Santos, el pintor de la paz

claro oscuroEl Presidente de Colombia, Juan Manuel Santos, dijo en una entrevista al periódico El País, respecto a la transparencia y el secreto las negociaciones de paz con la guerrilla de las FARC en La Habana, que el proceso “es como cuando un pintor está pintando un cuadro y comienza con el 25%, la gente no entiende lo que va a pintar y puede decir ‘qué cuadro tan desagradable’ o ‘qué cuadro tan mal pintado’. El pintor quiere vender su obra cuando esté todo completo. Nosotros queremos vender nuestro acuerdo cuando esté todo completo porque así se va a poder apreciar en su totalidad. Individualmente puede ser muy mal interpretado.”

La analogía pictórica presidencial permite un juego: proyectar la pintura completa de la paz que puede tener el artista Santos en su mente. Es tan amplio el archivo del arte, y tan coloridos y ambivalentes los artificios de este gobierno, que no una sino muchas variaciones son posibles. He aquí unas cuantas interpretaciones:

En The Peacemakers (1868), George P. A. Healy representa al presidente Abraham Lincoln reunido con tres altos oficiales. La pintura expuesta en la Casa Blanca acompañó a George W. Bush durante su interregno como presidente y él mismo la describió de esta manera:

“En ella se ve la agonía y la grandeza de un hombre que cada noche se puso de rodillas para pedir la ayuda de Dios. La pintura muestra a dos de sus generales y un almirante en la reunión cerca del final de una guerra que enfrentó a hermano contra hermano. El exterior muestra el momento en que la guerra recrudece. Sin embargo, lo que vemos en la distancia es un arco iris, un símbolo de la esperanza, del paso de la tormenta. El nombre de la pintura: Los Pacificadores. Y para mí, esto es una constante tranquilidad de que la paz triunfará y que nuestra causa puede ser el futuro por el que Lincoln dio su vida: un futuro libre de opresión y miedo.”

Sirva esta retórica santurrona de Bush, (ahora también pintor, ¡de verdad!) para retratar a Santos como Lincoln, que soluciona la paz desde un apacible aposento acompañado por un arco iris. Un arco iris tan colorido como el crisol mediático que pinta a Juan Manuel para la historia como el mandatario que logró la paz que tanto anhelamos todos los colombianos para nuestra patria querida.

En La rendición de Breda (1634), Velázquez pinta el momento en que la guarnición militar del ejército holandes tuvo que rendirse ante la estrategia militar que usó el ejército español para sitiar la ciudad de Breda. Aun así, el triunfador reconoció la valentía del ejercito vencido y le permitió una salida digna y una entrega caballerosa. Y, tal vez, por esa misma caballerosidad que se engilgan los valientes caballeros es que Velázquez, como pintor cortesano, hizo más llevadero el solemne encargo de la inmensa pintura con algo de humor velado: nunca antes en los anales de la pintura bélica, el reverso y los prominentes gluteos de un caballo habían ocupado un primer plano tan destacado. Es claro que la pintura, a luz de un par de ejércitos de pequeñas guerras, de las malparideces de la guerrilla de las FARC y de un sector corrupto y amangualado en el Ejercito Nacional de Colombia, no cuadra, se desluce. Tampoco se puede hablar de rendición pues en esta guerra ambos bandos, por la vía militar, no logran acabar el uno con el otro y a cambio si mutan en disímiles franquicias y variaciones. Sí, Velázquez, para el proceso de paz en Colombia, resulta grandilocuente. Sin embargo, la pretendida altura con que ambas partes conducen la negociación y la solemnidad gentlemanesca del Gobierno Santos sí permite pensar que él, en su autoengaño, ha imaginado así el instante que da comienzo a la paz que tanto anhelamos todos los colombianos para nuestra patria querida.

Santos, como pintor, puede resultar más que desastroso, y por más que su gobierno intente restaurar la obra de la paz tal vez la empeore y termine haciendo esto:

Ecce Homo de Borja, ejecutado por Elías García Martínez (1930), inspirado en Guido Reni (1800…), y restaurado (interpretado) por Cecilia Giménez (2012). La historia de esta obra es reciente y conocida, una señora aficionada a la pintura intentó restaurar un fresco del Ecce Homo de la iglesia de su localidad y terminó por malograrlo. La intenciones de la artista fueron bien retratadas por Juan Domínguez en su columna He aquí el mono del Heraldo de Aragón, periódico de la región donde sucedieron los hechos:

“la voluntariosa restauradora del Ecce Homo quizá ha pasado por un cursillo acelerado de conservación de cuadros, o ha estado cuatro días en una escuela de pintura, o, todavía más sencillo, es una estupenda ama de casa que le gusta mantener su hogar como los chorros del oro, y no tolera ningún desconchón en las pinturas de sus paredes, puertas y ventanas y, con su habilidad doméstica, lo tiene todo como nuevo. Pero, ¡ay!, en la Parroquia hay un Ecce Homo, que está hecho un “Cristo”, y su sentido de la pulcritud le dice que no hay derecho y que puesto que nadie lo remedia, allí está ella… No tiene la formación suficiente, no ha estudiado a fondo ni pintura ni restauración pero ¡quién lo necesita si la cosa es tan sencilla! ¡Si cualquiera lo puede hacer! Limpiar las suciedades como ella hace con sus cristales; rellena los desconchones, como ella con sus paredes; poner un poco de pintura aquí y allá, para que resalte el color que se había desteñido… Y poco a poco, sin darse ni cuenta, el Homo se ha convertido en mono. En definitiva volvimos al origen, o eso decía Darwin”.

Y parafraseando a Domínguez, podríamos decir que el voluntarioso Santos quizá ha pasado por unos cursos de buen gobierno, y dice saber hacer la paz porque ha hecho la guerra, y le gusta mantener las apariencias y quedar bien con todo el mundo, y en él todo es gusto, golf, poker y cultura, pero como el país está hecho un Cristo, envalentonado se le mide a repararlo. Una faena pictórica que él, como presidente, y como todos los últimos presidentes, se ha hecho a cargo realizar, pues todos los mandatarios recientes han sido elegidos por las FARC, por los golpes de opinión que en plena campaña presidencial le han sacado a la amenaza guerrillera y a la promesa de la paz (Belisario, Barco, Gaviria, Pastrana, Uribe, Santos…). Y Santos a la obra, solo que lo que el Gobierno Santos hace con la mano —por ejemplo, la ley de tierras—, lo borra con el codo —por ejemplo, volver a ternar como Procurador a Alejandro Ordoñez—, una pinceladita de buenas acciones por aquí y un baldado de mermelada por allá, para que resalte en algo la política y en mucho la politiquería, hay que pintar pintando y gobernar chamboneando… Y poco a poco, sin darse cuenta, la pintura de la paz se ha ido desdibujando y se convierte en guerra, pues así se llegue a firmar el dicho acuerdo con el tal grupito guerrillero, la chambonada continúa y producirá iguales o mayores daños, deformidades y desproporciones en el rostro, ya simiesco de por sí, de esta caricatura de nación. En definitiva, volvemos al origen de la causas de la guerra y se aleja la paz que tanto anhelamos todos los colombianos para nuestra patria querida.

El mono pintor (1833), Alexandre-Gabriel Decamps

Nota al margen: este mismo ejercicio pictórico podría extenderse a otros artistas del poder local. A continuación, unos ejemplos, apenas bocetados, de cómo otros actores del país político, podrían ver la pintura completa de la paz, tal vez los lectores puedan ampliar y mejorar el repertorio (incluido el del Gobierno Santos):

Las FARC:

Tas ponchao (2013), autor desconocido, performance colectivo.

El Ejercito:

Los tres soldados (1984), Frederick Hart, monumento figurativo y representacional al heroismo de los soldados en la Guerra de Vietnam.

Alejandro Ordoñez:

Cristo conservador se eleva sin cruz al cielo azul, sí, azul, lejos de la sodoma comunista y la gomorra eyaculatoria de las ideas libertinas (2013), Ramón Vásquez.

Álvaro Uribe:

Fiesta nacional (2006), Álvaro Uribe y Fernando Botero. Pintura, performance, donación-subasta

Gustavo Petro:

El Chamán (2013), Luis Luna + Bolívar, entre el amor y la muerte (2013) (Sebastián Ospina). Pintura, escultura, atril, balcón, performance (Sala Libertador —antes Salón Jiménez—, Palacio Liévano).

 

* * *

Recordar es vivir… más reseñas de Santos y Cultura:

Santos: el presidente peliculero

Santos: goles, balas, culos y tetas

 


¿Es posible un “arte de la paz”?

¿Hay un papel para el arte en el proceso de paz?, ¿cómo podrían responder artistas e intelectuales a este proceso?, ¿es posible una reflexión sobre arte y conflicto más allá del mundo del mercado y la academia?

Se inició el Hay Festival de Cartagena con el encuentro “La Paz es posible, el arte de la paz”, donde el Comisionado Sergio Jaramillo y el jefe de la delegación del Gobierno en la Mesa de Conversaciones con las Farc, Humberto de la Calle, conversaron con los escritores Héctor Abad Faciolince y Weilder Guerra; el director de la revista “El Malpensante”, Andrés Hoyos; el director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, Jaime Abello; y el caricaturista Vladdo. Moderó la directora de cine y televisión, Diana Rico.

A pesar de llamarse “El arte de la paz” y darse simultáneamente a la Bienal de Arte de Cartagena, el encuentro no contó con la participación de ninguno de los tantos artistas visuales, teóricos o críticos que abordan el caso del conflicto.


Museo en tiempos de conflicto: memoria y ciudadanía en Colombia

Este texto realiza una reseña crítica de los programas y proyectos que algunos museos han realizado, en los últimos años, en directa relación con las exigencias de memoria y reparación simbólica que han empezado a consolidarse dentro de diferentes sectores de la sociedad colombiana. Desde una perspectiva histórica que, en principio, los ubica dentro del contexto de la preocupación por la democratización del acceso a los patrimonios culturales, surgida en la década de los 80 dentro de algunos museos bogotanos, también establece algunos elementos críticos para sopesar el papel que estos programas y proyectos podrían tener frente a la discusión sobre una política de la memoria en Colombia.

En consecuencia, después de una breve contextualización con respecto a la relación entre el conflicto armado y la memoria en Colombia, este texto presenta algunas de las experiencias que adelantaron instituciones como el Museo del Siglo XIX y el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, en relación con la construcción de modelos pedagógicos en el ámbito de la enseñanza de la historia y la educación artística, para, al final, reseñar los proyectos museológicos más recientes que otras instituciones han emprendido frente a las dolorosas dinámicas determinadas por el conflicto armado que vive el país, al menos, desde hace 60 años. Aunque problemáticos y más o menos invisibles para el conjunto total de la sociedad, los programas académicos y los proyectos expositivos que el Museo Nacional de Colombia, el Museo de Antioquia y el Sistema de Museos de la Universidad Nacional de Colombia han realizado en la última década, podrían aportar un piso conceptual muy significativo a la hora de delimitar los contenidos y propósitos de la discusión sobre esa política de la memoria que, en el contexto de las luchas por los derechos humanos, es un objetivo común, sobre todo, de los grupos sociales asociados a las víctimas y de un grupo muy significativo de las instituciones de la memoria que operan en el país.

Museo en Tiempos de Conflicto: Memoria y Ciudadanía en Colombia


¡En Cali no hay artistas!

Cuentan que se inauguró este viernes 24 de enero el Cuarto guión museográfico del Museo La Tertulia de Cali, con el artista invitado de rigor. No les voy a decir el nombre aún de quién ocupa ahora la sala de invitados del museo y me voy a tomar un tiempo prudente para esto, por una sencilla razón, por un pequeño acto de memoria. ¿Recuerda usted los anteriores? ¿Recuerda las obras? Si los recuerda, ¿qué recuerda? ¿Entendió y se gozó las obras? ¿Encontró la relación del invitado del turno con las obras expuestas en el guión de su momento?

La verdad, al primero lo recuerdo porque lo vi. Al segundo no lo vi, pero como es amigo, recuerdo quién fue. Al tercero no lo recordaba y tengo una vaga imagen mental de su obra. Y de la actual sólo sé su nombre porque apareció en las noticias. ¿Ya los recordó? ¿Se acordó de las obras?

Bueno, la opción es meterse al buscador de internet (en mi caso google) y revisar los guiones anteriores. Seguro se va a tomar algunos minutos, de pronto una hora. Claro, si le interesa, si tiene tiempo. Yo lo hice rápidamente y encontré el nombre que me faltaba, el tercero, revisé su trayectoria y algunas imágenes de sus trabajos anteriores. Muy interesante el personaje. Con estudios en el extranjero, con participaciones en eventos internacionales, con buenos contactos en el mundo del arte global y con trabajo de docente en prestigiosas instituciones de Bogotá, actualmente. Su nombre: Nelson Vergara. (Pueden ver su información aquí)

En esta cuarta entrega, la artista invitada es Leyla Cárdenas (http://www.lehila.net/), artista también del ámbito capitalino, con estudios en el exterior. El primero, si la memoria no me falla, fue Miler Lagos, otro de los del circuito de Bogotá. La excepción a la regla, o sea, artista que no está radicado o ha estudiado en Bogotá es Fabio Melecio Palacios, ganador de Luis Caballero y que fue invitado al segundo guión. (Esta fue la segunda exposición realizada por el artista en Cali, luego de su participación en El trabajo en Fundación Frontera sur).

Más allá de las calidades y bondades de los artistas invitados y sus obras, lo que llama la atención es que la mayoría son de Bogotá y, al parecer, no tienen vínculos con Cali. Al menos, yo no los conozco (ni a los artistas ni sus vínculos con la ciudad). Lo otro, hablando de los artistas “traídos” de la capital, es que sus participaciones, por las mismas condiciones de montaje del museo, no parecen ser relevantes, ni en relación con los guiones propuestos. Las obras que he visto difícilmente dialogan con las obras de la colección o con el espacio. Parecen más bien un injerto, un apéndice adosado, a un cuerpo armado a pedazos. Si bien las comparaciones dicen que son odiosas, también son necesarias para tener parámetros. Por ejemplo, dentro del programa de participación de artistas contemporáneos en el Museo del Louvre en Paris, Maurizio Cattelan ubicó un niño con un tambor (uno de sus humanoides mecánicos) en la parte externa del museo, si mal no estoy, muy cerca de El niño zambo de José de Ribera. Con esta pieza, el artista plantea una relación con una de las obras emblemáticas de la colección del museo, haciendo un señalamiento que marca las diferencias de tiempo y espacio (el niño de Cattelan estuvo a sol y sombra en la cornisa del museo por cerca de cuatro meses, lo que seguramente generó una reflexión sobre la infancia y sus peligros hoy y antes). El otro ejemplo es el artista norteamericano Fred Wilson quien interviene los museos y sus colecciones, como en Metal work 1793-1880, donde introduce en la urna de platería (la usual muestra del museo) las piezas de metal referentes a la esclavitud, en ese mismo período de tiempo y que nunca habían sido exhibidas como parte de las colecciones.

maurizio cattelan niño en el Louvre 2005

Maurizio Cattelan 2005.

josé de ribera niño zambo

José de Ribera. El niño zambo. 1642. 

Entonces, me salta la duda. A los artistas ¿por qué los han invitado? ¿Qué diálogos o qué aportes han realizado con su presencia en las salas de La Tertulia? ¿Acaso se les ha propuesto ir más allá de llenar un “hueco” con sus obras? Insisto, y más allá de las calidades de las obras y los artistas, y más bien discutiendo sobre cómo y por qué los invitan, sus participaciones se asemejan más a un relleno snobista que a una verdadera acción curatorial.

fred wilson metal work 1760 1880Fred Wilson. Metal work 1793-1880.

Y con la presencia de los “traídos” de la capital, también parece acentuarse un prejuicio que ha marcado al Museo La Tertulia en, al menos, los últimos tres lustros. El prejuicio parece ser que, según las autoridades de la institución, en Cali no hay artistas que puedan o, mejor aún, merezcan habitar con sus obras y sus presencias, las salas de este templo tropical. Y mientras esto pasa, los artistas de Cali recorren el país y el mundo con sus obras, recibiendo los merecidos reconocimientos del medio artístico global, en ferias, bienales y museos. Baste recordar no sólo a Oscar Muñoz, quien volvió al Museo después de mucho tiempo (y por qué no a su contemporáneo Ever Astudillo), sino también a Rosemberg Sandoval, José Horacio Martínez o Wilson Díaz, artistas ya consolidados. Y por qué no a artistas emergentes o jóvenes como Leonardo Herrera, Juan Medina, Liliana Vergara, Juan Melo, Ernesto Ordoñez, Mónica Restrepo, Adrián Gaitán, Sergio Zapata, Paul Arias, Lina Hincapié, Alex Rodríguez y muchos otros que ahora se me escapan. Estoy seguro que muchos o todos los mencionados pueden generar propuestas interesantes de interacción o diálogo con el museo y su colección. Entonces, ¿por qué no los invitan? No, al parecer y según el Museo La Tertulia, en Cali no hay artistas. ¡Hasta cuándo!

 

Carlos Quintero

 

publicado en Desde la Kaverna


Neoliberalismo y autonomía del arte

Calderon_No_More_Weapons

El neoliberalismo se define como un sistema regido por la economía del libre mercado, la privatización del estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales (educación, salud, energía), subcontratar al sector privado y cambios en las leyes laborales y en los derechos de los trabajadores al igual que una división trasnacional del trabajo. En cuanto al sistema de control, el neoliberalismo combina un régimen policial militarizado con tolerancia represiva: gobernando con soberanía diferenciada –unos como “ciudadanos” y otros como “no-ciudadanos” o excluidos –, implica una lógica de securitización y el afianzar la libertad de expresión y la ‘”calidad de vida”. Las figuras políticas moldeadas y gobernadas por el régimen neoliberal son: el homo oeconomicus (o el emprendedor, responsable de su propio bienestar y el administrador de su propio capital humano) y el sujeto de derechos (en el sentido que el Estado se encarga de garantizar que los derechos humanos de los ciudadanos sean respetados). Aparte de ser un sistema económico y político, podríamos plantear al neoliberalismo como una manera de relacionarse con el mundo, la naturaleza, las cosas y los seres, presuponiendo el crecimiento y desarrollo ilimitados. También es una manera de vivir y trabajar: ya que la distinción entre tiempo de vida y tiempo de trabajo ha sido borrada bajo este sistema, los seres humanos han sido puestos a trabajar más allá de sus capacidades mentales y físicas.

Tomando esto en cuenta, podríamos definir al neoliberalismo como una sensibilidad que moldea subjetividades, empapa al arte y a la cultura, diferencia al tiempo que homogeniza a la gente, le da forma a las vidas y a los deseos. La sensibilidad neoliberal confunde a la información con el conocimiento, le da forma al espacio y por lo tanto a las relaciones sociales, normaliza la violencia. También ha creado formas de ver al mundo a partir de un sentido común que justifica la destrucción y el despojo con nociones de reforma, mejora y desarrollo. Además, el sentido común neoliberal intenta resolver la precariedad económica con auto-ayuda y educación permanente. En este sentido, el neoliberalismo implica también el imperativo de la auto-invención y auto-diseño tanto internos como externos. Este imperativo surge de las prácticas de emancipación de los 1960s que se contrapusieron al régimen disciplinario que buscaba entrenar cuerpos y darle forma a mentes por medio de la compulsión para hacerlos más sumisos, promoviendo el disfrute sin fronteras, la auto-realización y la construcción de la identidad propia. A estas prácticas se les veía como el antídoto a la represión, y sin embargo, han sido normalizadas, pre-empaquetadas y nos están llevando a un régimen de sujetos motivados por el deseo avocados al consumo totalitario. En ese sentido, la aplicación de poder no está enfocada en manipular seres deseantes, sino en el conjunto de dispositivos que guían las conductas de las subjetividades deseantes.

La sensibilidad neoliberal florece además en la espectacularización de la subjetividad, poniendo al centro al individuo en detrimento de lo social. Esto ha traído fragmentación en comunidades y relaciones familiares en pos de la libertad personal y la promoción de competitividad darvinista en el ámbito laboral. La espectacularización se alimenta de gestos radicales, auto-branding y auto-destrucción. Por ejemplo, en una más de entre la larga lista de películas de Hollywood que tratan sobre bodas, en Bachelorette (2012) las damas de la novia enloquecen, se drogan, se degradan a sí mismas y a sus cuerpos mostrándole a la novia (que dista mucho del ideal de belleza femenino contemporáneo) un espejo de lo que realmente es. O en The Bling Ring (2013) de Sofía Coppola y basada en una historia real, adolescentes californianos de clase media alta entran a robar a casas de celebridades para robarles mercancías de lujo y dinero para pagarse sus hábitos de fiesta y para presumirles a sus amigos lo robado.

El neoliberalismo es también una sensibilidad que establece los términos de empatía y simpatía para crear un nuevo “Otro”. Configurado como sujeto de “responsabilidad social” o de trabajo social, “ayudar” al Otro implica enfocarse en las llamadas “disfunciones secundarias” del sistema capitalista actual y diseminar prácticas personales y administrativas como la tolerancia, mostrar respeto, alimentar el diálogo, la transparencia y la colaboración social. En este sentido, el “Otro” es una “comunidad a venir”, “sujeto de derechos violados”, o launderclass, es decir, aquellos que estarán permanentemente fuera de los procesos de globalización, incluyendo acceso a la educación, trabajos y consumo. El “Otro” son también los fundamentalistas políticos y religiosos, fanáticos que por elección propia están fuera de los procesos de globalización y modernización. Estos Otros a veces adquieren rostro en los medios al espectacularizar sus subjetividades pero obviando los procesos macro-económicos que los colocaron en situaciones que hacen que sus vidas corran peligro y sean precarias.

Con el neoliberalismo, la política, como lo ha notado Žižek, se ha hecho “post-política”: esto significa que en vez de ser organización colectiva para luchar por el bien común, la acción política ha sido reducida a exigir restitución si los derechos humanos han sido violados; a luchas invisibles visibles; a hacer críticas éticas del poder y al capitalismo, o a luchas edificantes moral y personalmente. Como se manifiesta en los movimientos sociales, la política se comprende como un proceso de subjetivación. Este proceso implica un cambio de la política con un programa específico, hacia una nueva forma de:

Impredecibilidad política, en lugar de cumplir una narrativa trascendental, la acción política es un proceso inmanente de devenir o de transformación […]en vez de especular cómo se organizará el mundo lo que cuenta aquí es el puro potencial que otro mundo y su realización es posible [2].

Los ensamblajes colectivos de enunciación tienden a cristalizarse alrededor de intereses territoriales, comunales, éticos o de clase, aunque no están enmarcados de esta manera ni articulan programas políticos ligados a estas categorías. Por ejemplo, el movimiento estudiantil “YoSoy#132” abarca claramente preocupaciones de clase media y media alta: los universitarios se han dado cuenta que una vez que terminen sus estudios de universidad privada, no encontrarán trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pública su conciencia de la pérdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como éste, tienden a enfocarse en necesidades inmediatas y soluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo. Otro problema es que muchas de las subjetividades que se forman en contra del poder tienen referentes vacíos, por ejemplo, “YoSoy#132” exigía “transparencia a los medios”, denunciando la colusión de los medios con el partido que ganó las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden ser transparentes). Aunque han sido sujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lógica del mercado, en el mundo post-político, los Estados todavía son importantes. En este sentido, los gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administración, promoviendo terapias, programas de emprendeduría, auto-mejora y cultura. La emancipación de la explotación es planteada como comedia personal [3], o como un acto de consumo y de auto-realización – este último es un arquetipo común en las películas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda de venta de ropa y zapatos en línea basada en Nevada que tiene la meta de “hacer felices” a sus trabajadores y de fomentar un ámbito laboral en el que predominen la extravagancia, la creatividad y borrar los límites entre estar en casa y estar en el trabajo. Además de zapatos y ropa, dicen vender también “experiencias”. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

¿Qué tiene que ver todo esto con la autonomía del arte? Como veremos, con el postmodernismo, el arte y la cultura se colocaron al centro de procesos sociales, políticos y económicos y ahora son inseparables del trabajo, producción, consumo y subjetividad. Bajo el neoliberalismo, el arte en particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel predominante en la producción y consumo, son usados activamente como herramientas de compensación y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidio corporativo a las artes ha aumentado en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el “arte útil”, que es la antítesis del arte autónomo. Esto quiere decir que se le ha dado una función tanto económica como política a la producción de arte: por un lado, corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos consideran “útil” para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo político ha sido transformado en asunto de codificación usando formas mediáticas con el propósito de crear un terreno para los actos políticos, creando un “imaginario activista” hecho de campos políticos constituidos por imágenes. La acción política alojada en formas culturales, implica hacer cosas públicas por medio de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografías abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos gubernamentales, nucleares y militares. “Acciones políticas sensibles” como ésta, buscan hacer visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es político, y sin embargo, lo que representan es vago en términos políticos. El problema es que la brecha entre la representación estética y política es hoy día es más amplia que nunca. La representación implica “hacer presente a lo ausente”, una tarea que siempre se queda incompleta porque es imposible reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representación política) que significa tomar el lugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representación estética) que es la forma de representación que implica describir a los otros en primera persona. La representación fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho de que el hablante ocupa el lugar del representado; obreros y minorías fueron impulsados a tomar la palabra en su propio nombre y en primera persona. Hoy en día, la brecha entre representación política (Vertreten) y representación estética (Darstellen) es más amplia que nunca debido a la inestabilidad de lo que sea que representen las acciones políticas codificadas en formas mediáticas. Esta inestabilidad se debe en parte, a que la política se ha hecho irrepresentable debido a la falta de sujetos políticos estables: los sujetos políticos son enunciaciones colectivas que se encuentran en constante “devenir”. En este contexto, la política “expresiva” es valorada más que la representación porque “encarna subjetividades rebeldes expresándose sin delegación a través de riqueza formal y simbólica” [6]. El problema es que faltan bases comunes para universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentran dispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipiélago. Discutiblemente, la “política sensible” existe para y por su propio público, conformado por movimientos sociales y productores culturales con sensibilidad política. En este sentido, la infraestructura cultural funciona como plataforma para la “política sensible” en la que curadores, directores de museo y miembros del patronato (que a veces representan intereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que presenta ciertos eventos y acciones sociales o políticos y de esta manera, ellos determinan las fronteras de la reflexión política actual en la esfera pública.

3. Museos Corporativos

En general, en el ámbito de la producción de arte, el neoliberalismo ha significado la privatización o la colusión entre el sector público y privado para subsidiar al arte. Más o menos en la última década (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la inversión en cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel visible en comunicar la perspectiva de la empresa privada en una variedad de temas públicos críticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influencia corporativa en el arte ha motivado la transformación del capital cultural público en capital económico privado: si el apoyo del estado a las artes partía de la premisa de que la cultura era un bien para la nación, hoy en día, las corporaciones se han apropiado esta función, ya que patrocinan y son jueces en concursos de arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas públicos críticos – al tiempo que generan plusvalía [8].

En un artículo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cómo las corporaciones se apropiaron del concepto de innovación para redefinir su significado en términos corporativos. Cita una declaración de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip Morris Inc. (la compañía de tabaco), respecto al patrocinio de su compañía de la importante exposición de 1969, When Attitudes Become Form:

Sentimos que es apropiado tomar parte en acercar estas obras al público, porque hay un elemento clave en este ‘nuevo arte’ que tiene su contraparte en el mundo de negocios. Dicho elemento es la innovación – sin la que sería imposible que progresara cualquier segmento de la sociedad [9].

Esta declaración marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economía y el arte crítico/vanguardista comenzaron a compartir el valor de base de la “innovación”, conocida también como “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”: La vanguardia modernista crítica ha sido imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 años después, la exposición When Attitudes Become Form, fue recreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, quienes reprodujeron las modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposición original. En la recreación de la exposición lo que importa o sobresale no es el carácter innovativo de la obra, sino el estatus actual de diseño del arte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido – por el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales –incorporados perfectamente al mercado– a la mera forma.

En México, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democráticamente el acceso a sus colecciones de arte –lo que no está motivado por el desinterés, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el “capital humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transición entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés Blaisten, quien fue invitado por la UNAM en 2007 a mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de la colección de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la colección de Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los 1960s al presente) que se puede visitar pagando “un mínimo” de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compañías en el museo, con el “Aula Digital Telmex”, hace que en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y colección de arte. Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Colección y corporativo, sería de mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética y estándares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía, reflejando el carácter de su misión de filantropía corporativa cultural, La Colección Jumex es el símbolo del enfoque único representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López). De hecho, ninguna institución pública (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Colección Jumex en México, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de artistas canónicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este sentido, La Colección se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas –como privadas en el sentido que reflejan el gusto del coleccionista, el dueño – y su relación con el público. La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que están al día con respecto a las vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo – a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o canónica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal –los museos privados tienden a ser estratégicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compañía. También son lugares de canalización de fondos, ya que el estado brinda exención de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teoría de la economía trickle-down (goteo) –que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros beneficios económicos con la idea que se beneficiarán los miembros más pobres de la sociedad mejorando la economía en general– siempre es válida, porque como diría el cínico, si los caballos de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarán unos granos en los montones de estiércol. Además, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisición de arte sea una garantía para proteger el dinero que no saben en qué gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relación con la memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los intereses tanto de la compañía como el gusto de sus dueños. Según asesores de arte, el principal impulsor a la adquisición del arte es el “valor emocional” (84%), aunque el 61% se refiere también al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y mercadeo. La vocación populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en la página web del museo):

Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la población mexicana, poniendo este inmueble y su colección a disposición de la ciudad y del país, con la intención y compromiso de contribuir en la formación y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la cultura mundial y la historia de México.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visión al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaración continúa:

Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en México dicha colección para aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del país para que también tengan acceso a este arte y disfrutarlo.

Según su página web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al día y lo han visitado 3000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su “Aula Digital Telmex” es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos digitales para “innovar los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar”.

El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser un monumento excéntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que nunca se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la colección son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la colección es además mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con pelusas). A esta “sensibilidad filantrópica Slim” –quien contribuye billones a fundaciones pero no a programas contra la pobreza porque según él, crean dependencia [12]– se le unen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad más y más mediocre y propagandística.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomático y antesala de negocios – en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernández fue agasajada allí en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Calderón–, el Museo Jumex no podría ser más distinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo y la directora del museo, Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristócrata europea que le brinda al museo un toque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguración del museo, hubo una fiesta de 3 mil invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran que los artistas que apoyan sean buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial; según cuentan las crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto británico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están recubiertos de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su interior en luz natural. El museo se inauguró con una exposición de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Colección, entre las cuales destacanOval Billiard Table de Gabriel Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El título de la exposición,Un lugar en dos dimensiones… evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el país: la de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Reúne obras que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de la retrospectiva de James Lee Byars, también se plantea al arte como objeto de contemplación para subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museográficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo para vincular dos o más personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carácter social y político de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de fórmulas de curaduría pre-fabricadas en los grandes museos imperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni se insertan en un diálogo global sobre la historia del arte reciente: más bien, le dan forma a la manera en la que el público se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.

Una comparación entre las políticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la comunidad intelectual y artística, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho “alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de “estar cultivándose” con arte más bien hecho irrelevante por su contexto de exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cómo la privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura, la privatización implica naturalizar las relaciones de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos públicos para la creación de arte. La descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el patio, Cosmogonía doméstica, bien podría servir para describir a este nuevo espacio público corporativo/privatizado:

El espacio público como metáfora del espacio sideral, cósmico […] un movimiento perpetuo, una coreografía cambiante que reconfigura el espacio al producir asociaciones efímeras entre los elementos que la componen y el propio público [13].

Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza, donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

4. “Arte útil”

Aparte de la privatización de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y sensibilidad neoliberales, como ya lo he mencionado, hay una tendencia global a promover el “arte útil”, sometiendo al arte contemporáneo a las políticas de la administración de la cultura. Esto implica “democratizar la cultura” haciéndola accesible a las masas, usarla como herramienta para el bienestar de la sociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras palabras, las instituciones culturales subsidiadas por las corporaciones y patronos individuales siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente “responsable”. Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinación de empresas públicas: NYCulture, NYSCA y privadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte público y comunitario, supuestamente permitiendo la politización del espacio social con la intervención cultural. Por ejemplo, Creative Time financió el proyecto “Movimiento Internacional de Inmigrantes” de Tania Bruguera en Queens (2011), el cual se materializó como un espacio comunitario flexible y movimiento socio-político a largo plazo que incluía talleres públicos, acciones y alianzas con organizaciones de inmigrantes. Bruguera describió su proyecto como “arte útil” – Oliver Marchart lo clasificaría como una instancia de la incipiente privatización del Estado de Bienestar con el arte socialmente comprometido [14]. El problema es que iniciativas como ésta hacen opacas las condiciones económicas reales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados –que llevaron a situaciones– como en el caso de Bruguera – de precariedad y de migración. En este sentido, los espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresión democrática y sitios para la reconciliación social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatorium de Pedro Reyes en el Guggenheim NY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como “una clínica transitoria que proporciona tratamientos cortos e inesperados que combinan arte y psicología”. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el apoyo corporativo al establecimiento de espacios antagónicos o prácticas que buscan facilitar o reparar lazos sociales son institucionalizados por la sociedad, la pregunta que surge es, ¿A quién le pertenece el capital cultural y quién tiene el derecho de usarlo? La participación corporativo en las artes es similar –o tal vez integral– a la actual erosión del espacio privado [15]. Al mismo tiempo, la disidencia es castigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de México, en octubre de 2013 pasó una ley que autoriza a la policía a usar la fuerza (incluso letal) contra quienes muestren “estado de agresividad” (descripción ambigua y peligrosa) durante marchas o mítines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura están al centro de procesos neoliberales como agentes de globalización, como herramientas de mejora y desarrollo, contrainsurgencia y pacificación. Un ejemplo extremo es la ocupación de Irak que ha sido “atinada” en términos culturales. En términos poco auto-reflexivos y críticos, Nato Thompson (el director de Creative Time) describe cómo el General David Petraeus escribió un manual de campo dirigido a cambiar la actitud de la gente hacia la ocupación estadounidense en Mosul:

Una historia sobre contrainsurgencia, organización comunitaria, sobre conocer a un pueblo como fuerza de ocupación y conocer a un pueblo como vecinos. Es la historia de los militares accediendo al terreno de aquello que se llama cultura [17].

Thompson compara al “acercamiento cultural” a la ocupación militar con las prácticas artísticas sociales y comunitarias, ya que ambas implican conocer a la gente para poder cambiar los paisajes de vida y de poder; el problema es que en el caso de los ciudadanos de Mosul, esto se hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejército estadounidense tuvo lugar pocos años después de que el teórico Frederic Jameson diagnosticara famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el espacio social había sido completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias y profesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. El “giro cultural” diagnosticado por Jameson, fue elaborado por George Yúdice quien explica cómo la cultura se ha convertido en un recurso [18]; también en un aparato de compensación de los estragos que han causado las políticas neoliberales en el tejido social. Cultura y arte brindan significado y representaciones simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y mejora. La comparación de Nato Thompson es prueba del hecho de que las líneas entre programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas; los ejemplos mexicanos serían el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudad de México con sus “brigadas de Pink Ladies”; la aparición de Felipe Calderón en 2012 en la frontera con Estados Unidos bajo el letrero “No More Weapons” y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todos estos proyectos, se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomésticos y derivan en alguna acción simbólica posterior. El paralelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de México, Calderón en Ciudad Juárez y la campaña “Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de los políticos en México actúan como diseñadores sociales por medio de “intervenciones.” La “intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación “política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de “formas de vida”: en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con conciencia ecológica pro-vida (Pedro Reyes y Calderón se pusieron después a plantar árboles, Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes elmarketing participatorio casi no difería del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto de recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las relaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

5. Cultura y experiencia estética al centro del Semiocapitalismo

Además de usarse como herramienta política, la cultura (ya que es ‘creatividad’ y producción cognitiva) está al centro de los procesos de producción y de consumo. Bajo el post-fordismo, el capitalismo se convirtió en una red global descentralizada dominada por grandes corporaciones, con un sistema de producción y de consumo diversificado en su centro. Las formas de producción post-fordistas, junto con las reformas neoliberales que ya he mencionado, han traído condiciones laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado un cambio entre sueldos fijos y seguros a trabajar esporádicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dónde vendrá el próximo cheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias caracterizadas por la novedad y la auto-invención perpetua, y no limitarse por el propio puesto o descripción de trabajo. Tener éxito en condiciones precarias laborales implica la performatividad virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-branding tienen lazos directos (y vienen de) la producción cultural –y alimentan a la actual economía del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la “creatividad”, que son valores tradicionalmente ligados a las artes, están al centro de la producción de plusvalía y procesos laborales. En este sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo o intelectual. La producción cognitiva involucra la personalidad, subjetividad, habilidades comunicativas y redes sociales del trabajador para producír plusvalía (o ventas, en el caso de la compañía Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de las mercancías (medios masivos de comunicación, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura). La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria, sociabilidad, sensibilidad ética y estética y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en día no compramos cosas materiales, sino los signos encarnados por ellas; compramos mercancías inmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y al self-branding; compramos los signos de “igualdad”, “felicidad”, “bienestar”, “practicalidad”, “eficiencia” y “realización”. Los signos y los significados, los deseos y las proyecciones se encuentran en el mercado por que la economía está basada en la manufactura de experiencias, signos e información. El centro de la economía del conocimiento es la creatividad y por eso las cualidades de la producción estética se han hecho hegemónicas y han transformado los procesos de trabajo y de consumo al igual que la experiencia estética. No sólo se han trivializado las sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas para venderse. El desinterés (la base de la experiencia estética, definida por Kant) ha también desaparecido [20]. Esto se debe a que la experiencia estética ha sido esclavizada para producir plus valía, al igual que sometida a ser eficaz en el ámbito político – en el sentido de la inversión estratégica del estado y corporativa en la cultura, al igual que en la producción de lo que se llama “política sensible”, que, como ya hemos visto, se define como acciones políticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo que Stephen Shaviro describe como la despiadada cognición de las sensaciones y sentimientos estéticos, al ser transformados en información, explotados como formas de trabajo, vendidas como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturales socialmente responsables. En el ámbito político, 30 años de neoliberalismo han aplastado toda confianza que se pudiera tener en el contrato social – si los artistas antes se identificaban con el proletariado y las luchas sociales, ahora la producción estética –a la cual le falta un programa reflexivo sobre las condiciones de su propia producción– está enfocada, por un lado, en suplementar al mercado del entretenimiento con experiencias y sensaciones nuevas y cultivadas. Por otro, en el arte “social” o “útil”, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se adhieren al principio de: “No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin libertad de debate” [21]. Como esta cita lo hace evidente, el público espera de la cultura y del arte responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crítico, acceso democrático, diálogo y apertura al igual que representación igualitaria en el régimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo y hasta la paz). La cultura se percibe como “una necesidad básica”[22], se da por hecho que el arte tiene el poder de la crítica y por lo tanto la posibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha crítica (incluyendo la auto-crítica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, subversión, transgresión y negatividad, durante el postmodernismo y con el post-fordismo, se colocó al centro de la sociedad, la economía y la sociedad de consumo, y se conoce ahora como la “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”. La crítica es una de las cualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar. Hegel la teorizó como dialéctica. El movimiento dialéctico implica que una condición se hace más poderosa por medio de la negación, cuando una condición y su negación se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel más alto (Aufhebung). De esta manera, la negatividad nos permite avanzar y progresar, y es por eso que la dialéctica es central a la emancipación humana. La acción crítica final dentro de este marco es la Revolución (Marxismo) y el acto de la crítica es la acción política. Como ya lo mencioné, con el postmodernismo la crítica se colocó al centro de la cultura contemporánea, pero de una manera diluida, neutralizada y meramente formal. Podría decirse que al discurso crítico en la cultura de consumo, la política y el arte, le subyace un discurso de afirmación, el cual, de acuerdo con la filósofa alemana Mercedes Bunz, está poniendo en riesgo la verdadera crítica. Para Bunz, el mejor ejemplo de este discurso es la plataforma de Facebook, la cual diseña las acciones de sus usuarios al restringirlos a ser positivas: “Me gusta”. En la plataforma social, no hay contraparte a la función, no hay un “no me gusta” o “lo odio”. Dicha función no está ni siquiera planeada. Esto se debe a que las acciones de los usuarios de Facebook están diseñadas para ser únicamente positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo de elaborar un comentario. Haciéndolo más fácil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmación y el consenso en vez de la crítica y la reflexión (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automáticos: según Bifo, una nueva forma de control). Para Bunz, esta nueva cultura de afirmación tiene una dimensión social. Evita el orden dialéctico del discurso modernista, reemplazándolo con la proposición afirmativa “me gusta”, propagando un estilo discursivo que se está haciendo más y más ubicuo en nuestras sociedades. El poder gobierna o administra la afirmación y la producción de consenso, indicando buena disposición e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: “No nos gusta el problema, pero no es nuestro problema” o “no hay nada por hacer”. Es así como el nuevo discurso afirmativo está diluyendo la herramienta de la oposición directa, haciendo invisible la forma de poder que opera detrás de este discurso. En este sentido, una de las nuevas técnicas de oposición que han surgido es la de la “irritación”: la manera en la que Anonymous, el colectivo de hackers cibernéticos, actúa al desmantelar momentáneamente sitios web de corporaciones y gobiernos. Si la afirmación se ha hecho parte de la cultura hegemónica – disfrazada de criticalidad – y la sensibilidad ha sido sometida a la “utilidad”, mientras que el estado y corporaciones usan al arte como herramienta para avanzar sus intereses, ¿Dónde está la autonomía del arte? Teniendo en cuenta de que dicha autonomía siempre es cuestión política, ¿podría politizarse al arte más allá de la “política sensible” que he descrito aquí?

6. Autonomía del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal, los editores declararon que el arte se produce en un double bind: mientras que el arte puede ser cómplice o instrumentalizado por el poder, su autonomía se localiza en un espacio imaginario. ¿Qué quieren decir con esto? Primero, que el arte, para ser visto, depende de una plataforma –de una institución– y por lo tanto necesita ser parte de algún artworld. Segundo, que la autonomía del arte –como un régimen separado o una esfera aislada de la sociedad– es una fantasía.

Para poder considerar la autonomía del arte fuera de este double bind, Clement Greenberg ligó la autonomía del arte –como arte por el arte– a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la disciplina del medio del arte en sí. Tomando claramente una posición contra la pintura social-realista y debates de los 1930s sobre la relación entre el arte y la política (representada por ejemplo, por el realismo socialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva York en los 1930s), según Greenberg, la pintura modernista (de vanguardia) se caracterizaba por la auto-crítica en el sentido de expresión formal es una meditación de las cualidades del medio de la pintura. Esto implicaba eliminar la figuración de las artes, y un entendimiento esencialista de los medios del arte: para Greenberg, la “pureza” del arte era política (especialmente si se veía como la encarnación de una nación libre contra la Unión Soviética).

El postmodernismo en el ámbito del arte, podría ser comprendido como un esfuerzo por romper con el totalitarismo disciplinario de Greenberg. Retomando las metas vanguardistas del surrealismo y dadaísmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreció con el advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo demás. El arte de la posguerra continuó la crítica vanguardista de las nociones burguesas de arte autónomo y artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando la función del artista, cuestionando la institución de arte o atacándola anárquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster, el arte de los 1950s y 1960s representa el fracaso de destruir la institución del arte y la institucionalización de la vanguardia [24]. Si Greenberg abogó por la autonomía del arte con el propósito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las estrategias interdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, “a hacerse parte de la vida bajo los términos del capitalismo de masa, mientras que la industria de la cultura se la apropió [25]. Debido a su condición “post-medio”, como lo plantea Rosalind Krauss, los materiales del arte pueden ir desde la interacción social, investigación científica, montaje, etc. Con el postmodernismo, la política de la autonomía del arte implicaba romper con la pureza greenbergiana y la autonomía del arte se concibió como “provisional, siempre definida diacríticamente (como algo suplementario al arte), situado políticamente, siempre semi” [26].

Teodoro Adorno elaboró una teoría distinta de la autonomía del arte en su ensayo de 1962, “Compromiso”, en el que le responde al manifiesto estético de Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? Según Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que “se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. Estas obras, se conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen en mercancías culturales en una despolitización que es, de hecho, profundamente política. Por otro lado, está el arte autónomo comprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad. Adorno se refiere al arte autónomo no en el sentido del “arte por el arte” en su aspecto estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno también aboga por que una obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una conexión directa con la realidad. La distancia que el arte autónomo mantiene con la realidad, sin embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte no puede salir de la nada, es decir, su origen es una reacción contra la realidad). Adorno, como Benjamin, distingue entre el “compromiso” y la “tendencia”. En ese sentido, para Adorno el arte comprometido no tiene la intención de generar medidas de mejora, actos legislativos, o instituciones prácticas (como la propaganda) o transmitir una ideología en concreto, sino que opera a nivel de actitudes fundamentales. Para Adorno, una obra de arte autónoma y comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando de hablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan a parar los pelos. De acuerdo con Adorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra comunicar más que lo legible o lo explícito. En ese sentido, las obras de arte son autónomas en vez de heterónomas. La heteronomía implica que están sujetas a otro poder, a una ley externa. Al ser autónoma, una obra de arte comprometida no están sujeta a una realidad empírica ni a la tendencia política correcta. La autonomía del arte le sirve para evitar la popularización y que sea adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propósito externo. La obra de arte comprometida no transmite un mensaje porque tienen que convencer al público (“preach to the converted”). Y aunque se oponga a la sociedad, el arte autónomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual orden mundial neoliberal que he esbozado, son radicalmente distintas a lo que lo que comprendemos como la autonomía del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fría y definida por Greenberg como l’art pour l’art) y la interdisciplinareidad postmoderna –la cual implica la institucionalización de la vanguardia y la sujeción del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del modernismo (Criticalidad, auto-diseño, creatividad) ahora están localizadas al centro de nuestras vidas cotidianas por las vías del consumo y procesos de producción. Bajo las condiciones del orden neoliberal, lo que está tal vez en juego es la autonomía del arte como estrategia política en el sentido de que el arte no necesitaría ni justificarse ni ser útil – evidentemente sin sucumbir a ser diseño ni decoración. Si la autonomía del arte moderno implicó considerar al arte como un reino distanciado de la realidad, la condición post-medio del arte implica que se ha convertido en un nicho dentro de la realidad [27]. Lo que está por lo tanto en juego en el arte autónomo hoy en día, sería, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y antagónica a la realidad que prevalece: no sería ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una experiencia novedosa. Más allá de ser usado como herramienta, el arte autónomo resistiría convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando devenir una fuerza política, siendo sujeto a intereses ajenos a sí mismo o devenir una mercancía complaciente [28].

 

Irmgard Emmelhainz

 

publicado por SalónKritik

 

 

————–

Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.
[2] Michel Goddard, “Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/
[3] Como en el video de Marina Shiffrin, “An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.
[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values
[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, “Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.
[6] Marcelo Espósito, “Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf
[7] Sholette, 2004, p. 259.
[8] Ibid., pp. 260-261.
[9] Chin-tao Wu, “Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.
[10] Leticia Gasca Serrano, “Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion
[11] Leticia Gasca Serrano, “Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra
[12] Rodolfo Acuña, “The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/
[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, “Alista el Museo Jumex su inauguración” Reforma, 26 de octubre de 2013.
[14] Ver: Olivier Marchart, “Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory” disponible en red: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.
[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.
[16] Arturo Rodríguez García, “Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana”, Proceso 16 de octubre de 2013, disponible en red: http://www.proceso.com.mx/?p=355927.
[17] Nato Thompson, “The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,” e-flux journal # 47, (September 2013), disponible en red:
http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-methodology/
[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestión: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.
[19] Rob Horning, “Social Media, Social Factory,” (July 2011) available online: http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/
[20] Stephen Shaviro, “Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Summer 2013) disponible en red:
[21] De la página del Prince Claus Fund.
[22] Otro de los eslóganes del Prince Claus Fund.
[23] Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn 1994), pp. 5-32.
[24] Ibid.
[25] Ibid.
[26] Hal Foster, “The ABC’s of Contemporary Design,” October 100 (Spring 2002), p. 191.
[27] Marina Vishmidt, “Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model,” e-flux journal 43 (March 2013), available online: http://www.e-flux.com/journal/“mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/
[28] Ver: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

 

 


Mosqueteros, hegemonía, instituciones (primera parte)

El último artículo que Guillermo Villamizar publicó en Esfera Pública, me hizo volver a hacerme una pregunta que me surge frecuentemente cuando leo sus artículos o los de otros autores como Lucas Ospina y Carlos Salazar: ¿Qué diablos entenderán por arte político?

A mi modo de ver, cada nueva obra de arte implica la posibilidad de redefinir lo que arte político puede significar (claro está, también implica la posibilidad de repetir modelos que la preceden o de defender la “autonomía” de la obra ante cuestiones políticas-¿pero es dicha autonomía, autonomía de pensamiento en artista?). Por ello encuentro difícil proponer definiciones estrictas y preferiría definiciones amplias como: “el arte político es un conjunto de caminos artísticos heterogéneos donde se llevan a cabo múltiples relaciones entre arte y política”, que no es sino un modo más o menos riguroso de decir que el arte político se trata de un arte que tiene que ver con la política. Esto no significa que no se puedan deducir las posibilidades implicadas por la anterior definición, ni producir teorías á partir de dichas posibilidades, pero nada de esto debería ser definitivo ni taxativo.

Sin embargo es evidente que autores como Guillermo Villamizar, Carlos Salazar y Lucas Ospina deben tener una definición más estricta de arte político que la que acabo de proponer y que además, por razones que escapan a mi inteligencia, han logrado establecer que su definición es LA definición de arte político y que esta definición excluye cualquier otra posible. Digo que es evidente porque de otro modo no se comprende como llegan siempre a la conclusión, de aspiración universalista, que el arte político no tiene sentido. Ya que solo es posible llegar a una conclusión universal sobre un conjunto X en dos modos: el primero es examinar todos y cada uno de los elementos del conjunto X y ver si las características que se quieren demostrar se verifican para todos y cada uno de los elementos del conjunto X; el segundo es partir de la definición que da lugar al conjunto X y deducir a partir de él las características que se quieren demostrar.

En cuanto al segundo modo, no lo he visto aplicar por nuestros tres mosqueteros del arte despolitizado que en general sustentan sus conclusiones en ciertos ejemplos que, imagino, consideran paradigmáticos (pues si no fuera así entonces serían solo de mala fe). Es decir que el método de nuestros mosqueteros se parece más al primer modo que enuncié antes, solo que reducido ya que ellos toman un atajo y deducen conclusiones universales a partir solamente de unos ejemplos (que, como digo, por bondad exegética, nos toca pensar que son representativos). No es necesariamente un método inválido pero no me parece adecuado para tratar temas artísticos. Pues los objetos con los que tenemos que tratar en arte no se comportan, por dar un ejemplo, al modo de los de ciencias “duras” como la física. La física se caracteriza por proponer leyes que valen de modo universal aunque, en la práctica no podamos verificarlas en todo tiempo y espacio. Esto es debido en parte a la relativa estabilidad de sus objetos que, por demás son matemáticos. Aun así, dichas leyes no son propuestas como absolutamente válidas y queda siempre la posibilidad que un conjunto riguroso de observaciones sirva para confutarlas.

Ahora bien, este método, en arte, tiene el inconveniente que los objetos con los que trabajamos no son estables y que la misma práctica artística tiende a re-esculpir los conceptos que nos hacemos de ellos. Se piense por ejemplo a todas las mutaciones que tuvo el concepto de pintura en el siglo pasado hasta llevarnos a acciones e instalaciones que pueden ser interpretadas como nuevos modos de pintar.

Por otro lado, ¿son los ejemplos que toman nuestros tres mosqueteros verdaderamente paradigmáticos o son simplemente ejemplos de arte político que tienen más visibilidad que otros? Es más ¿quién ha decidido que estos ejemplos son los mejores, más acabados, más eficaces, más convincentes de arte político? Aquí surge la gran paradoja: para poder mostrar, solamente a partir de unos ejemplos, la insensatez general del arte político, sería  necesario demostrar que estamos ante los mejores ejemplos de arte político que  hay. De otro modo, nuestros tres mosqueteros están aceptando, de plano, el juicio de ciertos críticos, curadores e instituciones que exhiben a dichos ejemplos como lo mejor de su género y que nuestros mismos tres mosqueteros parecen criticar.

Ahora bien, en el caso de Villamizar hay una particularidad y es que el cree tener una razón suficiente para auto eximirse de proponer cualquier definición de arte político y para valerse de cualquier ejemplo: según Villamizar, no importa cuál sea la intención del artista, no importa la configuración de materias y signos que componen la obra, no importan las interpretaciones que el público pueda dar de la obra, al final lo que se impone es el discurso de quien compra la obra. Villamizar insiste tanto sobre este punto que su formulación llega a ser irrefutable, pero no porque la haya demostrado, sino porque toda vez que tuviésemos una opinión distinta, él nos echaría en cara nuestra ingenuidad (“Y ya sabemos que aunque el artista proponga y diga una cosa sobre su obra, la apropiación por parte de la sociedad de ese discurso es otro. Una vez la obra o práctica artística sale de los límites propuestos por el artista, es decir, ese discurso se hace público, se inicia un proceso de macroeconomía cultural. […] Pareciera por momentos que hemos sido simplemente actores –nosotros, los actores de la cultura- en un libreto dictado y escrito por otros. Las palabras y las imágenes con las que interpreto el mundo, han sido puestas ahí, cuidadosamente, como semillas ingenuas que guían los dictados superiores de un control planeado. […] La producción de la cultura no le pertenece al artista, al intelectual, al escritor o al músico, sino a quien posee los medios para producir esa cultura, es decir, al museo, la galería, los medios masivos y todos aquellos instrumentos que ponen a circular la obra en el público, en términos de macroeconomía cultural.[…] Ya el punto de los hechos para el crítico de arte no reside tanto en lo que el artista propone, sino, siguiendo la lógica que el capital impone al mercado del arte, lo que el coleccionista quiere decir e instrumentalizar cuando adquiere las obras y las pone a circular, hablando en este caso del coleccionismo ideológico como puede mostrarlo esta interpretación de la colección Daros Latinoamérica.“).

Para decirlo con una expresión de Popper, la argumentación de Villamizar no contempla la falsabilidad de sus afirmaciones. (Condición fundamental, según Popper, de cualquier teoría científica). Así, si le decimos a Villamizar que a pesar de que la Fundación Daros Latinoamérica (que no se llama Fundación Eternit) ha 05_This_is_a_mirror_You_are_a_written_sentence_bodycomprado la obra de Camnitzer “This Is a Mirror. You Are a Written Sentence”, esta obra sigue diciendo de manera fáctica, “THIS IS A MIRROR YOU ARE A WRITTEN SENTENCE”, Villamizar nos dirá que somos unos ingenuos porque eso ya no importa y que la obra ahora dice realmente (algo así como) “Stephan Schmidheiny es un filántropo, Stephan Schmidheiny es un ambientalista, Stephan Schmidheiny no es un asesino, Stephan Schmidheiny no es un ladrón, etc.”. Bueno Villamizar, como usted diga.

Sin embargo, lo mejor que le puede pasar a Villamizar es que su idea sea infundada, por que de otro modo bastaría con que alguien compartiera uno de sus artículos en Facebook, por ejemplo, para que su propio discurso se anulara y comenzara a reproducir simplemente el discurso de un capitalista de la información como Zuckerberg. Paradójicamente el mejor modo de ocultar los posibles vínculos entre Schmidheiny y la Fundación Daros Latinoamérica sería publicarlos en las redes sociales. Pues, si Villamizar es coherente consigo mismo, me dirá que efectivamente sus textos ya no dicen lo que dicen, sino que simplemente se limitan a aumentar el número de interacciones en las redes sociales. Yo, como no le creo, de todos modos me los leo.

 Este argumento debe parecerle tan poderoso y convincente a Villamizar que entonces se divierte a combinar de modo absurdo los dos modos para deducir conclusiones universales de los que hablé antes. Así, dice Villamizar en ese artículo sobre José Alejandro Restrepo: “¿En dónde está lo político del arte político? Lo político en el arte es la manera más sofisticada de hacer ficción con las formas trágicas del morir en las sociedades no desarrolladas” Esta afirmación se parece a una definición aunque ni siquiera recubre los ejemplos que el mismo Villamizar da. No se ve, por dar un ejemplo, como entra en ella la obra de un Camnitzer. Quizás “Masacre de Puerto Montt”, o la serie “La Tortura Uruguaya”… dos obras… y aun, no creo que “ficción” sea el término adecuado para esas dos obras de Camnitzer. Es mucho más adecuado, en cambio, para un clásico como las “Uvas de la Ira” que hace ficción con las “formas trágicas del morir” en una sociedad donde los segmentos no “desarrollados” deben enfrentarse al desarrollo. Clásico que me parece una gran obra de arte político y que si Villamizar hubiera tenido en mente, no hubiera comenzado su texto con una dicotomía entre modernidad y violencia sino que sabría precisamente que la modernidad se presenta como violencia en las regiones que el llama no desarrolladas.

En todo caso, Villamizar da un poco de vueltas alrededor de su pseudo-definición, sin concluir finalmente nada de ella, para volver a su argumento de la “macroeconomía cultural” (formulado de otro modo, claro está), concluyendo que es mejor que el arte no siga interesándose a lo político porque en ello es mejor el trabajo de un periodista como Hollman Morris “y su colectivo interdisciplinario de artistas del Canal Capital (¿ironiza o nos está diciendo que es mejor que el arte se someta al periodismo?). Así que ¡ojo! No vuelvan a compartir ninguna emisión de Contravía o del Canal Capital, porque no harán sino desvirtuar cualquiera de sus contenidos.

Días después, se publicó en Esfera Pública un texto de Daniel Villegas en el que la expresión arte político es acotada a través del calificativo “contrahegemónico”. Esta precisión, por evidente que pudiera parecer, permite estudiar mucho mejor la cuestión de la coherencia del artista refiriendo sus decisiones a las problemáticas propuestas a través de sus propias obras y evitando juicios en “bloque”. Al fin y al cabo, la coherencia tiene que ver con las relaciones que se establecen entre las posiciones de un agente y sus acciones. Para evaluar la coherencia de un artista es entonces necesario partir de sus propias posiciones y en el caso del artista político, del modo en el que él interpreta la relación entre arte y política; siguiendo la propuesta de Villegas, es necesario establecer primero, cuál es la estructura hegemónica que el artista critica y en que modo despliega su crítica (digo de paso que es importante distinguir la crítica de la simple denuncia, no es lo mismo contentarse con repetir por todos los medios que la estructura X es hegemónica, es decir denunciarla, que mostrar que lo es -si ello no fuere evidente-, analizar su funcionamiento, explicar en qué radica su hegemonía, confutarla, deconstruirla, etc. Es decir criticarla). Hagamos un experimento mental y tomemos dos artistas interesados en tratar de cuestiones políticas en sus obras. Digamos que uno de ellos cree que es primordial criticar la hegemonía en sí, mientras que al otro le preocupa sobre todo la hegemonía del capitalismo. El primero es más bien “anarquista”, mientras que el segundo es más bien “anticapitalista”. El primero se opondrá entonces a toda institución en general, mientras que el segundo se opondrá más bien a la subsunción de las instituciones en el capitalismo. Es claro que van a desarrollar estrategias diferentes y que su coherencia o incoherencia no se puede evaluar a partir del mismo tipo de acciones.

Los juicios en “bloque” del tipo “los artistas políticos son incoherentes si X”, no tienen en cuentan la variabilidad interna de lo que podemos llamar arte político y parecen más orientados a amputarle al arte posibilidades críticas (la capacidad por ejemplo de pensar las relaciones de poder que nos atraviesan sirviéndose de caminos distintos a los de las ciencias sociales y de la filosofía) que a mejorar dichas posibilidades, deresponsabilizando, además, la falta de pensamiento crítico en arte. Pues digamos que Villamizar tuviera razón, y la Fundación Daros Latinoamérica fuera solo uno de los modos a través de los que Stephan Schmidheiny intenta lavarse la imagen (¿pero en ese caso no sería necesario que la relación entre la Daros y la Eternit fuera verdaderamente de dominio público y reconocida oficialmente por la Fundación Daros Latinoamérica?)  no veo por qué esto solo competería a los artistas políticos: me parece una ignominia que en cualquier caso una persona -artista o no, artista político o no- se preste para lavarle la imagen a un asesino.

Con esto no estoy diciendo que este sea el caso de los artistas que le han vendido obras a la Fundación Daros Latinoamérica, tocaría demostrarlo y no sé si alguien pueda tener los elementos para hacerlo; yo por lo menos no soy un Torquemada (me parece más una cuestión que compete la propia consciencia que otra cosa). Lo que digo, en cambio, es que utilizar este caso para concluir que el arte político es una quimera me parece intelectualmente deshonesto.

Si el arte es un conjunto en devenir de caminos de pensamiento (y por tanto de interacción con la realidad) que se distinguen de las ciencias y de la filosofía, no se ve porque pueden existir una ciencia política y una filosofía política y en cambio no pueda existir un arte político. Desde este punto de vista, que obviamente no es el único, es importante hacer una crítica no solo de las instituciones que hacen pública la obra de arte (museo, galería, centros de arte, mercado…) sino también de las que configuran la subjetividad misma del artista (historia del arte, teoría arte, crítica, escuelas o facultades de arte…) y de cómo interactúan estos dos niveles pre y post de las instituciones artísticas (pre: las instituciones que configuran la subjetividad del artista, post: las instituciones que hacen pública la obra) . Por ejemplo, el viejo paradigma que hace del arte principalmente una práctica estética implicaría que el artista político contemporáneo termine sirviéndose de una estética contemporánea para ilustrar cuestiones políticas exploradas por filósofos, sociólogos, politólogos, etc. Se dirá que el artista reinterpreta “plásticamente” dichas cuestiones pero, manteniéndose en el paradigma estético, lo que hace es adaptarlas a los códigos de organización de materias y de cuerpos que invaden la escena contemporánea. Paradójicamente, el conceptualismo, que nace con el objetivo de oponerse a la hegemonía de la estética en arte, termina convirtiéndose en uno de estos estilos de lo contemporáneo (o como dice uno de nuestros mosqueteros, Ospina: “A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más, parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX.”). Paradójicamente, de nuevo, la cuestión del concepto, que debería ser central en el conceptualismo, es acantonada, para intentar definir el conceptualismo a partir de ciertas características externas, generales: el uso del lenguaje, el primado de la idea, la desmaterialización… Seguramente deberíamos preguntarnos sin cesar si es legítimo que una obra (crítica o no, política o no, estética o no), en la que no se han invertido más que unos cuantos cientos de euros de producción, ni más de dos o tres mes de trabajo pueda venderse a varios cientos de miles de euros. Pero todo mercado capitalista, así sea suntuario, presupone una cierta estandardización de los bienes que circulan en él, una comparabilidad entre unos y otros que tiende a eliminar sus singularidades. Y lo singular de un arte crítico sería precisamente el concepto (Deleuze muestra muy bien en su obra que el concepto no es la subsunción de los particulares en lo universal sino al contrario, la expresión misma de lo singular).

El arte conceptual intentó una revolución que se quedó a mitad, ya que no implicó una crítica del concepto de concepto y después se produjo una contrarrevolución que terminó estetizando lo conceptual, es decir eliminando el concepto. Diría que esta estetización de lo conceptual en arte y la globalización del capitalismo neoliberal van a la par: la estetización permite el mercado y el mercado alimenta y profundiza dicha estetización.

Sin embargo, si se observa la cuestión desde el punto de vista de las obras, si ha habido una crítica del concepto. De facto, en los intersticios que quedan en medio del entrelazarse de estas instituciones del pre y post, el arte ha producido sus modos de conceptualizar la realidad, su propia crítica del concepto. Esto es algo que han descuidado incluso los teóricos del conceptualismo latinoamericano y que Camnitzer aborda solo de modo tangencial en su “Didáctica de la Liberación”. Pero ahí está.   (…)


Arte y política: en el melancólico callejón de las aporías

Recientemente he leído tres textos que hablan de la política que sufrimos, de la que nos viene, o de la que ya nos ha dejado para siempre. Tres textos políticos, en resumen. El primero, una especie de decálogo publicado por Marcelo Expósito en la revista Errata: La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte politizado en la nueva onda global de los movimientos (1). Me ha parecido pretencioso, quizás algo tramposo y un poco aburrido, aunque el autor dispone sin duda de una buena artillería teórica y hay ideas que tomar en cuenta. A pesar de eso creo que se distancia de otros escritos suyos, en mi opinión más rigurosos. El segundo, compartido precisamente por Marcelo en Facebook, del italiano Marco Revelli, catedrático de ciencias políticas, es el retrato más conmovedor y lúcido que he leído hasta ahora sobre la transformación que está sufriendo la sociedad europea: El invisible pueblo de los nuevos pobres (2). No se trata sólo del empobrecimiento de las clases medias, de la corrupción de los poderes tradicionales o del desmantelamiento del Estado, sino que estamos asistiendo al disgregamiento de la sociedad. Cada vez somos más los que vemos con temor el caldo de cultivo que se está formando para un ascenso del fascismo que ya es constatable. El tercer texto es un artículo de opinión de La Jornada: Las nuevas preguntas, de Gustavo Esteva (3). De este me voy a quedar con la advertencia tan explícita de que en realidad el Estado no desparece, no se retrae. Es que ya no es el mismo Estado en que hemos confiado, más o menos, a lo largo del siglo XX. El Estado sigue siendo fuerte y avanza en el desarrollo de sus instituciones, pero es otro y al servicio de otros. Nuestros análisis, dice Esteva, siguen sin embargo atrapados en la red de conceptos y en las propensiones de una era que ya terminó. Lo que tenemos por tanto son preguntas, nuevas preguntas.

Forconi

Manifestación de Forconi. Foto Mirko Isaia, www.diagonalperiodico.net

Lo que más me ha gustado del segundo y tercer artículo es la modestia, la duda, la sencillez con que se asume y expresa la incertidumbre sobre los tiempos que vienen, que podemos adivinar sombríos, pero cuyas claves aún no conseguimos descifrar. Todo lo contrario del mesianismo revolucionario de Expósito, que a estas alturas apuesta por demoler las instituciones y no duda en recurrir a la retórica de “una era que ya terminó”, en las palabras de Esteva, trufándola de ejemplos de prácticas artísticas que se han dado en momentos y contextos que tienen muy poco que ver con el actual.

Sin embargo los contextos y los momentos lo son todo en la política y por ende en el arte político. Mientras que en Europa se vive y padece el fin del Estado de Bienestar, es muy posible que desde otras latitudes lo que se esté viendo sea el fin del Estado Colonial, substituido ahora por megacorporaciones no menos crueles, pero que a diferencia de las instituciones políticas de aquella modernidad, van a estrangular a los trabajadores sin hacer diferencias por raza y origen. En Suramérica , incluso en Centroamérica y México, donde las cosas no están siendo fáciles, no se perciben tiempos apocalípticos, como en el sur de Europa, sino momentos de esperanza y oportunidad. Hay muchas luces entre tantas amenazas. Y tampoco nos cabe duda de que en este proceso la respuesta de la sociedad europea va a ser muy distinta de la norteamericana, donde empresas del tamaño de McDonald’s o Wallmart se permiten recomendar a sus empleados que soliciten al Estado cupones de comida para alimentar a sus hijos, ya que el sueldo que les pagan obviamente no alcanza para tanto (4).

Anti_wallmart

Poster Anti-Wallmart. Source: http://artistsvswalmart.tumblr.com

Además en América latina (por recomendación del artista Felipe Ehrenberg uso el adjetivo en minúsculas) la política ha adquirido una complejidad que hace sólo un par de generaciones – en la época de los movimientos revolucionarios marxistas – era inimaginable. La dicotomía de la lucha de clases en su acepción más tradicional se ha visto desbordada por las cuestiones que afectan a los derechos e identidad de los pueblos originarios, por la ecología, que ocupa un lugar central en todos los discursos y se extiende a los derechos alimentarios, por la expansión de la economía informal, aquel lumpen proletariat despreciado por Marx, pero que supone hasta el 70% de las horas de trabajo en algunos países; y más recientemente por la emergencia de nuevos feminismos, que van a jugar, o al menos eso espero, un papel importante en una profunda reconfiguración de la política en toda la región. El enemigo sigue siendo el mismo, se podría argüir. Sin duda, pero las luchas son otras. Y creo que en general todos estamos mirando más hacia un horizonte de convivencia y diversidad que de demolición de las instituciones e instauración de proyectos universalistas. La revolución, término que ya se apropiaron los neoliberales en los años 80, parece que ha quedado más para el lucimiento de diletantes, como el Centre for the Aesthetic Revolution (5) de Pablo León de la Barra, que para programas políticos que realmente puedan construir un futuro.

A veces temo que lo que se nos escapa es precisamente el futuro. Fue la posesión más preciada de la Europa decimonónica, de Norteamérica de mitad de aquel siglo a mitad del siguiente, de América latina sobre todo en el XX, pero ahora posiblemente pertenece a África. Nosotros ya no lo tenemos más. Perdón por la digresión.

En cualquier caso en estos tiempos revueltos el arte político, sea lo que esto sea, ha recuperado el protagonismo. Tras décadas de estar arrinconado en el cuarto de escobas del mundo del arte, las urgencias actuales vuelven a abrir el debate inconcluso sobre lo político en el arte, al menos en Europa. A mí la verdad es que cada vez me resulta más difícil pontificar sobre la transcendencia política de obras de arte en particular, o de algunos “tipos” de arte. No sé cuales van a contribuir a la formación de nuevos sujetos, en realidad no me interesa demasiado trabajar desde estas categorías del arte – obra, ismo, autor –  y creo que quien presuma de saberlo o miente o es muy tonto. Entre otras cosas porque dependerá de hegemonías futuras, fruto de los actuales conflictos, y adivinar el porvenir es oficio de necios. Y visto con la perspectiva de la historia, siempre han ganado los malos, pero es que el mal tiene su origen en la victoria.

La discusión sobre el arte político discurre por varias zonas pantanosas que casi nadie quiere hollar. Una está en la idea de que lo político pueda ser una cualidad inherente a determinado tipo de trabajos, cuando en el arte toda definición, incluida la básica de ser arte, es contingente. Otra en la obstinación en torno a la figura del artista, como agente que carga o detenta todo el potencial emancipador, cuando éste es en realidad una institución, otra, cuyos márgenes de acción están delimitados por el sistema a que pertenece, lo que llamamos coloquialmente mundo del arte. Claro que esto supone que sin un sistema, sin institución, no hay objeto ni sujeto artístico. No hay un afuera.

Marcelo hace notar, con acierto, que toda innovación es fruto del general intellect, de una inteligencia y un esfuerzo colectivos, y que es dentro de nuestro sistema donde se personaliza cada hito, pequeño o grande, en obras e individuos aislados. Pero no se distancia demasiado de los discursos convencionales cuando habla de “su técnica de inserción articulada en un proceso general – supraartístico- que la sobrepasa.” ¿De quién, a quién? ¿La obra? ¿Qué obra?It’s the institution, stupid! (6)

Hace tiempo que alguien dijo que no debemos preguntarnos qué es arte, sino cuándo es arte. Con más razón si ese arte requiere un atributo tan contingente como el ser político. ¿Cuándo es político? Quizás cuando no es arte.

Dicho de otra manera, así como no hay un objeto que sea artístico per se, por cualidades intrínsecas e inalienables, no hay un objeto artístico que sea político por cualidades intrínsecas e inalienables. Lo político es una situación, una activación, un cuando. Una función de otros discursos o un posicionamiento concreto dentro de la institución. La obra de arte carece de un signo progresista o reaccionario, proletario o burgués , porque como todos deberíamos saber, el significado lo produce el receptor. Pensar que podemos dotar de un contenido político a un objeto o a un gesto es ingenuo, porque el significado se va a producir en función del espacio de circulación donde se socialice esa obra de arte, y del público a quien se esté interpelando: en la institución. Desde esta perspectiva toda la discusión sobre el arte político es bastante superflua, y no parece tener más sentido que establecer determinadas legitimaciones dentro del sector correspondiente del sistema, que en unos casos puede ser el mercado, y en otros el mundo académico, cada uno de ellos con su set de reglas y condiciones particulares.

Todavía se podría plantear otro debate, entre la representación y la acción. Hay obras que representan una situación de conflicto, o el conflicto como algo abstracto, y se exponen en espacios dedicados al arte, que se distinguen sobre todo por la ausencia de conflicto en ellos. Otras en cambio se trasladan al mismo espacio del conflicto, involucrando a las personas que viven sometidas a distintas formas de violencia. ¿Se puede canonizar una de las dos prácticas en detrimento de la otra? Tengo preferencias, pero no una respuesta.

Creo que detrás de los repetitivos debates sobre el arte político (¿y cuál no lo es?) hay tres preguntas que no acaban de formularse por completo:

Primera: Si las prácticas estético-políticas de la sociedad son arte. Los fotomontajes de los activistas, las acciones en la calle, las distintas formas de performatividad que se dan en las ocupaciones y manifestaciones… Si son el verdadero y legítimo arte [político] de nuestra era. Y en tal caso si las instituciones deberían reconocerlo como tal. Aquí no está de más recordar que la ocupación de espacios públicos con carácter más o menos permanente ha sido una constante en la protesta política mexicana, mucho antes de que las ocupaciones de Wall Street, la Puerta del Sol o las plazas Tahir y Sintagma hiciesen correr ríos de tinta. También podemos pensar que la sociedad cada vez necesita menos de esos personajes que son los artistas institucionalmente asumidos como tales, porque la capacidad de producir y reproducir imágenes se ha democratizado. Cada suceso político de relieve tiene como respuesta una oleada de fotomontajes, videos e iconografía producidos por una mayoría creativa que es ajena al mundo del arte. En 2003, en el Ojo Atómico, reunimos más de 300 carteles contra la invasión de Irak, todos ellos producto de esa creatividad anónima y colectiva que se difunde por Internet.

Dontdoit

Imagen cotra la invasión de Iraq. Source http://art-bunker.blogspot.mx

Segunda: si el arte como lo conocemos es o puede ser político (y de nuevo, ¿cuál no lo es?). Ésta es una discusión que casi invariablemente nos conduce a una aporía: si el arte se materializa en forma de obras (objetos), y estos objetos tienen su principal espacio de circulación en un mercado (son mercancías), el arte [político] no puede ser político, porque la mercancía es un fetiche que no tiene más contenido que la trasposición de todas su cualidades al valor. Quizás si superamos el pensamiento binario, con sus dicotomías hombre/mujer, burgués/proletario, centro/periferia… lleguemos a un punto en que podamos comprender una realidad compuesta de múltiples capas, donde un mismo fenómeno puede adquirir significados contradictorios. El arte contemporáneo no deja de producir sentido para nuestra sociedad, con independencia de que su distribución esté vinculada a la de la mercancía, e incluso a pesar de que haya una relación directa entre el crecimiento de la desigualdad social y el del mercado del arte (7). Pero es que el arte no son las obras de arte ni los artistas, sino que es una de las instituciones centrales en nuestra cultura y tiene un papel relevante en la producción de imaginarios, de relatos históricos y de sujetos. Incluso en la producción del espacio, aunque esto es ya otra historia. Y es precisamente en este sentido donde podemos decir que se trata de un campo de batalla. Es el único espacio que queda en nuestra sociedad que funciona a partir de la anomia – la falta de reglas como regla principal – y de la desarticulación de sus propias legitimidades.

Tercera: si alguien debe dictaminar lo que es arte, su legitimación política y sus formas de activación. O incluso sus lenguajes. Es decir, si debe haber una autoridad que vele por la pureza política del arte. Suena muy antiguo, pero en una ocasión yo tuve que abandonar un seminario en el Reina Sofía, precisamente el que dio lugar a la Fundación del Procomún, que disfruta de un apoyo institucional que en mi opinión debería corresponder a las escenas artísticas de base que hay en toda España, porque el odio hacia el arte y los artistas era tan intenso que hasta yo, que veo las cosas con bastante distancia, llegué a sentirme incómodo. ¿De qué y desde dónde estamos hablando en realidad? Aunque sé que no debo hacerlo, porque la crítica está siendo erradicada del mundo del arte, me gustaría añadir que he percibido ese tufillo prospectivo incluso en la exposición Perder la forma humana (8). Pese al elegante display, con paredes marengo como los restaurantes finos de la década pasada, que resulta chocante para trabajos destinados a la dureza de las calles latinoamericanos, se trata sin duda un encomiable trabajo de investigación histórica y de revisión de los conceptualismos latinoamericanos. Encuentro el tema apasionante. Pero hay una nostalgia de ciertos lenguajes del arte político que se han ido para no volver, y que presentados como modelo actual, no como referente histórico, se pueden convertir en algo bastante grotesco. Sólo habría que comparar aquellos lenguajes con los de colectivos involucrados en temas políticos hoy en día – ASARO en Oaxaca, Brigada Muralista de Perú, incluso la gráfica de Just Seeds…, por poner algunos ejemplos ­– para comprender lo que estoy diciendo. Pero los museos no son buenos sitios para rozarse con el presente.

ReinaSofia

Una vista de la exposición Perder la Forma Humana, en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Creo que lo que es difícil es hacer arte [político] desde las instituciones existentes, ya que el sentido lo producen ellas de acuerdo a sus intereses y lógicas internas. No se trata de entrar y salir, sino de reinventarlas, porque en el juego del mete-saca siempre ganan ellas. Es sintomático que discursos como los que desarrolla Marcelo, independientemente de su valor intrínseco, tengan hoy su espacio de circulación en el Museo Reina Sofía, o que lleguen a México al SITAC, un foro organizado por un grupo de mecenas, y no a las sedes del SME, el SNTE o incluso a los Faros, donde se supone que estarían sus interlocutores naturales. Si no somos capaces de inventar otros espacios y otros públicos, ya sabemos cual es el destino de las inflamadas proclamas y de las invocaciones a Brecht y Benjamin.

 

Tomás Ruiz-Rivas

 

publicado por VALF

  1. https://www.academia.edu/5513016/La_potencia_de_la_cooperacion.
  2. http://encampoabierto.wordpress.com/2013/12/20/el-invisible-pueblo-de-los-nuevos-pobres/
  3. http://www.jornada.unam.mx/2013/12/23/opinion/024a2pol
  4. Ver Pardo, Pablo. Una sociedad de camareros pagados por el Estado,www.elmundo.es/economia/2013/12/23/52b75fdf22601db6728b458a.html
  5. http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.mx
  6. He pretendido hacer un juego de palabras a partir del conocido slogan de la campaña de Clinton en 1992,  It’s the economy, stupid. Obviamente no pretendo insultar a Marcelo.
  7. Es un tema apasionante. Los economistas han realizado muchos estudios para desarrollar herramientas de predicción del mercado del arte, como de cualquier otro. Uno de ellos, Art and Money (Goetzmann, Renneboog y Spaenjeurs, 2010) llega a la conclusión de que los precios del arte ascienden cuando crece la desigualdad, con independencia de que la Bolsa u otros indicadores bajen. Una introducción accesible en Esfera Pública, en el comentario de Guillermo Villamizar al final de su artículo sobre el premio Luis Caballerohttp://esferapublica.org/nfblog/?p=64628 También es muy esclarecedor el perfil del galerista David Zwirner publicado por el New Yorker a principios del pasado mes de diciembre:http://www.newyorker.com/reporting/2013/12/02/131202fa_fact_paumgarten?currentPage=all
  8. http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/perder-forma-humana-imagen-sismica-anos-ochenta-america-latina El PDF se encuentra con facilidad en Internet. El catálogo es un conjunto un tanto desigual de textos, pero sin duda se trata de un documento de referencia, cuya lectura se puede complementar muy bien con el libro Dialéctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano de Luis Camnitzer.http://www.4shared.com/zip/_3BKV7cd/Perder_la_Forma_humana_Una_ima.html