Sao Paulo, la bienal del arte crítico, social y del sur global

Falta casi un año para su inauguración, y sin embargo la 31ª edición de la Bienal de São Paulo (2014) ya se erige como la bienal del arte crítico, social y del sur global. Inaugurada en 1951, y siendo una de las bienales internacionales tradicionales –y la segunda más antigua después de la de Venecia-, la apuesta curatorial para la próxima edición tiene la intención de romper con los objetivos habituales presentes desde su creación, que consistían en dar a conocer el arte brasileño al mundo y posicionarse en la escena internacional del arte contemporáneo.

De hecho, este año el equipo curatorial sorprende. Con Charles Esche (Escocia, 1962) a la cabeza del grupo de curadores internacionales y junto a Galit Eilat (Israel, 1965), Pablo Lafuente (España, 1976), Nuria Enguita Mayo (España, 1967) y Oren Sagiv (Israel, 1969), la apuesta se focaliza en diferentes realidades sociales, crisis y conflictos donde la intervención de las prácticas artísticas juegan un rol para su visualización. El planteamiento de esta edición es que la bienal se convierta en un escenario para el debate y la discusión, una plaza pública desde donde pensar las prácticas y las políticas del mundo en el que vivimos.

El proyecto aborda el lugar del arte en la globalización y las realidades contemporáneas en diferentes zonas geopolíticas en torno a la economía, la política y la cultura. Indagará la situación regional en cuanto a la práctica artística así como la de otras regiones del mundo descentralizadas o fuera de los circuitos principales (mainstream). En efecto, Charles Esche es especialista en arte asiático y de Medio Oriente. Ha sido curador de la Bienal de Gwangju (Corea del Sur) en 2002, la 9ª Bienal de Estambul (Turquía) en 2005, y la Bienal de Riwaq (Palestina) en 2007 y 2009, y su foco de investigación es el replanteamiento de los formatos de museos, centros culturales, bienales y el papel del arte en la sociedad actual.

Dentro de este repensar las instituciones museísticas, el espectador adquiere relevancia. Mediando entre la obra y la audiencia, Esche aspira a crear dispositivos y contextos adecuados a los diferentes tipos de “usuarios” de una bienal de estas dimensiones (se esperan unos 600.000 visitantes). Para este propósito, los curadores se han trasladado al sur de Brasil –junto a jóvenes curadores locales y un gran equipo de colaboradores- para sentir las vibraciones del territorio y empaparse del contexto, no sólo brasileño sino también latinoamericano, donde las tensiones sociales no escasean.

Sin perder de vista los otros sures, y a modo de ejemplo de intervención artística y curatorial en conflictos de otras latitudes, uno de los proyectos que estará presente en la bienal es Liminal Spaces. Sus orígenes se remontan a 2004 cuando el grupo Artists without walls, que incluía a artistas palestinos, israelíes e internacionales, buscaba alzar una voz crítica ante la construcción del muro de separación entre los territorios de Palestina e Israel. Sus acciones se guían por el deseo de hacer “transparente” esta muralla a la vez que median e invitan al diálogo entre ambas comunidades, para desbloquear este muro –que no es sólo físico sino también cultural y mental.

En definitiva, el desafío para los curators es mayúsculo, dado su enfoque en la comprensión de unas realidades considerablemente dispares y en la resolución de conflictos por parte de prácticas curatoriales y artísticas contemporáneas en los distintos sures globales. No obstante estar advertidos, este reto implica un riesgo para este equipo curatorial, que por primera vez es foráneo: ante la abrumadora realidad, no sucumbir al existencialismo deL’Étranger.


Palabras de Justo Pastor Mellado para el lanzamiento del libro del Premio de Crítica 2012 (1)

(Justo Pastor Mellado se levanta de la mesa y se dirige hacia un atril)

Claudia Díaz: (es más chévere él en el atril)

Justo Pastor Mellado: lo hice imprimir y la… la impresora de uno de los boliches de afuera estaba… la tinta… ya tenemos problemas de transcripción (risas, Claudia)… Entonces, como cambié los anteojos (risas)… bueno comienzo yo entonces, oye, en primer lugar debo yo agradecer el haber participado en el, en el jurado, fue una experiencia realmente extraordinaria, enriquecedora, y que me puso en un extraño privilegio de conocer una… en un momento determinado, esto era una situación muy excepcional, que a uno le lleguen una cantidad, una cincuentena de ensayos y uno se entera de los bajos fondos de la escritura colombiana contemporánea, ah!, y bueno bajos fondos para… (risas) siempre, siempre en escritura hay bajos fondos, entonces, he, eso no ocurre todos los días, y en verdad los problemas que tenemos tanto en la formación artística chilena como en la formación artística colombiana son los mismos problemas, solo que cambian las proporciones, y a veces, la gravedad de sus efectos pero, fue, fue una experiencia realmente muy grata, muy grata y a veces, angustiosa, de, de percibir que había problemas tan similares, tan próximos, no?, de, de… y por otros lados una, una envidia enorme porque en relación a lo que ocurre en la escena chilena, yo decía por lo menos, bueno… (risas) por lo menos en la escena, en la escena colombiana hay, hay una masa crítica, en fin… así que, bueno, gracias por la invitación, y gracias por estar (hoy día) con Ustedes.

Bueno he sacado un impreso del, del ensayo de Claudia Díaz, para poder leerlo con mayor comodidad y preparar esta presentación. Me han salido, eh, diecisiete páginas, no en esta, no les voy a leer diecisiete páginas (risas, Claudia), en ensayo de ella (Justo señala) en, en times new roman, cuerpo doce, sin interlínea, esas diecisiete páginas están distribuidas de la siguiente manera, una página para el prefacio y la introducción, cinco páginas para la descripción de la transcripción, el método, cinco páginas para las notas preparatorias al momento descriptivo, el proceso, y seis páginas destinadas a los enlaces a las transcripciones, las pruebas.

En esta maquinaria textual el prólogo se sostiene en apenas siete líneas, mientras que la introducción se basta en dos grandes párrafos. Ahora bien, el prólogo reúne los términos de una hipótesis que permitirá (salvar) el estatuto tanto del transcriptor como de la transcripción, de este modo será posible entender la función del procedimiento como de las notas preparatorias y poder señalar la transcripción como un desafío a la ley. Este es el primer escollo encubridor, la ley no es nombrada. Sabemos que en el desarrollo del ensayo Claudia Díaz va a emplear las dos palabras, ley editorial, pero en el prólogo se refiere solo a la palabra ley, sin más. No puedo dejar de pensar en Moisés y las tablas de la ley que serían como la primera transcripción de la palabra divina, en clave hollywoodense, impresa en tipografía Graham, o sea, superlatina; por algo resolví escribir esta presentación en times new roman justamente por un cierto sentido paródico atribuido aquí al carácter romano en el tiempo de una transcripción fundacional. La segunda frase del ensayo sostiene que la transcripción aparece como desafío a la ley, Moisés sostiene en sus manos las tablas sobre las cuales ya está inscrito el desafío, no es su responsabilidad, hay algo que lo supera, esto es, la condición de testigo del acontecimiento de su inscripción, pero muy a pesar suyo, porque de todos modos en el ensayo es preciso responder de inmediato a la pregunta que queda sugerida en la filigrana de las primeras líneas, ¿dónde se instala el desafío como transcripción?, ¿la transcripción como desafío?, en el hecho de que restituye la visibilidad de la creación. Habría pues, desde las dos primeras líneas un supuesto, la creación ha sido desalojada del lugar que le correspondería, la transcripción vendría a desafiar a quien sostiene la permanencia del desalojo, la ley editorial. Pues bien, a estas alturas, sin mediación alguna, Claudia Díaz encadena otra razón, la creación ha sido desalojada por la institucionalización generalizada. En definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura y que la cultura de la institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la voluntad de gestión. Ahora bien, ¿en qué consiste el desalojo de la creación?, ya abandonamos completamente las siete líneas del prólogo, el arte ha sido arrojado de su cauce natural, la palabra arrojado está escrita en el sentido de haber sido arrojado a la calle, que es otra forma de aludir al desalojo. ¿Por qué en tan solo siete líneas Claudia Díaz debe emplear dos palabras que resultan sinónimas, desalojar y arrojar? ¿Por qué emplear dos palabras que remiten a ser puestos fuera de una vivienda? Es de la vivienda del lenguaje de la que el arte ha sido desalojado. ¿Será posible? ¿Cuándo se desaloja a alguien? Cuando no paga el arriendo, cuando no paga la vivienda, cuando ya no está en condiciones de sostener el ejercicio de la propiedad, el arte ha sido desalojado de la vivienda de la gestión, es decir, hubo un cambio de dueño, probablemente, ahora el que cobra la renta es el nuevo agente de gestión, es decir, el usurero que promueve la inconsistencia de unas prácticas domésticas que van a ocupar el lugar en esa vivienda y que promoverán la expulsión de sus moradores; esa inconsistencia se denomina, arte contemporáneo. Es decir, arte contemporáneo será aquella práctica que habilita la pérdida de la voluntad creadora y que la trastoca en provecho de una voluntad de gestión que pone en evidencia el desalojo, y deja a los artistas en la posición de (quien) ya no está al alcance de unos procesos que validan unas instancias superiores respecto de las cuales éste ya solamente es reconocido como un apéndice. Esas instancias superiores están ocupadas por una escritura crítica destinada a proporcionar la garantía de la espectacularización de la gestión de obra. Estamos recién en la primera página. Primer párrafo, es aquí que Claudia Díaz reclama su propósito, comillas, este trabajo, deslindándose de lo anterior, o haciendo un esfuerzo por mantenerse a distancia, tramita una excepción, cierre de comillas. ¿Qué es lo anterior? El desalojo del arte garantizado por la escritura crítica en provecho de la gestión, de la que la escritura sería garante. De modo que el deslinde autoriza otro tipo de producción de escritura que se debe situar en el terreno de lo declarado en la segunda línea del ensayo, es decir, una escritura que desafíe a la ley, una escritura que debe ser reconocida como una nueva alianza de la transcripción, solo en este momento, una vez afirme el deslinde, que Claudia Díaz inicia el segundo párrafo de la introducción para plantear la excepcionalidad de su objeto de trabajo, la transcripción entendida como una práctica que se encontraría en el límite de lo podría definirse aun como práctica.

Si no es una práctica, todavía, ¿cómo la podemos designar? Claudia Díaz la designa como una fuerza de sustracción que se escurre de aquellos intentos que buscan estilizarla como un momento más en la gestión curatorial. Esta es la única vez que aparece gestión curatorial como amenaza de conversión reductora, la transcripción puede tan solo ser una fuerza de sustracción desinstitucionalizante  dispuesta a remover la cobertura protectora de la gestión.

Claudia Díaz dibuja un mapa de la posición de las escrituras en la escena colombiana, en primer término, las escrituras garantizadoras de gestión curatorial, lo repito, las escrituras garantizadoras de gestión curatorial. En segundo término, las escrituras que se sustraen y toman distancia de la gestión teniendo como propósito reubicar a la creación en una nueva vivienda poética. Lo que describe es un mapa de acceso a la vivienda del arte, el arte como urbanización, este supuesto será muy importante para instalar el primado de la voz como fuente. Finalmente, el análisis de la escena colombiana es desplazable a tantas otras escenas, podríamos quizás hablar de la escena teatral, de la escena, en fin… pero no solamente está remitida en exclusivo a una problemática de la escena o de la escritura, en la escena de las artes visuales. Hay escrituras que se han subordinado a las estrategias institucionales de garantización de un arte contemporáneo que ha desalojado la creación para instalar la gestión de su propio funcionamiento, hay escrituras que quisieran revertir esta situación sustrayéndose de esta estrategia, regresando al origen de los problemas, el cuerpo de la voz, en su fuente. De ahí se explica esta división del ensayo en tres secciones, como he dicho, la primera destinada al método, la segunda, abordando el procedimiento, y la tercera, proporcionando las pruebas. El ataque es certero. Partiré por las pruebas, seis páginas de enlaces. Las pruebas se validan, en el sentido que en esas diecisiete páginas, las seis páginas últimas de enlaces forman parte de la escritura del ensayo, no, no aparecen como bibliografía… ah, por eso digo, es… ella utiliza el mismo recurso de transcripción de fuentes para terminar el ensayo, con seis páginas relativas a los enlaces. Las pruebas se validan por ser incriminatorias, la sola transcripción de intervenciones orales constituye por sí misma una prueba de existencia de un plus de garantización, la verdad es que la institucionalización de la garantización posee un corpus impreso que pone a circular un tipo de palabra no impresa que reproduce a su vez un plus de discurso en su enunciación; la transcripción se propone capturar este plus discursivo que desborda los límites de la textualidad impresa porque en su exceso deja descubierto un plus de sentido que no habría sabido encuadrar ni encubrir la sola enumeración de los enlaces de transcripción señala la existencia de un mapa de intensidades discursivas que sostienen la institucionalidad de un arte contemporáneo convertido en expresión directa de la voluntad de gestión. De nuevo volvemos entonces al argumento ese de distinguir, casi maniqueamente, casi obsesivamente, voluntad de creación, voluntad de gestión, eh? De ahí pasamos, de la prueba, entonces, al procedimiento. Esta sección de cinco páginas, voy de atrás a, seis páginas de enlaces, cinco páginas de procedimiento, están dedicadas a consignar sesenta y cuatro proposiciones de diversa consistencia y propósito, pero que apuntan a delimitar la transcripción como práctica de sustracción respecto de la ley editorial. Sin embargo, es aquí donde el texto se propone como una plataforma sustituta de combate, el llamamiento implícito en las sesenta y cuatro proposiciones apuntan a declarar el privilegio de la transcripción generalizada único medio para desmontar el imperio de la ley editorial, que en términos estrictos, no es más que el imperio de la industria. La transcripción generalizada no es posible sino como potencia simbólica, la realidad del llamamiento para una transcripción general  se verifica en la medida de lo posible, ya ése solo hecho involucra una vigilancia sobre el suplemento oral del comentario que supone la existencia de un discurso escrito ya impreso e instalado como garante de institucionalización. Dicho suplemento oral, que denominamos, conversación de artistas, regula, regulada por el dispositivo del museo, o del centro de arte, o del centro cultural, de la escuela de arte, en fin… se instala como un plus equivalente a una discursividad flotante cuyos puntos de amarre están validados por la voluntad de gestión; la transcripción convierte la conversación en obra a condición de producirla como suplemento de gestión, con lo cual, Claudia Díaz señala el espacio del riesgo mayor para el futuro del transcriptor sometido a la medida de lo posible, manejando la distancia entre el copista y el intérprete, es decir, la proximidad interpretativa del copista, sabiendo de antemano que toda transcripción es portadora de una merma de origen. Vamos en reversa, primera sección, el método. Conversión del flatus vocis en comprensión, en compresión tipográfica. Pensamos de acuerdo a una ideología tipográfica determinada, lo primero que pensamos, de hecho, es en la imagen del amanuense teniendo en mente la figura del monje en el nombre de la rosa, el monje que se envenena con la tinta… confiésenlo, cuántos de ustedes no hacían competencia de quién chupaba más tinta de la pluma (risas) delante de una compañerita que uno quería impresionar (Claudia ríe) bueno, yo lo hice (risas) es terrible porque era (se lleva el dedo a la boca) la pluma, entonces, era como una prueba de amor eso… La verdad es que Claudia Díaz reproduce magistralmente la pulsión del registro poniendo atención en el traspaso desde la captura de la voz hasta la impresión de la letra, y lo que hay entre medio es el registro que fija y hace visible el hilo de la voz del amo. Ya me queda poquito (mira los papeles que tiene sobre el atril) pero quería, no leer una parte es, el problema del amanuense eh, en, en el nombre de la rosa, en verdad está sustituido en la transcripción por el, una ideología fonográfica, ah?, creo que lo que habilita la transcripción es la aparición del modelo fonográfo, del fonógrafo hum?, y el modelo del fonógrafo no ha cambiado, radicalmente, supone una superficie de recepción una agujita inscriptora y una transmisión, en fin, es de los más simple que hay, no?, pero el problema es que el modelo del gramófono tiene un, una imagen adicional que es la imagen de la rca victor, que es la voz del amo, hay un ensayo de (…), crítico literario francés que antiguo, muy antiguo, que escribe sobre sobre la voz del amo y el tipo dice, ¿es el perro que está escuchando fielmente la voz del amo?, mentira!, es el perro que se está adorando a sí mismo porque ve su imagen deformada por la anamorfosis, porque su imagen está reproducida en la bocina pulida del fonógrafo (risas)… entonces no nos equivoquemos, no hay que confiarse mucho en ese perro (risas)… y, y , sí, n o hay que confiarse mucho en ese perro, o sea, en toda transcripción hay una, una duda sobra la, la fidelidad… Bueno, Claudia Díaz ha declarado en su prólogo que la transcripción es un desafío a la ley editorial, y que repone el valor de la creación frente a la voluntad de gestión de las escrituras, describiendo la práctica de Pablo Batelli levanta la hipótesis de la preeminencia tácita de una voz que fija su responsabilidad mimética en la fuente escrita de la que se define como suplemento de merma, esta captura de la merma es un indicio de reposición de la creación como expresión de un desborde. Si las escrituras actuales garantizan la voluntad de gestión como arte contemporáneo, el arte contemporáneo como voluntad de gestión, la transcripción debe remitir su fuente a la creatividad corporal, equiparando la emisión de la voz a cualquier emisión corporal, sin embargo, ya antes de aprender a leer y escribir nuestro cuerpo es un complejo de enunciación, esto está en la Kristeva en todos sus textos sobre la (percusión), que el cuerpo habla antes de tener posición verbal, entonces, el semen, las lágrimas, la sangre, en fin (…) sobre eso… La voz transcrita adquiere un estatuto figurativo en el cuerpo de una letra que prescinde de un orden recto, de un recto decir, en que se hacen legibles los balbuceos, los silencios, los fallos, las completudes, las incompletudes, las omisiones. Quizás el momento más preciso de transcripción como desafío de la ley editorial haya sido, y no lo digo aprovechándome de mi condición de chileno y de extranjero, es fantástico ser extranjero, me refiero al último discurso del presidente Allende, pronunciado por teléfono, desde su oficina asoloda por los militares a la radio Magallanes, que lo grabó antes de ser bombardeada. Allende era un héroe radiofónico que no improvisaba, es decir, que toda su oralidad estaba regulada por la ley editorial de la política; en ese discurso fue fiel a sí mismo, pronunció ese discurso para dar una prueba de su fidelidad consigo, es decir, habló como nunca para ser transcrito. Sin embargo, su habla límite, en su registro completo reprodujo un grano que resultó intranscriptible, en toda transcripción el grano de la voz resulta intranscriptible, lo transcriptible resulta de la neutralidad del cuerpo mediante la normalización de la tipografía, lo radical en Pablo Batelli es que esa normalización gráfica, que organiza la descripción de las propias condiciones bajo las cuales la emisión es posible, convierte al cuerpo en fuente de extranjería, y en esa condición, portadora de un origen que debe ser modificado para ser asumido como ficción. Esto es lo que Claudia Díaz propone en el prólogo, regresar desde la transcripción a la fuente de la palabra, a la ley mosaica de un arte contemporáneo cuya institucionalización lo ha arrojado fuera de la creación. Gracias. (Aplausos, moderados).

(1) Observaciones de Justo Pastor Mellado, Jurado, sobre el texto de Claudia Díaz: “La sustracción, Pablo Batelli el artista como transcriptor -la trastienda del espacio del arte”. Premio de Crítica 2012 Uniandes/Mincultura categoría Ensayo extenso.

Transcripción: Teatro Crítico / Pablo Batelli