El negocio de falsificar artistas

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El lugar es pequeño y la luz entra a tropezones. Apenas cabe un escritorio, tres sillas y un planchón en el que hay algunas esculturas diminutas, alineadas y en perfecto orden. La oficina, una de las tantas de la Dijín, no tiene nada de particular. Es, simplemente, eso: una oficina más. O, al menos, lo era hasta hace un par de semanas; hasta que en una de sus paredes blancas fue a parar una particular riqueza: allí, recostadas, unas sobre otras, están, enmarcadas o enrolladas, obras de algunos de los grandes maestros; están arrumadas pinturas, grandes y pequeñas, de Botero, Grau, Jacanamijoy, Manzur y Obregón.

O eso es lo que parece a simple vista. Así lo podría creer buena parte del público al ver aquellos trazos. Es más: seguramente, si pudieran, pagarían, como ya lo hicieron muchos, significativas sumas de dinero por el placer de tener uno de aquellos lienzos bailando en la pared. Pero lo que no sabrían, como tantos quizás jamás lo supieron, es que esas líneas y hasta las firmas mismas, tan solo eran una buena falsificación.

El decomiso de las obras lo hizo la Dijín los primeros días de febrero luego de un año de investigación; luego de seguirle la pista a un extraño catálogo digital que promocionaba obras hechas por esos artistas; luego de infiltrarse, de comprobar, confirmar y volver a verificar que las líneas, aunque similares, eran elaboradas por —dice uno de los agentes— “un muy buen pintor” que a nadie sedujo con sus propios brochazos. El hombre tenía 62. Su hijo, su ayudante, 33.

El resultado de esa pesquisa, hecha por el Grupo Investigativo de Delitos Contra el Patrimonio Cultural, fue la incautación de 19 cuadros, unos finalizados, otros a medio terminar: ocho de Botero, cuatro de Obregón, tres de Jacanamijoy, uno de Manzur, dos de Grau y uno del ecuatoriano Guayasamín. El precio: hasta ocho millones de pesos por el más grande, de dos metros y medio de alto por dos de largo. El delito: defraudación a los derechos patrimoniales de autor. Y eso sin tener en cuenta que en el transcurso del proceso, tuvieron que ver cómo se vendían esculturas pequeñas firmadas por el payanés Édgar Negret.

Pero este decomiso, que es, según cuenta otro de los agentes, uno de los más simbólicos en el tema de falsificación desde que en 2007 se creó aquel grupo, es también apenas una pequeña arandela de un tema del que hace mucho se habla en el mundo y que hace un buen tiempo se coló en el país.

“De hecho —dicen— calculamos que el 40% de las obras que hay en el mercado colombiano son falsas. Es un negocio que, por ser tan rentable, se ha incrementado bastante, especialmente en Bogotá. Hay, incluso, escuelas de falsificación que venden su trabajo a algunas galerías y anticuarios. Tenemos pistas de cómo operan pero aún no hay nada concreto”.

La mayoría de las ocasiones, como explican, los negocios se hacen a través de intermediarios que, por lo general, ganan una comisión entre el 10% y el 20%. Depende del cuadro, depende del monto. Y pese a que hay capturas, la liberación, como en este caso, es inmediata. Hay que esperar un juicio y una sentencia.

Y si bien las causas del problema son diversas, hay un par de motivos que han contribuido a que el fenómeno se expanda poco a poco en Colombia.

Uno, de acuerdo con Álvaro Medina, crítico e historiador de arte, es el elevado costo de esa industria en el país. “Aquí hay precios que otras naciones no tienen. Salvo casos excepcionales, los equivalentes de Grau u Obregón no valen tanto en otros lugares. ¿Por qué? Porque los artistas extranjeros no venden y no hay competencia. El 95% del mercado colombiano está copado por artistas colombianos. Ni en Venezuela ni en Brasil es así. Allá hay una oferta de alta calidad que obliga a bajar los precios locales”.

Aquí, además, hubo un catalizador que impulsó a los falsificadores: el narcotráfico y sus capos, el narcotráfico y su necesidad de figurar. Ellos, ansiosos, ávidos de piezas exclusivas que contribuyeran a incrementar su prestigio, comenzaron a comprar a precios altísimos obras de los ‘grandes’ de Colombia. Y así, con sus fajos, estos nuevos ricos, a todas luces inexpertos, empezaron a ser poco a poco, la presa más fácil de los ágiles pintores.

Un cuento viejo

Los casos son muchos. A manos de Medina, han llegado, por ejemplo, obras de Picasso, Miró, Dalí o Wilfredo Lam. “Y, en efecto,—cuenta— muchas son muy buenas, pero, otras claro, son muy malas. Una vez me ofrecieron una de Guillermo Wiedemann, con tan mala suerte que, justamente, en mi oficina estaba el original”.

En otra ocasión, a Esteban Jaramillo, director de la galería La Cometa, le llevaron un cóndor de Obregón de tres por dos metros cuya fecha, dice, era 1959. Resultó ser falsa. “Ahora, como utilizan procesos químicos para envejecer las telas, es fácil que uno resulte engañado. Por eso, en mi caso, un comité me asesora y no ponemos en el mercado una obra que no sabemos de quién proviene; eso, saber cuál es la procedencia, es clave. Además, casi siempre hay un heredero del artista que ratifica la originalidad”.

Sin embargo, lo cierto es que no siempre resulta tan fácil identificar la autenticidad de una pintura. No en vano en 2001, Christie’s, acaso la casa de subastas más famosa en el mundo, incluyó en su catálogo una réplica de ‘Los bailarines’ de Botero, con un precio base de medio millón de dólares.

Y no en vano hace poco más de diez años la misma casa remató dos cuadros de Obregón que resultaron no ser legítimos. Claro: el país solo se enteró cuando en 2012 el vendedor, de nombre Ismael Morales Marín, quien supuestamente se había tropezado con 36 lienzos entre una escultura, fue detenido. En su casa, en la localidad de Suba en Bogotá, esa vez hallaron imágenes de Delacroix, Tamayo, Darío Morales, Picasso, Miró y Luis Caballero que, incluso, se volvió muy popular entre los falsificadores los últimos años de la década del noventa, después de su muerte.

Como esas no son pocas las historias que han asombrado al mundo. La más conocida, tal vez, es la de Hans van Meemeeren, quien con su destreza y la ayuda de un horno que envejecía las telas, vendió a los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial obras del holandés Vermeer van Delft.

“La tendencia —explica Medina— es o copiar de originales o aprender a hacer los trazos e inventarse cuadros nuevos. Eso le da cierta espontaneidad. Ahora, hay además un fenómeno que es muy frecuente: falsificar obras de la etapa joven del artista, cuando aún no tiene un registro definido. Y esos períodos, por no ser tan conocidos, despiertan un particular interés”.

Pero si bien es cada vez más frecuente que aparezcan frescos de algunos de los creadores que marcaron el movimiento artístico colombiano del siglo XX, también es usual hallar arte colonial. Acero de la Cruz o Gregorio Vásquez, el más importante de la época en el país, aparecen de vez en vez en el mercado. De hecho, hasta vienen con los respectivos marcos tallados. Su costo, según especialistas, puede rodear los cien millones de pesos.

Y ese fenómeno, en el que no pocos extranjeros —aunque sin saberlo— resultan afectados, va de la mano con el robo y el saqueo. Va de la mano con la apertura de iglesias por poco tiempo y las restricciones para exhibir aquellas riquezas.

Más que una destreza

Pese a que en muchas ocasiones basta con un vistazo de algún especialista para saber si una pintura es en verdad una copia, a veces es necesario ir mucho más allá.

De acuerdo con William Gamboa, profesor de la facultad de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Externado, hay falsificadores que para tener más credibilidad exponen el material a radiación UV o a condiciones medioambientales extremas que facilitan el proceso de alteración. Así, con frecuencia, lo logran envejecer.

“A nosotros —comenta— nos han llegado piezas del siglo XVI y XVII que parecen de la época, pero realmente son nuevas. O también llegan cosas que fueron donadas a algún museo y resulta que no son lo que se esperaba. O peor: le ponen sellos de museos internacionales para aumentar la credibilidad”.

En esos casos, cuando son varias las dudas, cuando, como hace Jaramillo, de la galería La Cometa, se examina la textura, el dibujo, las líneas, las formas, el color y la firma, que en conjunto “constituyen la huella de un artista”, y todavía persiste la incertidumbre, lo que se hace es recurrir a la ciencia.

“Se toman radiografías que permiten ver si hay imágenes subyacentes —explica Gamboa—; se hacen cortes estratigráficos en los que se toma una muestra de tres milímetros para saber qué técnica usó, para analizar las diferentes capas de aplicación, los estratos de la pintura o la secuencia de ejecución y se hacen pruebas de pigmentos. Y aún así, después debe ser corroborado por un experto en el artista, autorizado para emitir una certificación”. Es, palabras más, palabras menos la huella digital del pintor.

Lo recomendable, antes que nada, es, como dice Jaramillo, ir a sitios reconocidos y establecidos si se quiere adquirir arte de primer nivel, y evitar ventas callejeras y ofrecimientos de terceras personas.

“Porque no se trata, de ninguna manera, de personas incautas que no saben lo que tienen sino de estafadores. De hecho —afirma—, hay casos donde son los amigos de los grandes maestros los que hacen la falsificación”.

SERGIO SILVA NUMA

Publicado por El Tiempo

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Miguel Sopó (Zipaquirá 1918 – Bogotá 2014)

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El maestro Miguel Sopó falleció el 24 de febrero a sus 95 años de edad. El último artista sobreviviente a esa generación de artistas que Marta Traba trabó. Su presencia en las instituciones culturales es mínima para un artista que ganó primer premio en Salón Nacional, invitado a la Bienal de Venecia y premio Guggenheim, muestra que el trabismo caprichosamente persistió y que después de Traba sus seguidoras lo convirtieron en trabestismo, o sea, una cosa que no era ni lo que ella decía ni lo contrario. Los museos siguen en deuda con toda una generación de artistas que evidentemente subestima. En vida, Sopó lo sabía y lo discutimos “largo y tendido”, como él decía.

Entre 2007 y 2011 frecuenté al maestro Miguel Sopó para una serie de investigaciones que tomarían la forma de un capítulo en el libro “La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana” y el documental dirigido por Mario Opazo “Miguel Sopó: el hombre americano es de América”.  Durante estas visitas en la casa del escultor, nos atendió a sus 90 años para contarnos sus memorias de una manera muy lucida, con nombres, detalles y fechas específicas. Sin duda, fue el mismo oficio de la talla el que permitió una longevidad saludable como la del artista, siempre firme como un roble.

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Con Opazo lo llevamos a las profundidades de la Catedral de Sal de Zipaquirá para que nos rememorara sus pasos y los pormenores de la creación. Obstinado y orgulloso, no nos confesó que casi le da un patatús sino hasta cuando salimos del interior de las minas. Ese mismo tono obstinado y orgulloso es el que se evidencia en el texto que presentó a continuación, un texto inédito y aparentemente inacabado que recibí de su confianza para que lo revisara y corrigiera. Se trata de un documento impreso de 5 páginas que Sopó debió dictarle a algún asistente entre esos mismos años. Es decir las memorias de un hombre de 90 años.  Al tratarse de un dictado, el documento tenía numerosas redundacias y errores de redacción que el maestro confiaba en que yo pudiera solventar. Sin embargo, perdimos contacto y el documento quedó perdido en un libro hasta ayer cuando recibí la noticia de su muerte por parte de su hija Carolina Sopó, quien ha recopilado el trabajo de su padre en la página http://www.esculturas-miguelsopoduque.com/.

El documento aparecía con el título “Esculturas talladas en piedra”, y aunque se ve que es su especial interés señalar la particularidad de su técnica con respecto a los escultores contemporáneos suyos, también habla de la pintura y de su vida. Por eso prefiero simplemente presentarlo hoy como Sopó visto por Sopó. 

Sopó visto por Sopó

Talla directa es el proceso que utilizó Miguel Ángel en su famoso David de cinco metros de altura que hoy decora la Galería de la Academia en Florencia. Este sistema consiste esencialmente en que el escultor coge el cincel y la maceta, y habiendo previamente concebido en su mente la figura que el bloque de mármol contiene, y sin otros instrumentos como pantógrafos u obreros auxiliares, crea una escultura que siempre está dentro de la piedra. Este proceso de la talla directa tiene sus compromisos técnicos pues al final de su realización no le debe faltar un centímetro o sobrar algo del bloque total. En otras palabras, el escultor de la talla directa sobre el bloque de mármol o piedra conoce a profundidad los detalles de su oficio.

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Este duro y abnegado sistema de trabajo ha sido abandonado en su totalidad en los últimos cien años en cualquier parte del mundo. Hoy el escultor realiza un boceto de veinte centímetros, lo entrega a los obreros que multiplican por diez sus dimensiones, luego lo tallan o lo funden sin ninguna intervención del escultor que creó el original. El escultor Miguel Sopó, con un poco de locura y otro de cariño a su oficio y al material dado, ha resuelto tallar en forma directa un número considerable de esculturas, por ejemplo “La maternidad” que hoy se encuentra en el Museo Nacional, de un tamaño bastante mayor que el natural[1]. En el Hospital de la Hortúa se encuentra una estatua tallada en forma directa sobre un bloque de mármol de Colombia, de mayor dureza que el de Carrara. Esta figura –que de pararse tendría tres metros y medio de alta- fue una obra realizada con paciencia y tenacidad durante un año. Aquí no se vieron pantógrafos ni obreros auxiliares que disminuyeran la fatiga.

Hablemos de otro tipo de escultura que está en la glorieta norte de Tunja como “Monumento a la raza aborigen”. Allí hay una composición formada por dos figuras; un hombre y una mujer de cinco metros de altura, cuya realización se llevó a cabo en el lugar donde están hoy las estatuas. La obra fue realizada talla en forma directa de la piedra, o sea que el escultor valiéndose de un cincel y una maceta, quitó un poquito del sobrante de esos enormes bloques de piedra.

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En la Catedral de Sal de Zipaquirá hay varias obras talladas en piedra con el mismo sistema. Es el caso de la escultura de aproximadamente seis toneladas de peso y dos metros de altura. El proceso de esta obra se realizó en un noventa por ciento en la cantera donde estaba el bloque original. En la misma catedral hay un relieve en piedra que representa a los obreros tallando el cerro o modelando la obra escultórica más grande de la humanidad. Esa obra tiene en mi concepto la originalidad, o sea, que no es copia ni tiene semejanza con ninguna otra obra creada con anterioridad en ningún lugar del mundo.

A la entrada del parque de salinas de la Catedral de Sal hay un relieve tallado en piedra, de un tamaño de diez centímetros por dos metros y veinte centímetros de altura, decorando el arco de ingreso. Esta obra fue la primera escultura tallada en forma directa y sin guía de moldes, sin maquinaria u obreros. Se realizó en homenaje a los mineros primitivos que elaboraron la mina de Zipaquirá a tajo abierto, es decir que encontraron la sal sobre las rocas de piedra del macizo que hoy es la base de la antigua y nueva Catedral de Sal.

En Italia tallé en mármol de Carrara varias esculturas que iban con destino a una importante galería de Roma, pero que las circunstancias llevaron a representar a Colombia en la Internacional de Venecia en 1957. Todos los escultores hemos luchado por exhibir una escultura en la Bienal de Venecia, y allí fueron exhibidas en dos grandes salones dedicados a Colombia las obras que fueron talladas en mi estudio.

En el curso de los años he tallado otras esculturas, especialmente en Estados Unidos donde gané el primer premio de escultura del Museo de Detroit, participando con los escultores de Michigan. También gané el primer premio el en el 12° Salón Nacional de Cerámica y Escultura de los Estados Unidos con la obra “El viento”[2]. Además gané el premio internacional de la Guggenheim Foundation en competencia con los escultores, pintores e intelectuales de América Latina[3]. Aprovechando este premio, entre otras creaciones, realicé en talla directa en madera una escultura que representa a un minero primitivo, un indio. La característica que tiene la figura en general es de vigor, de poder, de fuerza. Sus brazos son símbolo de fortaleza, no de gordura. Con esta escultura aspiraba a presentar en Colombia una nueva forma que rompiera la tradición rutinaria española de la cruda copia al natural o el muralismo traído de México por los grandes pintores colombianos, pero infortunadamente esta obra quedó bajo la custodia del Museo Nacional durante los años que duré en Europa. Allí fue exhibida libremente y aprovechando el concepto vigoroso, original para la escultura nueva en Colombia fue retomado por el pintor Fernando Botero que en ese entonces estaba haciendo sus primeros pinos. No quiero decir que Botero haya copiado la escultura, pero aprovechó la composición revolucionaria presentada aquí para lanzar las famosas gordas.

Tengo un gran respeto y reconocimiento por los profesores que en la Escuela de Bellas Artes se esforzaron al máximo por darnos algunas bases, pero citemos este caso: “La angustia”, obra tallada en piedra caliza que se encuentra en el Museo Nacional representando a mi gran amigo y profesor, José Domingo Rodríguez, fue modelada en arcilla, pasada a yeso y finalmente pasada a la piedra por un hábil tallador. No conozco de mi profesor ninguna obra tallada en forma directa por él, solamente unas pequeñas piezas en madera. De Carlos Reyes Gutiérrez, que figuraba como un profesor muy valioso llegado de Italia con una gran sapiencia, no oí una palabra que se refiriera al quehacer o cómo hacer en mi obra. Tampoco conocí en el ambiente colombiano una obra de gran valía hecha por él. En otras palabras, quiero explicar que con todo el respeto que merecen los escultores de Colombia, ninguno que yo sepa y conozca ha tenido el coraje de realizar esculturas en la forma en la que yo las he realizado; esto en Colombia, pero me atrevo a decir casi con seguridad, y con un poquito de pedantería que no encuentro escultor en competencia en los últimos 50 años ni en América ni en Europa por una simple razón: porque se cambiaron los sistemas de trabajo y los escultores han tomado el camino fácil de la realización.

En el campo de la pintura debo decir que soy absolutamente autodidacta. Hago dibujo con el propósito de hacer escultura y en muchas ocasiones le adiciono color sin que tenga la vanidad de decir que soy pintor. Realicé un mural de dos metros por cuatro que está en la alcaldía de Zipaquirá y que es homenaje a los mineros que tallaron la Catedral de Sal. Con todos los elogios que ha recibido esta obra, no considero que sea una obra maestra del mural. Sin embargo, la realicé recién llegue con el conocimiento de  la pintura mural hecha en Italia, en la iglesia de Francisco de Asís, con colores minerales y arena, a la manera de los antiguos albañiles que pintaban sus casas con estas técnicas que recogieron Giotto y Cimabue.

Llegué a Colombia con la ilusión de hacer algo en la pintura mural después de ver la obra de Giotto. El gran entusiasmo me hizo dictarles unas charlas a mis amigos en Zipaquirá y en conjunto resolvimos que haríamos unos murales enormes para decorar el gran jardín de las salinas. Hice dibujos, acuarelas, proyectos a escala y lo presente a los dirigentes que tenían que ver con el desarrollo y trabajos de la sal que entonces estaba a cargo del IFI[4]. Allí exhibí los proyectos y dicté una charla a los directivos de esta entidad y todos estuvieron de acuerdo en que se realizara la totalidad de estos murales. Infortunadamente, la ambiciosa tarea de decorar las salinas con quince grandes obras murales no se realizó. Recogí esos dibujos y con ellos decoré un libro que se titula “Historia de la sal de Zipaquirá”.

Otra parte de mi obra podría llamarse “Los Cristos de Miguel Sopó”. Hay uno en bronce de cuatro metros de alto que decora el ámbito de la capilla de la Ciudad Universitaria. Esa figura ha sido profusamente elogiada, por su vigorosa anatomía. Otro Cristo monumental está en el mural de la fachada de la misma capilla, que si se pusiera de pie mediría siete metros. También el Cristo de la Iglesia del Pilar en cerámica, de tamaño mayor del natural. En la Catedral de Sal de Zipaquirá, el descendimiento de la cruz tallado en un bloque de piedra de seis toneladas de peso, con tres figuras de dos metros con veinte centímetros de alto. Otro Cristo está en la Catedral de Zipaquirá, en el centro de la ciudad; una escultura de cuatro metros fundida en bronce que representa la figura de Jesús en un simplísima expresión de ascensión. El Cristo de la ciudad de Cúcuta representa la figura de Jesús en su momento glorioso de la resurrección. En mi estudio se encuentra el original de una figura de Cristo que decora una iglesia en Ohio, Estados Unidos.

En términos generales quiero decir que todo cuanto he hecho lo he hecho con gran afecto y con algo que creo fue el don que la naturaleza me dio: que nací escultor.

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[1] Primer Premio de Escultura en el V Salón Nacional de Artistas Colombianos, 1944.

[2] Syracuse, 1948. XII Salón Nacional de Escultores Ceramistas.

[3] Premio de la John Simon Guggenheim Foundation, 1948.

[4] Instituto del Fomento Industrial


Los santos Boteros

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El año pasado al “Loco Barrera”, el narcotraficante colombiano detenido y luego extraditado a Estados Unidos, le incautaron propiedades por más de 27 millones de dólares. En una ostentosa finca en Chinauta había un cuadro atribuido a Fernando Botero. La pintura Pareja de baile resultó falsa. Luis Fernando Pradilla, galerista de Botero en Colombia y España, dijo que “el manejo de las sombras, del cabello, de la composición y de la mesa no corresponden a las formas habituales y fluidas de Botero”. El análisis crítico de Botero sobre el Botero de alias Botero fue más emotivo: “Es tan miserable, poca cosa, tan ridícula y vulgar, que no se necesita mucha explicación ni detalles para saber que ese cuadro no es mío”, añadió que lo que más le molestaba era que la “gente puede pensar que yo tengo clientes como este señor Barrera, que obviamente no tengo”, y entre risas cerró: “Es un falso que le metieron. Le metieron gato por liebre, y eso me encanta”.

El tipo de risa que sintió Botero por el cuadro “falso” que le metieron al “Loco Barrera” es semejante al que algunos pueden sentir ante la cifra “falsa” que Fernando Botero padre y Fernando Botero hijo le intentaron meter al Presidente Juan Manuel Santos. Los Botero le ofrecieron al mandatario un lote de pinturas por US$ 3.680.000 que, al ser evaluado por Santos con un funcionario que revisó los estimados de la casa de subastas Christies, resultó tan inflado como las figuras de los cuadros: por lo bajo estaban a US$1’600.000 y por lo alto a US$ 2’200.000.

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Los detalles de esta jugada mercantil, que nunca se concretó, se conocieron de pura carambola. Forman parte de los correos que al parecer le fueron interceptados a Santos hace dos años y que ahora, justo ahora, los medios dan a conocer a cuentagotas. La unidad investigativa de la cadena Univisión pudo escoger unos de ellos, entre un lote, y seleccionó el cruce más pintoresco. Los periodistas le dedicaron un informe televisado presentado por Gerardo Reyes y luego Daniel Coronell uso el material para su columna en la revista Semana. Coronell señaló que cada uno puede hacer con la información “la interpretación que quiera y le convenga pero la investigación y la discusión pública deberían centrarse en la gravedad del hecho en sí mismo y en la identificación de los ejecutores y beneficiarios de esta operación.”

Y sí, muy grave, o no tanto, chuzaron al presidente y qué, o se autochuzó (casos se han dado y si no me creen: ¡les doy en la cara, maricas!), o mitad y mitad: todos se chuzan entre todos. Pero a quién le importa, lo verdaderamente importante, lo central, lo que tiene a todo el país hablando, desde el curador de arte de Chigorodó hasta la cocinera gourmet de Punta Gallinas, es el “tema de la cultura”. Esta transacción privada, al hacerse pública, reveló mucho sobre el uso, el precio, el valor y la importancia que tiene el “tema del arte” en Colombia.

La narración puede comenzar por uno de los mensajes de Fernando Botero hijo cuando le escribe a Santos: “con respecto al precio, fijado por mi Papá, las obras van de US$600.000 a US$800.000”. Así como Santos había comentado previamente que quería usar los recursos que le había dejado la venta de una acciones de El Tiempo para dejarle un legado patrimonial a sus hijos, los Botero también quieren sacarle una buena tajada patrimonial a este capítulo bursátil de padres e hijos. Y Santos no se queda atrás en lo mercantil, recurre directamente a los Botero para hacer la compra y presiona un descuento del 20%, al que ellos acceden, no sin antes enrostrarle al ilustre comprador la magnanimidad del celebérrimo artista. Botero hijo lo expresa así en el correo: “Mi papá nunca da descuento sobre sus obras. Pero me dijo que, en consideración a la amistad de tantos años, la admiración y el aprecio personal, con gusto le extendería un descuento del 20%”” Y añade en el párrafo siguiente: “Me dijo además que se siento [sic] muy honrado de su deseo de hacer esta adquisición.” Una frase simpática, con un error de digitación, un resaltado sobre la “honra” y un doble sentido en la redacción que no deja claro quien es el que desea adquirir a quien.

Los Botero, en su honra, ofrecen los Botero con un margen superior a la cotización del promedio histórico según Christies: piden US$ 3.680.000 por el lote, un precio que está un 28% por encima si se cotiza por lo alto (US$ 2’200.000) o en un 57% si se cotiza el lote por lo bajo (US$1’600.000). De todas formas, los Botero ganan por lado y lado, y con el precio que ofertan compensan totalmente el descuento del 20% que supuestamente ofrecen. Y no hay nada de malo en ello, en el “interbolsa” de la estética las cosas cuestan lo que las personas estén dispuestas a pagar: la misma libertad y apertura que existe para hacer arte y para interpretarlo se extiende a su compra y venta. No se puede tener lo uno sin lo otro.

Tal vez a Santos le habría ido mejor si va a la galería que representa a Botero en Colombia, como sí lo hizo en 2011 el alcalde de Bucaramanga Fernando Vargas Mendoza cuando le dio por embellecer a su ciudad con una Mujer de pie desnuda de Botero y la alcaldía compró la escultura por US$1’350.000 de los cuales US$350.000 fueron a parar a la Galería El Museo de Luis Fernando Pradilla.

Por la naturaleza de la transacción es claro que Santos y los Botero se querían saltar al intermediario y ahorrarse lo de la comisión; comisión que se suman por derecha los Botero y que podría estar destinada al hijo por servir de jefe de campaña de esta venta. Botero hijo tiene experiencia en esto, fue jefe de campaña para la presidencia de Ernesto Samper en el 1993. Sí, esa campaña famosa porque entraron dineros del narcotráfico, es más, si se trata de pintar la escena, sobre el aporte de los mafiosos quedó en el aire una escena que exagera pero retrató a Botero hijo de cuerpo entero: uno de los jefes del Cartel de Cali le entrega un cheque al jefe de campaña y dice: “Es el Botero más chiquito y más caro que he pagado”. Pero claro, esto ya quedó atrás, es cosa juzgada, Botero fue condenado dos veces y hasta el día de hoy vive en México, de donde tiene nacionalidad, y donde pasó el tiempo de la libertad condicional luego de una condena a 30 meses, confirmada en 2009, por hurto agravado por el robo de 800 millones de pesos de la campaña presidencial que dirigió. Volviendo a esta nueva transacción, Botero hijo hace de correveidile y así le evita al Presidente Santos y al Maestro Botero la engorrosa tarea de ponerse a hablar de plata entre ellos, y de esta manera, en caso de un impase, ambos poderosos podrán conservar la compostura y hasta podrán decir que lo que sucedió fue a sus espaldas. No hard feelings.

El final de lo que hasta ahora ha sido revelado del cruce de mensajes concluye con Santos que le aplica los santos óleos al negocio y rechaza la transacción: “Le ruego entienda que es lo que le quiero dejar a mis hijos pero los precios que me dio están bastante por encima. No hard feelings. Abrazos un muchas saludes a María Inés, J.M”.

Y adjunta como prueba del desacuerdo cinco imágenes de los cuadros ofrecidos con el rango de precios dado por el funcionario de Christies.

En las conversaciones, aparte del precio, nadie habla del valor de los cuadros. Son pinturas fechadas en 2011 y su mayor característica es que parecen copias de Boteros, falsificaciones de Botero hechas por Botero mismo: un bodegón con libros, dos músicos y dos hombres bebiendo, un torero y una mujer fumando. Los Boteros que ofrecen los Botero son los típicos, ni siquiera se trata de copias de uno que otro cuadro singular, como el Tirofijo o el Pablo Escobar que tienen guardados en el Museo Nacional (y que Botero purgó de la exposición itinerante de “La violencia” para restarle polémica), o como un Cristo rechoncho y jovial de la serie del Vía Crucis. Y por supuesto, ninguno es de esos cuadro son Boteros irrepetibles, esos Boteros que Botero ya no es capaz de pintar, de finales de los años cincuenta, todos los sesenta y parte de los años setenta: radicales en su composición, monstruosos y a la vez pasmados en su caracterización pero sobre todo singulares por lo bellos, bellos por lo singulares.

En la oferta de los Botero no hay nada de ese impulso iconoclasta con el que irrumpió Botero, no hay caricaturas de obispos muertos, ilustraciones a partir de la crónica roja, ciclistas populares en formatos heróicos, monalisas de Leonardo o enanos de Velázquez, ni siquiera está una familia presidencial, con militar y monseñor procurador incluido, que podría haber sido tan apropiada para recordar el siempre en el ahora de estos momentos tan aciagos que vive la nación.

Ahora son imposibles esos cuadros que eran indiferentes a complacer a un país pacato, estático y provinciano donde el artista puede asombrar fácil con el automatismo virtuoso de alguna destreza y con tratar temas nacionalistas, clasicistas y parroquiales de forma correcta. Los Boteros que ofrecen los Botero son los típicos que ha hecho Botero desde mediados de los años setenta para acá y que fueron caracterizados así por Marta Traba: “sobreviene una codicia excesiva por narrar la historieta, la anécdota o ese detalle divertido que el público señala con el dedo y recibe a carcajadas o moviendo la cabeza, murmurando ¡Este loco de Botero!”.

Boteros “locos”, ante los que un mafioso como el “Loco Barrera” o un Presidente “loco” como Uribe, o “culto” como Santos, se sirven para fingir una pasajera locura cultural, y cómodos y bien acomodados reciben esos Boteros en la finca narcodeco o en la Casa de Nariño y se carcajean ante ellos, o si hay que ponerse solemne, mueven la cabeza condescendientes y con ese gesto lelo pretenden ocultar su medianía, su analfabetismo estético, su capacidad para descrestar y dejarse descrestar por el precio, pero su incapacidad rotunda para comprender el valor de lo tienen enfrente. Que una persona como Santos, con la educación que ha recibido y con los aires de cosmopolitanismo que se da, se resigne a comprar Boteros de estos, así sea por mera inversión, es un claro signo de inmovilidad social y mental, ¿es que en arte no hay nada más?

Esta pobreza de criterio, este mercantilismo disfrazado de falsa erudicción, este provincianismo camuflado de orgullo nacional, han sido circunstancias bien usufructuadas por alguien como Botero que aun hoy, a los ochenta años, continua inflando sus cuadros, sus precios y su reputación con donaciones y autodonaciones con las que ha secuestrado musealmente espacios y presupuestos amplios en el Banco de la República y el Museo de Antioquia. Hoy Botero tiene museos propios y es recibido por los presidentes en el Palacio de Nariño, bien sea por Uribe para pintar cuadros juntos o por Santos y la Primera Dama para recibir la mejor obra de “arte político” que el pintor ha firmado en años: un cheque inmenso por 600 millones de pesos para los damnificados de la tragedia invernal.

Las chuzadas sirven para comprender el estado del arte en la nación, chuzar a los “santos Boteros” tal vez sirva para desinflarlos, sacarles algo de su aire y pompa para verlos en su justa dimensión.

El resto es política…

Posdata: este video registra una parte del homenaje que le organizó Santos a Botero con motivo de sus 80 años. El evento ocurrió en abril de 2012. Santos le  “regaló” al maestro una orden presidencial que considera todas las donaciones de Botero como “patrimonio de la nación”, de un “legado donde la nación se compromete a mantenerlas”; a esto se suma una caja didáctica que se repartirá por todos los colegios, “en forma permanente”, para que los niños “se inspiren en esas obras”. El mismo año del homenaje, en diciembre, Santos le haría a los Botero la oferta por la compra de los Botero. Todo pintaba como un regocio redondo…


Plegaria Muda en Flora

Hace algunos años el Banco de la República adquirió por un elevado precio un par de fotografías de registro de la instalación de Salcedo en Tate Modern. La decisión es extraña, uno se pregunta ¿Para qué? ¿No están disponibles miles de fotografías de la instalación en internet? Ver dichos registros en una sala de exhibición generaba una frustración enorme, tanto por no aportar nada nuevo como experiencia (¿quién no conocía de antemano esa pieza?), como por hacer evidente la imposibilidad de ver dicha instalación en Colombia; acá sólo llegan las postales de los triunfos en tierras ajenas.

Las fotos de Shibboleth trataban de acercar al público de alguna manera a esa experiencia que ocurrió en Inglaterra, pero no solamente fallaban en su empeño sino nos distanciaban aún más: las cuidadosas decisiones escultóricas de Salcedo, perfeccionista hasta casi el sinsentido, quedaban totalmente invisibles al ser retratadas en dos escuetas vistas panorámicas de la instalación. La grieta no era rota al azar, era tan precisa que cada milímetro de los más de 70 metros había sido cuidadosamente boceteado a mano por la artista, y si uno se ponía a hacer el ejercicio de comparar ambos extremos del agujero, se daba cuenta que si se trataran de unir encajarían perfectamente. La sensación de fondo, lograda por una ilusión de profundidad, hacía sentir por momentos que el agujero era verdaderamente profundo, sin final visible. También, en las paredes del pequeño cañón, por momentos era posible vislumbrar una malla metálica que penetraba ocasionalmente el concreto, no dejando claro si contenía o se liberaba de la ruptura en el piso. Todos estos elementos, que exigían de la experiencia en vivo de los espectadores con la pieza, estaban completamente anulados en dos estériles registros panorámicos de formato más bien pequeño, los cuales fueron exhibidos en la exposición de las últimas adquisiciones del banco en el 2010.

Recuerdo este caso porque me parece inversamente proporcional a la exposición de Plegaria muda en Flora. Si en las fotos de Shibboleth la distancia con la obra se hacía mayor por la imposibilidad de acceder a sus detalles, en esta exposición de Plegaria muda estamos excluidos de la experiencia porque solamente tenemos acceso a un mínimo fragmento, y el verdadero impacto de la instalación, que tiene que ver más con la aparición incesante de estructuras idénticas y el acto de caminar entre ellas, no existe. En la instalación montada apropiadamente el verdadero impacto ocurría al circular entre las docenas y docenas de mesas que ocupaban enteramente las salas del museo, formando una especie de laberinto que por momentos daba la sensación de estar atrapado, perdido entre ellas. Y al estar en medio, los cientos de patas que se elevan hacía el techo forman un dibujo de palotes verticales que cortan el aire, como un bosque o estacas, un efecto visual que es poderoso y conmovedor de alguna manera, aunque por evadir la anécdota directa (al menos desde lo visual) carezca de una referencia a una imagen directa y no podamos señalar exactamente la sensación que nos genera. Es una visión abrumadora, aunque nos es negado el porqué.

Una vez estamos observando el estéril bosque formado por los centenares de palotes, al estar rodeado de esta repetición que crea una imagen envolvente e incómoda, miramos hacia abajo sobre envés de las mesas echadas por tierra y notamos que algunas briznas de pasto – otras estructuras verticales de material orgánico – se han abierto paso entre la dura madera y logran brotar para ver la luz. La verticalidad de la hierba es muchísimo menos vistosa que la de las estacas de madera dominando todo horizonte visible, pero por la comparación entre ambas podemos entender el heroísmo y la dificultad de la pequeña acción de éstas plantas.

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Foto: BBC news

Allí, en ese momento, es donde la obra realmente se encuentra, un momento que en la exposición de Flora no existe al no poder encontrarnos rodeados por la masa de objetos ni sentir la incómoda sensación de observar ese bosque de troncos sin vida que forman las patas de las mesas. Sin poder estar inmersos en esa imagen, el par de mesas que podemos visitar en Flora nos alejan de la obra verdadera más de lo que nos acercan, pues aunque se agradece poder presenciar un par de objetos que componen la instalación y ser testigo del exquisito trabajo formal de la artista, el problema precisamente es que estos pedazos de Plegaria muda han quedado reducidos a un ejercicio artesanal sin profundidad emocional, solamente nos podemos acercar a observar a la cuidadosa resolución formal de algunas piezas individuales, pero la conmovedora experiencia corporal que proponía la instalación desde un principio no tiene lugar para florecer.

 

William Contreras


Cambio de Piel, Arte Político y Simpatía Ética -Abrir la esclusa de la compasión en el arte colombiano-

La ética es tan aburrida en la ciencia como en la vida. ¡Qué contraste! Bajo el cielo de la estética todo es   fácil, hermoso, alado; pero, cuando entra la ética, todo se convierte entonces en adusto, triste, infinitamente aburrido.  (Kierkegaard, Diario de un seductor).

 

 

Introducción a manera de sugerimiento

¿No haría el Arte Político en Colombia la función de una mentira simpática, en el sentido de hacernos creer que a través de una obra participamos del horror de los demás? Si la obra es una mercancía esa participación sería sólo otra acción retórica. Existe la conducta simpatizante (la religión también busca réditos) pero esta sólo sería posible en el terreno de la absoluta gratuidad, es decir, donde es impensable la retribución de cualquier especie. Sólo entonces el arte sería un acto sellado, unidireccional y gratuito.

 

Descripción, Arte Político y Simpatía Ética

Parece avecinarse en Colombia un arte nuevo al que llamamos Arte Político. En los 50´se hablaba de un Arte de la Violencia, un arte de cierto registro de las penalidades de un país arrasado por la violencia partidista de liberales y conservadores. Las críticas, los juicios críticos que las acompañaban comenzaron a conformar el corpus de una retórica de la conjuración de la violencia. Nombrar la violencia, representarla, se transformó en una potente estrategia en que se exorcizaba la memoria colectiva de un pueblo, el arte servía para algo, el artista tenía una función.

Luego, subrepticiamente comienza a agenciarse el usufructo político de la obra y sus artistas. El juicio, la crítica se consolidan con saberes y cálculos de predictibilidad que comienzan a predecir el efecto empático que puede producir la obra y el artista. Nace la Ciencia de la Compasión asociada al arte, primero como valor agregado, un adorno, un comodín que puede entrar en escena, y luego, como sustrato de la obra en tanto efecto calculable, capaz de comenzar a almacenar activos humanitaristas.

La obra se transforma en un nuevo valor hasta ahora imponderable, un valor empático imprevisible que inicia los tráficos políticos y económicos del Amor, la obra se hace valor empático y ya no sólo mercancía, la desborda. Trastoca su valor dinero, burdo y evidente, en un valor más sutil, se transvalora en un activo sustancial de las políticas del arte y sus policías corporativos. Se trata de un arte compasivo, un arte compensatorio.

Lo político, exhibido como compasión, como ética del artista, compensaría toda devastación como no podría hacerlo ningún otro valor decorativo o mercantil. Así el valor moneda de la obra entraría en una fase de sofisticación de su sentido, el valor quedaría metamorfoseado en intención política, un valor que haría previsible el nuevo posicionamiento del valor obra, en tanto esta se transformaría en una suerte de programa público invaluable que arrasaría para sí con cualquier valor. El artista recuperaría su voz heroica, sería todo voz, un necesario altoparlante de los cada vez más deleznables gestos estéticos, de tal suerte que su voz más que sus artefactos, sería el protocolo a publicitar incansablemente. El valor empático es la nueva moneda.

El artista es quien sabe, quien puede dar cuenta de lo que quiso decir, de lo que son los alcances empáticos de su hacer; el crítico, en cambio, pasa a un segundo plano crítico,  se transforma en una pieza prescindible y casi decorativa. El artista y su parloteo son toda la obra, un “nombre”, nombres para repetir en la cháchara que habrá de propagar su valor empático. El artista da lecciones en los medios, se publicita hasta su más mínimo gesto, su voz se replica hasta dar con los eslóganes de fácil recordación, la charada del artista colma la escena pública, la charada se transforma en el público, artista y recepción se unifican en un mundo modelado por el artista.

La obra de este artista, el artista político, serán unas cuantas palabras que compendien la intención del artista, un eslogan, todos sabrán hablar de la obra, todos darán cuenta del monumento cultural que han ido a visitar, bien sea también que lo visiten virtualmente a falta de un turismo cultural real. El artista no calla, puede hablar ininterrumpidamente de lo irrepresentable, del dolor, de la muerte, de la violencia. Puede hablar de las víctimas, hacer que exista la reparación de las víctimas de la violencia. Puede hacernos creer que existe la reparación de las víctimas en el acto mismo de la enunciación.

El artista se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte y así, troca su heroísmo en mercancía de la compasión. Su obra y su acción han pasado a consolidarse como retóricas de la persuasión, un arte de la palabra que haría de envoltorio de una obra quizá inexistente. En ese envoltorio se trata de dar curso al valor compasión como valor significativo de la obra. En última instancia, es la consolidación de este valor, el que daría su valor y su razón de ser a la obra, a la obra como pieza significativa de la Retórica de la Compasión.

El artista publicitará con su discurso, con la obra hecha nombre, la objetualización de un sentir colectivo, “el horror ante el dolor de los demás” (cf. Susan Sontag, Sobre la fotografía); el artista representará ese sentir transformándose él mismo en el emblema de esa condición insostenible, del hambre, la violencia, la exclusión, el desplazamiento. Conjurará todos los horrores, su obra será la representación sintética del horror, por eso su valor es incalculable, y significa mucho más que el valor moneda de cualquier mercancía.

El artista ha logrado transmutar la mercancía en Arte Político, una mercancía desposeída de su simple valor de intercambio y que saneará las operaciones predatorias del capitalismo especulativo. Así, cooptando la compasión por la vía de la obra y del artista,  el capital se arma de un nuevo botín capaz de matizar sus prácticas. O por lo menos capaz de distraer la atención de la esfera pública.

Por otro lado el parloteo del artista es tan fuerte que logra uniformizar la atención del público quien en adelante pedirá este nuevo valor para las obras. La compasión termina por hacerse la constante de las nuevas manifestaciones de artistas y obras con las que el público sentirá una identificación de conciencia. La nueva idea estética será la de un arte sensible al dolor de los demás y a las situaciones de un planeta en peligro.

El arte de nuestro tiempo, el Arte Político, transformado en retórica de la compasión, propende por ser lo real, o al menos por ser una alegoría de lo real. Una alegoría de lo real que es una simple formulación de lo real, una abstracción que damos por cierta. Como decir “cambiar el mundo” y darlo por cierto sin entrever la fuerza retórica de un eslogan que ha suplantado la verdad. Así el Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos, su transformación en arte de la simpatía, en arte ético, encierra la verdad de su poder neutralizador como arte compensatorio de una realidad atroz, una retórica del maquillaje que enmascara y disuade bajo su persuasión humanista. El artista político compite por transformarse en el agente publicitario de ese humanitarismo liberal. Un ente conservador de los valores de la época: lo bursátil, el humanitarismo, los derechos del hombre, el humanismo.

El artista, devenido en crítico intérprete de su propia obra, es el encargado de llevarnos con su persuasión crítica a adoptar un nuevo modo de pensar. La obra se hace “interesante”, nos cautiva. Creemos que la obra es interesante, llamada a ser interpretada. No sospechamos que siempre que observamos una obra interpretada, nunca observamos la obra desnuda y luego procedemos a interpretarla; no podemos entrever que la interpretación ya está condicionada a ser el gesto persuasivo del artista, creado por todo el aparato de producción y preproducción de la obra y  que esa producción es la encargada de fijar esos patrones interpretativos en el público, a través de los eslóganes publicitarios, previos a la instalación de la obra en el museo.

¿Y si el interés fuera un montaje previo? ¿Si primero una descripción crítica creara la ilusión del interés sobre la obra llamada a ser interpretada? Hay indicios de algo en la obra pero de ninguna manera puede decirlo la interpretación. Son charla añadida que debe preceder nuestra visión, condicionándola.

Se nos hace pensar que la asociación de esas víctimas con la interpretación crítica es posible. Sucede. Que es necesaria y no algo que tal vez puede no suceder. Puede ser que yo como espectador no lo asocie con lo que el crítico artista me quiere hacer pensar. Esta asociación es el artificio crítico creado, generador de la ilusión asociativa de un espectador tipo, abstracto, “el público”. La charada del crítico artista habla al público. Pero el artista no está solo, la crítica y el crítico artista son una institución y por lo tanto no tienen una única razón, sino razones para hacernos decir y hacernos pensar ciertas cosas de un cierto modo. El arte político significa así, pensar de un cierto modo el arte y la realidad, es un condicionamiento, una ideología publicitada por el artista y la producción del aparato del arte político.

La obra que sólo puede decir lo que aparentemente dice, es decir, el modo artificial en que el crítico artista la lleva a querer decir ciertas cosas, es en realidad una instancia que quiere inducirnos a pensar el arte como Arte Político. La obra es una ilusión de la charada de un crítico artista que nos pone en situación de pensar así. Estamos capturados por esa ilusión. Llevados a pensar de un cierto modo, hacemos de la persuasión y su efecto, la obra, el evento estético. El elemento o monumento del crítico artista alojado en el museo, en la colección,  se torna irrelevante. Se han conquistado en la forma de la masa compacta público, los activos de esa nueva fuerza de la simpatía que ya comienza a matizar de manera insospechada las fuerzas brutas del capital.

El gesto en el suelo de un  museo, una grieta que podría pasar inadvertida, se transforma en “algo” por una ilusión crítica. Es el lenguaje del crítico artista, que precediendo la obra, la impone como mito, él realiza el gesto necesario de hacernos pensar en el significado de ese gesto, así caemos presa de una ilusión alegórica que narrativamente se impone a nuestra incipiente contemplación.

Una fisura en un museo, otra vez “la grieta”, podría ser cualquier cosa, podríamos poder verla ingenuamente siendo capaces de atravesar esa red mitológica que nos hace pensar así, ajenos a la ilusión crítica creada por el artista.

Pero las palabras del crítico artista se imponen desde todo el arsenal periodístico y curatorial necesarios para crear ese público que ahora será presa de esa red de significados construidos,  asegurando el consenso de la opinión pública que camina en una única dirección. Sólo ese público como ente abstracto podría corresponder a la predictibilidad. El individuo en cambio, quien todavía no es público, y no está en el consenso, mirará de una cierta manera algo que el crítico artista ni la prensa pueden predecir. Si el individuo puede pensar cualquier cosa de la obra, entonces la crítica es una ilusión y la obra se derrumba porque no puede encuadrar lo que el individuo pueda pensar.

¿Y si la obra fuera un imposible para cualquier posibilidad critica, en el sentido de poder decir cualquier cosa sobre ella? ¿Cualquier cosa inaprehensible para la cháchara del crítico artista? Cada uno podría pensar algo diferente, o no pensar siquiera.

Sin embargo no existe ese individuo que pueda deshacer el programa y la producción. El individuo palpita solo en su aislamiento y la escena en cambio es ocupada por un público dispuesto a todo, nivelado por la producción de la obra y por el agenciamiento periodístico y publicitario de la esfera pública.

Podría decirse sin embargo, aun siendo el caso de ese hipotético individuo, que la obra en su contundente literalidad es sólo una grieta en el piso de un museo, y que escapa a cualquier intención alegórica, es decir a toda la charla que el crítico artista despliega sobre su obra. Cualquier cosa podría decirse. Una sola cosa podría instituirse como ley crítica (la ley crítica es única). Pero en realidad, ese decir legítimo de la obra como obra permanece sellado, aunque en algunos momentos me sienta tentada a decir ciertas cosas. A creer que la obra dice ciertas cosas. A creer que la obra misma subraya la ilusión crítica, la del artista crítico, quien ha fabulado para la obra una historia que envuelve al público en la ilusión de algo que debe estar diciendo la obra.

Si esto es así, si al ver la obra puedo ver esa ilusión, la de ser obra fabulada por una retórica que la antecede, comprendo que todo esto sólo puede ser un acto de fe, una comunión en la especulación. Puedo leerlo y pensar  que se equivoca o entro en unión con ese pensamiento, es decir, he sido persuadida y esa verdad, la obra como acto de fe, me permea y me funde a los demás, al público. Me hace parte del consenso.

¿Situación extrema, dolor inaudito? Sólo así alcanzo el salto, puede suceder, no sé si puedan ser las alturas a que me lleva lo estético (llamo a la obra “la grieta”, lo estético) en las circunstancias en que yo impasible me acerque a la obra. ¿Es posible suscitar tal simpatía? ¿Tal conmoción ante los cientos de víctimas de los que inusualmente  se guarda algún registro? Quizá nunca estoy impasible y mi conmoción corresponda a lo que me sucede.

Ahora soy el público, uno más. Alguien llamado a leer, a interpretar, a pensar de una cierta manera. Para este público la obra dice algo, una interpretación. Para el público la crítica ocupa todo el lugar de la obra, es la obra. Esta obra, este museo, son sólo artificios, así como la retórica del crítico. El público, la obra, la crítica, son la ilusión del Arte Político, el acto de fe de los tiempos que ya comienzan. Porque el arte no es ya el enigma sino un acto de fe, entendido como un dogma que nos persuade y que está necesitado de sus acólitos.

 

Habla un artista desde un programa televisivo: “El buen arte es político”

No he visto “La grieta” personalmente, me contento con una impresión virtual, conocerla, implicaría viajar desde esta ciudad latinoamericana hacia Londres, lo que supondría una serie de trámites legales que me pondrían en la situación de la espera burocrática. Evito ser un turista cultural (¿una turista?) más de los que engrosan las cifras de visitantes por día a la exposición de esta artista, evito transformarme en un motor a escala de las cifras culturales y pseudoculturales que contribuyen a aceitar la maquinaria cultural estatal y los emporios multiculturales que patrocinan estos eventos. Me contento con la pantalla de televisión que está a mi mano, con uno de sus programas con que me sintonizo, me conecta con la moda artística del momento. “Art 21”, y aquí está desde Bogotá nuestra artista de exportación, Doris Salcedo. Me arrellano en mi sofá en espera de sus palabras. No es una típica entrevista. Más bien parece un discurso preparado para mí.

Silla con respaldo, la artista me habla desde atrás, respaldada por la silla giratoria. Su voz es segura, persuasiva, sus ojos me miran directamente. Me seduce poder reconocer algo de mi idiosincrasia en sus palabras, Colombia, procesos de paz, reparación de víctimas, violencia, madres de Soacha… -“El buen arte es político”- dice. Se presenta como escultora, como hacedora de objetos. Inevitablemente no puedo dejar de pensar en las imágenes que la palabra escultura me evoca. Nosotros, el espectador, nos vamos homologando en una masa pública que da por hecho cualquier denominación. Somos el público, su público, digeriremos el discurso. La artista me habla, parece dirigirse a mí, sin embargo cientos como yo intentarán promediar desde sus sillas la información, con recortes de saber que arrastran desde su formación académica o desde su absoluta ignorancia. ¿Qué me evoca la palabra escultura?, inevitablemente surgen imágenes de lecciones impartidas tiempo atrás. Otros recordarán otras cosas. Su voz en cambio es tan convincente que no puedo dejar de pensar en que ya comprendo lo que me dice.  Entonces como público, doy por sentado que se trata de una escultura y a continuación digiero lo demás sin chistar. Me mira, me habla, “se trata de humanizar el acto inhumano, de oponer a la violencia imágenes”… Son los tiempos en que recibimos una lección por parte del artista, rememoro lo impactante de su discurso… “podemos humanizarnos a través de las imágenes, podemos seguir hablando de arte”… que el arte guarda la memoria, que es como una oración que dignifica al espectador, que son acciones de duelo que recomponen lo destruido, que el arte es una pausa para pensar, para comprender el sufrimiento de los otros, de las víctimas y sus dolientes. Pero que no salva, y sin embargo, que no puede haber redención estética… ¿A quién habla la artista? Cientos como yo digieren sus palabras intentando promediarlas, están disuadidos, por fin algo convincente, algo para charlar con las amigas, una referencia culta para la próxima reunión. Intento vincular el discurso a las imágenes de sus “esculturas”, ¿podré grabar lo que dice? ¿Podré repetir los nombres que se me fueron quedando del programa?… Que el arte es una pausa para pensar. Que nos humanizamos a través del arte, que sí puede ocurrir la reparación. Que el arte pasa y recompone lo destruido. Pero que el arte no salva, que no hay redención estética…Me mira fijamente, la artista me mira, concluye con decisión, “El buen arte es político”.

 

Política de la simpatía, anímica de la compasión –nueva agenda para el arte nacional-

Te digo que es posible un Arte Político en Colombia, un arte en que podamos participar de otro modo en las vivencias de los cientos de sufrientes del país. Sería un buen arte entendiendo como bueno aquél que logra humanizarnos, es decir que nos hace derivar a una cierta vivencia en que podamos participar del dolor de los demás. La posibilidad de este arte, su poder humanizador, estriba en la persuasión y potencia del discurso que logras superponer al evento estético. Una neutralización de las energías creativas más pulsantes para transformarlas en simpatía ética.

Pero esa empatía que busca la obra, puede derrumbarse si piensas que la obra en realidad no es expresión de nada sino transmisión de sí misma, lo que te trae de regreso a la obra -o a la ausencia de obra-, de tal manera que ese discurso que intenta disuadirte se suspende y por un momento, puedes vislumbrar la obra –o su ausencia-, y puedes ver lo que dice ella misma.

Tendrías que comprender que pensar el arte como mercancía es cosa del pasado, el arte del tiempo presente se arropa con un manto de idealidad más sutil, es un activo humanitarista, de empresas dedicadas a la devastación de recursos de diverso tipo del planeta. Esos activos, debes entender, son generadores de confianza sostenible. Debes hacer un salto desde lo obvio que significa el valor dinero hacia estos valores intangibles que son los que ostenta el arte del tiempo presente, que contribuyen a crear una imagen corporativa cuya función es diluir el impacto real en la imagen corporativa de la explotación y devastación de esos recursos de todo tipo. La obra de arte presente se transforma en un potente portador de propagandas y recaudo de información que publicitan los programas humanitarista de bienestar con que la corporación limita la opinión creando su público. El arte político se transforma en un adalid del nuevo consumo con conciencia que representa el alto capital y su inevitable curso especulativo en la época presente.

En el caso que te mencionaba arriba, el de la artista colombiana Doris Salcedo, la obra es un altísimo activo humanitarista, generador de la idea de reparación simbólica a las víctimas. La obra de esta artista no puedes verla ya como una simple mercancía en el sentido burdo que esta palabra connota, sino como portadora de un valor de alto impacto desde el punto de vista simbólico, desencadenante de especulación. Valor que habrá de imponerse con todas las consecuencias significativas que pueda irradiar, sensibilizando y creando una opinión pública favorable acerca del significado “bueno” de este Arte Político.

Tendrías que comenzar a pensar el papel que juega la artista, ésta y los demás artistas del presente, en la cadena de explotación sistemática de todo tipo de recursos, como agentes activos de agenciamiento de las fuerzas compasivas llamadas a la producción de escapismos moderados de la sociedad burguesa, con el que esa sociedad buscará  entretener  su letárgico aburrimiento, y crear una ilusión de cultura y de explotación inofensiva.

¿Recuerdas la cita de Wittgenstein que te trajo a la memoria la idea del artista como etnólogo?, sería lo mismo, pero pensado esta vez como político. El artista, recuerda, es quien introduce las cosas y los hechos bajo una cierta perspectiva. De manera que nada es cómo crees qué es, sino respondiendo a la perspectiva que adopta el artista, bien sea la de etnólogo, o la de político, o la de cualquier otro perspectivismo cultural.

Debes poder darte cuenta que se trata de un arte necesitado de la alegoría, el arte de la época presente difícilmente puede ser un arte literal. Por eso está llamado a ser completado por la crítica, por la interpretación, por eso es necesaria la presencia del artista quien necesita promover sus ideales, porque sus ideales son su obra, el sustrato de ese gesto.

Me preguntas por la miseria, por esas obras que algunos comenzaron a llamar “pornomiseria”, sí, la miseria ha dejado de ser un contenido simplemente para pasar a ser el material central de las artes. Sin miseria, sin su escueta presentación, las artes del presente, el arte contemporáneo como una ética y una política, entran en colapso. Así toda obra exhibe esa condición de exponer esa miseria, por eso al exhibirla se la lleva al terreno de lo predatorio, a la pornografía. El arte como pornomiseria es un reciclaje del más alto nivel del dolor de nuestros semejantes, por eso estas artes del presente son artes compensatorias y allí estriba su valor radical. El artista, arquitecto de esta ética estética gestiona lo público estetizando el poder.

Sí, tienes razón, en cierto modo el arte contemporáneo es una religión, como moral humanitarista, el público detenta con orgullo místico sus objetos sagrados que habrán de purificar su conciencia. Las obras constatan su sentir ético, el valor de cambio sufre un camuflaje por la gestión retórica, un cambio de piel. Así los nuevos valores acuñados, son los garantes del consenso y flujo  de la acción bursátil del arte. Lo ético, lo humanitarista, pasan a ser la moneda de cambio del capital del arte, y el que circule constantemente ese valor, es el efecto persuasivo que comporta la obra, avaluada por ese nuevo dictamen retórico cada vez más agenciado por el mismo artista, quien parece ser el nuevo portador del dictamen, desplazando en cierta forma el peritaje curatorial.

Recuerda entonces, -porque esto es lo que debes retener con mayor precisión-, el capital muta hacia otras ficciones de designación, el arte contemporáneo por ejemplo, el arte de La época presente, y son los artistas mismos, los llamados a encarnar y sostener esa mitología para no desencarnar la época y evitar mostrar lo que se oculta bajo esa nueva piel.

 

Notas

Apuntes tomados entre abril del 2012 y mayo del 2013,  para La época presente del arte, cuando todas las energías de la época se encaminan en la dirección de cooptar la simpatía del público. Estas notas acompañan de otra manera al ensayo. Como notas de pie de página intercambiables, o como simples ocurrencias de las que puede prescindir el lector.

 

1

La colección del alto capitalismo es noble por las intenciones empáticas de las obras que elige.

2

“La intención del artista produce la obra, incluso puede ser suficiente, a menudo, para constituirla”. M.Onfray, La Fuerza de existir. Anagrama, Barcelona,2008, p. 147.

3

En la época extrema del capital entra el juego del arte como posibilidad de imágenes corporativas suavizadas con las retoricas de uso de la época, la ecología, la compasión, etc.

4

¿Qué está en juego, lavar la imagen de una corporación o la posibilidad misma de sentimientos compasivos –el juego del arte- en la época extrema del capital?

5

Se comercia con la posibilidad de los sentimientos compasivos del público, como una iglesia que traficara con el Amor.

6

La miseria como material de una arquitectura ética.

7

“De la mala teorización de Tolstoi de que la obra de arte transmite “un sentimiento”, podría aprenderse mucho. Y sin embargo, podría llamárselo si no la expresión de un sentimiento, sí una expresión sentimental o una expresión sentida. Y también podría decirse que los hombres que la entienden “oscilan” por así decirlo, hacia ella, la responden. Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido. Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador. Pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, no me va ni me viene”. Wittgenstein, Aforismos, Cultura y Valor. Austral, España, 2007,  p. 114.

8

Se ha construido una retórica de la compasión. Se ha objetualizado un sentir, se ha creado una representación de un sentir. De una condición.

9

Recordar, la empatía deriva en la noción de tolerancia.

10

Arte contemporáneo como pacto social.

11

Tiempos retóricos, criterio de tasación de las artes de nuestro tiempo.

12

El juego del Arte Político juega la posibilidad misma de seguir sosteniendo la ficción del arte.

13

El artista simula ser un objetor de conciencia.

14

¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre, del fin de los derechos humanos? Un arte no político.

15

El artista compasivo de los países de la violencia extrema.

16

El artista como botín del capital. ¿Por qué ese afán por coleccionar al artista de los países de la violencia extrema?

17

Arte contemporáneo, triturar la violencia.

18

Arte y Compasión, los estertores del Arte y la Política.

19

“Una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo”. Susan Sontag, Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Colombia, 2003, p. 32.

20

Hacer creer que existe esa noble mercancía llamada Arte.

21

El dolor y el terror, lo que “espiga” un artista de la política. (Cf. Agnes Varda, Los espigadores y la espigadora. Paris, Francia, 2002.).

22

“La intención del artista produce la obra, incluso puede ser suficiente, a menudo, para constituirla.” M. Onfray, La fuerza de existir, Manifiesto Hedonista. Anagrama, Barcelona, 2008, p. 147.

23

El arte como religión de la mercancía.

24

Jung dice – la religión sólo puede ser reemplazada por la religión-.

25

El arte como indicador de éxito.

26

La caridad como ciencia. Esas semillas crecerán. Esa influencia puede llegar a muchos. (Cf. El Idiota, Dostoievski).

27

La semilla de la convicción definitiva, el encadenamiento lógico que lo llevó a esa convicción. (Cf. El idiota, Dostoievski).

28

La lectura como compasión (Cf. El Idiota, Dostoievski).

29

Una época estéril, sin ideas. Los invitados de salón que escuchan al príncipe. (Cf. El Idiota. Dostoievski).

30

Por una laicización del arte.

31

El arte contemporáneo sería el adalid de la “miseria limpia” de la que habla Onfray, citada desde el lujo del coctel inaugural, encerrada en la vitrina de la colección. La casa museo. (Cf. Política del rebelde).

32

Dar fin a la religión de la economía, dice Onfray.  (Cf. Política del Rebelde).

33

Los derechos del hombre como fuerza neutralizadora de las energías revolucionarias que serán reemplazadas por pseudoéticas de la simpatía y la compasión.

34

El multiculturalismo sería una expresión más de ese liberalismo ético o neohumanismo liberal, epifenómeno ético del capitalismo en crisis. (Cf. Onfray, Política del rebelde).

35

El humanismo, paradójicamente ha producido la alienación del hombre.

36

Se trata de dar curso al individuo soberano, eso supondría el fin del público, el fin de la uniformidad. (Tesis de Kierkegaard en La época presente. También en Onfray, Política del rebelde. Esto se sintetizaría en lo que anuncia Mayo del 68 y el Situacionismo).

37

Mecanismos de reducción, la familia, la religión, la educación, la universidad, la edición, el Humanismo, el Arte político.

38

“Sólo un hombre muy infeliz tiene el derecho de compadecer a otro.” Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, 2007, p. 149.

39

La muerte del hombre de la que habla M. Foucault, significa el fin de los ideales humanistas y los derechos del hombre.

40

Los derechos del hombre como fuerzas neutralizadoras de las energías revolucionarias que serán reemplazadas en pseudoéticas de la simpatía y la compasión. Elementos para la comprensión de un Arte Político.

41

El multiculturalismo que ya impregna los nuevos currículos de la educación latinoamericana, son expresión del liberalismo ético o neohumanismo liberal.

42

Allí donde se instala una fisura, una grieta, allí opera el poder. Subrepticiamente penetra el arte. Arte político.

43

El doblez del poder está presente en cada instancia de la vida. Una forma en que una sociedad enferma intenta sobrevivir, encajar, sobreponerse. Así lo anuncia La Botié, para nuestra época presente en su Ensayo sobre la servidumbre voluntaria.

44

Arte político. Arte de la violencia en los 50´. Retórica de la conjuración de la violencia hoy trucada en retórica compasiva de la reparación de las víctimas.

45

¿Cómo la violencia, y luego la compasión, habrían de convertirse en los grandes temas del arte de la época presente?

46

Usufructo político de la obra, saber o prever el efecto empático que produce. Calcular ese efecto y acapararlo para sí. Cooptar la empatía. Traficar con el amor, con la compasión. Hacer de la empatía un valor de cambio, una mercancía. Sutilezas del arte de la época presente.

47

Del juicio estético a la empatía. El arte como empatía. Una ética. Transvaloración del arte.

48

Arte compensatorio. El arte político compensaría la devastación de las violencias como no podría hacerlo un mero adorno. El arte por el arte.

49

El valor moneda de la obra queda oculto tras la intención política de la obra.

50

El artista se hace mercenario, se droga de humanitarismo y simpatía mientras carga con la pesadez desenfrenada del capital y el poder.

51

El artista de la época presente es un agente publicitario del humanitarismo liberal.

52

El Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos.

53

El artista testigo, Doris salcedo.

54

Exaltar la figura heroica del  artista de la época presente. Abanderado de los sin voz, los desposeídos, los  muertos, los arrasados.

55

El artista de la época presente se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte, troca su heroísmo en mercancía.

56

¿Por qué nos escandalizamos de un Rimbaud traficando armas y esclavos?

57

¿Arte político o Arte del Poder?

58

Todos los poderes quieren el control del arte.

59

El editor amigo se esconde bajo la máscara del transcriptor, es él mismo mirándose escuetamente, sin ninguna implicación moral, ¿es así el arte, la literatura?

60

La época de los héroes ha pasado, nadie puede detener la “nivelación”, se es promedio, nivelado, abstracto. (Leyendo La época presente, de Kierkegaard).

61

Junto con la prensa y la publicidad, el artista se transforma en agente nivelador, creador del público.

 

62

Deleuze. El devenir revolucionario de los individuos.

63

Situacionismo. Inyectar el arte en la realidad. Dar fin a la publicidad y al consumo.

64

El Artista Crítico, proceder en el discurso como un abogado, persuadir.

65

El arte contemporáneo opera como una gramática crítica, hilos semánticos, retóricos, especulativos, psíquicos. Significantes relativos a una articulación de sentido retórica, económica, compasiva.

66

Reducción de la acción a la condolencia humanista, dice Foucault.

67

El artista sería una pieza más de esa lógica servil. La de los derechos del hombre.

68

La época presente es la del “artista profesional”, un artista por competencias. (Ver Amartya Senn y Martha Nussbaumm, creadores del concepto de “competencia” para la reforma en la educación liberal).

69

¿Es posible liberar al arte de la época presente?

70

¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre, del fin de los derechos humanos?

71

El arte de la época presente. La separación y compartimentación de la experiencia estética, en lenguaje, en crítica.

72

Una liturgia crítica, reforzada por el artista, que debiéramos actualizar en la contemplación.

73

El arte presente, el arte de la compasión, necesita un fuerte componente alegórico.

74

Lo alegórico da paso a un arte político, a un arte de contenidos. Pero lo alegórico es por lo que se da paso al discurso crítico.

75

La obra podría bastarse en su contundente literalidad.

76

El arte, transformado en retórica de la compasión, propende por ser lo real o al menos su alegoría, ver Doris Salcedo, la grieta. Pero esa retórica no pasa de ser una simple formulación, un eslogan. El museo que la contiene es el muro de contención de esas energías del discurso.

77

“Cuando utilizamos la manera etnológica de consideración, ¿quiere acaso decir esto que explicamos la filosofía como etnología? No, sólo quiere decir que tomamos un punto de vista exterior para poder ver las cosas más objetivamente”. Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, p. 86.

78

Hacer ver un objeto en la perspectiva. Eso haría el artista. Así la mesa no es simplemente una mesa.

 

79

Kierkegaard en La época presente, describe nuestra época como una época en que no pasa nada sino la propia reflexión. Y sin embargo, este no suceder de nada, está milimétricamente condenado a ser publicitado por la prensa, y a ser digerido por un público, que en su calidad de nada, promedia la información en su propia abstracción. (La época presente. Trotta, Madrid, 2012).

80

Si la obra de la época presente se hace pura inmediatez, aunque pase como inmediatez reflexionada, será una inminencia, una necesidad, pero que caduca prontamente. La crítica que pueda hacerse sobre ella es irrelevante, pura charlatanería.

81

Somos sacados de la contemplación hacia la necesidad de tener que interpretar. La obra muestra algo que no necesariamente podemos comprender. Pero se ha hecho relevante tener que comprender.

 

Claudia Díaz

Enviado por Ka doaro


El negocio de las ferias de arte

El siguiente artículo de Elena Vozmediano* tiene como fuente de referencia un informe que ofrece, entre muchos otros datos, tres listas: un top 10 de empresas, un top 20 de galerías, y un top 30 de ferias de arte, con indicadores como “reputación”, “número de visitantes” y “puntaje general”.

De acuerdo con el informe anual de Skate’s Market Research, en 2012 (aún no ha publicado el de 2013) ARCOMadrid ocupó el séptimo puesto entre las más importantes ferias internacionales de arte, tras Art Basel, TEFAF, Paris Photo, FIAC, Artissima y Art Basel Miami Beach. Aunque en otros tiempos estuvo más arriba en la tabla podemos estar muy satisfechos con la valoración, considerando la debilidad del mercado interno y la feroz competencia ferial.El elevado número de galerías participantes y de visitantes nos da muchos puntos, poniéndonos por encima de Frieze y Art Cologne, que tienen objetivamente más peso que ARCO en el segmento más alto y más global del mercado. El impacto de la feria sobre la internacionalización de nuestro arte es menor del que cabría esperar pero las perspectivas serían aún peores sin ella.

topferias

En la tabla de Skate’s encontramos tres tipos de promotores. El primero es la multinacional ferial con varios eventos artísticos. La más poderosa es Reed, cuya filial francesa, Reed Expositions, organiza FIAC, Paris Photo y Paris Photo Los Angeles, además de 44 otros eventos comerciales relacionados con 18 industrias. La cultura y el ocio son industrias prioritarias para la empresa, que tiene planes para desarrollar ferias de arte en América y en Asia. Reed alquila cada año, por sumas muy elevadas, el Grand Palais y el Cour Carrée del Louvre. Eso le obliga a reducir el número de galerías participantes y a elevar el precio del metro cuadrado, uno de los más caros. Las tres ferias de la marca Art Basel, en Basilea, Miami y Hong Kong, son gestionadas por el MCH Group, que posee entre otros el recinto ferial de Basilea pero alquila espacios en sus otras sedes, con ventaja en el Miami Beach Convention Center, con el que ha establecido una alianza comercial. Merchandise Mart Properties es otra de las empresas que organizan varias ferias de arte: Art Chicago, The Armory Show, Art Toronto, Volta, Next y Art Platform.MMPI gestiona los muelles del río Hudson donde se celebra The Armory, así que maneja el continente y el contenido. Es el perfecto caso de estudio para entender cómo unas ferias apuntalan otras y cómo se puede comprar -o intentarlo- el prestigio en un paquete que incluye marca, equipo profesional y fidelidad de las galerías.

topgalerias

Art Cologne es organizada por Koelnmesse GmbH, empresa ferial privada con filiales en muchos países que se limita a esta feria de arte, la más antigua del mundo, fundada en 1967. El segundo tipo de promotor lo encarna en exclusiva, en la parte alta de la tabla, Frieze -London, Masters y New York-: la mediana empresa privada dedicada en exclusiva a eventos artísticos. A través de la Frieze Foundation recibe ayudas públicas para sus programas culturales paralelos pero ha demostrado que este es un negocio más que viable. No difunden resultados pero en 2010 se publicó que el beneficio de la empresa (revista incluida) había sido de 5 millones de libras. Hay que tener en cuenta que Frieze tiene muchos patrocinadores… aunque también muchos gastos. La carpa para su primer año en Nueva York costó 1,5 millones de dólares. El tercer tipo es la institución ferial con participación de administraciones públicas. ARCO no es la única. Artissima, en Turín, es organizada por la Fondazione Torino Musei (municipal), con financiación de la región del Piamonte, a las que se han sumado la Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea, la Compagnia di San Paolo y la Cámara de Comercio de Turín. El presupuesto de 2,4 millones les ha dado este año, aunque con apuros, para invertir 600.000 euros en adquisiciones para el Castello di Rivoli y la GAM y para pagar One Torino, conjunto de exposiciones en la ciudad. Su sede, el Lingotto, les cobra 750.000 euros de alquiler, y acaban de recibir una oferta para trasladarse al Parco Olimpico por 350.000 euros. Arte Fiera, en Bolonia, organizada por un consorcio público-privado de 19 socios siendo los principales la Cámara de Comercio, la provincia y el ayuntamiento, es la única feria que ha comunicado sus beneficios. En la edición de 2014, con 172 galerías y 47.500 visitantes, ha facturado 2,5 millones de euros, más 300.000 en venta de entradas, lo que supone un margen de ganancias del 30%. Abrirá sucursal en septiembre: Bologna Fiere Shanghai. Estos modelos de organización son rentables. Cuando menos, las ferias de arte contemporáneo cubren gastos, o casi. Podemos estar seguros de que ARCO reporta hoy ganancias a IFEMA. ¿Cuánto? Imposible obtener las cifras pero tenemos algunas pistas. La previsión de gasto este año es de 4,5 millones de euros. Es difícil valorar la evolución del presupuesto, porque unos años se dan cifras y otros no. En 2008, cuando comienza la crisis, era de 7 millones, con 295 galerías (219 en 2014). En 2009 hubo “presupuesto ajustado” y en 2010 se habló de “la mitad” que el año anterior. En 2011 fueron 3 millones y en 2012 y 2013, 4.

Stands, patrocinio y entradas

Los ingresos de todas las ferias proceden en gran parte -60 al 80%- del alquiler de los stands, seguido de los patrocinios y de la venta de entrada. ARCO concreta estos porcentajes: 70% stands, 15% patrocinios y 15% entradas. Una feria se consolida en tres, cuatro o cinco años y durante ese período es habitual que tenga pérdidas. Ya establecida, recibe más solicitudes de las que puede admitir y tiene los ingresos garantizados. Todo lo que debe hacer es cuidar la calidad de las galerías seleccionadas y mantener la afluencia de coleccionistas. ARCO es muy consciente de ello. El precio del metro cuadrado es moderado en comparación con las ferias más importantes y se ha mantenido en los últimos años: 260 euros por m2 (10.400 euros el stand más pequeño, de 40 m2, 39.000 por el más grande, de 150 m2; rebaja del 10% por pronto pago y del 6-8% por fidelidad). Sin número real de metros vendidos, aventuro: serían entre 2,5 y 3,5 millones a cobrar. El precio depende de varios factores, siendo los más importantes la categoría de la feria, la demanda existente y, con gran incidencia, la infraestructura. Una feria que, como ARCO, tiene una sede fija y en propiedad tiene un coste mucho menor que otra que, como Frieze, ha de construir un pabellón en cada edición. ARCO podría, a pesar de la crisis, alquilar muchos más metros cuadrados pero el comité organizador ha querido mantener un nivel de calidad. El importe de los patrocinios es el secreto mejor guardado pero el Informe de Fiscalización de IFEMA en el ejercicio 2011 precisa que ARCO recibió por este concepto 284.424 euros. La cantidad habría subido mucho desde entonces y calculo, basándome en el presupuesto, que llega al menos a los 700.000 euros. El número de visitantes de ARCO baja cada año, pero aún es una fuente de ingresos importante en la segunda feria más popular del mundo, solo por detrás de India Art Fair. El año pasado tuvo 150.000 y este año se aspira, cautelosamente, a superar los 100.000, cuando en sus mejores años tuvo 200.000. Sin embargo, la mayoría de visitantes debe de pasar con invitación pues ARCO afirma que esa partida constituye solo un 15% del total de ingresos (¿unos 700.000 euros?), lo que significaría que pagan la entrada (40 euros; 30 el domingo) no más del 15% de los visitantes. Aún así: IFEMA ha publicado que en 2012 tuvo 2.142.945 de ingresos por visitantes. ARCO aportaría, entonces, casi un tercio de esos ingresos en el conjunto de ferias. ¿Cómo se invierten los 4,5 millones de euros de presupuesto? ARCO informa de que “el 50% se destina a infraestructuras, construcción de stands y mantenimiento del espacio; un 20%, a promoción internacional, programas de invitados y relaciones públicas; un 15% a publicidad, y un 10% a gastos estructurales y personal”. El montaje se sacó a concurso (no publicado) y lo realiza la empresa M6; ARCO no nos ha facilitado el importe. Sí hemos sabido que se dedica nada menos que un millón de euros a invitar a coleccionistas, directores de museos y colecciones, comisarios… Pero es que sin esa inversión, con el mercado nacional hundido, ARCO sería un completo fracaso de ventas y se comprometería mucho su puesto en el ranking ferial. ARCO es una de las ferias estrella para IFEMA, y sus resultados afectan a las cuentas globales. También al turismo en Madrid; su impacto se valora (¿exageradamente?) en 80 millones de euros. Es la tercera feria que más entradas vende, después de FITUR y GIFTRENDS. Su director, Carlos Urroz, dice que gasta lo que ingresa, e incluso ha apuntado que hubo algunas ediciones deficitarias, pero hoy podemos colegir que queda para la institución ferial un margen de beneficio. Quizá de un 20%. El hecho de que su presupuesto haya subido respecto a 2013 lo indicaría así, al igual que la elevación de la cantidad destinada a la adquisición de obras para la Fundación ARCO: en 2010 se presupuestaron 80.000 euros, en 2011 se gastaron 60.554 euros y este año se podrá llegar hasta 140.000.

Los beneficios de IFEMA

Los beneficios de IFEMA han bajado en los últimos años hasta solo un millón de euros en 2012, tras una caída abismal en 2011, cuando pasaron de 45 millones a 1,7, pero hace ya tiempo que cubrió las inversiones (no reparte beneficios) y no necesita ninguna aportación de dinero público. ARCO contribuye en buena medida a que así sea. Los activos (las obras compradas hasta hoy) de la Fundación ARCO, por otra parte, están valorados en 2,6 millones de euros. ¿Cuál es el futuro de ARCO? La competencia ferial está liderada, lo hemos visto, por las gigantes multinacionales, y es global. ¿Puede ARCO pensar en una expansión internacional? Sin franquicias será más débil pero cuenta con su solidez económica. El informe de Skate’s avisa de que, en un momento de saturación del calendario ferial artístico, cada feria deberá demostrar su razón de ser si no quiere convertirse en un evento local y secundario.

 

Elena Vozmediano

 

*publicado el 14 de febrero de 2014 por ElCultural


Florecita rockera en el museo: una exposición en diferido

roquera

Entre el 15 de febrero y 15 de marzo se expone en el Museo de Artes Visuales de la UJTL “Ruiseñora: fuego y canto” de Andrea Echeverri, más conocida como cantante pero formada como artista plástica con una especialización en cerámica. La exposición es rica en texturas, materiales y colores. Una fiesta de lo popular, podría decirse, ambientada con cultura pop. Sin embargo, es una fiesta controlada, evidentemente disciplinada por el cubo blanco. Aquí es inevitable no percatarse del desfase entre la exhibición y lo exhibido: por un lado, el barroquismo de las piezas (en lo individual pero también en conjunto -son demasiadas); por el otro, el ascetismo con que se exhiben: todas las piezas colgadas o arrinconadas contra la pared, como si de pinturas convencionales se tratara. Pero como no son pinturas sino piezas que bien podrían encontrarse en San Victorino o el Museo del Tequila, la impresión que queda, tan pronto se accede al espacio, es que aún no han organizado la exposición, y apenas recién, se han desempacado las piezas. Pero el asunto va más allá de lo curatorial.

La exposición está acompañada por videos musicales de Atercipelados y Andrea Echeverri, pero este acompañamiento parece más promocional, narcisista y autocelebratorio que vinculado a una propuesta plástica. Ahora bien, cuando se vincula, lo hace de manera negativa o burlona: un coro monótono y cansino nos exhorta a que miremos la esencia y no las apariencias; sin embargo, mientras se recorre el espacio es inevitable no pensar que lo que allí está colgado y apeñuscado, es todo, en su conjunto e individualmente, accesorio y sustituible, es decir, cualquier cosa menos esencial; más bien aparente, simulado, cosmético y superficial, y en muchos casos, simple basura travestida de bonitura, y no cualquier tipo basura sino basura indestructible (llantas de carro, por ejemplo) aparentemente redimidas por el toque (y retoque) mágico de la diva: la salvación de la basura por el arte, etc.

Esta exposición parece un salto en el tiempo. Hay una sensación de diferido, como si esta exposición se hubiera hecho hace más de 20 años y se repitiera hoy con pocas variaciones, es decir, con cierto credo de finales de los ochenta: la hibridación cultural en el contexto de la globalización que permitió no sólo comprender rasgos característicos de la cultura contemporánea sino jugar creativamente a partir de los cruces entre lo local y lo global, lo popular y lo urbano, etc. Los profetas latinoamericanos de tal credo fueron García Canclini, Martin-Barbero, Sunkel, entre otros. Sin embargo, después de la mezcla festiva de los signos (por ejemplo, una pila de llantas que sirve como pedestal para vírgenes tatuadas –una de las posibles variaciones en la exposición), después de la fiesta, llegó la resaca. Tal vez quien mejor la procesó fue García Canclini, quien se percató de que la hibridación festiva y el multiculturalismo incluyente ocultaban lógicas de exclusión estructurales: diferentes (culturalmente), pero desiguales y desconectados (social y económicamente). La exposición de Echeverri es Multi, antes que Inter-cultural. Y lo “inter” supone conflictos, resistencias y negociaciones. Lo “multi” en Echeverri, por el contrario, es mixtura e hibridación no reflexiva, naive, es decir, una exhibición de piezas que elimina el conflicto subyacente en la hibridación mediante la estrategia del sincretismo cosmético, una estrategia propia de la industria del entretenimiento. Valga decir que como entretenimiento funciona, es decir, en la exposición de despliega un goce que, en todo caso, no es diferente al que se despliega en los museos temáticos o en los parques de diversiones.

 

Elkin Rubiano