué alguien quiere 32 obras de un mismo artista vivo y en producción? ¿Por estricto “amor al arte”? Todas estas complicadas estrategias nos remiten a la lección de los marchantes Mugrabi, una familia judío-colombiana que, en otro momento histórico, hizo lo mismo con el mercado de Andy Warhol[8], acumulando infinitamente sus obras y pujando en cada subasta, aunque la larga trayectoria y reconocimiento social y cultural de Warhol en Estados Unidos (y su muerte acaecida tempranamente en 1987), permitía hacer este ejercicio sin apelar a los intríngulis mediáticos y a las “sesudas perogrulladas”[9] críticas que se han hecho en torno a Murillo. Por desgracia, a pesar de los esfuerzos, cada vez más el mercado de Warhol parece incontrolable, en especial, por su enorme producción de obra gráfica, que es posible conseguir en el mercado internacional desde los 100 dólares.

Por otro lado, anticipándome a algunos posibles comentarios ¿Esta sobreproducción artística indicaría que Murillo es un genio como Picasso? Desde luego que no. La sobreproducción no es condición de la genialidad. Para la muestra basta ver la admirable escasez de pinturas de genios renacentistas y barrocos como Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel o Vermeer, y la abundante sobreproducción de otros genios modernistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí o Andy Warhol. En otras palabras, la ecuación “genialidad = volumen de producción” es demasiado simple y lineal, y claramente no se cumple. En cambio, un artista con sobreproducción sí es un sujeto atractivo para el mercado, porque sus marchantes pueden crear la ficción de la escasez, una escasez irreal, y con ella acaparar su producción, manipular a los incautos y alterar los precios de referencia.

2. El mito de la inversión segura: ¿Es inocuo especular con arte?

Para explicar la especulación, nada mejor que hacerlo con ejemplos, y el ejemplo de la pasada subasta de Christie’s amenaza con convertirse en arquetípico. Varios aspectos molestan de la aparentemente inocua especulación con arte y, el primero que mencionaré, parece apuntar como espada de Damocles directo a la cabeza del propio Murillo.

¿Cuál es el verdadero precio de sus pinturas? ¿Cómo se fija el precio de una obra de arte en el caso de Murillo? ¿Es lógico que alguien haya pagado en la subasta de Christie’s del pasado 26 de junio, la suma de 391.475 dólares y que, unos días después de la subasta, los galeristas y marchantes de la “escasa” obra de Murillo hayan vendido “por debajo de cuerda”, a clientes particulares bogotanos, “con precio antiguo”, obras del mismo formato y del mismo artista por debajo de los 80.000 dólares? ¿No es sospechoso? ¿Por qué en las próximas subastas de Christie’s, Sotheby’s y Phillips los cautelosos estimados de venta para obras de Murillo (cautela que siempre ponen en práctica las subastadoras ante una situación de precios erráticos) se encuentran en el rango 50.000/70.000, 60.000/80.000 y 30.000/40.000 dólares respectivamente?

Entonces ¿El mercado de la obra de Murillo es un mercado serio en el que vale la pena invertir? o ¿Es muy pronto para pagar tanto por una obra cuyos precios erráticos recuerdan el electrocardiograma de un corazón deficiente? ¿Obras que además pertenecen a un artista que apenas se encuentra en su fase de nacimiento y cuya valoración cultural todavía está por verse? ¿Hasta cuándo los especuladores soportarán los precios? Y para generar mayores inquietudes, bastará decir que la historia del arte colombiano está plagada de ejemplos que todos recordamos, artistas de Medellín, Ibagué, Bogotá o Cartagena. Aquí y allá.

En segundo lugar, la especulación afecta a otros artistas talentosos, en tanto hay un desvío de atención de los medios[10] y de los recursos económicos, más aún en un mercado relativamente reducido como el colombiano. Estos desvíos terminan distorsionando las dinámicas históricas, visuales y pedagógicas del arte, afectando sus singularidades, volviéndolo una víctima complaciente del gusto de la élite económica compradora (recordemos lo que pasó con el arte colombiano en la década de 1980), violentando su potente autonomía relativa, destruyendo su papel de faro de la sociedad, de amplificador de las fronteras de un mundo que parece cercado. En este sentido, vale la pena anotar que la valiosa singularidad del arte colombiano de los 90 (hoy exitoso internacionalmente) se dio sin las violentas presiones actuales del mercado, aunque ahora sea necesario insertarse en él, pero no sin antes reflexionar el cómo.

La tercera víctima de la especulación con arte son los coleccionistas e instituciones que lo compran, quienes movidos por cifras ficticias y pensando en una inversión segura y consolidada, son engañados invirtiendo importantes sumas de dinero en adquirir una obra que todavía se encuentra en proceso de consolidación, en territorios movedizos, una ficción que con el tiempo podría perder su valor económico y que aún está en proceso de adquirir significación cultural.

En palabras del mundo de las finanzas, equivaldría a dinero sin respaldo (como el de la Alemania de entreguerras) o a comprar acciones de una empresa quebrada pero con una hermosa fachada. En el caso del arte, se trata de inflarlo especulativamente a partir de las expectativas mediáticas y de los aparentemente efectivos números de un trío de subastas, para impulsar las compras y consolidar el mercado local de un artista pretendidamente global.

En el mediano o largo plazo, es posible que algunos de estos coleccionistas, además de haber sido usados en su buena fe por los especuladores, pierdan su dinero y terminen por resquebrajar un mercado del arte todavía incipiente, un mercado que aún está bajo la sombra de la crisis narc-decó ocurrida hace algo más de una década. Todos estos intríngulis, que en otros sectores de la economía serían ilegales, en el arte no, porque la creación artística ha tenido un tradicional estatuto de excepción que parece proyectarse a su propio mercado. Parece imposible vender un kilo de arroz en un millón de dólares, pero en arte no parece tan complicado.

La cuarta víctima de la especulación son los indicadores del mercado internacional del arte, esos que sirven de referencia no sólo a galerías y subastadoras, sino también a otros artistas jóvenes, quienes querrán vender su obra a precios mayores, sin que la torta alcance para todos, generando unas presiones que en algún momento colapsarán. Si este aumento de precios fuera transparente y “real”, sería legítimo el proceso, pero si es producto de la especulación, los precios dejan de obedecer a una dinámica real del sistema, a un campo de tensiones real, atendiendo a la voluntad de unos pocos que ganan con la especulación.

En quinto lugar, aunque no es el caso de Murillo, al menos todavía, la especulación tiene consecuencias patrimoniales para los países que son víctimas de ella. Para cualquier estado es imposible comprar y repatriar su patrimonio cultural si los precios que tiene que pagar son producto de una actividad especulativa. Aunque todavía Colombia parece no haber llegado a esta situación, los museos españoles, ingleses y franceses sí han tenido que vivirla con las obras de sus artistas más importantes.

3. El mito del artista global.

¿El mercado de las obras de Óscar Murillo es global? Si es así ¿Por qué la mayoría de compradores de sus obras viven o trabajan en Miami y Bogotá? ¿Por qué sus marchantes o galeristas vienen a Colombia a ofrecer en venta sus pinturas? ¿Para qué vienen? ¿Acaso no tiene suficientes clientes globales en Londres, Nueva York y Berlín? ¿Por qué la defensa a ultranza de un medio radial nacional como La W? ¿Por qué esta polémica se ha desarrollado en Colombia y no en el “mercado global” que lo rodea? ¿El hecho que sus pinturas se vendan en la “global” subasta de arte contemporáneo de Londres indica la globalidad del mercado del artista? O ¿Es otra ficción que quieren hacernos creer?

Tal y como lo indiqué en mi texto Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini[11], el hecho que se ofrezca y venda una obra de Óscar Murillo en una subasta de “arte contemporáneo” y no en una de “arte latinoamericano”, no indica que su producción sea valorada globalmente, ya que las subastas de “arte contemporáneo” también están abiertas a los compradores locales, y de hecho participan muchos de ellos, ya sean procedentes del lugar de la subasta, del lugar de origen del artista o de su círculo privado.

4. Preguntas abiertas.

¿Cuántas pinturas ha realizado Óscar Murillo? ¿De verdad a alguien le importa la Rubell Family Collection? ¿Murillo se siente a sí mismo colombiano o un Young British Artist? ¿Murillo conoce los pormenores de la negociación de sus obras? ¿O sólo se dedica a pintar? ¿Por qué se anunció la participación de Óscar Murillo en el Salón (inter) Nacional de Artistas y no está presente en la exposición? ¿Si Murillo se corta el cabello, dejará de parecerse a Basquiat, al menos en términos de mercado? ¿La obra de Murillo es moderna o contemporánea? ¿La Galería Casas Riegner representará a Murillo en Colombia? ¿Cuáles son los vínculos entre Julito y Óscar? ¿Ejercer la crítica implica ser apátrida? ¿Quiénes se benefician de la polémica? ¿La crítica, el artista o los marchantes? ¿Christie’s inició internamente alguna investigación sobre lo sucedido en la pasada venta? ¿Los especuladores podrán soportar los precios en las próximas subastas? ¿Quiénes son los especuladores? Todo está por verse.

 

Halim Badawi


[1] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005, página 11.

[2] Ver la entrevista en La W: “Felipe Restrepo y Alberto Alberto Chehebar se refirieron a la obra de Óscar Murillo”. Bogotá: 2 de septiembre de 2013. En: http://www.wradio.com.co/escucha/archivo_de_audio/felipe-restrepo-y-alberto-alberto-chehebar-se-refirieron-a-la-obra-de-oscar-murillo/20130209/oir/1962062.aspx

[3] Ver: http://rfc.museum/current-exhibitions/oscar-murillo-work

[4] RUBELL FAMILY COLLECTION [AUTOR INSTITUCIONAL]. Óscar Murillo: work. Miami: Rubell Family Collection/Contemporary Art Foundation, 2012; ver páginas 108 y 109.

[5] Los tamaños de las obras producidas durante la residencia oscilan entre 477,5 x 525,8 cm y 82,6 x 80,3 cm.

[6] La cifra de seis años de producción artística fue tomada de la hoja de vida del artista en la página de la Saatchi Gallery. Ver: http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2

[7] Para contrastar lo anterior con un ejemplo cercano a nuestra experiencia, Fernando Botero, un artista con más de 80 años, con una abundante producción de más de seis décadas, ha producido entre 6500 y 7000 obras durante toda su vida. Por otra parte, se estima que el abundante Pablo Picasso, durante sus 75 años de carrera artística produjo 13.500 pinturas, es decir, un promedio de 15 pinturas mensuales.

[8] Para mayor información, ver el documental La burbuja del arte contemporáneo: http://www.youtube.com/watch?v=JZCXp_s8FeY

[9] La frase se la debo a Lucas Ospina. Ver su último artículo en Arcadia titulado “La Interbolsa del arte II”.

[10] En este punto, vale la pena revisar el artículo de la crítica de arte Sarah Thornton titulado Diez razones para no escribir sobre el mercado del arte, republicado en Esfera Pública el 22 de octubre de 2012. Ver: https://esferapublica.org/nfblog/?p=49318

[11] Ver mi comentario en Esfera Pública, publicado el 28 de junio de 2013, titulado Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini. Ver: http://esferapublica.org/nfblog/?p=62949

 


Archivo de la Internacional Situacionista

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 Numéro 1, Juin 1958, 32 pp. [PDF, 6mb]
 Numéro 2, Décembre 1958, 36 pp. [PDF, 6mb]
 Numéro 3, Décembre 1959, 40 pp. [PDF, 8mb]
 Numéro 4, Juin 1960, 40 pp. [PDF, 7mb]
 Numéro 5, Décembre 1960, 52 pp. [PDF, 7mb]
 Numéro 6, Août 1961, 44 pp. [PDF, 10mb]
 Numéro 7, Avril 1962, 56 pp. [PDF, 16mb]
 Numéro 8, Janvier 1963, 68 pp. [PDF, 16mb]
 Numéro 9, Août 1964, 48 pp. [PDF, 13mb]
 Numéro 10, Mars 1966, 84 pp. [PDF, 23mb]
 Numéro 11, Octobre 1967, 72 pp. [PDF, 15mb]
 Numéro 12, Septembre 1969, 116 pp. [PDF, 28mb]

L’Internationale situationniste produit ses travaux théoriques dans sa revue Internationale situationniste. La revue fut également rédigée par Guy Debord, Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio, Maurice Wyckaert, Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Attila Kotanyi, Jørgen Nash, Uwe Lausen, Raoul Vaneigem, Michèle Bernstein, Jeppesen Victor Martin, Jan Stijbosch, Alexander Trocchi, Théo Frey, Mustapha Khayati, Donald Nicholson-Smith, René Riesel, René Viénet, etc. 12 numéros furent publiés entre 1958 et 1969. Cette revue était un terrain d’expérimentation discursif et également un moyen de propagande.

Bulletin central édité par les sections de l’international situationniste
Director: G.-E. Debord
Rédaction: Paris

RELATED RESOURCES:
 Guy Debord in UbuWeb Sound
 Guy Debord in UbuWeb Film
 Situationist Internationale in UbuWeb Film

 

visto en Contraindicaciones

 


Cuando las exposiciones toman forma

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Es quizás una de las propuestas más esperadas, anheladas o sorprendentes en el contexto de la actual Bienal de Venecia: la réplica de la mítica “When Attitudes Become Form”, la exposición que curó Harald Szeemann en Berna en 1969. Una exposición referencia que sirve para dos de los temas básicos en arte contemporáneo en las últimas décadas: la referencia al arte conceptual y su momento original, saltando las barreras entre EE.UU. y Europa; y la aparición del curador… y de la curaduría como protagonista.

Ahora la exposición se replica en Venecia, en la Fundazione Prada (se puede visitar hasta principios de noviembre) y en el marco de la bienal, la bienal que ha sido otro de los iconos de Harald Szeemann dejando ideas poderosas como el Aperto.

Una muestra que obliga a reflexionar sobre el proceso de mitificación de esas actitudes que proponía la exposición original. Procesos que la propia réplica no rechaza. Y que también se evidencian en el vídeo de presentación e institucional de la Fundazione Prada sobre la exposición. En él suman entrevistas a otros iconos del arte de finales de siglo XX como Germano Celant, manifestando que quizás está réplica es el inicio de la museificación del siglo XX.

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 publicado por A-Desk

La Plástika Rayada: Crónica de un arte joven sin escenario

La era del vacío en la Sucursal del Cielo

La entrada del nuevo milenio causó todo tipo de sensaciones globales, desde el apocalíptico Y2K que amenazaba un caos digital sin precedentes. Mientras otros —los más embriagados de optimismo conocidos como los fanáticos de las  comunidades carismáticas— esperaban la llegada del nuevo mesías y en casos más extremos se esperaba la llegada de alguna civilización más avanzada.

Los anteriores acontecimientos, propios de un capítulo de los Expedientes X, fueron la causa para que muchas personas soñaran que los iban a llevar en sus naves a un paraíso interestelar. Pero igual que el milenio anterior, nada pasó, el Y2K no mató a nadie, el mesías y las naves nunca llegaron (Se vieron en la necesidad de aplazar la apocalíptica cita para el 2012, pero al parecer lo Mayas también se equivocaron en la fecha del fin del mundo) y en conclusión: Todo sigue igual, no pasó nada y nada seguirá pasando, y solo por esta última frase es que ha existido La Plástika Rayada (LPR).

“Quien camina a alguna parte llega, sin importar a donde sea, pero llega”,  esta frase es la mejor manera de entender un proceso de gestión artística, de terquedad inquebrantable y permanente de Ana María Rosero y Arley Candamil. Con ocho años de labores y diez exhibiciones auto gestionadas en su haber. Anuncian esta nueva muestra como parte integral de su primera experiencia de cooperación internacional entre Cali, Colombia y Río de Janeiro (Brasil), llevando una selección de propuestas de jóvenes artistas de ambos países, con el  título: Brasil Colombia Digital 21 Décima Plástika Rayada.

Desde su primera versión, con el apoyo del Colectivo Fresh, la “Fiesta Plástika Rayada” da inicio da uno de los procesos más inestables, irregulares y resistentes de inclusión del arte joven y  sus prácticas estéticas en una ciudad, que para la época (2005) aún contaba con un solo museo  y una sola galería, ambas ajenas y un tanto distantes de los procesos estéticos de artistas jóvenes locales, dejando un panorama desolador para los artistas en procesos de formación. Esta sensación de vacío en la ciudad de alguna manera es asumido por espacios que les preceden como el Festival de Performance de Cali de Helena Producciones y a Casa Tomada, siendo éstos los referentes directos de LPR.

En esa primera versión exhibieron trabajos realizados en su mayoría por estudiantes de artes plásticas del Instituto de Bellas Artes,  vídeos, acciones, instalaciones, pintura, grabado, y dibujos nuevamente tenían un nuevo Sin-Espacio (termino con el que señalo proyectos de exhibición y circulación que no cuentan con una sede debido a lo precario de su economía), que obedecía a la circunstancia y no contaba con un criterio curatorial. Pronto este ingenuo accidente, sería una consigna recurrente de liberación.

Ante la falta de políticas de estado para las artes visuales en Cali, estos fenómenos de carácter efímero y nómada son una alternativa de acción para enfrentar una ciudad que margina los procesos en artes visuales. Esto es evidente en el actual Plan de Desarrollo de la ciudad de Cali, el cual no contempla -en ninguno de sus puntos- una política estatal frente a la juventud con respecto a las artes visuales, ni se reconoce el aporte que esta área de la cultura provee a la sociedad.

Vemos en Cali como un proceso aparentemente pequeño de auto-gestión realizado por dos jóvenes toma trascendencia en el tiempo. Los eventos realizados por LPR van desde alucinantes fiestas electrónicas hasta exposiciones  de arte joven que viven en una búsqueda de ser contemporáneos a ultranza, a pesar de que sus contenidos y formato de exhibición son abiertamente anacrónicos, puesto que celebran con optimismo la no tan reciente unión entre arte contemporáneo y cultura popular. LPR ha sido un Sin-espacio activo y resistente, importante para visibilizar algunos de los artistas invisibles, que ruedan por las calles de nuestra ciudad.

Posterior a la “caída” del Cartel de Cali a manos (armas) del Bloque de Búsqueda, la ciudad vivió un fenómeno que los economistas en su momento denominaron: La caída de la “Falsa Economía”. La consecuencia de éste fenómeno socio-económico, que sacudió al país, fue la quiebra de una serie de galerías privadas que habían surgido en los noventas gracias a las especulaciones de mercado. Tenían que cerrar inevitablemente para siempre, dejando la ciudad con más interrogantes que respuestas para la circulación de las artes visuales, las cuales habían vivido un narcoesplendor, ahora opacado por la falta de circulación de dinero de la narco-economía que entraba en decadencia.

Con este escenario local, surge el interrogante: ¿Cómo hacer circular a los artistas invisibles que no le importaban a nadie?

La respuesta de este Dúo Dinámico Rayado fue buscar el apoyo de algunos artistas de la generación intermedia, que ya eran visibilizados en diferentes circuitos de la plástica y que tenían intereses de apoyar estos espacios de inclusión para los nuevos talentos artísticos de la ciudad y la región.

El primero en tender la mano fue Espacio Temporal (2003-2008), proyecto dirigido por José Horacio Martínez. El cual ofrecía llevar al escenario de las artes visuales, procesos artísticos destacados producidos por estudiantes de artes. Proyectos de exhibición que en un inicio surgían de los seminarios realizados por José Horacio Martínez, quien fungía como docente tanto de la Facultad de Artes de la Universidad del Cauca y la Facultad de Artes Visuales y Aplicadas del Instituto de Bellas Artes de Cali. Proyecto dentro del cual fue albergada la convocatoria abierta de dibujo contemporáneo, propuesta por LPR.

Este proyecto independiente ha colaborado con otros personas e instituciones como:  Lugar a dudas, el Museo La Tertulia, Casa Proartes, Oscar Muñoz,  Guillermo Marín Rico y Bernardo Ortíz, quienes han creído en esta pareja de Rayados y han podido difundir el trabajo de jóvenes artistas, entre los cuales se encuentran: Liseth Balcazar,  Adrián Gaitán, Sergio Zapata, Henry Salazar, David León, Edinson Quiñonez, Sandra Patricia Navia, Juan Pablo Solarte, Rened Varona, Gustavo Romero, Alejandra Gutiérrez, Precarius Tecnologicus y muchos otros más. LPR ha socializado propuestas de artistas jóvenes en diferentes exhibiciones gestionadas con poco recursos, ante todo por la necesidad visceral de Ana María Rosero y Arley Candamil empeñados hasta lo absurdo para que: “Suceda algo”, donde casi siempre: “Pasa nada”.

Pero como todo proyecto cuenta con otras iniciativas que lo anteceden entre ellos Casa Tomada (2005-2011). Colectivo independiente integrado por Luis Mosquera, Mónica Restrepo, Lina Hincapie, Carolina Ruiz y Juliana Jimenez. Estudiantes de Bellas Artes que desarrollaron con su espacio itinerante una importante dinámica en sus exposiciones con una idea más fresca  sobre el arte joven, donde convergen las prácticas estéticas, el punk rock  y la venta de cerveza para autogestión de las exposiciones, todo ello con pogo incluido; una reacción situacionista a la falta de espacios de circulación.

También emerge el trabajo de otros proyectos de jóvenes colectivos  que han coexistido en el tiempo con LPR como: Casamata, Kabaret Machine, La Convulxion Party, La Cubeta Pentaprismática que al igual que LPR han sido espacios y sin-espacios independientes importantes en el circuito local, herencia de un fenómeno que nace, en la década del setenta, con Ciudad Solar.  Espacio que contó con la presencia activa de Andrés Caicedo, Luis Ospina, Fernell Franco, Carlos Mayolo, Pakiko Ordoñez, Hernando Guerrero, Miguel Gonzales, entre otros. Más recientemente debemos resaltar el trascendental trabajo de Helena Producciones y la consolidación del Festival de Performance de Cali, que se han posicionado desde 1997 como uno de los eventos más importantes de la plástica nacional, que aún hoy en día es auto gestionado por Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Sarria, Andrés Sandoval y Gustavo Racines.

La mayoría de los jóvenes artistas que empiezan a emerger en la ciudad y que han participado de LPR han surgido bajo un modelo que ha ganando espacios de participación que le corresponde a las instituciones culturales(Museos, galerías, entidades públicas o privadas), y que presuntamente deben asumir estos compromisos con los jóvenes de la ciudad interesados en las artes visuales.

Juan Melo

Cali 8 de septiembre de 2013

 


Un Salón sin fronteras

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Se inauguró el 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas, un evento que siempre ha generado controversia. Esta vez no es la excepción.

Recorrer el 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas en Medellín es sorprendente. La eficacia de la producción se ve en el montaje. Las sedes, el Museo de Arte Moderno de Medellín, el Museo de Antioquia, el Edificio Antioquia y el Jardín Botánico componen un trazado coherente con la propuesta curatorial. Lo hecho por los 108 artistas, colombianos y extranjeros, está al nivel de las mejores exposiciones del mundo. Y nunca antes había sucedido en un salón que el espectador tuviera el catálogo completo (además bilingüe) al caminarlo.

El 6 de septiembre, cuando fue inaugurado, todos los artistas estaban presentes y acudió una multitudinaria audiencia. Se respiraba un aire de fiesta, se notaban los 3.500 millones de pesos invertidos y sorprendieron, particularmente, las obras de Adrián Gaitán, Jean-Francois Boclé, Delcy Morelos y Ernesto Neto. Era difícil adivinar que este salón estuviera rodeado, de nuevo, de controversia.

Esta vez la causa fue la internacionalización del evento. El primero en quejarse fue el colombiano Nadín Ospina, quien no fue invitado a esta versión y escribió en el portal de crítica Esferapública:

“La fulgurante invitación a súperestrellas del ‘mainstream’ internacional como Cildo Meireles o Ernesto Neto implica unos costos que solo son capaces de asumir instituciones como la Tate Modern de Londres o el Museo de Arte Moderno de Nueva York, hasta al Banco de la República le temblaría la chequera para invitar a estos monstruos… una exposición decente de ellos o de cualquiera de los 40 invitados internacionales tiene un costo impagable o por lo menos cuestionable frente a las carencias que afronta el medio artístico local”.

En el medio local muchos respaldaron su queja. Lina González, joven artista bogotana no invitada, dijo a SEMANA: “Yo creo que tienen en muy baja estima el arte nacional y no creo en internacionalismos. No creo que lo internacional lo unte a uno de talento”.

En defensa de esa decisión, Juliana Restrepo, directora ejecutiva del Salón, le dijo a SEMANA: “Hoy no tiene sentido hacer una revisión del arte nacional si no lo pones a dialogar con lo que está pasando internacionalmente. Que haya aparecido la partícula ‘Inter’ en el nombre es apenas lógico”.

La idea es inscribir el arte colombiano en un contexto más amplio y que el Salón sea un sitio donde la producción local, nacional e internacional puedan enriquecerse. Hasta ahora el único evento internacional de las artes en Colombia era ArtBO, donde los artistas presentan obras pensadas expresamente para ser comercializadas.

Mariángela Méndez, directora artística del Salón, quien lidera el equipo curatorial, le explicó a SEMANA: “Es una respuesta a la expectativa de los artistas de ser vistos por un público mayor y ser reseñados por otros espacios, de circular su obra, de que vengan periodistas internacionales y los entrevisten, de que esto empiece a existir por fuera de Medellín y de Colombia”.

Muchos sienten que esa polémica ha opacado aspectos más interesantes del Salón, que dura dos meses y tiene un amplio programa de eventos pedagógicos, curatoriales y académicos. María Belén Záez, directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional, le dijo a SEMANA:

“Yo creo que es obvio que un evento de arte contemporáneo tiene que ser internacional ¿cuánto más podemos estar encerrados mirándonos a nosotros mismos cuando ya entendimos que los problemas que nosotros abordamos no son propios sino de un contexto mucho más amplio y global? Una crítica al Salón Nacional porque los presupuestos se gasten en artistas que no son colombianos es un razonamiento pobre”.

Lo mismo opina el artista William Contreras, no invitado al Salón: “Si hay un mercado lento en Colombia en parte es por la falta de internacionalización de nuestros proyectos artísticos y de la visión pueblerina de muchas galerías.”

La controversia es válida, y el debate sobre la naturaleza del Salón Nacional está en mora de darse. Por lo pronto quedan 108 obras expuestas para el que quiera disfrutar de estos dos meses de arte en Medellín.

 
publicado por Semana


“El país que tenemos, es el que hemos creado”

Arte Público, espacios in-dependientes, proyectos financiados…

¿El arte público debería ser asociado al concepto de ESPACIO PÚBLICO? En la constitución colombiana se lanzan un par de enunciados sobre lo público con  relación al uso que los ciudadanos le dan a un bien común. Bien Común es una idea burguesa que se fundamenta en el concepto de igualdad social, establece en el pensar del ciudadano común la idea del uso compartido, de administración conjunta.

¿El término bien aplicaría para hablar de obra? Sí, la obra es un bien en el sentido de ser propia de alguien y de que tiene un valor dentro del mercado o circuito artístico, lo que estipula su valor comercial al ser  posible su transferencia mediante acuerdo económico. Este concepto de lo público es tomado actualmente por quienes realizan algún tipo de obra en el espacio público. Muchos intuyen que si una obra está dispuesta en un lugar abierto (de libre tránsito) entonces inmediatamente su carácter es público.

Si lo público tiene que ver con el uso de un espacio, en ese caso sería pertinente mirar de qué modo la obra es utilizada por la comunidad. La pregunta es ¿el arte se usa? podría decirse que sí, pues socialmente se le han otorgado un par de actitudes que tienen que ver  con la generación de reflexión. El arte en su forma básica, como lo ve el común denominador de la población no iniciada, es un medio activador del conocimiento sensible.

Cabe observar el modo como se desarrolla la idea de ese conocimiento sensible del término a la práctica. La verdad es que el arte no tiene un uso continuo de la ciudadanía para su formación intelectual, el arte es desvinculado de la práctica del conocimiento y lo único que se genera en el pensamiento de la población respecto a este, es la idea de que es importante, mitificándose el concepto dentro de la sociedad sin un uso claro que permita una valoración de la obra de arte dentro de la vida del ser humano. Teniendo como referencia el concepto “propio”  de la palabra uso: hacer propio algo en pro de un beneficio (puede superar las condiciones morales establecidas en un contexto), lanzaré el postulado entonces de que la inserción de la obra en el espacio público no trae como consecuencia que el arte sea público.

Para hablar de los espacios independientes así como de los museos pensé necesario realizar la anterior interpretación sobre lo público, pues considero  que el modo como se plantea la función de estos lugares, en la mayoría de las veces, obedece a un sentido público a nivel discursivo netamente.

El interés estético culpa al desinterés estético de no hacer posible que surja la experiencia artística. Detrás de esta culpa aparece el museo como autor intelectual de semejante crimen cometido con el ciudadano del común. Muchos acusan a los museos de no brindar las garantías necesarias para atraer hacia sus interiores una buena cantidad de público. El sueño de muchos en Cali es que los museos tengan 1000 visitantes por día y que todo el tiempo en las calles se den debates sobre arte, estética, política y problemáticas sociales.

¿No os parece un sueño demasiado inocente?

Los artistas una micro-sociedad más que se establece. Las micro-sociedades buscan solidificarse y fomentar  su autodesarrollo a partir de un conglomerado de ideales que superan la realidad. Cada una de estas pequeñas organizaciones argumenta su importancia en el mundo mediante el beneficio comunitario (más allá del bien y del mal, como diría alguien). Dignidad, conocimiento, pensamiento, son la estructura que solventa mentalmente el Mundo del Arte. No solo de ideas vive el hombre, es importante que todo ese capital conceptual sea traducido a un capital económico. El artista no puede seguir siendo el andamiaje suelto en la economía de la sociedad colombiana, el pensamiento debe ser retribuido a nivel económico. (En las iglesias los pastores y los curas viven de la palabra).

¿Dónde está la relación entre los dos párrafos anteriores? El vínculo se da en la contradicción: por una parte se habla de visitantes, del afán de conmover a la gente desde cierta idea de inclusión. En el primer párrafo se hace una especie de crítica a este tipo de propuestas que surgen desde un ámbito no oficial y que están encaminadas a la generación de públicos en el Mundo del Arte. En el segundo párrafo se habla de micro-sociedades que se establecen y que buscan un funcionamiento basado regularmente en ideales, se dicen también un par de cosas sobre la economía y la importancia del vivir de las ideas. Si se piensa vivir de la palabra, se hace necesario un público que esté dispuesto a escuchar a quienes piensan subsistir de la emisión de sus ideas.

Propuestas y propuestas son las que realizan los críticos de los espacios museísticos; algunos de estos detractores se han dado a la labor de crear espacios expositivos con miras mucho más lejanas a las de los museos.  Postulados como “el arte debe ser para todos”, aparece así un proselitismo que busca el fortalecimiento de un espacio en beneficio propio. Surgen  nuevas ideas  promovidas por seres distintos, gente que posee un pensamiento más amplio que el de muchos, nacen las críticas sobre lo establecido en el Mundo del Arte.

Estos pensadores crean espacios y contagian a unos cuantos para que les sigan la cuerda, sus grandes ideas los convierten en esperanzas para algunos que contemplan la posibilidad de que su arte pueda ser impulsado por estos personajes  y sus nuevos espacios. Lo triste es cuando todo ese proselitismo se ve debilitado en el ejercicio real. Nace entonces un espacio que emula las prácticas del museo, eso sí, de un modo  más triste y denigrante… Quienes exponen son artistas con mediano reconocimiento en el mundo “under” del arte. El pago de cuentas de telefonía y  servicios de agua y energía  hace que  Los discursos se rompan,  aparece el sudor en las caras de quienes crean estos espacios,  cada gota es una preocupación económica.

Los progenitores de estos espacios alternos luchan hasta ultimo momento y arguyen que sus  hijos  promueven la experiencia estética y la formación de públicos debido a que tienen un carácter abierto y de inclusión en sus fundamentos. La realidad es: círculos reducidos, pelos pintados, lenguajes indescifrables que no se relacionan de modo directo con el posible público, terminan haciendo que las ideas de inclusión con las que se fundan este tipo de lugares se vean desvirtuadas. Los visitantes son y serán los mismos muchachos y muchachas que se asombran de escuchar que alguien de los presentes no sabe por ejemplo el significado de juicio estético. El espacio se convierte así en un templo del “saber”, un lugar en el que se le cierra la puerta al desconocimiento y se le mira por encima del hombro al que dice manifestarlo.

Cuando los espacios adquieren fuerza, cosa que rara vez pasa, sus fundadores empiezan a buscar obras importantes y a artistas medianamente reconocidos para que hagan parte de exposiciones planteadas como alternativas a las vistas en el museo. Queda demostrado con esto que los ideales planteados para la fecundación de estos lugares no son más que una carta de presentación  usurpadora  del mito de la revolución en el mundo del arte. El decir que el arte es público solo contribuye a colocar más peso sobre sus hombros y lo obliga a lidiar con la responsabilidad de ser un agente del cambio social. De allí procede el mal uso de la palabra cuando se vincula el término Arte a prácticas superficiales de tipo social encausadas solamente a una cuestión técnica para resocializar personas (cursos de pintura, fotografía, escultura)

Otra de las cosas que no termino de entender es: ¿por que los espacios independientes organizan inauguraciones paralelas a las de los museos, el mismo día, a la misma hora? no sé si es una directriz competitiva que busca dar la pelea, o si por el contrario el oficio  de esta acción es pasivo y lo único que espera es recoger migajas de público agotado por la visita a la exposición oficial (del museo)

Todo este andamiaje que estructura a los espacios independientes hace posible que se tejan metas concebidas para  la formación de públicos, lo que consiguen este tipo de ideas es que el transeúnte del común sea referido como posible capital económico, transformándolo en la excusa perfecta para enviar proyectos al Ministerio o a instituciones privadas que financian proyectos culturales y sociales en el país.

Desafortunadamente pocas veces el transeúnte del común oficia gusto por el arte. A mi entender, uno de los problemas para que no surja la anhelada formación de públicos es que los agentes pertenecientes al mundo del arte Subvaloran las prácticas cotidianas  de  la ciudad. A la gente le gusta es “TRES CAINES, PABLO ESCOBAR EL PATRON DEL MAL, LAS MUÑECAS DE LA MAFIA Y CHOCAMELO MAMI”.  Encausar las prácticas culturales de la ciudad no es tarea fácil, ni para los artistas, ni para los fundadores de los espacios independientes, se ha convertido en un reto grande y casi que imposible porque el asunto no es tan simple como se plantea a nivel discursivo. Tiene que darse un proceso cultural serio que supere las coyunturas del momento (salones regionales, nacionales, bienales…). La efectividad de este proceso debe reflejarse en una reestructuración que vaya desde la educación hasta la televisión que vemos a diario.

Cerraré diciendo que no es una situación solamente de Cali, pues en mis pocas visitas a otras ciudades es lo que he visto. A partir de mi experiencia hago mi especulación.

 

Jairo Alberto Cobo León

 


El Parque Bicentenario recibe respaldo del gobierno

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Si todo sale bien, en el corazón de Bogotá florecerá, en poco más de un año, una de las apuestas urbanísticas más importantes de la ciudad en las últimas décadas: el parque Bicentenario, un espacio de 10.000 metros cuadrados, ubicado sobre la avenida 26, entre carreras 5a. y 7a., que unirá al parque de la Independencia con el centro de la ciudad, como existía hace medio siglo. (Vea acá cómo será el parque Bicentenario)

El proyecto parece tener el camino despejado tras el concepto del Ministerio de Cultura en el que aclara que la obra no afecta el patrimonio del parque en mención ni las Torres del Parque. (Siga este enlace para leer: Gobierno respalda creación del parque del Bicentenario)

La obra, que según expertos en urbanismo “le cambiará el rostro a ese cuadrante deprimido del centro y que solo se comunica por un puentecito de la carrera 5a.”, empezó como un sueño, de esos en los que Rogelio Salmona imaginaba una ciudad distinta. “Él siempre tuvo la intención de comunicar las Torres del Parque con otra obra suya, el Museo de Arte Moderno (MamBo) –recordó el arquitecto e historiador Alberto Escovar–. Por ello ideó una plataforma sobre la calle 26 con caminos y escaleras. Fue una de sus últimas apuestas arquitectónicas”.

Los primeros bocetos nacieron en el 2007 bajo el nombre de Plan Director. Al año siguiente, los planos dibujados por Salmona recibieron el aval de la Alcaldía que le dio el nombre de parque Bicentenario por dos razones: el área donde se ubica corresponde a una parte del desaparecido parque Centenario y porque coincidía con la celebración del Bicentenario de la Independencia (2010).

Con la muerte del maestro Salmona, la idea no quedó en el aire y fue retomada en otros planes urbanísticos que buscaron continuar con el proyecto original, pero haciéndole algunas modificaciones. En ese sentido, el primero en hacerlo fue el arquitecto Juan Camilo Santamaría, en el 2008, y Giancarlo Mazzanti, en el 2011.

Este último es el autor de los diseños definitivos con los que el IDU espera terminar la construcción. “Todas las miradas del proyecto han buscado articular, enlazar y conectar el conjunto de elementos arquitectónicos del sector pero dispersos por la construcción de la calle 26 en los años 60. La idea es promover la revitalización urbana de la zona a partir de espacio público”, explicó Rocío Lamprea, arquitecta de El Equipo de Mazzanti, firma del arquitecto barranquillero.

Desafío a la gravedad

El parque Bicentenario, según Lamprea, es una apuesta de desarrollo urbanístico encima de una vía tan transitada como la 26, que dividió ese sector estratégico del centro de Bogotá en “islas independientes”.

De acuerdo con los responsables del proyecto, el diseño corresponde a un estilo contemporáneo que no rompe con el paisaje existente. “El parque tendrá unos 10.000 metros cuadrados aproximadamente, de los cuales el 50 por ciento serán de zonas verdes y el resto de senderos peatonales, escaleras y rampas para personas en situación de discapacidad”, explicó Lamprea.

El espacio estará ubicado a 5 metros del pavimento de la 26 y en su construcción se utilizarán siete vigas de 25 metros de largo que posibilitarán la conexión de las dos zonas mencionadas entre las carreras 5a. y 7a.

En esta última, existirá una plazoleta de 25 metros de larga por 15 metros de ancha (ver infografía) que será el acceso más grande del parque, pero no el único, pues los ciudadanos podrán entrar también por el sector del Planetario Distrital y de la avenida Circunvalar.

En ese espacio de la 7a., justo al frente de la torre Colpatria, se planea instalar una escultura del maestro Édgar Negret, muy parecida a la ya existente en el parque El Virrey, en la carrera 15 con 87, norte de Bogotá.

Otra de las innovaciones, es que el parque posibilitará un espacio de entrada mucho más grande y fácil al MamBo, muy distinto al diminuto callejón de escaleras por donde ingresaban los usuarios, y cerrado por las obras de la 26.

Sobre los materiales que serán usados, Lamprea resalta uno en especial: la polimeromadera, una suerte de madera con propiedades únicas como la resistencia al peso y al desgaste. “Además, no necesita de tanto mantenimiento”, y añadió que los diseños también aseguran la protección patrimonial de joyas de la arquitectura bogotana como el hotel Tequendama, la iglesia de San Diego, la plaza La Santamaría y el Planetario Distrital, recién remodelado, entre otros. “Para ello –dijo la arquitecta– no utilizamos muros de contención tradicionales sino un sistema de barretes, que se hacen con excavaciones profundas que no permiten afectación de los cimientos de las edificaciones vecinas”.

Las plazoletas interiores, y de acuerdo con el Plan de Ordenamiento Territorial, solo podrán ser utilizadas para recreación pasiva y para espectáculos al aire libre como teatro, proyección de cine y presentaciones musicales de bajo impacto.

El gran aporte se espera que sea la conexión de la Independencia con el resto del centro, hasta el eje ambiental de la calle 13. Y entre las principales beneficiadas estarán las universidades del sector.

Una zona con historia

La zona donde se levanta el proyecto ha sido, a lo largo de la historia de Bogotá, escenario de importantes acontecimientos. El 24 de julio de 1883, para celebrar el primer centenario del Libertador Simón Bolívar, el sitio dio paso al parque del Centenario. “Iba hasta la actual carrera 13 y se constituyó en la época en el límite urbano de Bogotá”, recordó Escovar, quien señaló que buena parte del terreno era propiedad de Antonio Izquierdo, de ahí el nombre del conocido barrio Bosque Izquierdo.

Años después, el lugar dio paso a una pequeña exposición industrial durante la presidencia de Rafael Reyes. En 1910, y siguiendo los lineamientos trazados por el general, un año antes de su caída, se organizó en el Centenario otra exposición mucho más grande en la que se construyeron, en menos de cinco meses, pabellones de tipo industrial y agrícola como el famoso kiosco de la Luz.

“Ese inmueble fue el primer edificio en Colombia en ser hecho con cemento nacional. Y le dicen de la Luz porque adentro contaba con un generador de energía”, agregó Escovar.

Con la llegada de la avenida Jorge Eliécer Gaitán o calle 26, en los 60, el parque perdió su encanto y hasta empezó a llamarse de La Independencia. La única sobreviviente de la época es la escultura de La Rebeca.

El proyecto del parque Bicentenario también tuvo que sobrepasar los reparos de vecinos que no aceptan la obra, pues la consideran como nociva para el patrimonio del parque. “Nuestra lucha empezó hace tres años y aún tenemos la esperanza de que la justicia falle a nuestro favor”, insiste Luz Helena Sánchez.

Ya se ha invertido más del 50 por ciento de los recursos. Ahora se espera el banderazo del IDU para retomar los trabajos y esperar su conclusión en año y medio, a ver si por fin le llegan dolientes a este importante sector.

Perfil del hombre detrás de la obra

Los diseños del parque estuvieron ha cargo de Giancarlo Mazzanti, arquitecto barranquillero egresado de la Universidad Javeriana y con posgrados en la Universidad de Florencia (Italia). También es autor del parque Tercer Milenio.

IDU, a la espera de permiso de un tribunal

El Instituto de Desarrollo Urbano está a la espera de que el Ministerio de Cultura los notifique de manera formal del concepto de una resolución que sobre el proyecto del parque Bicentenario dio esa entidad.

“Entiendo que aún hay recursos de recusación por parte de los vecinos y que falta un concepto de un magistrado del Tribunal Administrativo de Cundinamarca”, explicó Fernando Guzmán Rodríguez, subdirector general jurídico del IDU.

El funcionario también afirmó que el proyecto es del mayor interés para la entidad pues según él, causará un efecto positivo sobre la movilidad peatonal del sector.

El IDU espera que el magistrado levante la medida cautelar sobre la obra, que actualmente tiene más del 50 por ciento de avance en su primera fase, es decir, la de la instalación de vigas.

 

publicado por El Tiempo