Claudia Díaz, De una conversación no sostenida con Alberto Baraya

“No goces demasiado de aquello que florece”  Jonh Keats

I.  Entonces todavía era posible la selva

Colombia era un territorio vastísimo. A pie mi abuelo cartógrafo debió recorrer parte de su geografía cientos de veces en sus casi cuarenta años de vida en esos territorios selváticos. De regreso se perdía en la ciudad, se perdía en sus calles y ruidos, en ese ritmo compulsivo que no entendía, en las formas sociales que debía reaprender. Nunca me habló de su intención de viajar, lo suyo había comenzado en un tiempo difícil de rastrear. En las tardes de regreso del colegio en casa de mi abuelo lo encontrábamos siempre tras un lente haciendo mediciones que luego trasladaba a un papel transparente que parecía un mapa, había muchos implementos de esa época cartográfica, carpas, objetos de la selva, alguna vez incluso trajo consigo un tigrillo que acompañó a la familia hasta que se transformó en una fiera, jamás supe del final de esta historia.

En las tardes yo comenzaba por leerle los titulares del periódico que me hacía saltar hasta dar finalmente con algo que podía interesarle, entonces lo leía en voz alta para él, pero de golpe me interrumpía y comenzaba otra vez su narración tras sus ojos limpísimos y su risa desbocada. Yo nunca conocí esos lugares, quizá no fuera necesario, los vi a través de sus palabras, penetré la selva, abrí los caminos de una geografía todavía virgen. Es que la devastación de esos territorios es reciente, mi abuelo fue testigo del trazado de las primeras carreteras, la selva se abría a la exploración y explotación petrolera, eran los tiempos dorados  de la Texas Petroleum Company, grandes campamentos, cientos de obreros, tiendas de campaña instaladas con gran comodidad.

Tiempo atrás otros viajeros más inocentes quizá habían realizado las primeras expediciones con el ánimo de recorrer y describir esa vasta geografía del nuevo mundo, su extraordinaria riqueza vegetal. Mi abuelo no, la investigación era ajena a todo fin, había sido reemplazada por la búsqueda de petróleo, por encontrar nuevos pozos, y paralelamente corría el progreso, se abrían carreteras, aparecían nuevos poblados, era común convivir meses en asentamientos indígenas, tiempo después me enteré que mi tía había vivido una larga temporada en uno de estos territorios indígenas para realizar su trabajo de investigación periodística, me habría gustado conocer esa historia que subyace en capas ignoradas de mi propia historia familiar. Jamás se volvió sobre ese tema, se transformó en un mito como los cientos que sobreviven a cada generación desdibujándola. Las cosas no pronunciadas de una familia subyacen convirtiéndose en espacios incómodos que nadie quiere frecuentar y por eso permanecen impronunciables, pero están ahí esperando las palabras que les den nacimiento para liberar esos malentendidos que debieron originar la desgracia.

Mi abuelo tomó cientos, quizá miles de fotografía de esos parajes desconocidos, las debió guardar en cajas, luego en algún momento, quizá después de muerto fueron quemadas en el patio trasero de la casa, el humo debió ascender y fundirse al resto de la contaminación del ambiente, eran diminutas, yo conservo una, en un borde tiene por título el lugar fotografiado. Algo así como un atardecer que apenas distingo en ese blanco y negro tenaz. Quizá sea la única que sobrevive a la quema. Las demás se esparcieron en una tarde, al lado de sus objetos de trabajo que poco a poco fueron desapareciendo. El trabajo de la muerte es quizá más basto en el caso de los objetos que alguna vez nos pertenecieron, ningún cuidado, ninguna molestia por ellos, hay siempre un afán por hacerlos desaparecer.

No creo que quemar esta última y quizá única evidencia de ese registro fotográfico se transforme en algo como una ceremonia secreta, será en cambio un acto triste, la extinción definitiva de todo registro, nadie hablaría de un aura que milagrosamente mitificara al  abuelo, muerto tantos años atrás, muerto y sepultado tras su dolor, en una tumba donde la piedra deja apenas entrever las pocas letras que lo sobreviven.

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II. La otra selva.

Súbitamente La Caracas cambió para dar paso a una troncal gris donde las sombras de los árboles desaparecieron, de la noche a la mañana fueron arrasadas las especies vegetales que por décadas habían sido emblemáticas de esta larguísima horizontal que atraviesa la ciudad.  En reemplazo piedras puntiagudas y rejas cortantes que comenzaban la toma de posesión de esos espacios para hacer circular tras una reja al trasporte de los ciudadanos, otra de esas noches, los bulldozer allanaron la 19 para borrar de una estampida una avenida que por años había estado enmarcada con casetas azules donde se vendían libros y discos.

Uno podía caminar desde La Caracas ascendiendo por ese azul de nombres emblemáticos y legendarios; los árboles, el ascenso a través de los libros era grato. Pero el rugido de esa noche aplastó la ilusión de ciudad. Ahora es feo, pobre y sucio. Lleno de baratijas chinas fabricadas en algún galpón perdido del globo terrestre.

Es como si el capital fuera creando ritmos precisos. Salidas y entradas de una estación de bus. Transmilenio, rejas de cristal y aluminio o algún material gris que las hace más sórdidas todavía. En la mañana se pueden prever estos ritmos, cientos de personas que cada día parecen duplicarse marchan en dirección a la entrada, otros cientos en dirección opuesta, ascendiendo tras esos puentecitos frágiles que parecieran la angustiante salida de un hormiguero gigantesco. En la otra dirección la misma sensación de  mancha negra caminante. Nadie se detiene, nadie mira. Son una masa compacta indiferenciable, un único cuerpo al que podría hacérsele una tasación genérica, previendo sus desplazamientos, la pulsión de ese ritmo en que discurre su día. Por momentos si no hay cálculos, sus cuerpos se tocan levemente en los cruces, el pequeño rozamiento disminuye imperceptiblemente la velocidad de salida. Pero el flujo permanece constante. Es difícil penetrar el flujo si no hemos participado en ese ritmo desde el comienzo, seremos como una disonancia del sistema.

Ya adentro las jaulas de vidrio se abren hacia esos estómagos abiertos que literalmente habrán de digerirlos, en sus manos suceden entonces los rozamientos que inicialmente fueron imposibles, aquí la masa se desordena evocando las vísceras de un animal en que es imposible reconocer forma alguna, solo colores dispersos y movimientos y una respiración pesada que se hace insoportable, entonces la puerta se abre en dos y escupe sus órganos que nuevamente se ordenan en esa cadena sin fin.

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III. Tras la vorágine de un arte político

¿Habrá otro reino donde recuperar la vida inútil?

Otra vida más noble, si aparte de su poesía nada puede hacerse, es inútil entonces aludir a una reparación simbólica de las víctimas. Si nada sucede la reparación se transforma más bien en el recordatorio de una Ley de Víctimas donde se hace tal promesa, como un juego retórico en que poder descansar el horror. Lo mercantil ha pasado a un segundo plano siendo su centro esta nueva fuerza simbólica que viene a disimular la herida y que se impone espectacularmente en el museo. Allí yace el abismo al que se puede acceder, es visible y cuantificable, se lo ha medido y transportado, se lo ha  embalado,  ahora es el testimonio, un hijo pródigo que regresa del  mundo.

Lo político de este arte es el precio que paga el hijo para poder regresar, ninguna liberación a cambio, ningún salto en el vacío.

 

IV. Una memoria analítica

“Si oídas melodías son dulces, más son las no oídas”. John Keats

Piezas de una nueva botánica, arte analítico, una suerte de cartesianismo artificial que poco a poco se va inoculando, primero como parodia o como juego, luego como restitución y reescritura erguida como resistencia. Aquí el método no es un método de visión o de catarsis de la realidad sino más bien una suspensión que hiciera el viajero artificial necesaria para prueba de su aparente exotismo.  En esas tierras allanadas ya no somos extranjeros sino simples turistas que llegaran por su botín informático.

El método se hace finalidad, se calcan los movimientos,  los utensilios y hasta las acciones de esos hombres de a pie del pasado, de esas primeras miradas, pero hemos perdido el sentido, ¿a qué veníamos? entonces el plegable, la descripción de algo que viene a rellenar todo propósito, finalmente el calco, parecer lo que alguna vez remontó lo inhóspito.

Jamás se regresa, lo provisional se hace definitivo, en el museo se sigue siendo expedicionario, es decir disfraz, una marca que nos distingue, un rotulo. Y el archivero, el mueblecito adosado discretamente a la pared da muestras de ello.

El silencio remontando el río, jamás podremos hacerlo, se pierde como una ola en el tiempo. Inaccesible. Completamente allanado ese silencio ya no prefigura ningún hallazgo, todo es tal como lo imaginamos. Desencarnado necesita un espacio, un gigantesco  árbol o lo que parece ser un árbol se pliega rodeando el muro curvo, el río se hace sala, la expedición es esta fichita técnica que ahora sostengo entre mis manos. Un suvenir de plástico detrás de un vidrio y el discurso monótono al fondo entonando su canto de sirena.

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V. La flora del museo

“El reino de flora queda atrás” John Keats

Trazos artificiales, ritmos como las aves migratorias. Símbolos ornamentales, flores discretas, ficciones sin trama. Si la obra no existiera quedarían unos trazos a los que se ha asociado una amalgama simbólica igualmente ornamental.

Regreso de mi recurso a Keats que él también cita en este dialogo no sostenido, la vida puede todavía transformar al mundo. No es un duelo lo que se espera, sino que regrese la vida, su posibilidad; no se espera la elegía, sino un canto, una oda a un vaso en que la vida permanezca como promesa.

La palabra no ve, sino explica, es un discurso externo a toda experiencia, quizá la instauración de una retórica en un juego discursivo donde el artista se cubre con otras capas que debe a su vez representar, viajero, científico, explorador de tierras ignotas, más cerca de nosotros, el etnólogo. Un etnólogo del plástico y del desperdicio, pero ornamentados para dar paso a la colección. Ninguna iluminación de la carne, ningún éxtasis, ningún dolor. La sola disección, un discurso memorable, hecho con los recortes de otro discurso, al final un traslado de un discurso al otro, las mismas palabras, las mismas frecuencias, las mismas tonalidades, muchas voces que en realidad sólo son una. Distorsión. La articulación de una ciencia del arte que se basta a sí mismo, el artista también conoce a su manera, a su manera produce conocimiento. Si es conocimiento produce un método, una analítica, una matemática. Una ciencia estética rigurosa. Calculada en sus efectos, en su poder de irradiación, calculada en su espacio de aparición, Esa ciencia se completa en el museo, es su laboratorio y su fábrica, un laboratorio preciso donde loa escalpelos hacen finos cortes, pulcras precisiones.

Todo es visible, cálculos, mapas, croquis, citas. Ningún intangible, ningún ojo interior, ninguna imaginación. El acto de creación desaparece, quizá sea obsoleta esta nominación, quizá un punto extremo de un romanticismo de urgencia, hay un fabricar de la pieza, ¿cómo no recordar de ayer la expresión de “fábricas de la desesperanza”, referidas a la educación secundaria del primer mundo?

Habrá recorrido el kilometraje de la tierra, lleva sus palabras dobladas bajo el brazo, pero sin hambre. No se trata de un pan o de una piedra. No es un poeta sin nada qué comer, parado. Lo envuelve un cierto halo aristocrático, casi feudal también. Habrá de iniciarnos, apenas si somos tocados por esas palabras, ningún contacto real, salvo un consumo de obra necesario, el de la mirada, una dosis de información de baja densidad, apenas un antídoto para la memoria, un golpe de palabra asignificante, contundente.

La literatura siempre será ese saco roto que proporcione las fuentes, las piedras para tirar contra el cristal, un bolsillo donde billetes y objetos inútiles se van acumulando, vueltos a escribir como carne fresca, como alguna sangre necesaria para olvidar el cadáver.

No hay palabras para el ansia de Belleza, unas cuantas vitrinas, apenas un instante fulgurante y breve, tan rápido como un estado de alguna red social puesto a toda prisa mientras cambia el semáforo,  un corte preciso en nuestra memoria, un dato, un nombre, como esa serie de exposiciones que se llamaron Nuevos Nombres. No hay tanteo, sino certeza, una ley, un fichero de consulta, una colección. Un discurso parecido a una proclama, como la del libertador en la época de la independencia. Quizá resuene como un himno a baja voz en el altoparlante de la sala.

Me pregunto si es una flor discreta o si pide algo más. Ser vista, ser admirada, ser tomada como ejemplo.

“¿Encontraría plantas de plástico en el amazonas?”

Las flores de plástico no perduran, apenas se las coloca en el vaso sin agua dejan de existir, desaparecen, se transforman en un objeto incómodo que recoge polvo y que nadie vuelve a mirar. No es cierto que perduren, que sean eternas, son sólo un desecho que inspiró momentáneamente alguna ansia, se juntan al mantel de plástico y a todos esos objetos sucios que pueblan el mundo, haciendo eco de su inutilidad, de su desperdicio.

Fichas con cientos de “taxones” para archivo, la inutilidad de la flor es comparable a la del botánico.

Fuera cientos de puestos callejeros ofreciendo todo tipo de baratijas, entonces una mano lo levanta y lo esconde en su bolsillo junto al poema.

 

Claudia Díaz, marzo 31 de 2014

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Fin de la Petroestética

Ha llegado el Fin de la Petroestética: la estética con la que Gustavo Petro y su “Bogotá Humana” intentaron pintar a Bogotá se acaba gracias a la destitución del alcalde. Este quiebre, amparado por la malparidez  leguleya y selectiva del Procurador, y auspiciado por el cálculo re-electorero del Presidente Santos, nos incita a ponernos dramáticos, solemnes. Por ejemplo, citar a Berthold Brecht, o citarlo mal —pues todo indica que la cita no es de él—, y decir en voz alta, gesticulando, ensayando en el espejo como si estuviéramos ante el pueblo en un balcón:

“Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí”.

Y luego parafrasear a Brecht, o al pastor Martin Niemöller, y decir:

“Primero vinieron por los grafiteros, y yo no hablé porque no era grafitero. Después vinieron por los antitaurinos  y los humanistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los artistas, y yo no hablé porque no era artista. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí”.

Y luego podríamos pasar a comparar la primera acción estética Rafael Pardo, el Alcalde (e) de Bogotá impuesto por el Presidente Santos, como la primera fase de una avanzada del fascismo sobre la ciudad. Pardo, junto a la Policía, le han dado una importancia inusitada a la campaña “Entornos limpios, Entornos Seguros” y se la han jugado por englobar en un solo paquete al grafiti con la basura, la limpieza con la seguridad, la eugenesia con la estética (El Tiempo como es usual ha servido de caja de resonancia a la propaganda oficial).

Y así, Pardo ha procedido a hacer su primera alcaldada: mandar a borrar gran parte de las pintadas que se habían hecho durante los dos últimos años en el grafitódromo de la Avenida 26, ese monumento que dejó la “estética de la contratación”, la estética Samuelina: el embeleco urbano en que se que parcharon los andenes con un adoquinado simplón y sin el menor juego visual, de desapacibles bancas de cemento, de ciclorutas que aparecen y desaparecen sin ton si son, de árboles y palmeras tumbadas para plantar chamizos y césped que quedan enanos y secos de chupar tanto hollín, de culatas de edificios y casas que se pañetan sin remedio de cemento gris, de elefantes blancos como el del terraplen del Parque de la Independencia y de los dos puentes peatonales que llevan al peatón de ninguna parte a ningún lado y de un robo seguro a una inminente violación. Toda una serie de chambonadas donde ingenieros mezquinos y arquitectos pantalleros parecen haberse lucrado de forma proporcional al tamaño de la desolación que produjeron con sus obras.

Ante tanta suciedad y corrupción el grafiti parecía ser una de las respuestas, una catarsis a la que Petro supo darle vía, no importaba que el trazo fuera pequeño, mediado o grande, bonito o feo, de plantilla o de calibre grueso, con crítica o con ornamento, con decreto o ilegal, rayar sobre estas obras era un gesto humano de respuesta pública al desvarío de la burocracia estética y la podredumbre estatal.

Pero ahora el Alcalde Pardo y el General Palomino se han convertido en críticos de arte, y solo han respetado las obras de graffiti que otros críticos de arte habían seleccionado bajo concurso, en un evento que el IDARTES convocó y donde la gran mayoría de participantes “encorbataron” su creatividad. Tal vez los artistas pensaban que para ser escogidos tenían que autocensurar algunos de los impulsos y hacerle una especie de “informercial” o muro pedagógico a la Alcaldía en aras de ganar el subsidio. Uno de los grupos dijo que quería en principio hacerle un gran homenaje a Los Nule —los infames contratistas de la 26 junto al grupo Opain— y parodiarlos con un cartel como el del “Cartel de los Sapos”. Pero los grafiteros afirmaron que no hicieron esa propuesta porque pensaban que eso les restaría posibilidades de hacerse a los recursos.

Sin embargo, la acción encomendada por el Alcalde Pardo no solo tapó pintadas de firmas ensimismadas, plagios cándidos de algo que se vio en un muro de facebook o en muro de Taipei, del arte por el arte o del grafiti por el grafiti mismo. La pintura gris Pardo ocultó también murales sobre la protesta en el Catatumbo, la Unión Patriótica, los Falsos Positivos,  la marcha campesina, el arresto de un líder de la Marcha Patriótica, la legalización de la droga, el consumo de Yagé, y mensajes relacionados con esas cosas que estaba haciendo bien la “Bogotá Humana” de la administración Petro, aquello del agua, por ejemplo. Todo eso se fue, quedó tapado con por las primeras pinceladitas de Pardo como alcalde, tan cubierto como cubren los grandes medios esas mismas noticias.

Y en este punto del texto tocaría hacer respetar la Ley de Godwin, ese enunciado que dice que “a medida que una discusión online se alarga, la probabilidad de que aparezca una comparación en la que se mencione a Hitler o a los nazis tiende a uno”, y así invocar al Ministerio de Propaganda, el de las camisas tan pardas como el color Pardo con que taparon los grafitis, y señalar que la primera cosa que hicieron los nazis cuando se hicieron al poder fue definir el arte: en 1939 declararon que había un Arte Alemán, tan limpio como la idea de la pureza racial, y una arte degenerado, tan sucio como la mezcla racial, y publicaron catálogos y organizaron exposiciones para dar a conocer esta verdad.

Eso es lo primero que hace cualquier régimen autoritario: definir el arte, la estética, con ello define la expresión, la manera de ver y de imaginar, cierra el camino para la ambigüedad: define lo que es real.  Pero no, no nos pongamos tan balconeros, tan épicos, seamos serios: este es un país mediocre, tanto que ni el criptonazismo se da. A lo sumo los cambios estéticos serán leves: volverá a verse esa danza dominguera en la que un actor baila en círculos en cadencia con la muerte, y pasa de la representación a la presentación, del arte al ritual: volverá la taurofilia a la Plaza de Toros de Santa María.

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En la carrera séptima quitaran las maltrechas materas grafiteadas que boceteaban un futuro peatonal para esa vía, y volverán los carros para no incomodar a la escolta presidencial y al resto de arribistas que ahora tienen que treparse a la Circunvalar o bajarse hasta la novena. Y quitaran la losa de piedra bogotana instalada en las arcadas del Palacio Liévano, esa muestra justiciera de Petrohistoria que intentó sumarle un nuevo capítulo a la toma del M-19 y la retoma militar del Palacio de Justicia.

Y de paso volverán a instalar la pintura de Gonzalo Jiménez de Quesada en el salón junto al despacho de alcalde y mandaran a embodegar el expresionismo falsamente naíf de la pintura de Bolívar que Petro encomendó y montó altanero en esa pieza de hidalgo rococó.

Sí, toda esa basura que intentó acoger la Petroestética se irá, el pasado alcalde se fue por su ineptitud en el manejo de la basura y al menos, desde que Pardo es alcalde, desaparecieron como por arte de magia todos los mendigos pardos que dormían en varias calles del centro de la ciudad, ¿A dónde habrán ido a parar? ¿Volverán luego como los grafitis a la 26 haciéndole el quite a la limpieza social de Pardo y Palomino?

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Por ahora el mensaje es claro: fin de la Petroestética, fin de la “existencia bella”:

Posdata: en el futuro, luego del gran terremoto de Bogotá, y cuando se reconstruya la ciudad, un grupo de arqueólogos se dedicará a excavar entre las ruinas del pasado. Bajo capas de escombros encontrarán pedazos de muros que luego de ser restaurados y armados a manera de rompezabezas mostraran algunos de los mensajes que hicieron unos seres humanos hace cientos de años:

“Dinero”, el estiercol del diablo, un grafiti inmenso, un mensaje económico y con un punto final que conjuraba a toda la corruptela que se arropaba en ideologías de izquierda o de derecha, de humanistas o de técnicos, para parrandearse lo que era el país de Colombia. Por fortuna ya no estaremos vivos para notar el pequeño rictus de compasión que esos hombres comprensivos sentirán por nosotros al ver ese monumento del pasado tan efímero como toda la existencia.

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Éxito

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Reclamos anticapitalistas en el vortex especulativo (con humedad). La pared es de un cafesito-con-librería.

El triunfo está garantizado. En otras palabras, esta Bienal de (la ciudad amurallada de) Cartagena se convertirá en LA bienal de Colombia. Si miramos el panorama, todo juega a su favor: no parte de la iniciativa de curadores conectados (y pobres), no depende de un museo de arte moderno dinámico (y mendicante), no teme a la inclusión de artistas internacionales o de obras con seguros impagables (y vigentes), no se acompleja –bueno, no tanto- con el rol de lugar turístico que cumple la ciudad anfitriona y lo mejor –bueno, no tanto- cuenta con el apoyo de la Fundación con el nombre de uno de los hombres más ricos del país y varias empresas cercanas a su oligopolio. Esto es lo más importante: esa bienal tiene dinero. De lo demuestra. Por ejemplo, se oyó decir a alguien con absoluta mala leche que la próxima versión tendrá un texto de introducción firmado por Claudia Gurisatti (esta vez le tocó a Belisario Betancur).

Y en ella se pusieron en juego varias cosas. Por ejemplo, la humildad curatorial. En esta versión, Berta Sichel, la curadora encargada de coordinar la selección de #1 Cartagena, trató de vender la idea de que su trabajo evitaba la ilustración de hipótesis teóricas con obras de arte. No. Por cercanía, las obras terminaban creando repeticiones. Y por repetición, se terminaba organizando un discurso. Como en la música experimental. Al incrementar un elemento significante tras otro elemento significante entre varios trabajos podría verse que, por ejemplo, 1.- en el Museo de Arte Naval proliferaron las obras en madera o textiles en clave reivindicativa; 2.- en la Casa 1537, las obras más antiesclavistas y anti-institucionales (inclusive literalmente, como en el video de Eduardo Abaroa); 3.- en el Palacio de la Inquisición, las  revisiones de la diáspora. Así, las cuentas no daban: ¿post-colonialidad + post-colonialidad + post-colonialidad = cero tesis curatorial? Difícil de creer. De hecho, más difícil si todo ello se explica en una visita guiada dictada en perfecto inglés. Siempre es bueno que alguien se tome el trabajo de recordarnos cuál es el idioma del Imperio.

Ahora, bien. ¿Qué valía la pena ver de esta muestra? Lo local. La mayoría de artistas colombianos participantes resultó ser infinitamente mejor. Incluso, a pesar de que algunos de ellos fallaron en parte de sus montajes (Miguel Ángel Rojas con el video que acompañaba su intervención, por ejemplo). En realidad se veía en el conjunto menos afán por mostrar obras repletas de post-colonialismo prêt-à-porter o extremadamente fotogénicas o aburridísimas. Además de ello, se pudieron notar algunas de las tensiones que caracterizan a este particular campo artístico. Por ejemplo, la de figurar a cualquier costo. La pieza de Juan Manuel Echavarría, iba tan bien orientada por este camino que su audio se imponía en todo el edifico del Museo de Arte Moderno y su obvio tema quería ser más comprometido que el mejor arte comprometido pero quedaba como una muestra más del canon que sigue todo artista colombiano en proceso de internacionalización.

Por otro lado, fue tan amplio el espectro ideológico de esta bienal que funcionó como exitoso experimento incluso hasta en su crisis. De hecho, la queja elevada por los firmantes del Manifiesto Emputao reforzaba el enfoque. A la pregunta sobre la pertinencia de una bienal más en el mundo, se unieron demandas por la representación, la inclusión, el centralismo, el abuso de poder o el paternalismo, que fueron evidenciadas como síntomas de un proyecto que buscaba integrar comunidad a su alrededor. En este sentido, los organizadores de la bienal lograron cosas. Cultivaron detractores y defensores. A eso habría que añadir que vale mucho la pena ver qué tipo de hegemonía visual podrían terminar imponiendo los integrantes de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena y Bolívar o cómo dialogarían con los de la Comunidad de Artistas Visuales de Barranquilla y Atlántico, o los de la Comunidad de Artistas Visuales de Montería y Córdoba o etc, si las hubiera.

 

Agradecimiento:

Como este artículo empezó hablando de patrocinios, lo mejor es que termine igual. Fui a (la ciudad amurallada de) Cartagena, invitado a un encuentro de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Independiente (entidad financiada por la Fundación Ardila Lulle también). No lo esperaba. Era puente y esa ciudad es básicamente impagable –en esta temporada, y durante casi todo el año. Yo les prometí que iría si hacían los trámites de vuelo y hospedaje. “Trata de no pagar tú ese viaje -me dijo alguien. Diles que busquen en tal hotel y tal aerolínea. Estoy segura de que te van a gustar muchas cosas de la Bienal.” Hice caso: traté de que me gustaran muchas cosas de esa bienal. Además me bebí mi Colombiana, endulcé un tinto con azúcar del Ingenio Incauca S. A., traté de asegurar algo con Sura, sufrí en silencio por el destino de los ahorradores de Bancolombia. Me fue excelente.

 

–Guillermo Vanegas


Sobre el graffiti y la teoría de la ventana rota

La destitución del alcalde de Bogotá Gustavo Petro por el procurador general Alejandro Ordóñez, ha tenido repercusiones que van mucho más allá del mero asunto administrativo-disciplinario. La polémica decisión por parte del alcalde encargado Rafael Pardo, en cabeza del jefe de policía, de borrar los graffitis sobre la calle 26, indignó a artistas urbanos y a muchos ciudadanos librepensadores. La postura ideológica de un sector afín a la ideología burguesa y conservadora, opuesto a las concepciones contestatarias del arte —por naturaleza subversivo—, obedece a un pulso político de la historia reciente de Colombia. Petro durante su mandato, abrió las puertas a artistas callejeros y tribus urbanas, que pedían a gritos un espacio de pluralismo cívico dentro de las políticas administrativas que generalmente los excluyen. Por esta razón, se despertaron suspicacias en muchos: ¿por qué a pocos días de ser depuesto Petro, el nuevo alcalde manda a la policía a eliminar estos espacios de expresión artística urbana?

Esta discusión nos remite a tiempos que ya creíamos superados. Durante el régimen nacionalsocialista en Alemania, Adolfo Hitler y su ministro de Propaganda Joseph Goebels, inocularon el virus de la categorización de arte degenerado para aquellas obras que no estaban en concordancia con el espíritu político de arianización del Reich. Pinturas de Kokoschka, Kandinsky, Edvard Munch, Klee; el cubismo, el dadaísmo y en general, todas aquellas obras que no satisfacían el criterio estético de aparatosa solemnidad del régimen, fueron confiscadas y destruidas. El odio de Hitler por el modernismo, tiene un sutil paralelo en la política cultural de las elites colombianas. Es particularmente sugerente a este respecto, como, por ejemplo, se hacen críticas benévolas de performances e instalaciones de pésimo gusto y sin ningún rasgo de esteticismo, por el simple hecho de venir de las academias reconocidas donde se forma el arte burgués nacional (el odioso establishment). Por el contrario, al arte callejero y por añadidura empírico, como el graffiti, se lo discrimina por «ser de mal gusto y afear» la ciudad. Ésta bien podría ser una concepción política del arte.

El principal argumento es la “Teoría de la ventana rota”. Según esta, una ventana rota replica la sensación de inseguridad y descuido, haciendo un guiño para que la anarquía, el desorden y el vandalismo, se multipliquen por las zonas marginadas. A mediados de los años ochentas, la teoría de dos criminólogos, James Wilson y George Kelling, empezó a aplicarse al metro de Nueva York. El sistema estaba tomado por la delincuencia que hacía graffitis en los vagones; los vándalos entraban al sistema saltándose el torniquete para así evitar pagar (impresionante paralelismo con lo que sucede en el Transmilenio bogotano). Recurriendo a una estrategia represiva, los distintos alcaldes de New York consiguieron disminuir los focos de delincuencia, representados en los abandonados subways neoyorkinos, invirtiendo así la espiral criminológica, y devolviendo su color original a los vagones de metro. Queda la pregunta: ¿es posible educar a un pueblo solo por medio de la represión?

En Bogotá se pretende algo semejante, destruyendo como mandalas el arte urbano para devolverle el lúgubre color gris a los murales pintados por los artistas callejeros. ¿Es peor que un joven invierta su tiempo en pintar un graffiti o que se dedique al robo? El grafitero, por regla general, simplemente busca un modo de expresión e inclusión en una sociedad cada vez más excluyente, sumida en un modo de vida de feroz capitalismo que ve al artista como un zángano. La planeación urbanística en la capital colombiana debería considerar medidas mucho más de fondo, que la supuesta anarquía administrativa de permitir espacios comunes para la libertad artística de los artistas callejeros. ¿No debería aplicarse la teoría de la ventana rota a otras zonas de Bogotá, que en verdad la están pidiendo a gritos?

 

Andrés Castaño


Tres Décadas de Arte en Expansión, 1980 al presente

Video de video juego que le da más juego al poco juego de la exhibición de una colección…

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Producción local hecha por artistas que cursan primer semestre en una universidad. Diseño del juego: Sandra Vargas, Alejandro Gauyara (CinnamonDog Co.) Desarrollo: Alejandro Gauyara (CinnamonDog Co.) Fotos: Sandra Vargas, Camilo Triana y Daniel Berdugo. Música: Final Fantasy (Battle Theme) Grupo de trabajo: Sandra Vargas, Camilo Triana, Sergio Vargas, Daniel Berdugo. Agradecimientos: Biblioteca Luis Angel Arango, Museo de Arte del Banco de la República. Motor de desarrollo: APG Maker VX Ace


Borran los graffitis de la Avenida 26

¿Por qué a Rafael Pardo no le gustan los grafitis?
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“El gris es una manifestación de cambio de políticas y mandatarios en mi ciudad”, dice el grafitero Yurika a través de su cuenta de Facebook. A este joven, quien hace treinta años pinta las calles y hoy vive de este arte, no le parece extraño que con la destitución del Alcalde Petro y la llegada de Rafael Pardo se estén borrando los grafitis que hace una semana cubrían los puentes de la calle 26 de Bogotá.

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“La mega obra que destapó el carrusel de la contratación protagonizado por los hermanos Nule fue dispuesta por Idartes (Instituto Distrital de las Artes) en julio de 2013, como un espacio para promover la práctica responsable del grafiti en las zonas permitidas por la ley. Por eso la Calle 26 entre Caracas y NQS, se había convertido en una Avenida llena de color pues a través de un concurso se habían seleccionado cuatro grupos que se encargaron de pintar cuatro murales de gran formato financiados por el Distrito. Estos cuatro, le dieron vía libre a los cientos de grafiteros que recorren las calles de la ciudad con sus morrales llenos de aerosoles, para que se apropiaran de los muros de la conocida Avenida El Dorado. Sin embargo como cada Gobierno llega con nuevas políticas, hoy los grafitis de la 26 se han convertido en una mancha gris. Entre el 26 y el 27 de marzo se han ido tapando con “capas de gris mediocre, síntomas de cambios radicales y la mal llamada limpieza del espacio”, como dice Yurika. Los únicos cuatro que aún no han sido borrados y seguramente seguirán allí son los que fueron hechos con la plata de la Alcaldía” 

“Los graffitis que se borraron en la calle 26 no estaban autorizados”

“El alcalde Rafael Pardo, en conjunto con la Policía Metropolitana de Bogotá, ordenó borrar solo los grafitis que no habían sido autorizados por el Distrito, es decir, aquellos que se habían plasmado en la infraestructura urbana de la calle 26, violando la normatividad. Contrario a lo que muchos pensaron, las autoridades respetaron los murales que habían sido pintados y diseñados por cinco grupos de expertos en arte urbano (Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo), quienes el año pasado adornaron los muros de la calle 26 entre la avenida Caracas y la NQS, convirtiendo a este corredor en toda una galería de arte callejero y un símbolo de la tolerancia. Esta idea había surgido luego de una radiografía que realizó la Gerencia de Artes Plásticas del Idartes sobre el movimiento del grafiti en Bogotá y al posterior acuerdo al que llegaron los grupos de grafiteros con ese instituto, quienes socializaron sus proyectos con los dueños de los predios que intervinieron pues necesitaban de su autorización” [eltiempo]

“Estos nuevos murales sobre la Avenida Eldorado buscan demostrar que los graffitis son algo más que vandalismo”

“Seguramente usted no está acostumbrado a los grafitis. Esa forma de expresión de arte callejero que plasma los pensamientos en una pared y que, para algunos transeúntes, es muestra de gamberrismo. Pero esta historia no habla de cualquier grafiti. De hecho, son murales que se merecieron su lugar en esas paredes abandonadas alrededor de la calle 26, que están entre la carrera 13 y la avenida NQS, en el centro de Bogotá. “La escena es una Bogotá posapocalíptica en el año 2026, después de la erupción del volcán Monserrate, de una invasión de zombis extraterrestres vampiros y de varias malas administraciones corruptas. Solo sobrevivieron los niños”, explica Perversa, una de las artistas, quien plasma un mural a una altura de 10 metros del suelo en el andén norte de la calle 26 frente al Cementerio Central. Esta obra de arte callejero es una de las cinco grandes intervenciones que se llevan a cabo por estos días y que hacen parte de la celebración de los 475 años de Bogotá. Luego de una convocatoria realizada por Instituto Distrital de las Artes (Idartes), y en la que participaron más de 12 grupos, los colectivos Bogotá Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo fueron los elegidos para dar vida a esos murales que vigilarán día y noche a todo aquel que ande por la calle 26″ [publimetro]
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Sobre el graffiti y la teoría de la ventana rota

“La destitución del alcalde de Bogotá Gustavo Petro por el procurador general Alejandro Ordóñez, ha tenido repercusiones que van mucho más allá del mero asunto administrativo-disciplinario. La polémica decisión por parte del alcalde encargado Rafael Pardo, en cabeza del jefe de policía, de borrar los graffitis sobre la calle 26, indignó a artistas urbanos y a muchos ciudadanos librepensadores. La postura ideológica de un sector afín a la ideología burguesa y conservadora, opuesto a las concepciones contestatarias del arte —por naturaleza subversivo—, obedece a un pulso político de la historia reciente de Colombia. Petro durante su mandato, abrió las puertas a artistas callejeros y tribus urbanas, que pedían a gritos un espacio de pluralismo cívico dentro de las políticas administrativas que generalmente los excluyen. Por esta razón, se despertaron suspicacias en muchos: ¿por qué a pocos días de ser depuesto Petro, el nuevo alcalde manda a la policía a eliminar estos espacios de expresión artística urbana?” Andrés Castaño en [esferapublica]

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Gris sobre gris, el goce visual del alcalde encargado

“¿Qué logra el alcalde encargado con esto? ¿Restaura el orden estético de los puentes con esa interesante mezcla del gris sobre gris o del café sobre gris? ¿Hace más placentero el tráfico por esa avenida? ¿Ofrece con estas intervenciones el alcalde encargado goce visual? Y es que los políticos parecen ser todos unos artistas y ésta luce como una artistada de aquellas, una gran intervención por las paredes blancas y las calles grises, tapando lo ya pintado como el artista Carlos Camacho en sus acciones ”el gris también es un color” pero a mayor escala. Desapareciendo los individuos solo queda la uniformidad de los paisajes urbanos, esta es la trama para establecer un simulacro del poder humano que enmascara en un color las acciones de agresión, es un discurso doble, como todos los del gobierno, ahora que hablan de paz. Pero ya fue, no hay que llorar por la pintura derramada, el transcurso del grafiti tiene sobre si ese riesgo, hoy se hace mañana no está, y a eso se somete cada artista urbano cuando toma un pedazo de la calle por fuera de una convocatoria legal, a que de un tajo se borre el trabajo hecho sin mayor pretexto. Mas todo está bien, que la noche caerá otra vez y las paredes por siempre no pueden vigilar, que la esperanza plagada de color está y aunque cien veces lo tapen, cien veces se pintará” [estonoescritica]


Criptopunks (Más allá del libertarismo)

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