El Salón Nacional retorna al cubo blanco

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Tatakox (video). Isael Maxakalí, 2007.

Continuamos en esferapública con las entrevistas en torno al Salón (inter) Nacional de Artistas. En esta segunda entrega hablamos con la historiadora y crítica Natalia Gutiérrez.

¿Qué percepción tiene del Salón? ¿Qué obras o proyectos quedan en su mente? ¿Qué tipo de relaciones o diálogos percibe entre propuestas de otros países con obras o problemáticas del contexto local?

Entrevista con Natalia Gutiérrez*

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*Historiadora y profesora de la Universidad Nacional. Maestra en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Nacional y candidata al doctorado en Teoría e Historia del Arte de esa misma Universidad.

 

Aquí encuentra más entrevistas, críticas y opiniones en torno al #43SNA


Un Salón con aire de Bienal

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Obra de Fredy Alzate en el Jardín Botánico #43SNA

Iniciamos en esferapública una serie de entrevistas en torno al Salón (inter) Nacional de Artistas. En esta primera entrega hablamos con la historiadora y crítica Julia Buenaventura.

¿Qué percepción tiene del Salón? ¿Qué obras o proyectos quedan en su mente? ¿Qué tipo de relaciones o diálogos percibe entre propuestas de otros países con obras o problemáticas del contexto local?

 

Entrevista con Julia Buenaventura*

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* Crítica e historiadora de arte. Se formó en Letras, con Maestría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Fue profesora de historia política y crítica de arte en las Universidades Javeriana y Externado de Colombia. Participa en ArtNexus, Esfera Pública y ForumPermanente. Reside en São Paulo donde cursa Doctorado en la FAU-USP y hace parte del Núcleo de Investigación y Curaduría del Instituto Tomie Ohtake.

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La cárcel de la originalidad

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El artista Vik Muñiz cuenta que de joven, en Brasil, vivía inmerso en The best of life, un libro de fotos publicadas en la Revista Life entre 1936 y 1972. Muñiz emigró a Estados Unidos, consiguió el mismo libro en una venta de garaje y el hallazgo marcó el encuentro con un viejo conocido, el diálogo se reanudó; entre 1989 y 2000, en una serie dibujos, asumió como propias las ruinas gráficas de su memoria residual: “A veces hasta decimos cosas que suenan muy a nosotros, pero en realidad estamos citando inconscientemente a otros y ya ni siquiera lo sabemos. Lo mismo pasa con las imágenes. Son tan recurrentes que se convierten en iconos. Alguna vez hice reproducciones de fotografías famosas como las recordaba: la llegada del hombre a la luna, Hiroshima… ¡Quince años después me escribe la Associated Press para decirme que el copyright de ese recuerdo mío es de ellos! Es como una mala película de ciencia ficción en la que son dueños de nuestros recuerdos y hay gente como Disney que extiende sus derechos sobre iconos como Mickey o Donald.”

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Un pintor colombiano, hace más de 20 años, en el exilio de su hogar, estaba enfermo, quería pintar hasta morir, pero quedó ciego. La única forma de “sacar cosas”, de crear, era recordar, y decidió con un director hacer Nuestra Película: el documental de Lorenzo Jaramillo realizado por Luis Ospina, grabado en 1991, que relee el ocaso de una vida alrededor de los cinco sentidos. Jaramillo, en su ceguera, afirma con claridad que su “pasión ha sido el cine”. Ospina, en la edición, reconstruye la deriva de cinefilia parisina de Jaramillo y hace algo adicional: traspone fragmentos de películas para describir la existencia de alguien que ya no está. En Barbarroja, de Akira Kurosawa, dos médicos de otra época hablan sobre una enfermedad: “—¿No tiene cura?”, “—No, este no es el único caso. Realmente no hay cura. La ciencia médica no sabe nada. Sabemos los síntomas y cómo se desarrolla… Nosotros tratamos de ayudar pero eso es todo…” (Jaramillo murió de sida en 1992). Hay diez fragmentos citados en la filmografía, sin sumar la música. Por incluir ese material Nuestra película lleva una vida marginal: no se comercializa, pocas veces se proyecta, pero es de libre acceso en internet. La película es cautiva de los “derechos de autor”, liberarla exigiría un presupuesto astronómico, darle un alto perfil llamaría la atención de la jauría de abogados que ladra y muerde con demandas para proteger los monopolios de la industria del entretenimiento.

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Juan Antonio Ramírez, historiador del Arte, hasta su muerte en 2007 batalló por una legislación que amparara “el derecho de cita visual” para las publicaciones de su gremio. La neurosis desmesurada de los “derechos de autor” obstaculiza el proceso editorial, la irracionalidad del marco jurídico induce a recortar costos y el miedo a las demandas genera una perversión: libros de arte sin arte, sin imágenes.  El fuego voraz del lucro es alimentado por la gasolina del derecho mercantil, hay artistas pirómanos que mandarían a su madre a la hoguera si ella hiciera un uso no tributado del retrato maternal que le acaban de hacer.

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Un artista colombiano, famoso por hacer un letrero de Colombia con tipografía tipo Coca-Cola y por reproducir la firma-dibujo de líder Manuel Quintín Lame, abogó por crear una asociación de “derechos de autor” para su gremio, pero pronto desistió de su empeño. El primer pleito podrían caerle a él (y todo está muy caro).

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El asunto tiene tanto de ancho como de largo, pero estrecha es la mirilla legal, tanto que no discrimina entre plagio y obra derivada, pirateo y uso justo. Y más angosta es la visión de muchos actores del arte que son temerarios para filosofar sobre cualquier cosa pero mojigatos para cuestionar la normatividad: temen verse jodidos por la ley y en vez de enamorarse de ella, de jugársela, de hacer otros contratos, de liberar las obras desde su gestión y permitir que los hijos de las trasformaciones del acto creativo sean cada vez más, no fomentan la reproducción, se endosan el gustico a perpetuidad, son unos “genios creadores” mantenidos a cuentagotas por un tropel de eunucos que cuidan el baluarte de la originalidad.

(Publicado en Revista Arcadia # 94)


¿Por qué se internacionaliza el Salón Nacional de Artistas?

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Péndulo, Jorge Macchi

¿Qué cambios propone este Salón en relación con los modelos más recientes, como el de Cali y la región Caribe?, ¿Cual es su posición como curador con la internacionalización del Salón Nacional?, Además de Oscar Murillo ¿qué otros artistas colombianos residentes en el exterior hacen parte de este salón?

Entrevista con Oscar Roldán*

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*Curador del Museo de Arte Moderno de Medellín y miembro del equipo curatorial del Salón (inter) Nacional de Artistas que se inaugura hoy en Medellín. La entrevista se realizó el pasado mes de julio.

Más adelante estaremos publicando una entrevista con Mariangela Méndez y posteriormente, con distintos artistas, curadores y publico, donde se abordarán preguntas que han surgido recientemente y las que aparecerán una vez se puedan ver las distintas muestras que hacen parte de este Salón.

 

>> Portal del 43SNA con agenda de actividades, lista de artistas y lugares de exposición


Oscar Murillo el escapista

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Se les escapó. Así de simple. Otro artista que se les escapó. Otro que ha logrado conocer el éxito sin intermediación de los críticos y galeristas colombianos, sin el permiso de expresidentes y compradores, sin que su obra haya tenido despliegue en la prensa local o apasione a los foristas de Esfera Pública. Por eso están rasgándose las vestiduras muchos de los que escriben aquí, porque es imposible que se les haya escapado, que no lo hayan visto venir. ¿Cómo es posible que el “novato” Oscar Murillo haya logrado llamar la atención de alguien sin hacer las necesarias genuflexiones a los sabios curadores de los salones regionales que dictamina lo que se debe hacer para que ellos los dejen entrar al circuito básico? Porque Murillo es valluno y le corresponde la zona sur. Esa que exponemos en Ibagué, en Neiva o Pasto si la institución o el departamento paga la millonaria cuota que exige el ministerio de Cultura para poderla exhibir. ¿Cómo es posible que lo maneje un gran galerista si no estaba en lista de espera para arrumarse en los viejos edificios del centro de Bogotá, único lugar en el país donde van los curadores de la Tate Modern y del Moma de Nueva York? Porque artista que pueda llamarse así debe tener su estudio en sitios marginales, convivir con el hampa y otras huestes urbanas ayudando a rescatar sectores deprimidos de la ciudad como entrenamiento previo para ser exitoso. ¿Cómo es posible que el “novato” Murillo haya llegado a valer tanto si no se dejó robar, estafar ni malpagar por los galeristas nuevos o viejos que dominan la escena local, ni tuvo que aceptar los precios de hambre que pagan los coleccionistas colombianos?  Porque todos sabemos que los grandes galeristas colombianos, que quieren decidir sobre quien puede vender y quien no, que determinan quien puede entrar en una feria y quien no, tienen largas historias como deudores morosos de los artistas que dicen representar, los cuales deben guardar silencio y dejarse “tumbar” como parte del impulso hacia la fama eterna. Y eso lo hacen en contubernio con los “grandes coleccionistas” colombianos a los que hay que regalarles la obra, o darles tres por el precio de media para entrar en sus suntuosas colecciones que adornan algún departamento de la circunvalar con vista sobre la poblada sabana bogotana. Y finalmente ¿Cómo es posible que lo hayan llegado a subastar dentro de Post-War and Contemporary Art Day Auction una de las más prestigiosas subastas de Christie’s London cuando a los vallunos exitosos les corresponde ser subastados en las subastas de arte latinoamericano de Nueva York a la que se entra luego de una docena al menos de subastas de caridad en beneficio de los hijos, lo huérfanos, los mutilados y los corredores de arte menesterosos que ésta guerra contra la droga ha dejado en la calle?

El “novato” Oscar Murillo, (a quien el Dr. Casas el papá de su probable galerista colombiana ya llama “maestro”), no estuvo nunca en nuevos nombres de la Luis Ángel Arango o en nada parecido. No se dio a conocer como invitado secundario en una cena en casa de alguna vieja artista. Ni le tocó esperar cita para saludar a un expresidente coleccionista cuya foto haría circular por Facebook esperando algunos likes, ni hizo parte de la nómina arte cámara. Tampoco escribió sobre su obra ninguno de los crítico-curadores-dealers colombianos cuyas plumas y montajes tienen el privilegio de poner de moda a los novatos para luego ser comerciados por ellos mismos. No tuvo su familia que pagarle a los galeristas colombianos para que lo llevaran a ferias internacionales (así éstas sean en Colombia), ni gastaron una millonada para ser publicado por Villegas Editores. Ni siquiera pueden decir de él que lo hizo la mafia colombiana. Expuso en el extranjero sin que la Cancillería organizara la muestra, ni con el apoyo de Proexport, ni con la financiación de Unilever. Parece que Murillo hasta se le olvidó que para estar In hay que haber decorado árboles, mariposas, pescados, cajas y demás exquisiteces copiadas del extranjero por el ingenio local.

Definitivamente se les escapó!!

De pronto con algo de suerte los “grandes Galeristas” y los “grandes coleccionistas” lo podrán ver y adquirir en el país en la versión “low cost” como tiquetes de segunda clase sin merienda durante el viaje, o sea: telas de formato y precio medio. Y tendrá que ser así, todo a medio, porque la única manera como las grandes telas de Murillo entren en las galerías, en las ferias y en las colecciones colombianas así como en el edificio de Celia serían enrolladas, porque su tamaño físico es superior a las  modestas instalaciones que en Colombia tenemos para el “gran arte”. Aquí los grandes coleccionistas no sólo no pagan cifras como la de Murillo sino que no tienen mansiones, ni grandes Bodegas dónde guardar sus adquisiciones, sino apartamentos en los cerros que una vez llenos de obra convierten a su propietario mágicamente en comerciante de arte, en vendedor de su propia colección, pues han de vender lo que les sobra si es que quiere seguir en el juego de comprar. Por supuesto no son ni coleccionistas, ni grandes, son simples mediano burgueses tratando de estar un poco a la moda y para venderles hay que ser además de aduladores, expertos en hacer obra de formato medio que es lo que cabe en sus paredes y en las de sus marchantes.

Afortunadamente el fenómeno de Murillo ya recibió los sesudos análisis de los versados en el mercado del arte como Lucas Ospina, quien con sencillas formulas matemáticas nos explica cómo se hacen artistas como Murillo y Botero. A es a B como B es a C en beneficio de K aunque eso no es una fórmula matemática sino un sofisma que plantea paradojas como la de Zenón de Elea en la que la Tortuga siempre vence a Aquiles. Pues si fuera una fácil fórmula matemática en la que conseguimos dos millonarios y luego convencemos de los mismo a otros cientos de millonarios, cualquiera la podría hacer y aunque galeristas y coleccionistas colombianos no paguen bien eso no significa que no entiendan de matemáticas como para no hacerle caso a Ospina y fabricar unas docenas de artistas y de paso hacerse multimillonarios. Recordemos que ninguna galería colombiana que hoy esté abierta, ni siquiera de las más antiguas, ha logrado posicionar uno sólo de sus artistas en el contexto internacional. Ni han logrado que pasen del bajo promedio de cincuenta mil dólares o que se mantengan en el irrisorio de diez mil, antes de que concluyan lo que los expertos llaman la media carrera. ¿Será acaso que no leen a Ospina?

A Murillo de todas maneras  ya empezaron a evaluarlo también los conocedores de arte, que ahora en Colombia los hay más que pintores, aunque sus páginas y páginas sólo hablen de dinero y no de arte. Porque aquí todos pontifican que es el arte y que debe ser, que es lo válido y que no, pero a la hora de la hora lo que los traumatiza es lo que se vende, el porqué se vende y en cuanto se vende. Esos conocedores dicen que el único valor artístico de Murillo es que imita a Basquiat, hasta en el look (seguro porque ahora el habito hace al monje) y las réplicas y recontra réplicas a esos textos lo único que rescatan es que también hace performance. ¡Menos mal hace performance! Porque lo que vale casi cuatrocientos mil dólares son sus pinturas y cómo íbamos a tolerar otro colombiano que se hiciera famoso sólo con sus pinturas! Si la pintura dejó de existir en el mercado colombiano y ya la prohibimos hasta en Artbo. ¡Faltaría más que surja otro pintor ahora que estábamos tan orgullosos de la instalación de Doris Salcedo en los sótanos de la Tate!

Nadie habla del desenfado de construcción de la obra de Murillo, de la frescura aparente con la que logra su obra espontánea, ni de sus elementales referentes simbólicos con su Valle natal. Ni de su crítica a la sociedad a la que pertenece, ni el drama que subyace bajo sus grafismos. Ni de sus enormes formatos realizados con fragmentos de telas en el que poner, pegar, quitar, rayar, pintar, repintar y volver a empezar es parte de un oficio con evidente trasfondo estético. Ni siquiera de ese sabor retro de su abstracción expresionista cercano a la pintura de los ochenta en un momento en que los ochenta se han convertido en el último grito de la moda y cuyos protagonistas están logrando la consagración. Tan sólo importa el irrespeto con el que ha logrado vender de la noche a la mañana en tanto dinero, en Londres y sin nuestro consentimiento. ¡Valluno hereje!

Claro que también están los “expertos”, sobre todo del mercado, que comienzan a defenderlo y a alagarlo a ultranza porque cómo decía Quevedo “al natural destierra 
y hace propio al forastero., 
Poderoso caballero 
es don Dinero”.

El “novato” Murillo término despectivo con el que se refieren a él en muchos de los escritos recientes salió de la nada según dicen, sin importar que con menos de treinta años haya expuesto en París, Bassel, Berlín, Milán, Miami, Rotterdam o Londres (afortunadamente también instalaciones y performance, pues ni crean que sólo de pintura vive el hombre) y haya puesto a bailar salsa a más de un europeo cadera de hierro como lo muestran las fotos publicadas por sus galerías. Porque esa es otra… no tiene una galería sino varias en diferentes países y no solamente a un coleccionista millonario llamado B o C sino varios más llamados Rubell, Saatchi y varios otros que no son de los que echan pata por la Plaza de toros de la Macarena buscando nuevos fenómenos; ni leen éstos textos para saber en que invierten sus fortunas, ni quien les “legitima” sus inversiones, sino que hacen parte de los doce ofertantes que participaron la noche de la subasta en Londres. Ofertantes debidamente inscritos y con dinero en el banco por que las casas de subastas no les entregan la paleta a patinchados que no puedan respaldar sus pujas. Ese “novato” ya ha expuesto en varios sitios como Art Basel, la colección Rubell o la famosa Serpentine Gallery de Londres, sitios que nuestras jóvenes promesas del arte contemporáneo todavía sueñan alcanzar. “Jóvenes” para distinguirlos seguramente de los “novatos” ya que algunos de ellos tienen más de sesenta años y nada que el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres les hace cenas en su honor, ni escriben de ellos los críticos de de la gran prensa de Nueva York, Londres o Berlín. Ni se cotizan fácilmente entre los veinte mil o treinta mil euros que es el precio promedio de la obra de Murillo.  En síntesis el “novato” es un desconocido que se graduó del Royal College of Art el mismo lugar donde estudiaron Frank Auerbach,
 Dinos Chapman
y David Hockney entre otros desconocidos.

Buscando el trasfondo oscuro de un inexplicable éxito se devanan los sesos los comentaristas lejos de levantar la cabeza para ver algo que es más elemental para quienes hayan conocido algo de la movida internacional del arte y que quizás tiene más que ver con esas viejas discusiones de centro y periferia que con las sabias formulas de you tube para inflar a un artista determinado y que se evidencian en las grandes polémicas locales surgidas a partir de dos eventos tan menores para el arte internacional cómo son Artbo y el Salón Nacional.  Por eso no entienden cómo se les escapó de toda previsión Oscar Murillo. Quizás si nuestros conocedores fueran a las subastas de Nueva York dedicadas a nuestro gueto, o sea al arte latinoamericano y luego a las de arte moderno y contemporáneo internacional como la que subastó a Murillo, o sea el mercado global, entenderían más la realidad del tema. Comenzando por el público que asiste a ambas y por el dinero per capita que ocupa cada silla y siguiendo por la manera como se desarrollan los eventos. Diferencia que crece cuando todavía creemos  con visión provinciana que en Colombia si alguien compra un Botero es porque es mafioso cómo lo he leído en éste foro varias veces. Que no hayan visto a Dios no significa que no exista.  Y lo que si no existe, lo que verdaderamente no existe para el mercado global son los artistas colombianos, un sub gueto insignificante dentro del insignificante gueto del arte latinoamericano.  El grueso de los artistas colombianos venden, cuando venden, a un precio por el cual no serían comprados, ni coleccionados, ni representados por quienes manejan de verdad el mercado del arte. Si fueran a esas subastas de arte latinoamericano verían a coleccionistas venezolanos y mexicanos pararse cuando salen las piezas de sus artistas importantes para entablar el duro duelo económico de quedarse con las mejores piezas cueste lo que cueste y por eso sus artistas valen lo que valen. En cambio cuando sale una obra de Obregón por ejemplo, quizás el artista con mejor reventa en el mercado colombiano y que aquí siempre han dicho que es superior a Botero, vemos es a dos o tres dealers de arte, mirándose como linces para que ninguno levante la paleta y poderlo comprar a menor valor una vez termine la subasta y se levante el precio de la reserva. Por supuesto eso  es un ejercicio de comerciantes para luego traerlo y venderlo por una cifra tres veces mayor en Bogotá , Medellín o Barranquilla y todavía sería económico para lo que valen habitualmente los obregones. El mismo caso le ocurre a Caballero, Morales y los otros artistas que ocasionalmente les sacan obra en esas subastas. Sin hablar de Botero que casi nunca es subastado por compradores colombianos. Por otra parte claro está se encuentran los que creen que el mercado es A+B y logran meter una obra de sus artistas a la subasta para luego ser rematada por ellos mismos o sus secuaces apenas un poco por encima del precio de salida, creyendo que con eso luego sus pupilos van a llegar a ser comprados a precio de Murillo por Saatchi, Rubell o Gagosian. Sin entender que si van a especular tiene que ser como ellos, pagando al alza, no a la baja, y aceptando el descuento o perdida de casi el treinta porciento en comisiones, y tasas que le quitan al vendedor. Solo en el caso Murillo, de llegar a ser una venta falsa, el costo para el dueño del dinero sería de más de cien mil dólares. Un castigo muy duro al bolsillo para cualquier burbuja del novato K. Y más si se piensa que tienen que seguir en ese ritmo de apuestas para sostenerlo.

Por todo eso el reciente éxito comercial de Murillo junto a los artículos que lo han acompañado, desnuda una vez más la pobreza de nuestro establecimiento y lo pequeños que somos ante el verdadero mercado del arte. Mercado y especulación al que muchos en Colombia han querido jugar sin lograrlo pero que ahora están aterrados con los resultados ajenos. Por eso se les escapó completamente Oscar Murillo porque no jugó al gueto y a la pequeñez y ojalá nunca lo haga. Porque si tuvo que lagartear no fue al vanidoso crítico-curador que vive de los míseros sueldos del estado colombiano y de los “regalos” de su protegidos. Ni se le arrodillo a las poco importantes galerías y personalidades del mundillo local, ni a nuestros pobres compradores que regatean y cambalachean. Decidió desde el principio jugar en las grandes ligas, en las mesas donde se hacen las verdaderas apuestas y ese descollante precio obtenido en Londres es el resultado de su acierto. Ojalá pueda con el cuero de ese tigre y con los que ya quieren alimentarse de él.

Como Murillo hay otros colombianos jóvenes, pero jóvenes de verdad, que están esperando y trabajando por una oportunidad en Berlín, París, Londres, Nueva York, Shanghai o cualquier otra de las capitales del mercado mundial del arte; que ya se cotizan en dólares, euros o libras y que están desarrollando sus trabajos en y para la metrópoli y no para sus colonias y dominios, no para la periferia. Jóvenes para los cuales Murillo no es la víctima para destruir, burlarse y denigrar como hemos leído tanto, sino un aliciente que les demuestra que es mejor comenzar con un día de fama que una vida entera de olvido, que hay que jugárselo todo por ser cola de león en vez de ser una triste cabeza de ratón. Jóvenes que ya saben que la única verdad sostenible entre tanta mediocridad que nos rodea es escaparse como Murillo, Salcedo o Botero del reducido y caníbal ghetto del arte local.

 

Darío Ortiz

 

 


Violencia, represión y performance

Limpieza Social (2006)

Frente a un muro, la artista es lavada por un hombre provisto de una manguera a presión, como las empleadas por las fuerzas de seguridad. Como si de una calle sucia se tratara, su cuerpo desnudo recibe con coraje los potentes y gélidos chorros de agua. Regina se tambalea, se arrodilla, sin llegar a caer, resistiendo esta suerte de humillante bautismo. Queda así limpia, pura, aceptable para un mundo que a menudo elimina, no sólo con agua a presión, la suciedad y las impurezas.

 

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Caparazón, Nápoles, 2010 Foto: Amedeo Benestante

A veces, la crítica se vuelve legible en el plano de lo inteligible. Limpieza social de Regina José Galindo

 

 La violencia toca nuestro cuerpo; por lo tanto

tenemos con respecto a ella reacciones que

son generalmente reacciones de rechazo, de negación; pero

 hay tal vez seres que asumen la violencia e incluso

encuentran en ella una especie de plenitud.

Roland Barthes, Opiniones sobre la violencia

 

La violencia constituye, de antaño, una característica del ser humano y no obstante valdría la pena aclarar que hay diferentes acepciones del término: que los motivos que llevan a violentar a algo o a alguien no siempre coinciden los unos con los otros, que la noción es polisemántica y no puede ser comprendida sino al interior de su complejidad. Roland Barthes menciona que “es una palabra que es escuchada de manera diferente por muchos seres diferentes y que recubre cosas muy distintas: se puede tener una acepción estrecha de la violencia, pero si reflexiona, su sentido se agranda hasta el infinito”[1].

Actualmente, hay una presencia cada vez más avasalladora de diferentes modos de síntesis de este fenómeno, presencia que, a su vez, se ha vuelto indiscutiblemente más notoria debido a la accesibilidad que confieren las redes sociales para diseminar la información. Con lo anterior, podemos constatar de qué modo, el uso desmedido de la violencia constituye una manifestación propia del ser humano y que, si bien a través de los años ha cambiado el modo en que lo percibimos, se ha mantenido por otro lado como una constante. Violentamos naciones, ciudades enteras, seres humanos, ecosistemas, todo ello bajo justificaciones que inscriben las posturas más irracionales bajo el telos de un racionalismo cuasi patológico. Un ejemplo reciente es el complejo juicio —y posterior condena— que acaba de enfrentar el estadounidense Bradley Manning por haber filtrado, entre otros documentos, el video que lleva por nombre Collateral murder, donde podemos apreciar cómo elementos de la armada norteamericana disparan, entre risas nerviosas y con un cierto goce de superioridad a civiles y periodistas localizados en Bagdad. Este video permite dar cuenta de un síntoma generalizado —que ronda, en ocasiones, en perversión cómo es el caso de los militares estadounidenses— que nos atañe a todos; da cuenta de una cultura que, me temo, se está normalizando cada vez más. Ya lo expresó la filósofa Hannah Arendt cuando mencionó que “el quid está en que, bajo ciertas circunstancias, la violencia —actuando sin argumentación ni palabras y sin consideración a las consecuencias— es el único medio de restablecer el equilibrio de la balanza de la justicia.”[2] El problema, sin embargo, reside en que probablemente son más las veces en que esa necesidad de justicia responde a intereses propios y egoístas, y la lógica bajo la cual se percibe a dicho equilibrio de la balanza está supeditado al servicio de fuerzas coercitivas.

En el campo artístico, la violencia ha sido objeto de exploración desde los  inicios de la historia del arte y, actualmente, en el arte contemporáneo, continúa siendo un tema a tratar debido no sólo a su complejidad, sino a su perecedera vigencia. Una de las artistas quienes han establecido estrechos vínculos con este fenómeno en particular es la guatemalteca Regina José Galindo (1974), la cual, debido a su contexto, forma parte de una generación que creció bajo el velo de una exacerbada violencia justificada por una extrema derecha que, en su búsqueda por imponer orden, recurrió al exterminio, a las matanzas, desapariciones y censuras. Sus acciones son puestas en escena que se conforman como momentos de resistencia sobre diferentes  principios de dominación y que, a su vez, permiten al espectador afrontar aquellos eventos con los que lidia —como una suerte de sublimación—, presentándonos una imagen que, fuera del hecho político que suele justificar el acto violento, lo humaniza, exhibe la complejidad que en muchas ocasiones, encierran estos eventos de naturaleza política y social. Hannah Arendt explica que “la convicción de que la más crucial cuestión política es, y ha sido siempre, la de “¿Quién manda a Quién?” Poder, potencia, fuerza, autoridad y violencia no serían más que palabras para indicar los medios por los que el hombre domina al hombre; se emplean como sinónimos porque poseen la misma función. Sólo después de que se deja de reducir los asuntos públicos al tema del dominio, aparecerán o, más bien, reaparecerán en su auténtica diversidad los datos originales en el terreno de los asuntos humanos”[3]. Y consecuentemente, siguiendo la propuesta de la autora, lo que aparecería entonces sería esta realidad más compleja que anteriormente mencioné. En este caso, el performance Limpieza sociallidia en tanto que alude, al grupo de poder que concertó Ríos Montt, a las personas que actuaban en su nombre, nombre que permitía ejercer estos castigos conforme a la ley; se vincula asimismo con la realidad actual, donde si bien ese grupo específico de poder no es efectivo, si se ha mantenido exento de ser juzgado. La pieza se inscribe asimismo como potencia en  medida que se inscribe como parte de una naturaleza colectiva que busca, a través de diferentes medios, enfrentarse a ese poder acción a través de la cual, se emplea y libera consecuentemente una energía singular.

En la obra Limpieza social, Galindo se somete a una forma de castigo empleada durante la dictadura. Durante la acción, la artista por un lado prescinde simbólicamente de su libertad al permitir ser sometida a la voluntad de poder y, por otro lado, permite al espectador experimentar esa realidad a la que muchos fueron sometidos, inscribiendo la obra en lo que podríamos pensar como una metáfora viva y conllevando la experiencia de una realidad que para pocos es ajena, que muchos o bien la vivieron o fueron víctimas de ella, o bien, se mantiene latente gracias a la memoria social. La obra adquiere entonces relevancia gracias a su perspectiva histórica, corresponde y es frente a una realidad en común. Asimismo, considero que la importancia de esta acción cobra aún más relevancia al tomar en cuenta que recientemente, el ex gobernante Efraín Ríos Montt, quien fue condenado el pasado 10 de mayo por genocidio y crímenes de guerra, fue recientemente indultado y puesto en libertad tras haber el tribunal aceptado el amparo que introdujo la defensa.[4]

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Limpieza social, Trento, 2006 Foto: Hugo Muñoz

Ahora bien, una de las problemáticas puntuales que yo vería en la obra de Galindo es que, en muchas de las acciones, la forma de enfrentarse a la violencia, a la política o las cuestiones de géner es que la artista pone en marcha la misma lógica que intenta criticar, en el sentido de que, si bien logra interrogar las acciones y medidas que se llegaron a tomar en momentos históricos muy puntales, parece que la posibilidad entonces de extraer un conocimiento crítico del evento lo deja a merced del espectador debido a que ella se encuentra o bien replicando la misma acción que intenta cuestionar, o echa mano de lógicas símiles que podrían caer en el peligro de una reproducción acrítica. Al respecto, Reinhart Koselleck explica que ““La palabra Kritik, crítica (en francés, critique, en inglés antiguamente critiks; hoy sólo criticism) tiene en común con crisis (Krise, en francés,crise, en inglés, crisis) su origen griego, a partir del verbo Κρινω, ‘yo separo, elijo, juzgo, decido’; y también ‘medirse con, luchar, combatir’. La misma raíz, kri-, se encuentra en el latín cerno y cribum, en francés crible, y en alto alemán moderno reiter; esto es, la criba o cedazo. (…) Crisis significa en primer lugar escisión y pugna, pero también la decisión, en el sentido de una recusación definitiva o de un veredicto, o enjuiciamiento en general, cosa que hoy cae dentro del ámbito de la crítica.  (…) La formación del adjetivo κριτικοζ, que se encuentra ya desde Platón, se halla referida a esta capacitación y arte de juzgar, de la decisión y de la emisión de un veredicto, y luego, de modo general, al sopesamiento del pro y contra, a la actividad crítica del juicio.”[5]De modo tal que si tomamos esta posible definición que nos ofrece el historiador alemán, entonces la obra de Galindo Limpieza social no estaría necesariamente inscrita como una acción crítica debido a que está reproduciendo aquello que intenta criticar y sería entonces más bien una puesta en escena a través de la cual la artista guatemalteca se sensibiliza con aquellos que vivieron ese tipo de castigos. Respecto a esto, Arendt explica que “Donde las órdenes no son ya obedecidas, los medios de violencia ya no tienen ninguna utilidad; y la cuestión de esta obediencia no es decidida por la relación mando-obediencia sino por la opinión y, desde luego, por el número de quienes la comparten”.[6] Este es precisamente el caso de Limpieza social: Guatemala ya no es lo que era en 1982 cuando se llevó a cabo el golpe de estado contra el presidente en curso, Lucas García; ya no se viven los tiempos de extrema violencia y censura que se experimentaron durante sus 17 meses de poder, periodo que, de acuerdo con la BBC, responde a uno de los más sangrientos en la historia de Latinoamérica.[7] Estos medios de violencia ya no son puestos en marcha (aunque hay que tener en cuenta que han sido sustituidos por otros que responden a necesidades diferentes), de modo tal que tal como plantea Arendt, la obediencia aquí es sustituida por la opinión, opinión que a su vez Galindo procura mediante la mise ànu desde una dimensión que implica a los espectadores, dado que se despliega sobre un hipotético en común y es generadora de principios de realidad.

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Caparazón, Nápoles, 2010 Foto: Amedeo Benestante

El cuerpo entonces de la artista guatemalteca se presenta como un territorio para sus exploraciones; sus acciones posibilitan una doble función. Por un lado pueden ser pensadas como síntesis de experiencia a través de las cuales ella logra experimentar  en carne propia aquellas inquietudes de naturaleza política, religiosa y de género, pero por otro son condición de posibilidad de que el espectador lo viva también, haciendo plausible el tomar una postura crítica frente a aquello que la artista cuestiona. Sus acciones son guiños que cuestionan, que hacen posible un enfrentamiento de carácter histórico, es decir, enriquecen el horizonte histórico, en sentido gadameriano, del espectador, involucrándolo con su tiempo histórico, pero también cuestionándolo desde una evidenciación  que, de acuerdo con Lucie Pélegrin, puede ser pensada como una estética de lo íntimo en medida que involucran desplazamientos que oscilan de lo subjetivo a lo objetivo y que corresponden, sin duda, a puestas en marcha de acciones con relevancia política e histórica debido a que “sus performances traducen con una crudeza y verdad el dolor propio de los dramas íntimos”.[8] La violencia que suele estar presente en muchos de ellos deja atrás su carácter instrumental en cuanto medio para concertar el poder del Estado y actúa como una guía generadora de conciencia en el campo histórico, político y social. Finalmente, Arendt explica que “la legitimidad, cuando se ve desafiada, se basa en una apelación al pasado”,[9] de modo tal que yo añadiría que lo que aquí se está buscando justificar no es la reproducción del acto violento, sino la necesidad de una reactivación de la memoria histórica que concierne a todos en cuanto partícipes de una sociedad, reactivación que resulta necesaria frente a las circunstancias que ofrece el presente; el cuerpo deja de ser instrumento para ejercer la violencia y adviene instrumento frente a ella.

Piedra, Guatemala, 2013 Foto: Julio Pantoja

Piedra, Guatemala, 2013 Foto: Julio Pantoja

Aline Hernández
publicado por registromx

[1] BARTHES, Roland, El grano de la voz, trad. Nora Pasternac, Siglo XXI editores, 1983, México, p. 313

[2] ArENDT, Hannah, Sobre la violencia (1993), trad. Guillermo Solana, Alianza editorial, 2005, México, p. 86

[3] ARENDT, Hannah, Sobre la violencia (1993), trad. Guillermo Solana, Alianza editorial, 2005, México, p. 65

[4] Veáse Anulan sentencia contra Ríos Montt por genocidio en Animal Político:http://www.animalpolitico.com/2013/05/guatemala-anulan-sentencia-contra-rios-montt-por-genocidio/#axzz2d1FlNxin).

[5] KOSSELLECK, Reinhart, Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, trad. Rafael de la Vega y Jorge Pérez de Tudela, Ed. Trotta, 2007, Madrid, p. 196

[6] ARENDT, Hannah, Sobre la violencia (1993), trad. Guillermo Solana, Alianza editorial, 2005, México, p.67.

[7] Cabe señalar que, a lo largo del gobierno de Ríos-Montt, se crearon los llamados Tribunales de fuero especial, encargados de juzgar a los conspiradores, circunstancia que llevó a la condena de muerte, desaparición y tortura de lo que se piensa, fueron alrededor de 75.000 civiles, siendo muchos de ellos fusilados bajo un presunto afán moralizador de carácter fanático-religioso encabezado por el dictador, los militares y todos aquellos que lo apoyaban.

[8] PÉLEGRIN, Lucie, <Esthétique de l’intime et fonction critique dans l’oeuvre de Regina José Galindo> en La Fonction Critique de lart, La Lettre Volée, Bélgica, 2009, p. 115.

[9] ARENDT, Hannah, Sobre la violencia (1993), trad. Guillermo Solana, Alianza editorial, 2005, México, p. 71,


A.Q.U.Í.

curatorial

Cabezote de presentación de un programa de formación curatorial a realizarse en una ciudad que promete. La imagen muestra una clara disposición logística (de seguro esa galería existe en Bogotá) y de mood (hay tanta gente así yendo seguido a exposiciones de arte contemporáneo en Bogotá), que da una idea clara de los auspiciosos vientos que impulsan al arte de ese lugar.

La cuestión no radica en que la ropa que visten los humanos de la imagen que ilustra esa iniciativa no corresponda con la que suele utilizar el -artista- bogotano habitual. Muchas camisetas, ni una chaqueta de cuero. Muchas faldas, pocos leggins animal print. Muchos hombros desnudos, pocas bufandas. Pero no importa. O sí, importa: si un curador novel se basara en ella para visitarnos, puede que termine sintiendo algo de frío. Pero no hay afán (si le queda, no siente asco, promete devolverlo y cumple, yo le presto un saco (soy talla S)). En realidad, el clima es lo de menos. En cambio, la cuestión es mas bien algo espaciotemporal: ¿por qué ahora se realizará ese evento en Bogotá? ¿Quizá porque la cuidad es increíblemente cosmopolita y a sus organizadores se les pasó por alto la más reciente y ubicua y variadísima sobreactuación identitaria de Medellín? ¿Quizá porque en Medellín no hay feria de arte (aunque sí una miniDocumenta)? ¿Quizá porque Medellín será la sede de una extraña versión de autonomía del arte regional colombiano (desapareciendo)? ¿Quizá por que se espera que lleguen habitantes de latitudes más habituadas a la reciedumbre del clima -cultural- bogotano? No sé.

Este año ya se tuvo una expedición coleccionista-curatorial donde ni artistas, ni galeristas, ni público (aunque usted no lo crea, sí, hubo público), salieron satisfechos. En esa ocasión, alguien se quedó con los crespos hechos -lugar común tan jarto. Así mismo, alguien no supo muy bien qué hacer, y otro ignoró siempre cuál era el idioma en que se debía hablar. Inexperiencia del campo artístico con el altísimo nivel de apertura de mente de los visitantes. Muy bien y muy necesario entonces este nuevo proyecto. Bien que vengan y nos visiten (qué aburrido vivir tan solos). Necesario que nos evalúen (qué triste andarse mirando el ombligo). La pregunta, nuevamente, es ¿ICI, ahora, aquí? ¿A razón de…?

Tal y como aparece en la comunicación, están LOS representantes del arte local -enemigos de ellos, sufran-, LAS entidades culturales de Bogotá y gente importantísima dispuesta a dialogar -no os preocupeis, en español-, con quien presente un documento en el que ponga en claro lo que piensa hacer. De hecho, no hay lugar a la pregunta retórica (“si tengo claro un proyecto de exposición, ¿para qué tomar esa oportunidad  de verme ‘con colegas de todo el mundo, compartir ideas de cómo ampliar los parámetros de sus prácticas y construir una red para futuras colaboraciones’, etc., y no simplemente lo hago?”), sino al optimismo (se anuncian becas individuales por casi 5.5 salarios mínimos mensuales legales vigentes (sin pagar ETS u otros timos, creo); no hay interés por la apertura (las sesiones serán privadas), sino por la proactividad (sólo ganarán los mejores).

Frente a ese panorama, me veo escuchando personas que, creo, han hecho, quizá, media curaduría destruyéndose entre sí y a sus amigos por postular el mejor proyecto del universo. O el tema más-más-más de actualidad (en eso sí coincidiremos). O el asunto más-más formalista (sin preguntarse nunca por la proveniencia del dinero). O la agenda más institucionalizada (sin importar el gobierno en que se aplique). O una retrospectiva de ensayos críticos sobre la grieta de  Unilever (cuya exigencia será, obvio, jamás haberla visto). Pero ése es problema mío: si no les quiero oír, ¿quién me impide taparme los oídos?

Si se acepta que el nombramiento de un curador en un museo hegemónico es algo necesariamente bueno para mí y los y las artistas de este país; si se acepta que una feria de arte es el mejor reemplazo de cualquier tipo de procesos de experimentación patrocinados por el Estado; si se acepta que hay futuro más allá del dibujo; si se acepta que la autocrítica es el verdadero motor de tanto y tan buen arte que se produce en Bogotá; si se acepta que las curadoras y los curadores de Bogotá necesitan otra, en serio, otra charla más sobre lo mismo por parte de LOS representantes del arte local; si se acepta que es en realidad necesario un evento donde se evalúe “la evolución del campo curatorial y la función del curador, explorando estrategias y metodologías para el desarrollo de programas e instituciones, la creación de colecciones, metodologías de investigación regional e internacional y la logística de la gestión de proyectos”, entonces queda claro: ICI for Bogotá. Yes! Come here! (si no tienen dónde reunirse y no les da asco y prometen no hacer desorden, les recibo en mi casa (vivo en el centro de tan calurosa ciudad)).

 

–Guillermo Vanegas