Informe Brumaria

Artepolitica - Brumaria

El grupo de trabajo El arte no es la política/La política no es el arte, el despertar de la historia está dirigido por el equipo de Brumaria, alojado en el Medialab Prado (Madrid).

A partir de tres orientaciones de pensamiento (marxismo, psicoanálisis, fenomenología) busca un despejamiento teórico y la creación de posibles, por pequeños que sean, para el arte y la política.

Se pretende abrir un más que necesario debate sobre el supuesto arte político de nuestros días, el cual evidencia un agotamiento alrededor de unas posturas que discurren pero no piensan, pues se hallan subsumidas en la economía política capitalista y en la única lengua que habla y se le reconoce: la plusvalía.

Y es que, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaudiano “hay que ser absolutamente moderno” se hubiera convertido, las más de las veces, en “hay que ser absolutamente banal” o, lo que es lo mismo, “todo vale: hay que ser absolutamente contemporáneo”.

De ahí que separarse de lo banal, el fraude o la impostura, resulte tan decisivo.

Y ello supone no amalgamar procedimientos, no suturar efectos, operadores y verdades, distinguir objetos y sujetos, no confundir fenómenos y acontecimientos, en definitiva, distinguir de una vez el arte del artefacto e, incluso, del artificio para no equivocarnos, justamente, en lo que respecta a los proyectos y a los proyectiles.

¿En el arte contemporáneo y más específicamente en el arte político, cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer, el modelo de todo esto es la mercancía?

¿Hasta qué punto, por poner sólo los casos más mediáticos y poderosamente llamativos, la abiertamente política 7 Bienal de Berlín, la ausencia de cualquier referencia política en la  actual Bienal de Venecia o el desbarre político de la última documenta de Kassel, actuaban en un contexto de creación y consenso de discursos no cuestionadores sino abiertamente institucionales?

¿Cuáles son las claves ideológicas, teóricas, simbólicas y estéticas del llamado “arte político”?

¿Cómo hacer y articular una crítica ontológica, una crítica estética y una crítica política al arte de nuestro tiempo?

Deleuze sabía muy bien que las preguntas se fabrican como cualquier otra cosa. Sólo que hay preguntas y preguntas. Las más fundamentales, por estructura, es decir, precisamente por ser fundamentales, puede que no tengan respuesta. Pero eso no ha de impedirnos, sólo hace falta un poco de valentía para formularlas.

El pasado 17 de julio se dio el primer encuentro de carácter introductorio, donde se presentaron las pinceladas generales que animarán estas discusiones, es decir y en palabras de Darío Corbeira (ver video), para poder repensar y cuestionar el llamado arte político desde la constatación de su rol de lugar común, de mercancía publicitaria consensuada y admitida por los diferentes sectores que componen el mundo del arte: museos y centros de arte, universidades, bienales, Internet, ferias, encuentros, publicaciones y grandes eventos que crecen en la inmovilidad discursiva. Estamos ante la posibilidad y la necesidad de contra preguntarnos por sus propósitos.

El llamado arte político –continúa Darío- debe repensarse una y otra vez, hasta llegar a un punto en el que se pueda dar la construcción continuada de verdades nuevas pues, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte según Alain Baldiou. Pero aparece en estos momentos un período de reapertura histórica que obliga a una proposición ideológica para reformular la política y el arte. Sabemos dónde está el arte, dónde está la política, pero no sabemos entrar críticamente en esas instancias.

Este viaje pretende ser una aventura intelectual, donde lo único que sabemos es que existe un punto de partida en el que está absolutamente permitido el perderse, antes que el encontrarse. (Ver presentación de Alex Arozamena), y a partir de esta perdición que llamamos obras, trabajos, es como se puede dar acceso a otras figuras y a otras posibilidades del pensar a partir de cierta irreductibilidad, sin pretender seguir contándonos cuentos respecto de los efectos políticos de la obra artística, según la posición Althusseriana.

Igualmente esta sección introductoria contó con Pablo Posada Varela, quien desde la fenomenología ofrece herramientas de trabajo muy interesantes como es la fenomenología no estándar y su arquitectónica (Ver video). Trasladar los objetos al ámbito del fenómeno, de su aparecer, alienta posibilidades de constitución inauditas. Acorde con lo que la fenomenología entiende como el apriori de correlación, estas nuevas posibilidades despuntan tanto del lado del objeto como del lado de la vivencia, de sujeto. Ejemplos de fenomenología no estándar tenemos sin cesar en el arte (una configuración inaudita que consuena con algo de nosotros que siempre estuvo ahí y aguardaba ser despertado), pero también en la política (una posibilidad de vida en común que se abre de repente y que se ve refrendada desde la parte subjetiva de la correlación en una potencialidad empática hasta entonces virgen).

Evidentemente, en estos parajes tan sutiles de la arquitectónica del sujeto y de las realidades es muy difícil osar demarcaciones. En cualquier caso, la fenomenología puede llevar a fenomenalizaciones inauditas que hacen que nuestra ipseidad aparezca a una nueva luz desde la cual los sentidos convenidos y consuetudinarios se revelan de repente en su flagrante arbitrariedad. En realidad, la fenomenología revela la fragilidad y la contingencia de ciertos sentidos y, precisamente, su fundamento fenomenológico (como, precisamente, no agotado por los sentidos en boga). De ahí que la fenomenología albergue una importante potencia crítica. Lo inaudito y profundo de mi ipseidad puede consonar también con una forma de ipseidad social, y una nueva posibilidad de ver el mundo. Arte y política tienen su reserva fenomenológica salvaje, a redropelo de toda convención o formalización, el uno a distancia del otro, sin confundirse ni tutelarse, pero tampoco sin una profunda y misteriosa resonancia entre ambos. Esas resonancias arcaicas en las prácticas políticas y artísticas pueden tratarse de modo especialmente agudo gracias a los instrumentos de la fenomenología no estándar y de su correlativa ampliación arquitectónica. (Leer introducción de Pablo Posada).

El día 8 de octubre se dio entonces inicio formal a este grupo de trabajo, con una breve introducción que hizo Alex Arozamena (ver video), antes de dar paso a los dos panelistas del día (Leer texto de Alex Arozamena).

De una parte Guillermo Villamizar (Ver video) con su análisis concreto que se basa en la desmistificación materialista de lo que, bien podemos denominar, el discurso capitalista (también para el arte y no sólo para la política), nos habla de aquellas producciones de “macroeconomía cultural” como él las llama, que intervienen los procesos aparentemente naturales de las producciones sensibles (Leer ponencia).

Y, luego, Montserrat Rodríguez Garzo (ver video) trata, desde la subversiva escucha que estructura su práctica, de leer algo de lo que se entredice en el sintagma: “la producción del artista es política por orfandad”. La causa inmediata de su reflexión resulta de lo enunciado sobre orfandad y filiación por Alejandro Arozamena y Darío Corbeira en la presentación del grupo de trabajo y del encuentro con el informe Daros, de Guillermo Villamizar. Estos encuentros generan preguntas sobre la dimensión perversa de lo que concierta los nombramientos de los usos de las producciones artísticas y las formulaciones de estos usos.

En el desorden revolucionario que busca instaurar la voz del artista, en relación con el régimen establecido, se pueden detectar trazas que no tienen una finalidad muy clara, es decir, como espectadores no sabemos muy bien a qué intereses apunta ese desorden al que somos invitados mediante las prácticas objetuales y conceptuales que integran el discurso artístico, se infiere a partir del texto de Monserrat Rodríguez Garzo en algunos de sus párrafos (Leer ponencia).

Se ha vuelto tan importante esgrimir la promesa de introducir un orden revolucionario en el sistema arte, que ya su figura ocupa un lugar destacado en el mercado del arte. Pero así como persiste en ser un nicho importante en este mercado, su agotamiento empieza a percibirse en el campo de la crítica de arte; dos actores que por definición, transitan en direcciones opuestas, aunque la crítica haya perdido su solidez social por el empuje económico que imprime el mercado al mundo del arte, convirtiendo al dinero en un puntal que determina las ideas y tendencias de los escenarios que componen la más reciente historia del arte contemporáneo.

La capacidad de rentabilizar el inconformismo, más allá de su estetización, es la extraordinaria lucidez del sistema para mercantilizar este tipo de sujetos creativos, es decir, las obras y los discursos que las acompañan, como buenos manuales de uso para gadgets iconoclastas.

En las dinámicas económicas existen por igual la orfandad, lo faltante ya no como objeto simbólico o metarelato sino como dispositivo físico, aquello que hace de la realidad su presencia evidente desde diferentes epistemologías, en donde la obra de arte, con probabilidad, tiene algo y mucho que decirnos.

En el caso de la obra de arte, su importancia está compendiada no sólo por su valor rutilante en términos simbólicos, y lo que ello transmite de manera intangible, sino que el objeto que contiene esa intangibilidad se hace mensurable gracias al mercado, y en ese tránsito, la dimensión contra hegemónica que transmite el artista parece desaparecer. O se convierte en algunos casos, en un simple guiño para seducir al espectador, ofreciendo una recompensa que más que buscar alterar el orden social, busca preservarlo para que ese mercado y esa experiencia militen en ese único lugar donde el éxito existe, mediante la habitación neutral y la conservación cómplice de la región que se quiere subvertir.

Esa es probablemente la contradicción que ofrece el sistema del arte a la politización de la estética y por extensión, el sistema social como conjunto, a la obra pretendidamente revolucionaria. De ahí su agotamiento extremo que sobrepasa desde hace tiempo, cualquier posibilidad de redimirlo por medio del cinismo.

Algunas elaboraciones sociales, diseñadas como políticas de estado por agentes dominantes de la realpolitik, intervienen para crear otros escenarios que responden a direccionamientos calculados, como son las políticas de intervención y control sobre agentes menores a partir de las elaboraciones señaladas. Uno de esos agentes menores es el arte.

Las relaciones entre grandes coleccionistas o grandes instituciones privadas de carácter museal, que mantienen una relación estrecha entre el gran capital y la compra voraz de activos artísticos, mediados cada vez más por la presencia de arte y artistas “políticos” repite esa misma ecuación. Más que control -y aquí se puede abrir un espacio de discusión con el texto de Montserrat- se puede hablar de producción, antes que instrumentalización de la circulación.

 

He aquí entonces una primera memoria de estos encuentros, y la invitación a su próximo encuentro del 12 de noviembre en Medialab Prado (Madrid).

http://medialab-prado.es/article/grupo_arte_politica


Crítica en directo # 24: en torno al Premio Luis Caballero (2)

Crítica en directo # 24: en torno al Premio Luis Caballero (2) from esferapublica on Vimeo.

Un recorrido crítico por tres exposiciones nominadas al Premio Luis Caballero. En esta segunda parte el crítico Justo Pastor Mellado* se refiere a las propuestas de Manuel Quintero, Consuelo Gómez y Carlos Castro.

Para escuchar la primera parte, pulse aquí

*Crítico de arte (1949, Concepción, Chile). Estudió filosofía en la Universidad Católica de Chile y prosiguió estudios de post-grado en Filosofía Política en la Universidad de Provenza (Aix-en-Provence, Francia). A través de http://www.justopastormellado.cl ha sido analista de coyunturas culturales donde ha publicado más de 600 artículos, llegando a montar el concepto para la Trienal de Chile de la que fue desvinculado por el equipo de operadores políticos que asumió su manejo. Ingresó como asesor al gabinete del Ministro de Cultura (Chile) entre el 2010 y el 2011, a raíz de cuyo desempeño le fue asignado la tarea de conducir la apertura del Parque Cultural de Valparaíso, que dirige desde junio del 2011 a la fecha. En Colombia fue jurado del Premio Nacional de Crítica y Ensayo en el 2012.


Por un arte burgués

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En 1846 Charles Baudelaire, a los 25 años, escribió una dedicatoria en el libro de su crítica al Salón de ese año, el importante evento organizado por la Academia de Bellas Artes en Paris. La publicación iba dedicada “A los burgueses”:

“Vosotros sois la mayoría, —número e inteligencia—; luego sois la fuerza, que es la justicia […] Podríais vivir tres días sin pan, sin poesía, nunca; y se equivocan aquellos de vosotros que dicen lo contrario: no se conocen. […] Los aristócratas del pensamiento, quienes reparten del elogio y la censura, aquellos que acaparan las cosas espirituales, os han dicho que no teníais derecho a sentir y a gozar: son unos fariseos. […] Vosotros, burgueses —reyes, legisladores o negociantes—, habéis creado colecciones, museos, galerías. Algunas de ellas, que hace dieciséis años sólo estaban abiertas a los acaparadores, abren ahora sus puertas a la multitud. […] Vosotros sois los amigos naturales de las artes, porque sois ricos unos, sabios otros.”

Baudelaire apelaba a un espíritu burgués que le permitiría al arte tener, por extensión, la misma fuerza que algunos “reyes, legisladores o negociantes” le habían inyectado recientemente al ambiente de negocios de la época. Los negociantes darían todo de sí para que el ocio se antepusiera al negocio y harían lo “justo” por las causas del arte: “habéis formado compañías y hecho préstamos para realizar la idea del futuro con toda su diversidad de formas, política, industrial y artística. En ninguna noble empresa habéis dejado la iniciativa a la minoría que protesta y sufre, que es, por otra parte, la enemiga natural del arte. Pues dejarse adelantar en arte y en política equivale a suicidarse, y una mayoría no quiere suicidarse”.

La burguesía extendería la misma equivalencia general del dinero, su capacidad de comprarlo todo, su contingencia y su poder, su razón y sinrazón, a los aconteceres inoficiosos de la estética, al estimulo filantrópico, a crear una patria del mecenazgo, un mundo del arte que superaría con creces —y con  obras— el cerco numérico de la ficción monetaria.

La dedicatoria de Baudelaire lucía más cándida que irónica, un encomio, un reto para que la burguesía se pusiera a la altura del elogio del crítico y firmara un cheque en blanco girado al poeta y sus colegas artistas: “Es, por tanto, a vosotros, burgueses, a quienes este libro está naturalmente dedicado; pues todo libro que no se dirige a la mayoría —número e inteligencia— es un libro absurdo.”

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Dos años después Karl Marx y Fiedrich Engels afirmaban en el Manifiesto del Partido Comunista: “La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirtió en sus servidores asalariados al médico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia.” La figura del artista en la esfera burguesa se limita a una profesión sujeta —como cualquier otra— a la rentabilidad. El arte —junto a la medicina, la ley, la religión y la ciencia—, antes que ser un derecho esencial, actividad “venerable” y digna” propia de un interés desinteresado, es un servicio sometido a las leyes del mercado, un oficio más en la nómina contable de la empresa humana.

La discusión sobre arte se debate en dos posturas, apoyar o no apoyar a la burguesía, y entre dos roles, ser o no ser un burgués.

Por un lado, esta el que tasa al artista como todo un profesional que oferta servicios y va a la estela de la tendencia económica del momento: hay que asumir el rol y chuparle rueda a la bonanza que dejan las especulaciones financieras, usar, dejarse usar, abusar y ser abusado, ser un parásito del parásito, tener talento, sí, pero también talante, ser dúctil en lo plástico y en lo social, creer que el arte es una promesa de bienestar pero no por ello dejar de ofrecer contenidos críticos, algo de burla o de terror, recreacionismo intelectual, revelarse vende, no importa si el artista muerde la mano que lo alimenta (siempre y cuando suelte presa). Hay un artista entre un millón que obtiene el boleto ganador en la lotería del glamour, querer ser ese triunfador, desear que a medida que crece el capital de la reputación también aumente el capital económico, un ingreso de igual o mayor cuantía al que ofrece el arte a la sociedad, la sincronía entre valor y precio ha de ser vista como una ley natural incuestionable, un juego de especulación donde la única regla es que no hay reglas y todo es posible: toda venta es factible, todo es arte.

Y por otro lado, está el guión que le insufla un halo de santidad al arte y a los artistas, que habla de autonomía, independencia, emancipación, que ve en el capital a un gran demonio y se resiste a concederle al dinero estatus de lenguaje, que busca argumentos morales y sentimentales para criticar la moral y el sentimiento, que gradúa al artista como eterno sufridor y maestro de la queja, que se revela con gran solemnidad ante lo solemne del mercado, que busca en la filosofía sustentos para demoler el clisé del genio creador, que en su aspiración al absoluto desecha lo material, que mata al autor e incendia el museo, que invoca la comuna, que clama por un estado de excepción, por una suerte de política, sobre todo estatal,  que regule y permita a los espíritus sensibles alcanzar una anhelada —o ilusoria— independencia de la feria bursátil y exima al sufrido cuerpo del artista del uso y el abuso corporativo (y de paso el subsidio evite todo ese trabajo oficinesco que aqueja al resto de los mortales). El arte, dice ese guión, fue secuestrado por el mercado, es promesa inconclusa (aunque no sobra que recordar que fue el dinero lo que liberó al arte de sus antiguos mecenas —el Estado, la Iglesia, la Nobleza—, pero al parecer solo cambió los barrotes de hierro de la cárcel por unos dorados).

Hoy, por razones de interés, incompetencia, desgracia o aparente necesidad, un guión se impone sobre otro y una noche de epifanía se cierne sobre una nueva generación: la ficción del arte burgués acrecienta su dominio, fuerzas más benignas y perversas, más locales y globales, más visibles e invisibles interactúan dándole a otra camada la oportunidad de vivir la quimera del joven Baudelaire. Ante esta situación, cabe invocar algo que el crítico escribió antes de ser un poeta maldito o un maldito poeta, antes de participar en la revuelta comunitaria y terminar revolcado pues una cosa es lo que uno quiere hacer con la vida y otra lo que la vida hace con uno.

Self-portrait (1857-1858) by Charles Baudelaire (1821-1867) French poet and art critic. Pen and Ink.

Baudelaire, a los 24 años, en la introducción a los textos del Salón de 1845, dijo: “Y en primer lugar, a propósito de esa impertinente denominación: el burgués, declaramos que no compartimos en absoluto los prejuicios de nuestros grandes colegas artísticos que se han afanado desde hace años en lanzar un anatema sobre ese ser inofensivo… Y en suma, hay tanto burgués entre los artistas que, en definitiva, más vale suprimir una palabra que no caracteriza ningún vicio particular de casta”.

Y así, sin prejuicios ni culpas (o con el juicio embebido y la culpa diluida en un gran cóctel colectivo), aceptemos al arte burgués —esta media verdad o verdad y media—, asomemos la cabeza por esta ventana de oportunidad (antes de que se convierta en guillotina).

La vista es la de un plácido paisaje ferial, el artista burgués ve con meridiana claridad el momento prefigurado por el joven poeta parisino: “Unos sabios, otros propietarios; —llegará un día radiante en que los sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces vuestro poder será completo, y nadie protestará contra él.”

¡Artistas burgueses de todo el mundo, uníos!

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(Versión extensa de un texto Publicado en Revista Arcadia # 95)

 

 


Allá lejos y hace tiempo

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Los archivos personales de los artistas –en algunos casos- guardan piezas documentales que pueden ser de un valor envidiable, para el investigador y para el propio campo histórico del arte.

Ana Mercedes Hoyos mantuvo una larga relación personal y epistolar con Marta Traba que produjo un sin número de testimonios de los cuales, los dos artículos que se publican en Esfera Pública, hacen parte.

Es muy probable que estas dos notas escritas en máquina de escribir, sin fecha, no hayan visto nunca la luz pública.

El primero titulado “ALLÁ LEJOS Y HACE TIEMPO” fue escrito a partir de una nota periodística que suscitó un fuerte debate entre el sector artístico de la época. El trasfondo de la discusión lo desconozco, pero a pesar de ello, lo importante son los lineamientos que transmite alrededor del Museo de Arte Moderno de Bogotá, su directora, y los ejes que para ese momento Marta Traba define como las premisas misionales de un Museo de Arte Moderno, en un lugar que nunca deja de estar en la mitad de un debate que parece no terminar. La fecha con probabilidad corresponde a 1970, cuando ya la crítica de arte argentina no vivía en Colombia.

El segundo es más difícil de precisarle una fecha para su elaboración, sin embargo, independiente del tiempo, mantiene una vigencia extraordinaria en otro debate singular: La relación de las producciones del arte nacional con respecto a las tendencias del arte internacional. Traducción, asimilación, apropiación, derivación, canibalismo y copia parecen ser los sustantivos que ayudan a entender este tipo de procesos.

En este segundo documento se precisa muy bien la línea que sugiere la crítica, debe mantener el artista: Apropiación de los lenguajes internacionales para usos internos que ayuden a entender las especificidades culturales de las otras geografías, que en aquella época eran denominadas tercermundistas, subdesarrolladas y periféricas más tarde, sin caer en atavismos como el indigenismo, el nativismo (sic) o el realismo socialista.

Dos piezas documentales que tienen un valor muy especial, venidos de un personaje cuya sombra no podemos evitar: ya sea para mitificarla con intereses privados de por medio o para desmitificarla, con el fin de entender mejor diferentes variables históricas que intervienen en sus procesos como crítica de arte.

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ALLÁ LEJOS Y HACE TIEMPO 

En estos días he recibido, abierto y leído varias cartas de Colombia, de amigos y de artistas plásticos. Generosamente me han enviado cuatro veces la crónica social aparecida en un diario capitalino junto con el discurso de un patrocinador del Museo de Arte Moderno. En todas las cartas, y en el propio envío de los recortes (que no debo interpretar como un castigo dada la buena amistad de mis corresponsales), resuena una ira que realmente no puedo compartir. No sé si esto ocurre porque, pensando siempre en Colombia, la siento sin embargo como “allá lejos y hace tiempo”, al menos en cuanto la crónica amarilla se refiere; pero puede ser, también, que mi incapacidad de indignación ante el hecho de que, -según se desprende de los actos de nueva instalación-, el Museo parece haber sido creado ese mismo día y no hace seis años, sea lo que me retiene.

Sin embargo, creo que el Museo de Arte Moderno de Bogotá, cualquiera que sea quien transitoriamente lo dirija, es un organismo demasiado importante para la ciudad, es un patrimonio público, que pertenece por igual a la gente del común que a los intelectuales y a los artistas, y que encararlo como propiedad de cualquier grupo, de Marta Traba o de la Universidad, de la izquierda o la derecha, de la oligarquía o los amigos de tal o cual persona, no es más que una falta de perspectiva determinada por la pasión y las discusiones de café de una ciudad todavía demasiado familiar en sus estructuras.

Es previendo y tratando de atajar ese peligro que escribo este artículo con el ánimo de aclarar ciertos puntos. Mi conocimiento de los museos me permite afirmar que una organización similar en cualquier parte, se apoya sobre una especie de trípode: la colección permanente, una política cultural, y las fuentes de mantenimiento.

Si alguna de las tres falla, no puede haber Museo. Me explico. La colección es el patrimonio estable del Museo; en nuestro caso, habiendo recibido hace seis años un nombre con personería jurídica, unos estatutos y un antiguo cuadro de Julio Arosemena, por todo capital, constituimos en ese lapso la colección que acaba de exhibirse, que representaba muy bien a Colombia y se enriqueció con aportaciones siempre importantes de los principales artistas latinoamericanos.

La política cultural, es la segunda pata del trípode y en apariencia la más difícil de establecer. Dicha política la dá, en cierto modo, su primera junta directiva. En los grandes museos modernos norteamericanos, la política del Museo de Arte Moderno de Nueva York ha sido competitiva con el Guggenhein primero y con el Whitney después, hasta que los tres lograron moverse en zonas muy propias; el de Arte Moderno en grandes reconstrucciones de épocas, como el “Art Nouveau”, por ejemplo; el Guggenheim descubriendo primeras figuras europeas; y el Whitney recuperando valores norteamericanos de principios de siglo. Esas políticas culturales muy claras, muy marcadas no pueden ser las mismas que las de los museos latinoamericanos. En nuestros países, los directores de Museos comprendimos que la primera función era informar sobre el propio país y enseguida sobre América Latina, para pasar en tercer término, si el dinero lo permitía, a la recepción de exposiciones internacionales. La exigencia informativa y didáctica estaba en relación directa con los antecedentes culturales del país, a mayor vacío cultural, mayor estímulo de buenos valores nacionales y mayor función del Museo-promotor y del Museo como organismo esclarecedor de valores.

Ya se sabe que durante seis años todos los valores del arte colombiano fueron acogidos, promovidos y descubiertos por el Museo de Arte Moderno de Bogotá; es innecesario insistir sobre ello; el material de catálogos y recortes periodísticos es ya archivo de un Museo que tuvo enteramente clara su política cultural. En esto no contribuyó ninguna junta directiva, ya que siempre fueron fantasmas, sino yo misma y tres o cuatro fieles amigos que desde el principio entendieron el problema, a lo que es preciso añadir, como elemento insustituible, los propios artistas, ya que sólo con sus obras pudo llevarse a  cabo este buen trabajo.

La tercera pata del trípode es la más delicada de explicar. Las primeras penurias de nuestro Museo, su nomadismo inicial, la inseguridad de la falta de dinero, la pérdida del único patrocinador serio (la Esso colombiana) que tuvo en esos seis años, nos hicieron aceptar la oferta de la Universidad, para trasladar el Museo al campus universitario. Durante tres años, el apoyo de la Universidad fue generoso e irrestricto; aseguraba el local, el mantenimiento y la edición de catálogos, y aunque esto nos permitía movernos solo en el estrecho margen nacional, se hicieron cosas estupendas, excelentes exposiciones y una seria labor de adoctrinamiento cultural entre los estudiantes, cuya ayuda y buena voluntad deseo expresamente señalar.

En tales condiciones, no obstante, el Museo debía fatalmente pasar a ser parte de la Universidad, aceptar la ingerencia (sic) no siempre afortunada de las directivas Universitarias en la política cultural que debía mantener a toda costa su independencia, y perder día a día el público ajeno a la propia Universidad. La prohibición, por parte de las autoridades universitarias, de llevar a cabo una muestra por juzgarla inoportuna, precipitó la crisis. La opción quedaba clara.

O bien permanecía el Museo en la Universidad, y pasaba progresivamente a manos de profesores y estudiantes de Bellas Artes; o bien se reincorporaba a la ciudad. Escogida esa segunda alternativa, la única carta de supervivencia del Museo era entrar en el juego general. Cuál es dicho juego? No existe ningún museo dentro de la sociedad capitalista que pueda mantenerse sin el aporte de grupos financieros, compañías poderosas y el esnobismo de la oligarquía.

Poniendo claramente cada cosa en su puesto, son las gentes que creen que Magritte es un perfume de Lanvin quienes sostienen los Museos dentro de los sistemas donde vivimos, y es la gente que sabe que Magritte es un pintor surrealista que irriga todo el pop, etc., etc., quien establece la política cultural. También es condición imprescindible que tal director de Museo no esté comprometido políticamente en las “oscuras maquinaciones del comunismo internacional”; que no se sienta moral y físicamente impedido de tener contactos con los grupos de presión que deben mantener su museo, y, por supuesto, que no tenga resistencia entre ellos.

Si a esto se le agrega sensibilidad, habilidad en el manejo de las situaciones, buenas relaciones internacionales, etc., creo que es bien clara la dificultad de encontrar el director para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, excluído definitivamente mi nombre, que reunía, felizmente, todos los impedimentos.

Si sugerí, defendí y defiendo a Gloria Zea para tal cargo, es porque creo que reúne todas las condiciones requeridas y que dará al Museo la seguridad del mantenimiento y la proyección internacional que mi pequeño y fiel grupo jamás hubiera podido darle.

Esto ocurrirá, por supuesto, siempre que se entienda que el Museo es una institución cultural con movimientos propios y no una sucursal de ninguna empresa patrocinadora. Con la torpeza y canibalismo que arrollan siempre los acontecimientos culturales colombianos, se sigue hablando del Museo como una pelota que pasó de unas manos a otras y, de inmediato, se constituyen las barras de tal o cual equipo. Así se destruye el hecho, único real y positivo, de un Museo como entidad cultural formada por acumulación, por la sucesión de seis años de trabajo y de afianzamiento en el prestigio público.

De lejos, este rasgo de furor provincial da una tristeza inmensa y se parece extrañamente a los finales tumultuosos de los partidos de fútbol donde trampearon tanto que al fin acaban a los puntapiés sobre la gramilla.

Ahora llegará la exposición de Calder, conseguida por Gloria Zea. Por primera vez se verá en Bogotá una obra ya clásica del arte moderno norteamericano. Sin el respaldo del dinero y la seguridad de poder responder a cualquier accidente, esa muestra no entraría a Bogotá, así como pasó de largo la muestra “De Cezanne a Miró” y la muestra de Le Parc, ya que nadie representaba la garantía económica necesaria para protegerlos. Si esa muestra la organiza el Museo, si su directora o algún crítico de arte serio la presenta, si los artistas concurren en masa demostrando que el Museo son ellos, si se logra que la estupidez de los cronistas frívoloartísticos no ridiculice un acto serio, será uno de los éxitos notables que a lo largo de siete años de vida, podrá anotarse el Museo y la actual dirección recogerá, ni exagerada ni disminuida, la cuota de méritos que le corresponde.

 

MartaTraba

Alla Lejos y Hace Tiempo by Esfera Publica


La última edición de Frieze marca tendencias

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(Carlos Jiménez entrevista a Francesca Bellini).

El mundo del arte londinense ha celebrado con euforia la realización de la más reciente edición de Frieze, la feria de arte fundada hace trece años por Mathew Slovoter y Amanda Sharp, editores desde entonces de la revista homónima Frieze. Este año la novedad  la aportó el extenso programa de actividades artísticas de la Frieze Foundation, inaugurado al mismo tiempo que una feria que desde el año pasado se desdobló en Frieze London y en Frieze Masters. Convencido de que el crecimiento espectacular de esta notable cita comercial ofrece claves significativas sobre el estado actual y las tendencias del mercado del arte internacional –  y por ende del arte mismo – he entrevistado a Francesca Bellini, joven y brillante analista del mercado del arte internacional, asentada  en Londres.

 ¿Cuál es tu balance global de la edición de Frieze que acaba de terminar? 

Voy a hacerle un pequeño cambio  a tu pregunta, cambiando “edición de Frieze” por “semana de Frieze”. La tercera semana de octubre en Londres es quizás la semana del año más dinámica en el mundo del arte. Inauguran Frieze London y Frieze Masters acompañadas de un puñado de ferias satélites. Además están las subastas de arte contemporáneo de otoño, que son de las más prestigiosas del calendario anual de subastas. Y por supuesto el mercado institucional aprovecha el momento para inaugurar sus exposiciones “Blockbuster”.

No es Frieze necesariamente sino más bien la semana entera, una especie de barómetro que mide la salud del mercado del arte. Sin embargo, para ser breve en mi respuesta, te diré que con base en Frieze, el balance general es que el mercado del arte hoy es saludable y se ha recuperado plenamente del coletazo del 2009 que causó la crisis financiera con la quiebra de Lehman Brothers.  Frieze mantuvo el sentimiento positivo que ya se sentía en junio de este año en Art Basel. En ninguna de las dos ferias se sintió la negatividad ni el pesimismo que se sentía en ambos eventos el año pasado. La extravagancia ha regresado: Gagosian, por ejemplo, exhibió solo tres esculturas, de las cuales Sacred Heart  tenía un precio superior a los 20 millones de dólares.

¿Ha funcionado la idea de desdoblarse en Frieze London y Frieze Masters?

La feria no se ha desdoblado. Lo que hicieron Mathew Slotover y Amanda Sharp fue aprovechar la reputación consolidada de la marca Frieze para crear una feria que cubriera un nicho de mercado que estaba siendo desaprovechado. Las preocupaciones el año pasado eran precisamente si esta decisión funcionaría, si el mercado podría absorber una feria más o si Frieze estaba tentando el suicidio al expandirse con Frieze Masters y Frieze NY, etc. Al final, lo que vimos este año fue una Frieze Masters que aumentó su tamaño en 30 galerías, así como sus ventas reportadas. Frieze London también tuvo más participación de galerías que el año pasado. Por lo pronto esa decisión ha probado ser un éxito. Ya uno no se atreve a pronosticar mucho del mercado del arte, que ha dado suficientes pruebas de que puede superar completamente nuestras expectativas y limitaciones.

¿Cuál de estos dos segmentos del mercado ha respondido mejor a la doble oferta de la feria?

Esta pregunta no se puede contestar a menos que tuviéramos acceso al balance de ventas de cada galería. Ya que el mercado del arte es uno de los menos transparentes del mundo – o como decía Robert Hughes “el segundo menos transparente después de la droga”.  Falta mucho tiempo para que tengamos acceso a esta información.

Lo que si te puedo decir es que Frieze London parecería haber sido la mejor campaña publicitaria que pudo tener Frieze Masters. Con los precios del arte contemporáneo disparados de manera espectacular, vimos un interés renovado por los grandes maestros, los cuales irónicamente se pueden conseguir hoy por unos precios mucho más razonables. Incluso hay galeristas que han reportado que los coleccionistas jóvenes les preguntaban si estaban seguros que a los precios no les  faltaba un 0 al final. Ya hablé del precio excepcional del¨ corazón¨ de Koons : pues la pieza más “importante” en Frieze Masters era un Brueghel el Joven cuyo precio de venta fue de 6 millones de dólares. Obviamente te estoy hablando del segmento más alto del mercado pero lo hago porque este segmento es el que hoy mueve el modelo de negocio de las  ferias más importante del mundo. En otras palabras, una feria como Frieze sobrevive sin los Focuses, los Frames y los Spotlights, pero no sobreviviría sin el pabellón principal que ofrece este tipo de obras. De cualquier  manera, la idea de las colecciones cruzadas de arte contemporáneo, arte renacentista, objetos medievales y hasta del neolítico me parece fascinante. A eso le apuesta la formula Frieze London y Frieze Masters.

¿Qué piensas del criterio y de la fecha – año 2000 – con la que Frieze ha dividido el arte contemporáneo del arte de los maestros?  

Cuando Frieze tomó la decisión de presentar obras realizadas a partir del 2000 no pretendía establecer una división entre el arte contemporáneo del arte de los maestros. La propuesta de ellos en su momento fue la de presentar arte “cutting- edge”, es decir lo ultra vanguardista dentro del arte contemporáneo. Mejor dicho, podríamos decir que se trataba más bien de dividir el arte contemporáneo del arte ultra contemporáneo. Lo que pasa es que 13 años después, el tiempo cambió esa naturaleza y estoy de acuerdo contigo en que hoy ese criterio se entiende como una definición de lo que es arte contemporáneo.

Ahora bien, la falta de consenso sobre qué es el arte contemporáneo es fascinante. Para Sotheby´s hay dos etapas del arte contemporáneo, la primera entre 1945 y 1970, y la segunda a partir de 1970. Christie´s en cambio el arte contemporáneo es aquel producido en 1970. Esta semana leía el último informe de Artprice que decía que arte contemporáneo es el arte producido por artistas nacidos a partir de 1945. Para Frieze es el 2000 y así…

¿Obligará esta decisión a Sotheby´s y a Christie´s a revisar sus respectivas divisiones entre arte contemporáneo, moderno y de antiguos maestros?

No. Acordémonos que para Frieze London el arte contemporáneo es lo que se produce a partir del 2000, mientras que para las casas de subastas es el que se produce a partir del 70, por lo que en este segmento no se pisan realmente  los talones. Otra cosa es la relación Frieze Masters y casas de subastas, pues en ambas  ya hay un mercado secundario en común. Sin embargo, uno se da cuenta que un gran porcentaje de obras de maestros modernos en oferta en la feria, por ejemplo, es en realidad bocetos y dibujos bien enmarcados que los galeristas quieren hacer pasar por obras ante la oferta limitada en esta categoría de mercado. Si una obra de arte moderno “blue-chip” apareciera en el mercado, entonces todas las posibilidades serían las de  que ella apareciera en subasta primero que en esta feria. Porque  una obra que el mercado juzgue como buena, con una provenance sólida, una autentificación fuerte – y  ante la escasísima oferta  en esta categoría – generaría en una subasta una competencia importante entre compradores. Mientras que la feria ofrecería un precio fijo, posiblemente subvalorado. Por lo tanto el mejor mecanismo de venta en un caso así es la subasta y no la feria. Si dejamos el elemento “suerte” a un lado, el éxito de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es el resultado de una estrategia comercial mucho menos azarosa de lo que pensamos. Por lo que el bajo rendimiento de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es normalmente el resultado de una estrategia comercial apresurada y azarosa.

¿Crees que esta edición de Frieze ha venido a corroborar que Londres ha desplazado a New York como centro del mercado del arte mundial, o esta última todavía mantiene su primacía?

Nueva York es la capital del mercado del arte en Estados Unidos. Londres es la capital del mercado del arte en Europa. Juntas son los mercados del arte más importantes del mundo, seguidas por Hong Kong. En términos de subastas Nueva York genera muchos más  ingresos que Londres. En términos de mejores museos en el mundo es Londres, con tres de los cinco museos más visitados del mundo. Sí, estoy relacionando calidad con popularidad, porque hasta hoy esta es la única medida que tenemos disponible. En mi opinión, Londres es muchísimo más multicultural que Nueva York y por eso su escena artística es más rica. Una feria individualmente no tiene la capacidad de ubicar una ciudad en el ranking de capitales mundiales del mercado del arte: es todo el paquete. Pero al final del día, cuál de las dos tiene el primer lugar en ese ranking no tiene mayor importancia. Ambas dominan el mercado global del arte en casi todos los sentidos.

¿Qué te ha parecido el programa paralelo de Frieze Foundation? 

Yo asistí a algunas actividades que Frieze ofrecía paralelamente a las ferias pero si eran parte del Frieze Foundation o no, no tengo idea. Hay demasiada cosa y uno no lo puede asistir a todo. El fenómeno de las ferias se ha vuelto insaciable. No solo hay más ferias sino más galerías participando en ellas, más actividades, más charlas, más tours, más gente más, más, más…zzzzzzz.

¿Dicho programa se articuló con la feria o pasó desapercibido o no fue atendido por la mayoría de los visitantes de la feria?

Pasó.

¿Crees que esta edición de Frieze pone fin al ciclo expansivo de la bienalización y que de ahora en adelante las ferias, con ofertas tan articuladas y complejas como la de Frieze, van a tomar el relevo?

Yo no sé si la bienal este pasando por un ciclo expansivo, eso te lo dejo a ti que te interesa ese fenómeno más que a mí. En cuanto al fenómeno de las ferias, lo que hemos visto en los últimos 10 años es una expansión sin precedentes. Hoy contamos en el mundo con un promedio de  0.6 ferias a la semana y esta cifra va en aumento con la creación de nuevas ferias en Australia, Estados Unidos y Turquía este año. El futuro de esta expansión es impredecible y solo me atrevo a decir que el mercado comenzará o ha comenzado a hacer una selección mucho más agresiva de la actual oferta.

Los últimos informes de mercado indican que las ventas han aumentado en ferias locales y sugieren que el coleccionista está bajándole el ritmo al viaje. Como los coleccionistas no pueden pasársela viajando cada dos semanas a una feria – porque para comprar arte hay que tener dinero y para tener dinero hay que trabajar –, entonces ellos tenderán a seleccionarán las ferias a las que quieren asistir. Las ferias internacionales como Frieze y Basel están prácticamente blindadas por su fuerte reputación.

Ahora bien, es interesante el cruce que haces entre bienal y feria: hasta los 70s del siglo pasado  la Bienal de Venecia era también una feria de arte, uno de cuyos propósitos centrales era vender las obras que exponía. Luego se decidió cambiarle la naturaleza al concepto de la bienal eliminando su aspecto comercial. Pero no que por ello podamos asegurar que en la Bienal de Venecia no se vende arte…

¿Qué fue lo más emocionante y lo más impactante que te pasó esta vez en  Frieze?

Sin duda lo más extravagante que vi fue el cordón de guardaespaldas ¡  cuidando las esculturas de Koons! Además comprobé personalmente que el interés del coleccionismo por las obras del joven pintor  colombiano  Oscar Murillo es real. Tenía dos piezas en el stand de David Zwiner, su nuevo galerista, que estaban reportadas como vendidas en las primeras dos horas de la inauguración VIP de la feria. Una cosa que me desconcertó fue una crítica de arte que aseguraba que la obra expuesta en el stand de Lisson Gallery, una especie de pasillo en espiral hecho en vidrio y cuyo precio era 600.000 dólares, era la única pieza “democrática” en Frieze, simplemente porque se podía caminar por ella. A ti, que eres crítico, te pregunto si te parece que ese vocabulario sea apropiado para la circunstancia? A mí no me lo parece.

En fin, creo que la danza de los millones siempre es algo impresionante e impactante de ver, positivamente y negativamente. Positivamente porque da mucho para investigar y analizar y negativamente porque como concluyó el profesor William Goetzmann en su estudio titulado Arte y Dinero, la evolución de la demanda por el arte y la de la desigualdad están estrechamente asociados…

 

Octubre de 2013


Crítica en directo # 23: En torno al Premio Luis Caballero (1)

Crítica en directo # 23: En torno al Premio Luis Caballero (1) from esferapublica on Vimeo.

Un recorrido crítico por las exposiciones de Fredy Alzate, Mariana Varela, María Adelaida López, así como por el nuevo modelo expositivo del Premio Luis Caballero. Invitado: Justo Pastor Mellado*.

 

 

*Crítico de arte (1949, Concepción, Chile). Estudió filosofía en la Universidad Católica de Chile y prosiguió estudios de post-grado en Filosofía Política en la Universidad de Provenza (Aix-en-Provence, Francia). A través de http://www.justopastormellado.cl ha sido analista de coyunturas culturales donde ha publicado más de 600 artículos, llegando a montar el concepto para la Trienal de Chile de la que fue desvinculado por el equipo de operadores políticos que asumió su manejo. Ingresó como asesor al gabinete del Ministro de Cultura (Chile) entre el 2010 y el 2011, a raíz de cuyo desempeño le fue asignado la tarea de conducir la apertura del Parque Cultural de Valparaíso, que dirige desde junio del 2011 a la fecha. En Colombia fue jurado del Premio Nacional de Crítica y Ensayo en el 2012.


Nuevas formas de resistencia cultural: arte y transformación en el siglo XXI

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En un artículo publicado en 2009 y titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras” [1]. Partiendo de esta crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras” [2]; que el arte se está “convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia [3]”; y que “quizás pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social [4]”. Es significativo, sin embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX, y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia. Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es, coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución, recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas) a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos [5]. No obstante, más que cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual” de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para su abordaje.

De acuerdo con lo que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma en su libro The Electronic Disturbance, el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por resistencia:

Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable. [6]

La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras. [7]

La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos bunkers que despierten nuevas preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas de la narrativa imperialista. [8]

Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas. [9]

En los fragmentos citados vemos claramente que para el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida. Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de la política”. [10] Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso” [11], el CAE señala la urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder, e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra; ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un “laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de la invención de nuevos medios expresivos.

El tema de la resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre 1993 y 2006 [12]. En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar, complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos. Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste enhackear un cassette de Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales, sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros [13] está dedicado no sólo a analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet, el hacking, el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado, articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.

Siguiendo la línea trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento de los medios tecnológicos, la dispersión y el abandono de las instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al capitalismo.

*****

En los primeros párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas como el concepto mismo de arte.

Como puede suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical Culture Research Collective [14], quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido” . De la misma manera coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos críticos [15]”. La labor de investigadores como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende, nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y la cultura de nuestro siglo.

 

Jorge David García

 

publicado por ::salónKritik::

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* Fragmento
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Notas

[1] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios Visuales, 7, 2010, pág. 16.
[2] Ibídem, pág. 30.
[3] Ibídem, pág. 35.
[4] Ibídem, pág. 29.
[5] Un ejemplo de ello lo encontramos en la introducción de una de sus más recientes publicaciones: Néstor GARCÍA CANCLINI, Ernesto PIEDRAS FERIA (Coordinadores), Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Págs. 9-21.
[6] CRITICAL ART ENSEMBLE, The Electronic Disturbance, Nueva York: Autonomedia, 1993, pág. 3.
[7] Ibídem, pág. 11.
[8] Ibídem, págs. 120-121.
[9] Ibídem, p.124.
[10] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, op. cit., pág. 33.
Las cursivas son del texto original. Hay que agregar que en dicho texto el enunciado citado tiene una inversión en la sintaxis (en el artículo original se lee: “cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder”). El hecho de haber cambiado el orden de las frases responde únicamente a la intención de hacer más clara mi propia redacción.
[11] Ibídem, pag. 30.
[12] Todos los libros del CAE se pueden leer y descargar de su propio sitio en Internet:
[http://www.critical-art.net/], [consulta: 30 agosto 2013].
[13] Me refiero al capítulo denominado “Children as Tactical Media Participants”, perteneciente a su cuarto libro: CRITICAL ART ENSEMBLE, Digital Resistance, Nueva York: Autonomedia, 2001.
[14] El Radical Culture Research Collective (RCRC) es un grupo de activistas, artistas, investigadores y escritores conformado por miembros de distintos lugares del mundo, que coinciden en un discurso crítico hacia el sistema capitalista del arte.
[15] Gene RAY, Hacia una teoría crítica del arte, Trad. Marcelo Expósito, edición independiente, pág.1. [http://marceloexposito.net/pdf/trad_ray_teoriacritica.pdf`], [consulta: 25 agosto 2013].
[16] José Luis BREA, El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia: Cendeac, 2008, pág. 18.


Francois Bucher y el doble nacimiento del artista

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El seminario que se inicia con esta conferencia trata de la imagen y está diseñado de tal manera que cada conferenciante expone su teoría sobre la imagen refiriéndola a la obra de un artista determinado.

El titulo de mi conferencia, tal y como figura en el programa impreso del seminario – y  que no me fue consultado previamente por sus responsables –  es Las imágenes nuevas. Debo señalar que es difícil encontrar un título más inane y trivial, por lo que como es de suponer no pienso atenerme a él. Estamos inmersos, como cualquiera sabe, en la época que rinde un culto a la novedad que no tiene parangón con el que le haya rendido ninguna otra época de la que se tenga noticia. Y cualquier imagen  siempre fue una nueva imagen. Si de algo habrá de hablarse en esta conferencia no es de la imagen nueva sino de la imagen de la buena nueva.

Lo que sí pienso hacer en cambio es tomar muy en cuenta el hecho de que conferencia esté asociada en esa misma programación al nombre y la obra de Francois Bucher.

Él es un artista extraordinario, todavía muy joven, que ya ha realizado una obra muy amplia y variada. Y en apenas década y media de trabajo fecundo e incesante.

Pero no voy a hacer aquí y ahora una presentación sintética de la misma, y no sólo por su amplitud, como ya dije, y ni siquiera porque Francois Bucher hará su propia presentación de la misma en la segunda parte de esta sesión del seminario.

Yo he elegido la opción de exponer aquí quién es Francois Bucher y cómo los rasgos específicos de su individualidad han determinado de manera decisiva tanto los objetivos básicos  como el curso de su trabajo como artista.

No voy a jugar aquí sin embargo el papel del sicólogo o el de psicoanalista. Las perspectivas de interpretación que ofrecen estas dos disciplinas no me parecen las más adecuadas para exponer e interpretar las claves de una individualidad que es –y de manera absolutamente decisiva –una individualidad artística. La de quien se individualiza en cuanto se individualiza como artista.

Pienso que es más apropiado aproximarse al artista Francois Bucher desde una perspectiva mitológica y legendaria, religiosa si se quiere, como lo es de hecho la parte más relevante de su obra de la última década. La perspectiva que incluye la experiencia del doble nacimiento o del renacimiento. Experimentada por Cristo, evidentemente, y antes que él por Dionisos, pero que también ha sido experimentada por Francois Bucher. De allí el título de esta conferencia: Francois Bucher y el doble nacimiento del artista.  Y de su despliegue, articulado por la exposición y la interpretación de cada uno de esos renacimientos y de los efectos que ambos tuvieron en la orientación de su trabajo artístico.

Antes de seguir ofrezco alguna información básica. Francois Bucher es un artista nacido en Cali, Colombia. Hijo de padre francés y de madre colombiana, ambos poetas. Realizó sus primeros estudios de arte en la Universidad de Los Andes de Bogotá, que luego continuó en los Estados Unidos de América, primero en Chicago y luego en  Nueva York, ciudad a la que arribó poco antes de los ataques terroristas del 11 de Septiembre de 2001, que lo marcaron profundamente. Como veremos después.  A partir de entonces su trabajo utilizó el vídeo cada vez con mayor frecuencia.  En los últimos años se ha decantado definitivamente por el cine. De hecho, en 2009 realizo su primer largo metraje: La nuit de l´ homme, La noche del hombre. Y desde entonces ha realizado los siguientes cortos y medio metrajes: La duración del presente, El hombre que desapareció y Tótems de acceso fractal.

Esta filmografía demuestra, entre otras muchas cosas, que Francois Bucher es actualmente un ensayista visual. Alguien que se inscribe en la tradición que tiene una cabeza de fila muy notable: Chris Marker. De hecho Bucher incluye en pasaje de Tótems de acceso fractal una mención  del que puede considerarse el primer ensayo visual de Chris Marker: La jetée, de 1962.  Que  a su vez incluye una cita de la película Vértigo de Alfred Hichtcock muy reveladora desde el punto de vista del desafío al tiempo lineal que suponen tanto el ensayo de Marker como los ensayos visuales de Francois Bucher. Volveremos sobre estos desafíos. Por ahora digamos que el ensayo visual utiliza las imágenes y no solo las palabras para exponer y hacer avanzar una argumentación. Y que lo hace sin abandonar el terreno propio del ensayo que nunca es una relación de certezas bien fundadas sino una tentativa imaginativa de interpretación.

El primer nacimiento de Francois Bucher como artista tuvo lugar en Cali, su ciudad natal, en los años 80 del siglo pasado, cuando él era una adolescente que consumía sus ratos ocios viendo las series  de televisión americana de la época, que la televisión colombiana emitía dobladas a un español que, aunque intentaba disimularlo, era de México más que de cualquier otro país hispano parlante. Eran series como The Duke of Hazzard, WKRP in Cincinatti o The Love boat. Comedias comunes y corrientes para públicos igual de comunes y corrientes. Que debido al doblaje incluían una componente que solía pasar desapercibida para los televidentes y que sin embargo para  Bucher resultó reveladora. Me refiero al hecho de que un mismo doblador doblaba la voz de varios de los personajes que aparecían en los seriales antes mencionados y que por lo mismo, en cuanto personajes,  eran muy distintos entre sí. La escisión, la fractura entre el cuerpo, la imagen del cuerpo del personaje y su voz, generadas  por el doblaje, fueron para Bucher una auténtica revelación, el equivalente de la legendaria caída de Pablo de Tarso en el camino de Damasco. Gracias a ella tomó consciencia del hecho de que la televisión cuando arrebata al espectador le priva de su propio cuerpo.  La identificación con los personajes de la televisión se hace a costa de perder el cuerpo propio por eclipse u obliteración.  Por este motivo  la crítica de  la televisión, inspirada en la realizada por el cineasta Jean Luc Godard, le resultó a Bucher un medio de recuperar el cuerpo. Su propio cuerpo.

Fue en esa coyuntura cuando nació Francois Bucher como artista crítico de la imagen no solo televisiva sino, en general, mediática. En medio de ese impactante despertar de su conciencia sucede su experiencia de vida en  Nueva York. Experiencia traumática, como ya dije, porque estuvo marcada por los atentados terroristas del 11 de Septiembre de 2001. A Bucher pone entonces el acento en la dimensión mediática de un acontecimiento que acaparó instantáneamente la atención de los media de todo el mundo y que mereció del compositor Karlheinz Stockhausen el calificativo de Gesamkunstwerke, de obra de arte total wagneriana. En su obra Balance en blanco Boucher interrogó las imágenes  mediáticas del 11- S contrastándolas con la respuesta que el heterogéneo público neoyorquino dio a las mismas.

El segundo nacimiento de Francois Bucher como artista ocurrió igualmente en Cali, durante uno de los viajes de regreso a su ciudad natal desde Berlín, donde ya vivía. Este renacimiento fue inducido por una ingesta de yagé que le causó una alucinación en la que sintió que una gran serpiente le había tragado sumiéndolo en una angustiosa oscuridad, de la que sólo se libró cuando salió por el ano del reptil. Esa experiencia le cambió a Bucher no solo su concepto del arte sino su concepción del mundo y de la vida. Descubrió de golpe que había otras dimensiones de la realidad que escapaban a la percepción habitual de la misma. Y que estaban y están  evidentemente en conflicto con las lecturas racionalistas o positivas de dicha realidad. Es bajo el influjo de esa conmoción que podría calificarse de espiritual que Bucher emprende un auténtico viaje iniciático. La clase de viaje que convierte la revelación en experiencia de lo revelado.

El pié para la realización del mismo se lo dio un contacto que le condujo a Lucyna Lobo, una vidente polaca, a la que por entonces había acudido un equipo de egiptólogos aficionados interesado en descubrir bajo las arenas del desierto un laberinto construido por ordenes del faraón Keops II que, a juicio del líder de ese equipo, contenía información clave para asumir con éxito el extraordinario cambio que sufriría el mundo en el cercano año 2012.  Como seguramente recuerdan esa fecha – señalada en el calendario maya como la del fin de un ciclo cósmico – dio lugar a un aluvión de especulaciones en torno a un inminente fin del mundo, que tuvieron una amplia repercusión mediática. La vidente polaca dijo que quien conocía la vía de acceso al enigmático laberinto era Severiano Olivares, un chamán peruano que es actualmente el guardián de Marcahuasi, que era, además, una reencarnación de Juno, el arquitecto que había diseñado el laberinto que buscaban los mencionados egiptólogos. La misma Lucyna Lobo era la reencarnación de una asistente de Juno.

El deseo de Bucher de aclarar este juego espejeante de profecías, reencarnaciones y revelaciones que unía a Polonia con el antiguo Egipto y el Perú actual , es lo que llevó a nuestro artista a realizar lo que antes he llamado un viaje iniciático. Que supuso para él confrontar cara a cara su escepticismo con unos hechos, unas situaciones y unos personajes francamente reñidos con la lógica y la racionalidad dominantes. Ese viaje ha quedado documentado de manera sintética en el largo metraje La nuit de l´homme, ya mencionado. Bucher actúa en él como una suerte de reportero trashumante que entrevista a los personajes involucrados en la historia de Lucynda, sin estar convencido de antemano de la verdad de lo que cada uno le cuenta. Pero deseoso eso si de que se la cuenten con la mayor claridad posible.  Al final de la película, como al final de un viaje iniciático, queda claro que Bucher ha experimentado a fondo la existencia de otra realidad. Ha salido de la oscuridad y ha alcanzado la luz. La luz que arrojan los visionarios y los videntes sobre un mundo como el nuestro ciego a cualquier iluminación.

En La noche del hombre   Bucher pronuncia una frase con vocación profética: ¨el mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma¨, que a mí me atrae porque sugiere una relación significativa entre las formas de representación del mundo y las características básicas de las distintas eras o etapas históricas de la humanidad. Pero sobre todo porque es índice de hasta qué punto Bucher, a la vez que acepta la existencia de realidades esotéricas,  se esfuerza por demostrar que los avances más innovadores y sorprendentes de la ciencia y la técnica contemporáneas  son compatibles con dichas realidades. Y yendo aún más lejos, él cree que esos avances ofrecen medios de acceder a tales realidades que son tanto o más eficaces que los métodos tradicionalmente dispuestos para hacerlo.

De allí su interés por los hologramas, que le atraen no solo porque son un medio deslumbrante de reproducción o de generación de imágenes sino porque son en sí mismos modelos de una interpretación del mundo que establece relaciones simpáticas entre la parte y el todo y entre lo microscópico y lo macroscópico. E igual le pasa con la teoría del biólogo inglés Rupert Sheldrake de los ¨ campos morfo genéticos ¨ que – según el propio Bucher –  ¨ organizan, como dedos invisibles, a los organismos vivos de generación en generación, en lo que Sheldrake llamó resonancias mórficas, las cuales son esencialmente ultra temporales y ultra espaciales¨.  ¨ Estos campos – añade Bucher –  no se cifran ni en las proteínas, ni en el acido ribonucleico, ni en sinapsis neuronales, son campos de coherencia que traducen códigos que están en una dimensión esencialmente incognoscible¨.

Aquí las palabras claves son ¨ultra temporales¨ y ¨ ultra espaciales ¨ y desde luego ¨incognoscible ¨ porque conectan los campos morfo genéticos imaginados por el biólogo inglés con las realidades esotéricas que cautivan a Bucher. Realidades en la que acontecimientos, personajes y lugares muy alejados tanto en el tiempo como en el espacio se conectan entre sí por medios que para la conciencia común son normalmente incomprensibles.

Pero la apuesta de Bucher por las posibilidades digamos esotéricas  de la ciencia y la técnica no se orientan hacia el futuro, por lo menos no en el sentido en el que lo asume la ciencia ficción, cuyo imaginario han forjado de manera perdurable para nosotros 2001. Odisea del espacio de Stanley Kubrik o La guerra de las galaxias de George Lucas.  No, él opta por proyectar el futuro en el pasado más arcaico, reuniéndolos a ambos en la que prevé como una inminente ¨mutación   que nos  reconectará con los saberes de la selva holográfica de los chamanes ¨ de ¨ una forma compleja¨.

El proyecto Radio Amazonas, que Bucher tiene previsto realizar en el marco de la próxima bienal de arte de Cartagena de Indias,  está concebido precisamente como un medio de reconectar con los saberes de la selva de los chamanes.  Es un proyecto en principio sencillo porque consiste en instalar una emisora de radio en las selvas del Pira – Paraná, para que puedan usarlo las tribus de esa región, a las que nuestro artista considera ¨comunidades chamánicas ¨ porque ¨ viven dentro de una visión de la realidad que está en diálogo coherente con un mundo inmaterial o, digamos, híper – dimensional¨. Él subraya que este proyecto invierte la dirección habitual de las emisiones radiales que en vez de ir a la selva a las ciudades –  como lo hacen normalmente en Colombia y en el resto de los países amazónicos – irán de la selva hacia las ciudades. ¨ La inspiración inicial de este proyecto – explica –  es la manera como se concibe la arquitectura, los números de las medidas de la estructura y la geometría del Maloca ceremonial.  La Maloca se concibe como un microcosmos del macrocosmos de la selva amazónica y, en este sentido, se operan todo tipo de artilugios, usando esa estructura hologramática donde el todo se expresa en la parte y donde es posible sanar el cuerpo humano, o el macro cuerpo de la selva, a partir del entendimiento practico de dichas correspondencias¨

Cabe añadir que Bucher presta igual atención y concede una importancia semejante a la Maloca y al mito. Y que considera al mito como ¨ una  especie de matriz que genera formas en la realidad.  Este lenguaje, que no es referencial, ni anecdótico sino que detenta información inmaterial, está más cerca a ser una arquitectura, como la de la Maloca, y es en sí mismo un campo morfogenético, una matriz que articula una realidad coherente para la comunidad dentro de sí misma y en relación a un territorio vivo en el que se cohabita, desde la selva hasta el domo estrellado de la noche ¨. Pero el mito va aún más allá porque es también  ¨una máquina generadora de interacciones coherentes con el tiempo y el espacio  (…)  El tiempo y el espacio se perciben en tanto dimensiones con las que se pueden establecer diálogos; verdaderas interlocuciones que conducen a cambios en lo que experimentamos como la realidad.  Esta es la base de la magia sagrada y el motivo acá es re conectar con dicha ciencia mágica, sin ningún prejuicio.   Lo que vemos aquí es la oferta de una historia viva, ofrecida al mundo occidental contemporáneo por parte de ese otro mundo que, abrigado por la arquitectura de la selva, ha salvado las semillas de un conocimiento que no tiene caducidad, ya que su forma es atemporal y solo es conocible a través de sus reflejos y refracciones (…) cada nuevo reflejo o articulación de la matriz del  mito es equivalente, como cada parte del holograma tiene el todo.  Detrás de todas las variaciones hay una matriz que insistentemente se traduce a pesar del ruido circundante.  Lo que habla en el mito es su misma estructura, sus números, su cadencia, exactamente como el cristal habla del medio donde tomó su forma, o como la cimática revela la forma tridimensional de una frecuencia auditiva¨.  ¨El mito –agrega – es un evento sin tiempo, presente en diversas escalas de tiempo (como lo sería una narración que habla de un día y de una noche sin tiempo). Su condición sine que non es la repetición oral ´transgeneracional¨ .  Y concluye: ¨ En el mundo global occidental tenemos una perspectiva uní dimensional, aunque seamos capaces de oír las palabras de la física cuántica que vienen de nuestra propia tradición.   Pero en tanto consciencia colectiva estamos lejos de experimentar esta realidad ¨.

A vencer nuestra ceguera ante esa realidad otra en la que deberían  coincidir la física cuántica y la sabiduría chamánica están dedicadas las obras más recientes e inquietantes de Francois Bucher.

 

Carlos Jiménez*
*Conferencia dictada en el CAC / Universidad de Sevilla. Sevilla, 09.10.13.

 


Beatríz González: La Expedición Botánica revolucionó las artes

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Para la artista Beatriz González, las investigaciones biológicas del siglo XIX obligaron a explorar técnicas y pigmentos y una nueva mirada de la realidad.
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“Se admira Ud. de que en América haya podido conseguir pintores notabilísimos. Pues ha de saber que mis láminas van saliendo cada día más bellas, si no me engaña mi propio parecer. Amaestré en estos trabajos a varios jóvenes que ya conocían por lo menos los rudimentos del dibujo”.

El fragmento es de una carta escrita por José Celestino Mutis en enero de 1786, cuando se encontraba en Mariquita. Beatriz González, en busca de pistas sobre la relación entre arte y ciencia, releyó esta y muchas otras cartas del padre de la Expedición Botánica. La hipótesis, que defenderá en una conferencia que va a dictar a final de este mes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, como parte de un ciclo de charlas que buscan explorar esa intimidad muchas veces negada entre científicos y artistas, es que Mutis, un hombre de ciencia, fue quien transformó el arte del siglo XIX.

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¿Cómo así que Mutis, un naturalista y científico, cambió las artes?

Me llama la atención que Mutis ha estado relegado a la parte científica, pero no se ve cómo revolucionó las artes. Él obligo a todos los pintores de la Expedición Botánica a mirar la naturaleza. Me pregunto: ¿eso que hacían era arte figurativo o abstracto? Yo creo que tenía mucho de arte abstracto, porque ellos se inventaban una planta que tenía a la vez el botón, la flor y el fruto. Eso es imposible. No era sólo copiar fielmente lo que veían. Todo gira alrededor de la imagen. Y eso me parece modernísimo.

¿Cuántos artistas participaron en la Expedición Botánica?

Con el profesor José Antonio Amaya hicimos un diccionario y resultaron 62 artistas.

¿Qué le hace pensar que esa expedición comenzó a cambiar la mirada de los artistas?

En primer lugar está la importancia de la imagen. En segundo lugar, la experimentación. Mutis, por ejemplo, se interesó por los pigmentos. Era mineralogista y estuvo por Suratá, Santander, en Pamplona, explorando minas. Allá estuvo con su dibujante, con Pablo Antonio García del Campo. En una carta cuenta que le regalaron azul de Grita. Grita queda cerca de Cucuta. Es un azul muy bueno. Con ese azul barnizó una banca y le quedó muy bonita. Desde su llegada empezó la experimentación de pigmentos. También llegó a la conclusión de que las técnicas que había no le servían. Empezó a trabajar la técnica de las miniaturas que llamó temple. La miniatura se diferencia de la acuarela en que se trabaja con punticos. Tú no puedes arrastrar el pincel sino poner puntos.

¿Cómo comenzó su interés por Mutis?

Primero me relacioné con Mutis por ser santandereana. Porque la familia de Mutis se afincó allá. Luego, a través de sus diarios.

¿Qué sucedió con la introducción de la miniatura?

Con esa experimentación Mutis dio a conocer una técnica que no existía. Cuando murió Mutis y los dibujantes empezaron a quedar sin oficio, muchos se dedicaron a hacer retratos de personas. Unos aquí, otros en Medellín, otros en Tunja. Entonces se difundió un arte de hacer retratos que no existía antes. Sólo acabó con él la llegada del daguerrotipo.

¿Cómo impactó esa mirada científica en la mirada del artista?

Cambió el arte en muchas facetas. Una de ellas fue aprender a dibujar del natural. Ya no copiaban imágenes. En segundo lugar, esa implementación de la miniatura era un arte muy moderno e hizo que se difundiera a distintas clases sociales. Ya no era el cuadro al óleo enmarcado en oro, sino algo que se podía guardar en el bolsillo. Se democratizó el arte. En tercer lugar impulsó el dibujo. Los grandes artistas colombianos del siglo XIX son dibujantes. Cuarto, nació la aspiración de tener escuelas oficiales para artistas. Y por otro lado, al observar a la gente y a las plantas se difundió el costumbrismo que fue el arte número uno del siglo XIX.

¿Qué tan lejanas son las miradas del arte y la ciencia hoy?

Creo que ahora está reviviendo esa relación. La mirada de los artistas está volviendo hacia imágenes claras, así sea en fotografía o en performance. Muchos artistas en Colombia están trabajando hoy, así no lo crean, desde un punto de vista científico.

¿Se refiere a una mirada realista?

No. Creo que sintonizar la ciencia con realismo es un error. La ciencia no es sólo realista. Tiene cosas abstractas. Creo que es una actitud y entonces pienso en artistas como Nicolás París que, por ejemplo, hace cuadros pedagógicos. Que es en gran parte la actitud de Mutis. Está también Alberto Baraya, que hace, por ejemplo, íconos botánicos con flores de plástico que encuentra en diferentes lugares. Hay un jueguito ahí con la ciencia. Hay un querer aproximarse a la imagen desde el punto de vista científico.

¿Cuál ha sido su relación particular con la ciencia?

Llevo 50 años estudiando esta relación. Esa actitud de Mutis de experimentar me seduce. Siempre estuve experimentando. Uno no puede ser una persona cuadriculada. Uno tiene que cambiar, aceptar eso de la ciencia de que hay que tratar de salirse de los esquemas.

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¿Qué hay de la relación en el otro sentido: lo que los artistas llevan a la ciencia y como influyen en los científicos?

Eso es muy interesante. En la segunda expedición científica, que fue la Comisión Corográfica, hubo sólo cuatro artistas y eran extranjeros. Me parece que esos artistas que acompañaron a Agustin Codazzi dibujaron mapas, pero también las costumbres de cada pueblo. Los datos científicos se desactualizaron. La ciencia progresó. Pero lo que perduró de verdad fue la mirada de los artistas, esa sociología.

¿Tiene un artista favorito entre ese grupo que acompañó a Mutis y a Codazzi?

José María Espinosa. Fue el mejor miniaturista, aunque no estuvo en la Expedición. Fue el mejor caricaturista, el mejor pintor de guerra; pintó a Bolívar no acartonado sino enfermo, en decadencia. Es mi favorito. Tiene relación con la ciencia porque aprendió a dibujar del natural y no copiando cuadros de la Colonia.

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¿Alguna lámina que recuerde de sus visitas al Jardín Botánico de Madrid?

Muchas. Pero hay una begoniacea de Salvador Rizo que me parece mentira que la haya hecho. Las begonias tienen unos pelitos, pequeños pelitos. Es una cosa perfecta. Es un ícono impresionante. Era un pintor negro que venía de Mompox. ¡Qué mirada! ¿Cómo pudo hacer eso?  Fue fusilado por Pablo Morillo. El único de los pintores que murió fusilado.

Entrevista Pablo Correa

publicado por El Espectador


Campos de Memoria

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La muestra Campos de Memoria realizada en Berlín por el Curador Oscar Ardila, ganador de la Beca de Circulación Internacional para artistas bogotanos que brinda la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, es todo un recorrido por diversas problemáticas sociales que afronta Colombia y el mundo.

El arte y el pensamiento unidos en la necesidad de contar las historias que se suceden en nuestro territorio y que afectan los modos de pensar, vivir y producir. Un arte de realidades, memorias y reflexiones humanas que puede permitir un pacto entre la sociedad civil y las instituciones estatales.

Los retratos son diversos, así como sus paisajes y realidades, que son contadas por seres humanos, quienes narran sus historias como testigos verdaderos de lo que pasa. El baño de guerrilleros de Wilson Díaz, las video confesiones de personas en las calles de Mapa Teatro, las estatuas intervenidas por Miller Lagos, las manifestaciones contra la desaparición o la libertad de expresión de Pertuz, los discursos en las calles de Jaime Iregui, las clases de puñal por un experto de Edwin Sánchez, Wilson Díaz hablando del asesinato de su hermana por María Linares, las huellas en el agua de un río por Felipe Arturo, las arengas narradas de Carlos Motta, las madres que buscan a sus familiares de Gabriel Posada, la gigantesca refinería en Barrancabermeja de Elkin Calderón y los sembrados o el aviso… ¨La Tierra No está en Venta¨ de María Buenaventura son miradas de una situación que no podemos callar.

Todas las voces unidas son una sola marcha por la vida, si no existieran los nombres de los artistas podríamos decir que vienen desde una sola voz… La Voz del Pueblo; a quienes ellos han decidido darle la palabra, el medio y la pared para expresar desde sus entrañas las injusticias en las que crecemos, y el mundo que merecemos. Cada una de las historias da cuenta de una región, de un tiempo y de sucesos que marcan muchas vidas.

El artista no puede ser ajeno a los acontecimientos que ve a diario, y como en anteriores ocasiones ha tenido que utilizar las herramientas plásticas para concientizar a otros, y esperar que las generaciones venideras no repitan lo que dejamos hacer.

Campos de Memoria es un espacio  silencioso que permite interiorizarnos en los diversos rostros que tiene un país en medio de conflictos financiados por los intereses de grandes empresas que exprimen nuestra tierra y por consiguiente nuestras vidas. Los problemas con la tierra y el poder económico están conectados con los desplazamientos masivos, las masacres, y los tratos degradantes a la población civil.

No podemos dejar a tras la historia que guarda Alemania y sus paralelos con acontecimientos sucedidos en Colombia, es imposible no sentir el dolor que aún llevan muchos de los moradores de las ciudades o pueblos, pues sus heridas se ven cuando tocamos algunos temas que el tiempo no ha sanado. El uso de la fuerza, el comercio de armas, la desestabilización interna y las luchas entre nosotros mismos recuerdan el dicho ¨Divide y Vencerás¨, con llevando a factores de distracción, que ayudaron, y ayudan a la industrialización. El pueblo en general ha estado en medio de dos bandos… las fuerzas del estado… y muchas otras…; el pueblo ha pagado con millones de víctimas la avaricia de unos pocos… Somos esclavos de nosotros mismos y de un sistema que succiona nuestra sangre.

Los campos de concentración se repiten tras el alambre de púas o las cadenas de nuestros secuestrados; la radio y la televisión siguen siendo usadas para domesticar al pueblo; el control de suministros es regulado para controlar la vida; los seres humanos son explotados en sus trabajos que no son dignos; y la seguridad social se tiene que exigir o pagar, porque no es un derecho… así que no estamos lejos de ser del primer mundo, si es que existe eso en realidad.

El curador Oscar Ardila ha reunido en Campos de Memoria una serie de trabajos que están relacionados por intervenir el espacio público, reflexionando sobre problemáticas sociales y políticas. La muestra permite pensar sobre los papeles que debe tomar el arte en medio de un conflicto; nos cuestiona sobre el espacio público y las relaciones del arte con la realidad.

El uso de la palabra está presente en casi todas las piezas conformando una marcha por la vida, una reflexión sobre las diversas formas de manifestarse ya que la protesta es la resistencia a la opresión, la ejerce el pueblo, por derecho natural, porque nacimos, somos y seremos libres. La marcha, el grito, el puño levantado, la pancarta, el grafiti, el volante, el pendón, la camiseta, son símbolos, señales de emergencia y herramientas que utiliza la comunidad para expresar sus inconformidades, visibilizar la violación a sus derechos; y defenderlos de las acciones perjudiciales a la sociedad por otro camino que no sea violento.

Expresarnos es la libertad que tenemos de pensar y dar nuestra posición sin causar perjuicio, es el ejercicio de los derechos naturales, de los derechos fundamentales, de los derechos del hombre, de los derechos de la mujer, de los derechos del niño, de los derechos LGBT, de los derechos humanos, de tus derechos y de mis derechos.

Marchas de conquista, marchas de independencia, marchas por la libertad han sido, son y serán conformadas por miles de seres en un sentimiento y pensamiento, por el bienestar de toda la comunidad. Manifestaciones y Acciones no violentas se toman el espacio público moldeando el pensamiento social y político, que en medio de la diversidad reúne un gran número de personas que claman por una vida digna para todos.

Los últimos años se han visto marcados por las diversas protestas nacionales e internacionales en contra del secuestro, la guerra, rechazando el paramilitarismo, denunciando los crímenes de estado, defendiendo los derechos sexuales de la comunidad LGBT, exigiendo salarios dignos, implorando por un intercambio humanitario, solicitando justicia por los falsos positivos, pidiendo por los derechos de los animales, requiriendo la protección del medio ambiente, señalando las masacres, la deforestación, la contaminación y en general protegiendo la vida de todos los seres que habitamos este ecosistema.

La protesta reúne diversos manifiestos individuales y colectivos que dan cuenta de la situación social, política y cultural, siendo parte esencial de la memoria colectiva y la lucha por la libertad.

Gritos de independencia, gritos de libertad, gritos de auxilio, de emergencia se unen a la pancarta, al volante, al grafiti, al impreso, a los escritos a mano, a las pinturas espontáneas o a las representaciones y performances que se ejecutan en calles y plazas públicas por la preservación de la vida, el agua, la seguridad, la estabilidad económica, la alimentación,  la educación, el trabajo, la privacidad, la presunción a la inocencia, la libertad de opinión, de reunión y asociación pacífica; unidas a muchas otras necesidades de los miembros de un país y un planeta.

Campos de Memoria abre preguntas y afirmaciones que narran los acontecimientos que construyen historia y compromiso. No importa el lugar, la manifestación es a diario, en cada plaza, donde estés, en tu casa, en tus pensamientos, en la esquina, en el colegio, en la universidad, en la ciudad, en la selva, en los nevados, en los ríos, pero sobre todo debe ser en la conciencia y en el interior…

El conflicto armado en Colombia lleva muchas décadas y se agudiza en el momento que los grupos al margen de la ley, las fuerzas del estado, las mafias, los partidos políticos y las multinacionales invierten en un enfrentamiento por los recursos desde hace miles de años, dejando a la población civil en medio de una guerra que es contra la sociedad.

Nuestra memoria colectiva está llena de recuerdos dolorosos de un conflicto económico, social y político que a diario persigue, secuestra, desaparece, descuartiza, viola, y asesina a  personas que no quieren esta guerra. Una guerra irregular que solo busca el control de la tierra y de las personas por medio de métodos violentos que siembran miedo y desconfianza.

Las profundas relaciones entre todos los actores armados demuestran que los intereses económicos prevalecen sobre la justicia y verdad superando los intereses de la población civil.

La sociedad es la víctima, pero también es la cómplice por su silencio e indiferencia. Tristemente las familias, los colegios, las universidades, los sindicatos, las religiones,  entre otros, mantuvieron y mantienen una actitud pasiva ante los hechos violentos que terminan señalándonos a todos como culpables o infiltrados.

El duelo y entierro colectivo solo se puede dar a partir del esclarecimiento de la verdad, lo  que significa trabajar con la memoria de una sociedad que no puede, pero sobre todo no debe olvidar, ya que es un compromiso ético que todos tenemos con las generaciones venideras.

Construir esta memoria significa poner sobre la mesa las diferencias, afrontar las responsabilidades ante las víctimas y aceptar los delitos cometidos, un proceso de sanación donde intentamos reparar a toda la comunidad.

El arte como otras profesiones tienen la responsabilidad de señalar la injusticia, la violación de los derechos humanos, el desempleo, el abuso, el racismo, las masacres, los desastres de la guerra, la toma de poblaciones o la lucha por las libertades sexuales; pero sobre todo tienen la posibilidad de moldear una sociedad que necesita una transformación inmediata.

La memoria organiza, conecta, concientiza y reacciona a diversos estímulos que archiva; por tanto la memoria es la encargada de escribir la historia y exigir justicia en un proceso de participación colectiva e interactiva.

La situación afecta a todas las razas, a todos los estratos, a todas las creencias, y a todas las regiones del planeta, por ello cada individuo debe ser participe activo en cada acto cotidiano que realice.

Cuando tenemos memoria, tenemos conciencia colectiva y responsabilidad social bases para estimular una crítica social que permite construir un mundo mejor.

 

Fernando Pertuz