Claudia Díaz, De una conversación no sostenida con Alberto Baraya

“No goces demasiado de aquello que florece”  Jonh Keats

I.  Entonces todavía era posible la selva

Colombia era un territorio vastísimo. A pie mi abuelo cartógrafo debió recorrer parte de su geografía cientos de veces en sus casi cuarenta años de vida en esos territorios selváticos. De regreso se perdía en la ciudad, se perdía en sus calles y ruidos, en ese ritmo compulsivo que no entendía, en las formas sociales que debía reaprender. Nunca me habló de su intención de viajar, lo suyo había comenzado en un tiempo difícil de rastrear. En las tardes de regreso del colegio en casa de mi abuelo lo encontrábamos siempre tras un lente haciendo mediciones que luego trasladaba a un papel transparente que parecía un mapa, había muchos implementos de esa época cartográfica, carpas, objetos de la selva, alguna vez incluso trajo consigo un tigrillo que acompañó a la familia hasta que se transformó en una fiera, jamás supe del final de esta historia.

En las tardes yo comenzaba por leerle los titulares del periódico que me hacía saltar hasta dar finalmente con algo que podía interesarle, entonces lo leía en voz alta para él, pero de golpe me interrumpía y comenzaba otra vez su narración tras sus ojos limpísimos y su risa desbocada. Yo nunca conocí esos lugares, quizá no fuera necesario, los vi a través de sus palabras, penetré la selva, abrí los caminos de una geografía todavía virgen. Es que la devastación de esos territorios es reciente, mi abuelo fue testigo del trazado de las primeras carreteras, la selva se abría a la exploración y explotación petrolera, eran los tiempos dorados  de la Texas Petroleum Company, grandes campamentos, cientos de obreros, tiendas de campaña instaladas con gran comodidad.

Tiempo atrás otros viajeros más inocentes quizá habían realizado las primeras expediciones con el ánimo de recorrer y describir esa vasta geografía del nuevo mundo, su extraordinaria riqueza vegetal. Mi abuelo no, la investigación era ajena a todo fin, había sido reemplazada por la búsqueda de petróleo, por encontrar nuevos pozos, y paralelamente corría el progreso, se abrían carreteras, aparecían nuevos poblados, era común convivir meses en asentamientos indígenas, tiempo después me enteré que mi tía había vivido una larga temporada en uno de estos territorios indígenas para realizar su trabajo de investigación periodística, me habría gustado conocer esa historia que subyace en capas ignoradas de mi propia historia familiar. Jamás se volvió sobre ese tema, se transformó en un mito como los cientos que sobreviven a cada generación desdibujándola. Las cosas no pronunciadas de una familia subyacen convirtiéndose en espacios incómodos que nadie quiere frecuentar y por eso permanecen impronunciables, pero están ahí esperando las palabras que les den nacimiento para liberar esos malentendidos que debieron originar la desgracia.

Mi abuelo tomó cientos, quizá miles de fotografía de esos parajes desconocidos, las debió guardar en cajas, luego en algún momento, quizá después de muerto fueron quemadas en el patio trasero de la casa, el humo debió ascender y fundirse al resto de la contaminación del ambiente, eran diminutas, yo conservo una, en un borde tiene por título el lugar fotografiado. Algo así como un atardecer que apenas distingo en ese blanco y negro tenaz. Quizá sea la única que sobrevive a la quema. Las demás se esparcieron en una tarde, al lado de sus objetos de trabajo que poco a poco fueron desapareciendo. El trabajo de la muerte es quizá más basto en el caso de los objetos que alguna vez nos pertenecieron, ningún cuidado, ninguna molestia por ellos, hay siempre un afán por hacerlos desaparecer.

No creo que quemar esta última y quizá única evidencia de ese registro fotográfico se transforme en algo como una ceremonia secreta, será en cambio un acto triste, la extinción definitiva de todo registro, nadie hablaría de un aura que milagrosamente mitificara al  abuelo, muerto tantos años atrás, muerto y sepultado tras su dolor, en una tumba donde la piedra deja apenas entrever las pocas letras que lo sobreviven.

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II. La otra selva.

Súbitamente La Caracas cambió para dar paso a una troncal gris donde las sombras de los árboles desaparecieron, de la noche a la mañana fueron arrasadas las especies vegetales que por décadas habían sido emblemáticas de esta larguísima horizontal que atraviesa la ciudad.  En reemplazo piedras puntiagudas y rejas cortantes que comenzaban la toma de posesión de esos espacios para hacer circular tras una reja al trasporte de los ciudadanos, otra de esas noches, los bulldozer allanaron la 19 para borrar de una estampida una avenida que por años había estado enmarcada con casetas azules donde se vendían libros y discos.

Uno podía caminar desde La Caracas ascendiendo por ese azul de nombres emblemáticos y legendarios; los árboles, el ascenso a través de los libros era grato. Pero el rugido de esa noche aplastó la ilusión de ciudad. Ahora es feo, pobre y sucio. Lleno de baratijas chinas fabricadas en algún galpón perdido del globo terrestre.

Es como si el capital fuera creando ritmos precisos. Salidas y entradas de una estación de bus. Transmilenio, rejas de cristal y aluminio o algún material gris que las hace más sórdidas todavía. En la mañana se pueden prever estos ritmos, cientos de personas que cada día parecen duplicarse marchan en dirección a la entrada, otros cientos en dirección opuesta, ascendiendo tras esos puentecitos frágiles que parecieran la angustiante salida de un hormiguero gigantesco. En la otra dirección la misma sensación de  mancha negra caminante. Nadie se detiene, nadie mira. Son una masa compacta indiferenciable, un único cuerpo al que podría hacérsele una tasación genérica, previendo sus desplazamientos, la pulsión de ese ritmo en que discurre su día. Por momentos si no hay cálculos, sus cuerpos se tocan levemente en los cruces, el pequeño rozamiento disminuye imperceptiblemente la velocidad de salida. Pero el flujo permanece constante. Es difícil penetrar el flujo si no hemos participado en ese ritmo desde el comienzo, seremos como una disonancia del sistema.

Ya adentro las jaulas de vidrio se abren hacia esos estómagos abiertos que literalmente habrán de digerirlos, en sus manos suceden entonces los rozamientos que inicialmente fueron imposibles, aquí la masa se desordena evocando las vísceras de un animal en que es imposible reconocer forma alguna, solo colores dispersos y movimientos y una respiración pesada que se hace insoportable, entonces la puerta se abre en dos y escupe sus órganos que nuevamente se ordenan en esa cadena sin fin.

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III. Tras la vorágine de un arte político

¿Habrá otro reino donde recuperar la vida inútil?

Otra vida más noble, si aparte de su poesía nada puede hacerse, es inútil entonces aludir a una reparación simbólica de las víctimas. Si nada sucede la reparación se transforma más bien en el recordatorio de una Ley de Víctimas donde se hace tal promesa, como un juego retórico en que poder descansar el horror. Lo mercantil ha pasado a un segundo plano siendo su centro esta nueva fuerza simbólica que viene a disimular la herida y que se impone espectacularmente en el museo. Allí yace el abismo al que se puede acceder, es visible y cuantificable, se lo ha medido y transportado, se lo ha  embalado,  ahora es el testimonio, un hijo pródigo que regresa del  mundo.

Lo político de este arte es el precio que paga el hijo para poder regresar, ninguna liberación a cambio, ningún salto en el vacío.

 

IV. Una memoria analítica

“Si oídas melodías son dulces, más son las no oídas”. John Keats

Piezas de una nueva botánica, arte analítico, una suerte de cartesianismo artificial que poco a poco se va inoculando, primero como parodia o como juego, luego como restitución y reescritura erguida como resistencia. Aquí el método no es un método de visión o de catarsis de la realidad sino más bien una suspensión que hiciera el viajero artificial necesaria para prueba de su aparente exotismo.  En esas tierras allanadas ya no somos extranjeros sino simples turistas que llegaran por su botín informático.

El método se hace finalidad, se calcan los movimientos,  los utensilios y hasta las acciones de esos hombres de a pie del pasado, de esas primeras miradas, pero hemos perdido el sentido, ¿a qué veníamos? entonces el plegable, la descripción de algo que viene a rellenar todo propósito, finalmente el calco, parecer lo que alguna vez remontó lo inhóspito.

Jamás se regresa, lo provisional se hace definitivo, en el museo se sigue siendo expedicionario, es decir disfraz, una marca que nos distingue, un rotulo. Y el archivero, el mueblecito adosado discretamente a la pared da muestras de ello.

El silencio remontando el río, jamás podremos hacerlo, se pierde como una ola en el tiempo. Inaccesible. Completamente allanado ese silencio ya no prefigura ningún hallazgo, todo es tal como lo imaginamos. Desencarnado necesita un espacio, un gigantesco  árbol o lo que parece ser un árbol se pliega rodeando el muro curvo, el río se hace sala, la expedición es esta fichita técnica que ahora sostengo entre mis manos. Un suvenir de plástico detrás de un vidrio y el discurso monótono al fondo entonando su canto de sirena.

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V. La flora del museo

“El reino de flora queda atrás” John Keats

Trazos artificiales, ritmos como las aves migratorias. Símbolos ornamentales, flores discretas, ficciones sin trama. Si la obra no existiera quedarían unos trazos a los que se ha asociado una amalgama simbólica igualmente ornamental.

Regreso de mi recurso a Keats que él también cita en este dialogo no sostenido, la vida puede todavía transformar al mundo. No es un duelo lo que se espera, sino que regrese la vida, su posibilidad; no se espera la elegía, sino un canto, una oda a un vaso en que la vida permanezca como promesa.

La palabra no ve, sino explica, es un discurso externo a toda experiencia, quizá la instauración de una retórica en un juego discursivo donde el artista se cubre con otras capas que debe a su vez representar, viajero, científico, explorador de tierras ignotas, más cerca de nosotros, el etnólogo. Un etnólogo del plástico y del desperdicio, pero ornamentados para dar paso a la colección. Ninguna iluminación de la carne, ningún éxtasis, ningún dolor. La sola disección, un discurso memorable, hecho con los recortes de otro discurso, al final un traslado de un discurso al otro, las mismas palabras, las mismas frecuencias, las mismas tonalidades, muchas voces que en realidad sólo son una. Distorsión. La articulación de una ciencia del arte que se basta a sí mismo, el artista también conoce a su manera, a su manera produce conocimiento. Si es conocimiento produce un método, una analítica, una matemática. Una ciencia estética rigurosa. Calculada en sus efectos, en su poder de irradiación, calculada en su espacio de aparición, Esa ciencia se completa en el museo, es su laboratorio y su fábrica, un laboratorio preciso donde loa escalpelos hacen finos cortes, pulcras precisiones.

Todo es visible, cálculos, mapas, croquis, citas. Ningún intangible, ningún ojo interior, ninguna imaginación. El acto de creación desaparece, quizá sea obsoleta esta nominación, quizá un punto extremo de un romanticismo de urgencia, hay un fabricar de la pieza, ¿cómo no recordar de ayer la expresión de “fábricas de la desesperanza”, referidas a la educación secundaria del primer mundo?

Habrá recorrido el kilometraje de la tierra, lleva sus palabras dobladas bajo el brazo, pero sin hambre. No se trata de un pan o de una piedra. No es un poeta sin nada qué comer, parado. Lo envuelve un cierto halo aristocrático, casi feudal también. Habrá de iniciarnos, apenas si somos tocados por esas palabras, ningún contacto real, salvo un consumo de obra necesario, el de la mirada, una dosis de información de baja densidad, apenas un antídoto para la memoria, un golpe de palabra asignificante, contundente.

La literatura siempre será ese saco roto que proporcione las fuentes, las piedras para tirar contra el cristal, un bolsillo donde billetes y objetos inútiles se van acumulando, vueltos a escribir como carne fresca, como alguna sangre necesaria para olvidar el cadáver.

No hay palabras para el ansia de Belleza, unas cuantas vitrinas, apenas un instante fulgurante y breve, tan rápido como un estado de alguna red social puesto a toda prisa mientras cambia el semáforo,  un corte preciso en nuestra memoria, un dato, un nombre, como esa serie de exposiciones que se llamaron Nuevos Nombres. No hay tanteo, sino certeza, una ley, un fichero de consulta, una colección. Un discurso parecido a una proclama, como la del libertador en la época de la independencia. Quizá resuene como un himno a baja voz en el altoparlante de la sala.

Me pregunto si es una flor discreta o si pide algo más. Ser vista, ser admirada, ser tomada como ejemplo.

“¿Encontraría plantas de plástico en el amazonas?”

Las flores de plástico no perduran, apenas se las coloca en el vaso sin agua dejan de existir, desaparecen, se transforman en un objeto incómodo que recoge polvo y que nadie vuelve a mirar. No es cierto que perduren, que sean eternas, son sólo un desecho que inspiró momentáneamente alguna ansia, se juntan al mantel de plástico y a todos esos objetos sucios que pueblan el mundo, haciendo eco de su inutilidad, de su desperdicio.

Fichas con cientos de “taxones” para archivo, la inutilidad de la flor es comparable a la del botánico.

Fuera cientos de puestos callejeros ofreciendo todo tipo de baratijas, entonces una mano lo levanta y lo esconde en su bolsillo junto al poema.

 

Claudia Díaz, marzo 31 de 2014


Fin de la Petroestética

Ha llegado el Fin de la Petroestética: la estética con la que Gustavo Petro y su “Bogotá Humana” intentaron pintar a Bogotá se acaba gracias a la destitución del alcalde. Este quiebre, amparado por la malparidez  leguleya y selectiva del Procurador, y auspiciado por el cálculo re-electorero del Presidente Santos, nos incita a ponernos dramáticos, solemnes. Por ejemplo, citar a Berthold Brecht, o citarlo mal —pues todo indica que la cita no es de él—, y decir en voz alta, gesticulando, ensayando en el espejo como si estuviéramos ante el pueblo en un balcón:

“Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí”.

Y luego parafrasear a Brecht, o al pastor Martin Niemöller, y decir:

“Primero vinieron por los grafiteros, y yo no hablé porque no era grafitero. Después vinieron por los antitaurinos  y los humanistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los artistas, y yo no hablé porque no era artista. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí”.

Y luego podríamos pasar a comparar la primera acción estética Rafael Pardo, el Alcalde (e) de Bogotá impuesto por el Presidente Santos, como la primera fase de una avanzada del fascismo sobre la ciudad. Pardo, junto a la Policía, le han dado una importancia inusitada a la campaña “Entornos limpios, Entornos Seguros” y se la han jugado por englobar en un solo paquete al grafiti con la basura, la limpieza con la seguridad, la eugenesia con la estética (El Tiempo como es usual ha servido de caja de resonancia a la propaganda oficial).

Y así, Pardo ha procedido a hacer su primera alcaldada: mandar a borrar gran parte de las pintadas que se habían hecho durante los dos últimos años en el grafitódromo de la Avenida 26, ese monumento que dejó la “estética de la contratación”, la estética Samuelina: el embeleco urbano en que se que parcharon los andenes con un adoquinado simplón y sin el menor juego visual, de desapacibles bancas de cemento, de ciclorutas que aparecen y desaparecen sin ton si son, de árboles y palmeras tumbadas para plantar chamizos y césped que quedan enanos y secos de chupar tanto hollín, de culatas de edificios y casas que se pañetan sin remedio de cemento gris, de elefantes blancos como el del terraplen del Parque de la Independencia y de los dos puentes peatonales que llevan al peatón de ninguna parte a ningún lado y de un robo seguro a una inminente violación. Toda una serie de chambonadas donde ingenieros mezquinos y arquitectos pantalleros parecen haberse lucrado de forma proporcional al tamaño de la desolación que produjeron con sus obras.

Ante tanta suciedad y corrupción el grafiti parecía ser una de las respuestas, una catarsis a la que Petro supo darle vía, no importaba que el trazo fuera pequeño, mediado o grande, bonito o feo, de plantilla o de calibre grueso, con crítica o con ornamento, con decreto o ilegal, rayar sobre estas obras era un gesto humano de respuesta pública al desvarío de la burocracia estética y la podredumbre estatal.

Pero ahora el Alcalde Pardo y el General Palomino se han convertido en críticos de arte, y solo han respetado las obras de graffiti que otros críticos de arte habían seleccionado bajo concurso, en un evento que el IDARTES convocó y donde la gran mayoría de participantes “encorbataron” su creatividad. Tal vez los artistas pensaban que para ser escogidos tenían que autocensurar algunos de los impulsos y hacerle una especie de “informercial” o muro pedagógico a la Alcaldía en aras de ganar el subsidio. Uno de los grupos dijo que quería en principio hacerle un gran homenaje a Los Nule —los infames contratistas de la 26 junto al grupo Opain— y parodiarlos con un cartel como el del “Cartel de los Sapos”. Pero los grafiteros afirmaron que no hicieron esa propuesta porque pensaban que eso les restaría posibilidades de hacerse a los recursos.

Sin embargo, la acción encomendada por el Alcalde Pardo no solo tapó pintadas de firmas ensimismadas, plagios cándidos de algo que se vio en un muro de facebook o en muro de Taipei, del arte por el arte o del grafiti por el grafiti mismo. La pintura gris Pardo ocultó también murales sobre la protesta en el Catatumbo, la Unión Patriótica, los Falsos Positivos,  la marcha campesina, el arresto de un líder de la Marcha Patriótica, la legalización de la droga, el consumo de Yagé, y mensajes relacionados con esas cosas que estaba haciendo bien la “Bogotá Humana” de la administración Petro, aquello del agua, por ejemplo. Todo eso se fue, quedó tapado con por las primeras pinceladitas de Pardo como alcalde, tan cubierto como cubren los grandes medios esas mismas noticias.

Y en este punto del texto tocaría hacer respetar la Ley de Godwin, ese enunciado que dice que “a medida que una discusión online se alarga, la probabilidad de que aparezca una comparación en la que se mencione a Hitler o a los nazis tiende a uno”, y así invocar al Ministerio de Propaganda, el de las camisas tan pardas como el color Pardo con que taparon los grafitis, y señalar que la primera cosa que hicieron los nazis cuando se hicieron al poder fue definir el arte: en 1939 declararon que había un Arte Alemán, tan limpio como la idea de la pureza racial, y una arte degenerado, tan sucio como la mezcla racial, y publicaron catálogos y organizaron exposiciones para dar a conocer esta verdad.

Eso es lo primero que hace cualquier régimen autoritario: definir el arte, la estética, con ello define la expresión, la manera de ver y de imaginar, cierra el camino para la ambigüedad: define lo que es real.  Pero no, no nos pongamos tan balconeros, tan épicos, seamos serios: este es un país mediocre, tanto que ni el criptonazismo se da. A lo sumo los cambios estéticos serán leves: volverá a verse esa danza dominguera en la que un actor baila en círculos en cadencia con la muerte, y pasa de la representación a la presentación, del arte al ritual: volverá la taurofilia a la Plaza de Toros de Santa María.

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En la carrera séptima quitaran las maltrechas materas grafiteadas que boceteaban un futuro peatonal para esa vía, y volverán los carros para no incomodar a la escolta presidencial y al resto de arribistas que ahora tienen que treparse a la Circunvalar o bajarse hasta la novena. Y quitaran la losa de piedra bogotana instalada en las arcadas del Palacio Liévano, esa muestra justiciera de Petrohistoria que intentó sumarle un nuevo capítulo a la toma del M-19 y la retoma militar del Palacio de Justicia.

Y de paso volverán a instalar la pintura de Gonzalo Jiménez de Quesada en el salón junto al despacho de alcalde y mandaran a embodegar el expresionismo falsamente naíf de la pintura de Bolívar que Petro encomendó y montó altanero en esa pieza de hidalgo rococó.

Sí, toda esa basura que intentó acoger la Petroestética se irá, el pasado alcalde se fue por su ineptitud en el manejo de la basura y al menos, desde que Pardo es alcalde, desaparecieron como por arte de magia todos los mendigos pardos que dormían en varias calles del centro de la ciudad, ¿A dónde habrán ido a parar? ¿Volverán luego como los grafitis a la 26 haciéndole el quite a la limpieza social de Pardo y Palomino?

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Por ahora el mensaje es claro: fin de la Petroestética, fin de la “existencia bella”:

Posdata: en el futuro, luego del gran terremoto de Bogotá, y cuando se reconstruya la ciudad, un grupo de arqueólogos se dedicará a excavar entre las ruinas del pasado. Bajo capas de escombros encontrarán pedazos de muros que luego de ser restaurados y armados a manera de rompezabezas mostraran algunos de los mensajes que hicieron unos seres humanos hace cientos de años:

“Dinero”, el estiercol del diablo, un grafiti inmenso, un mensaje económico y con un punto final que conjuraba a toda la corruptela que se arropaba en ideologías de izquierda o de derecha, de humanistas o de técnicos, para parrandearse lo que era el país de Colombia. Por fortuna ya no estaremos vivos para notar el pequeño rictus de compasión que esos hombres comprensivos sentirán por nosotros al ver ese monumento del pasado tan efímero como toda la existencia.

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Éxito

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Reclamos anticapitalistas en el vortex especulativo (con humedad). La pared es de un cafesito-con-librería.

El triunfo está garantizado. En otras palabras, esta Bienal de (la ciudad amurallada de) Cartagena se convertirá en LA bienal de Colombia. Si miramos el panorama, todo juega a su favor: no parte de la iniciativa de curadores conectados (y pobres), no depende de un museo de arte moderno dinámico (y mendicante), no teme a la inclusión de artistas internacionales o de obras con seguros impagables (y vigentes), no se acompleja –bueno, no tanto- con el rol de lugar turístico que cumple la ciudad anfitriona y lo mejor –bueno, no tanto- cuenta con el apoyo de la Fundación con el nombre de uno de los hombres más ricos del país y varias empresas cercanas a su oligopolio. Esto es lo más importante: esa bienal tiene dinero. De lo demuestra. Por ejemplo, se oyó decir a alguien con absoluta mala leche que la próxima versión tendrá un texto de introducción firmado por Claudia Gurisatti (esta vez le tocó a Belisario Betancur).

Y en ella se pusieron en juego varias cosas. Por ejemplo, la humildad curatorial. En esta versión, Berta Sichel, la curadora encargada de coordinar la selección de #1 Cartagena, trató de vender la idea de que su trabajo evitaba la ilustración de hipótesis teóricas con obras de arte. No. Por cercanía, las obras terminaban creando repeticiones. Y por repetición, se terminaba organizando un discurso. Como en la música experimental. Al incrementar un elemento significante tras otro elemento significante entre varios trabajos podría verse que, por ejemplo, 1.- en el Museo de Arte Naval proliferaron las obras en madera o textiles en clave reivindicativa; 2.- en la Casa 1537, las obras más antiesclavistas y anti-institucionales (inclusive literalmente, como en el video de Eduardo Abaroa); 3.- en el Palacio de la Inquisición, las  revisiones de la diáspora. Así, las cuentas no daban: ¿post-colonialidad + post-colonialidad + post-colonialidad = cero tesis curatorial? Difícil de creer. De hecho, más difícil si todo ello se explica en una visita guiada dictada en perfecto inglés. Siempre es bueno que alguien se tome el trabajo de recordarnos cuál es el idioma del Imperio.

Ahora, bien. ¿Qué valía la pena ver de esta muestra? Lo local. La mayoría de artistas colombianos participantes resultó ser infinitamente mejor. Incluso, a pesar de que algunos de ellos fallaron en parte de sus montajes (Miguel Ángel Rojas con el video que acompañaba su intervención, por ejemplo). En realidad se veía en el conjunto menos afán por mostrar obras repletas de post-colonialismo prêt-à-porter o extremadamente fotogénicas o aburridísimas. Además de ello, se pudieron notar algunas de las tensiones que caracterizan a este particular campo artístico. Por ejemplo, la de figurar a cualquier costo. La pieza de Juan Manuel Echavarría, iba tan bien orientada por este camino que su audio se imponía en todo el edifico del Museo de Arte Moderno y su obvio tema quería ser más comprometido que el mejor arte comprometido pero quedaba como una muestra más del canon que sigue todo artista colombiano en proceso de internacionalización.

Por otro lado, fue tan amplio el espectro ideológico de esta bienal que funcionó como exitoso experimento incluso hasta en su crisis. De hecho, la queja elevada por los firmantes del Manifiesto Emputao reforzaba el enfoque. A la pregunta sobre la pertinencia de una bienal más en el mundo, se unieron demandas por la representación, la inclusión, el centralismo, el abuso de poder o el paternalismo, que fueron evidenciadas como síntomas de un proyecto que buscaba integrar comunidad a su alrededor. En este sentido, los organizadores de la bienal lograron cosas. Cultivaron detractores y defensores. A eso habría que añadir que vale mucho la pena ver qué tipo de hegemonía visual podrían terminar imponiendo los integrantes de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena y Bolívar o cómo dialogarían con los de la Comunidad de Artistas Visuales de Barranquilla y Atlántico, o los de la Comunidad de Artistas Visuales de Montería y Córdoba o etc, si las hubiera.

 

Agradecimiento:

Como este artículo empezó hablando de patrocinios, lo mejor es que termine igual. Fui a (la ciudad amurallada de) Cartagena, invitado a un encuentro de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Independiente (entidad financiada por la Fundación Ardila Lulle también). No lo esperaba. Era puente y esa ciudad es básicamente impagable –en esta temporada, y durante casi todo el año. Yo les prometí que iría si hacían los trámites de vuelo y hospedaje. “Trata de no pagar tú ese viaje -me dijo alguien. Diles que busquen en tal hotel y tal aerolínea. Estoy segura de que te van a gustar muchas cosas de la Bienal.” Hice caso: traté de que me gustaran muchas cosas de esa bienal. Además me bebí mi Colombiana, endulcé un tinto con azúcar del Ingenio Incauca S. A., traté de asegurar algo con Sura, sufrí en silencio por el destino de los ahorradores de Bancolombia. Me fue excelente.

 

–Guillermo Vanegas


Sobre el graffiti y la teoría de la ventana rota

La destitución del alcalde de Bogotá Gustavo Petro por el procurador general Alejandro Ordóñez, ha tenido repercusiones que van mucho más allá del mero asunto administrativo-disciplinario. La polémica decisión por parte del alcalde encargado Rafael Pardo, en cabeza del jefe de policía, de borrar los graffitis sobre la calle 26, indignó a artistas urbanos y a muchos ciudadanos librepensadores. La postura ideológica de un sector afín a la ideología burguesa y conservadora, opuesto a las concepciones contestatarias del arte —por naturaleza subversivo—, obedece a un pulso político de la historia reciente de Colombia. Petro durante su mandato, abrió las puertas a artistas callejeros y tribus urbanas, que pedían a gritos un espacio de pluralismo cívico dentro de las políticas administrativas que generalmente los excluyen. Por esta razón, se despertaron suspicacias en muchos: ¿por qué a pocos días de ser depuesto Petro, el nuevo alcalde manda a la policía a eliminar estos espacios de expresión artística urbana?

Esta discusión nos remite a tiempos que ya creíamos superados. Durante el régimen nacionalsocialista en Alemania, Adolfo Hitler y su ministro de Propaganda Joseph Goebels, inocularon el virus de la categorización de arte degenerado para aquellas obras que no estaban en concordancia con el espíritu político de arianización del Reich. Pinturas de Kokoschka, Kandinsky, Edvard Munch, Klee; el cubismo, el dadaísmo y en general, todas aquellas obras que no satisfacían el criterio estético de aparatosa solemnidad del régimen, fueron confiscadas y destruidas. El odio de Hitler por el modernismo, tiene un sutil paralelo en la política cultural de las elites colombianas. Es particularmente sugerente a este respecto, como, por ejemplo, se hacen críticas benévolas de performances e instalaciones de pésimo gusto y sin ningún rasgo de esteticismo, por el simple hecho de venir de las academias reconocidas donde se forma el arte burgués nacional (el odioso establishment). Por el contrario, al arte callejero y por añadidura empírico, como el graffiti, se lo discrimina por «ser de mal gusto y afear» la ciudad. Ésta bien podría ser una concepción política del arte.

El principal argumento es la “Teoría de la ventana rota”. Según esta, una ventana rota replica la sensación de inseguridad y descuido, haciendo un guiño para que la anarquía, el desorden y el vandalismo, se multipliquen por las zonas marginadas. A mediados de los años ochentas, la teoría de dos criminólogos, James Wilson y George Kelling, empezó a aplicarse al metro de Nueva York. El sistema estaba tomado por la delincuencia que hacía graffitis en los vagones; los vándalos entraban al sistema saltándose el torniquete para así evitar pagar (impresionante paralelismo con lo que sucede en el Transmilenio bogotano). Recurriendo a una estrategia represiva, los distintos alcaldes de New York consiguieron disminuir los focos de delincuencia, representados en los abandonados subways neoyorkinos, invirtiendo así la espiral criminológica, y devolviendo su color original a los vagones de metro. Queda la pregunta: ¿es posible educar a un pueblo solo por medio de la represión?

En Bogotá se pretende algo semejante, destruyendo como mandalas el arte urbano para devolverle el lúgubre color gris a los murales pintados por los artistas callejeros. ¿Es peor que un joven invierta su tiempo en pintar un graffiti o que se dedique al robo? El grafitero, por regla general, simplemente busca un modo de expresión e inclusión en una sociedad cada vez más excluyente, sumida en un modo de vida de feroz capitalismo que ve al artista como un zángano. La planeación urbanística en la capital colombiana debería considerar medidas mucho más de fondo, que la supuesta anarquía administrativa de permitir espacios comunes para la libertad artística de los artistas callejeros. ¿No debería aplicarse la teoría de la ventana rota a otras zonas de Bogotá, que en verdad la están pidiendo a gritos?

 

Andrés Castaño


Tres Décadas de Arte en Expansión, 1980 al presente

Video de video juego que le da más juego al poco juego de la exhibición de una colección…

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Producción local hecha por artistas que cursan primer semestre en una universidad. Diseño del juego: Sandra Vargas, Alejandro Gauyara (CinnamonDog Co.) Desarrollo: Alejandro Gauyara (CinnamonDog Co.) Fotos: Sandra Vargas, Camilo Triana y Daniel Berdugo. Música: Final Fantasy (Battle Theme) Grupo de trabajo: Sandra Vargas, Camilo Triana, Sergio Vargas, Daniel Berdugo. Agradecimientos: Biblioteca Luis Angel Arango, Museo de Arte del Banco de la República. Motor de desarrollo: APG Maker VX Ace


Borran los graffitis de la Avenida 26

¿Por qué a Rafael Pardo no le gustan los grafitis?
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“El gris es una manifestación de cambio de políticas y mandatarios en mi ciudad”, dice el grafitero Yurika a través de su cuenta de Facebook. A este joven, quien hace treinta años pinta las calles y hoy vive de este arte, no le parece extraño que con la destitución del Alcalde Petro y la llegada de Rafael Pardo se estén borrando los grafitis que hace una semana cubrían los puentes de la calle 26 de Bogotá.

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“La mega obra que destapó el carrusel de la contratación protagonizado por los hermanos Nule fue dispuesta por Idartes (Instituto Distrital de las Artes) en julio de 2013, como un espacio para promover la práctica responsable del grafiti en las zonas permitidas por la ley. Por eso la Calle 26 entre Caracas y NQS, se había convertido en una Avenida llena de color pues a través de un concurso se habían seleccionado cuatro grupos que se encargaron de pintar cuatro murales de gran formato financiados por el Distrito. Estos cuatro, le dieron vía libre a los cientos de grafiteros que recorren las calles de la ciudad con sus morrales llenos de aerosoles, para que se apropiaran de los muros de la conocida Avenida El Dorado. Sin embargo como cada Gobierno llega con nuevas políticas, hoy los grafitis de la 26 se han convertido en una mancha gris. Entre el 26 y el 27 de marzo se han ido tapando con “capas de gris mediocre, síntomas de cambios radicales y la mal llamada limpieza del espacio”, como dice Yurika. Los únicos cuatro que aún no han sido borrados y seguramente seguirán allí son los que fueron hechos con la plata de la Alcaldía” 

“Los graffitis que se borraron en la calle 26 no estaban autorizados”

“El alcalde Rafael Pardo, en conjunto con la Policía Metropolitana de Bogotá, ordenó borrar solo los grafitis que no habían sido autorizados por el Distrito, es decir, aquellos que se habían plasmado en la infraestructura urbana de la calle 26, violando la normatividad. Contrario a lo que muchos pensaron, las autoridades respetaron los murales que habían sido pintados y diseñados por cinco grupos de expertos en arte urbano (Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo), quienes el año pasado adornaron los muros de la calle 26 entre la avenida Caracas y la NQS, convirtiendo a este corredor en toda una galería de arte callejero y un símbolo de la tolerancia. Esta idea había surgido luego de una radiografía que realizó la Gerencia de Artes Plásticas del Idartes sobre el movimiento del grafiti en Bogotá y al posterior acuerdo al que llegaron los grupos de grafiteros con ese instituto, quienes socializaron sus proyectos con los dueños de los predios que intervinieron pues necesitaban de su autorización” [eltiempo]

“Estos nuevos murales sobre la Avenida Eldorado buscan demostrar que los graffitis son algo más que vandalismo”

“Seguramente usted no está acostumbrado a los grafitis. Esa forma de expresión de arte callejero que plasma los pensamientos en una pared y que, para algunos transeúntes, es muestra de gamberrismo. Pero esta historia no habla de cualquier grafiti. De hecho, son murales que se merecieron su lugar en esas paredes abandonadas alrededor de la calle 26, que están entre la carrera 13 y la avenida NQS, en el centro de Bogotá. “La escena es una Bogotá posapocalíptica en el año 2026, después de la erupción del volcán Monserrate, de una invasión de zombis extraterrestres vampiros y de varias malas administraciones corruptas. Solo sobrevivieron los niños”, explica Perversa, una de las artistas, quien plasma un mural a una altura de 10 metros del suelo en el andén norte de la calle 26 frente al Cementerio Central. Esta obra de arte callejero es una de las cinco grandes intervenciones que se llevan a cabo por estos días y que hacen parte de la celebración de los 475 años de Bogotá. Luego de una convocatoria realizada por Instituto Distrital de las Artes (Idartes), y en la que participaron más de 12 grupos, los colectivos Bogotá Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo fueron los elegidos para dar vida a esos murales que vigilarán día y noche a todo aquel que ande por la calle 26″ [publimetro]
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Sobre el graffiti y la teoría de la ventana rota

“La destitución del alcalde de Bogotá Gustavo Petro por el procurador general Alejandro Ordóñez, ha tenido repercusiones que van mucho más allá del mero asunto administrativo-disciplinario. La polémica decisión por parte del alcalde encargado Rafael Pardo, en cabeza del jefe de policía, de borrar los graffitis sobre la calle 26, indignó a artistas urbanos y a muchos ciudadanos librepensadores. La postura ideológica de un sector afín a la ideología burguesa y conservadora, opuesto a las concepciones contestatarias del arte —por naturaleza subversivo—, obedece a un pulso político de la historia reciente de Colombia. Petro durante su mandato, abrió las puertas a artistas callejeros y tribus urbanas, que pedían a gritos un espacio de pluralismo cívico dentro de las políticas administrativas que generalmente los excluyen. Por esta razón, se despertaron suspicacias en muchos: ¿por qué a pocos días de ser depuesto Petro, el nuevo alcalde manda a la policía a eliminar estos espacios de expresión artística urbana?” Andrés Castaño en [esferapublica]

griscolor

Gris sobre gris, el goce visual del alcalde encargado

“¿Qué logra el alcalde encargado con esto? ¿Restaura el orden estético de los puentes con esa interesante mezcla del gris sobre gris o del café sobre gris? ¿Hace más placentero el tráfico por esa avenida? ¿Ofrece con estas intervenciones el alcalde encargado goce visual? Y es que los políticos parecen ser todos unos artistas y ésta luce como una artistada de aquellas, una gran intervención por las paredes blancas y las calles grises, tapando lo ya pintado como el artista Carlos Camacho en sus acciones ”el gris también es un color” pero a mayor escala. Desapareciendo los individuos solo queda la uniformidad de los paisajes urbanos, esta es la trama para establecer un simulacro del poder humano que enmascara en un color las acciones de agresión, es un discurso doble, como todos los del gobierno, ahora que hablan de paz. Pero ya fue, no hay que llorar por la pintura derramada, el transcurso del grafiti tiene sobre si ese riesgo, hoy se hace mañana no está, y a eso se somete cada artista urbano cuando toma un pedazo de la calle por fuera de una convocatoria legal, a que de un tajo se borre el trabajo hecho sin mayor pretexto. Mas todo está bien, que la noche caerá otra vez y las paredes por siempre no pueden vigilar, que la esperanza plagada de color está y aunque cien veces lo tapen, cien veces se pintará” [estonoescritica]


Criptopunks (Más allá del libertarismo)

MÁS ALLA DEL LIBERTARISMO


Artista enfrenta siete años de cárcel por comerse papeleta de votación

El artista salvadoreño Víctor Hugo Rodríguez se comió su papeleta electoral frente a la Junta Receptora de Votos en un acto de protesta y enfrenta una condena de tres a siete años de cárcel. En días pasados le fueron imputados cargos, tuvo una audiencia y fue dejado en libertad condicional. Según él, es una denuncia a la relación del hambre con el poder.

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Libertad condicional para joven que se comió papeleta

El joven que se comió la papeleta de votación el día de las elecciones es procesado por el delito de fraude electoral. Su abogado dice que no existe el delito.

La Fiscalía General de la República pidió la detención para Víctor Hugo Rodríguez, el joven que el día de las elecciones se comió la papeleta de votación como una muestra de inconformidad hacia la clase política salvadoreña. El juez, sin embargo, dictó libertad condicional. Durante la instalación del proceso, que se dio en días pasados, el fiscal del caso admitió que aunque el delito no es considerado tan grave, se ha solicitado esa medida por considerar que su actuación entorpeció el proceso eleccionario que se desarrollaba ese día.

El abogado defensor de Rodríguez, Jorge Alas, dijo que el delito no existe y centró su argumento en que el Código Electoral permite anular el voto, que es lo que su cliente hizo. Además, se cuestionó por qué si cometió un delito no se le capturó en flagrancia sino que se le dejó en libertad. La madre de Rodríguez dijo a los medios que considera la actuación del joven como “una expresión artística”.

El fiscal del caso dijo que el proceso seguirá su curso y la investigación estará abierta. Mientras tanto, el joven tendrá que presentarse al juzgado cada 15 días para firmar y asegurar que está cumpliendo las medidas impuestas.

 

publicado en La Página

 

***

 

Salvadoran Artist Faces Prison After Eating Voting Ballot

Artist Víctor “Crack” Rodríguez eats his ballot (screenshot via YouTube)

SAN SALVADOR — It is one week after the general elections in El Salvador that split the winning left party from the right by a margin of 6,300 votes — less than 1% percent of the total — electing ex-guerilla commander Salvador Sánchez Cerén president. Tensions in the country are high, and even more so within the nation’s community of artists, who are rallying to defend Víctor “Crack” Rodríguez, who is facing up to six years in prison for a performance piece.

On March 9th, Rodríguez, one of San Salvador’s celebrated contemporary artists, walked in to a ballot station and announced, “this is an artist action,” and then proceeded to eat half of his ballot in front of polling station onlookers before casting the remaining half. As with most performance pieces, the action was caught on video by a colleague and the artist can be seen holding a copy of Landings: New Art and Ideas from the Caribbean and Central America 2000–2010, an art book.

Within hours, the video of the artist’s nonchalant performance had gone viral. However, the situation quickly turned ugly as the Salvadoran legal system reacted, accusing the artist of electoral fraud — a criminal offense punishable by up to six years in prison. If one has ever watched MS-13 gang documentaries, prison in El Salvador is no picnic, which makes the fact that the authorities are persisting with the charges all the more unbelievable. However, Rodríguez acknowledges he knew his action would provoke a reaction, explaining in an email to Hyperallergic on March 23:

The only thing that was clear for me was that the action would have strong consequences. I was throwing myself into an abyss, and I would have to be prepared for the worst.

Instalación “Volkswagen Neutropolitan Attack” por Crack Rodríguez – Plaza Morazán, calle Teatro Nacional, Centro San Salvador, CIRCA 2012.

Installation of “Volkswagen Neutropolitan Attack” by Victor “Crack” Rodríguez. (image courtesy the artist)

The artist is no stranger to bold statements — he has for many years worked with intervention and performance, placing an upturned Volkswagen Beetle shell in the middle of a busy street to film the reaction of passersby. But Rodríguez’s collaborator, artist Ernesto Bautista, shifts nervously in his chair as he sits across from me at a restaurant in San Salvador. It is March 11, only two days after charges were filed against Rodríguez, and Bautista explains the electoral fraud charges to me, interspersed with the repeated line, “I just can’t believe it.”

Not everyone shares this sentiment of consternation — for instance, a collector overheard by the author whilst attending an exhibition reception on March 12th:

I don’t get the point of what he did, now everyone is just joking that they are waiting for him to go to the bathroom to decide the final winner.

In acts of performative protest, it can be hard to determine what is effective and what is just plain stupid. Take Maximo Caminero, who a few weeks ago walked into the Perez Art Museum Miami (PAMM) and smashed an Ai Weiwei artwork, mimicking the image behind him. His reasoning? A protest against the museum for not showing local artists. Aside from being completely untrue — the museum hosts a Miami exhibition — Caminero later retracted this statement with a meek apology.

Víctor “Crack” Rodríguez, on the other hand, seems to have more substance behind his actions. He goes on to explain in an email:

I felt the responsibility to do the action even more so when I felt so much fear, that is what pushed me to do the work.

Later this year, Víctor “Crack” Rodríguez is appearing in a MARTE Contemporary exhibition in San Salvador, titled 10 and curated by the author Lucas Arevalo, that celebrates the most promising artists affiliated with El Salvador over the past decade. Yet, despite this overwhelming evidence that the artist is ‘seasoned’ the judicial system is pursuing this case, perhaps attempting to make an example of an artist to incite fear in any future prospective protestors.  Renowned Salvadoran artist Simon Vega is appalled by the charges and explains the importance of the action in an email to Hyperallergic on March 13th, stating:

The fact that many of us feel there is not one political party or candidate in which we can believe or respect yet having the authorities tell us that the vote is “the people’s most powerful weapon”, makes many of us identify with his action. According to the law “Crack” could be facing from 2 to 6 years in prison for expressing himself in this way, how senseless! We won’t allow it. I think the action is one of the most important, consequent and effective works of contemporary art in Central America’s history, no doubt.

In order to drum up additional support, the artists’s collaborators Ernesto Bautista, Mauricio Kabistan, and Melissa Guevara, fellow members of the collective The Fire Theory, havecreated a petition in order for the art community at large to show their appreciation for the artist’s intention. The artists are hoping to use this petition as evidence to show that Victor Rodríguez is a seasoned artist and that this “call to action” forms part of his practice and is not a crime.

 


Soacha, la necesidad del monumento -Doris Salcedo y la poética del duelo-

mascarilla John Keats

“El décimo tercer precepto es el de redimir al hijo primogénito de tal forma que quede ligado firmemente a la vida. Pues todo hombre  es esperado por dos ángeles, uno de vida y uno de muerte. Al redimir a su hijo primogénito, el padre lo rescata del Angel de la muerte, quien pierde poder sobre él.” (El Libro del Esplendor)

La Rebeca, calle 26 con  Caracas. Un grupo de gamines grita al contacto con el agua verde y  fría de la fuente, algunos transeúntes en derredor observan casi sin sorpresa, ríen señalándolos; la escena es conocida, pura repetición de un ritmo incesante que atravesara el tiempo, estos tiempos muertos, en breve llegarán los uniformados a sacarlos.

Carrera séptima con 127, Ginebra, sucursal de una entidad financiera, son casi las seis de la tarde. Dos estudiantes de escuela distrital comienzan a desvestirse, se arrojan a la fuente, bracean, por momentos la carrera séptima es un mar, hay sol y palmeras imaginarias, risas; unos cuantos transeúntes nos situamos en derredor, atónitos ante tanta ingenuidad. A pocos metros vemos al celador del banco escoltado por un perro cansado. En poco tiempo los chiquillos están fuera tiritando, el celador los amonesta, siente deseos de tirarlos contra el piso y golpearlos, finalmente los grita, entonces abandonan el lugar rápidamente, final del juego. Se disuelve la escena.

Debemos a nuestra ciudad, a esta Bogotá cada vez más lejana e incierta la creación de ciertos nombres, nombres para seres y situaciones que emergieron en la urgencia de una realidad indefendible, gamín, desechable, ñero, falso positivo. Nombres impronunciables que de cuando en cuando se ocultan bajo otros nombres, más correctos, más pronunciables, más tolerantes. Nuestra semántica explota en la búsqueda de sinónimos pero subrepticiamente los antiguos nombres se cuelan bajo las heridas y terminan emergiendo desocultando otra vez la tragedia. Debajo, la palabra articulada contiene una verdad que continúa siendo impronunciable y que sigue sin alcanzar alguna representación que valide la inutilidad de tanta tragedia, entonces la verdad se aleja como un islote indeseable  al que se lo sepulta en alta mar, pero luego de cuando en cuando el naufragio regresa.

La verdad. Nada se hace a un lado para hacerla germinar. Ningún dios misericordioso vacía su espacio para que empiece su creación. Solo nuestra corrección, solo nuestro deseo de limpiar el discurso intenta simular la buena conciencia. La gramática regresa siempre en nuestra ayuda en los momentos difíciles, aquí la ortografía es más importante que la vida, entonces alguien pronuncia un discurso. Un político, un deportista, un artista, a veces un profesor.

El exosto se pega a mi sandalia, de la ventana contigua a la mía alguien grita gol.

Extinguimos la conciencia como un ejercicio rutinario. Nuestra inconciencia no es naif, es nuestro diario empeño. Nuestra inercia, la vemos pasar en derredor sin que logre tocarnos.

De repente comenzaron a desaparecer, se hizo repetitivo el que sucediera sin motivo alguno. Como un sello macabro de algún acontecer irracional. Cuando el número se puso en evidencia supimos que se trataba de algo más. Edelmira me trajo el rumor de las desapariciones en su cuadra en Soacha, en los extramuros donde vive, entonces se angustió por sus dos hijos huérfanos; tiempo atrás   alguien en el centro  acuchilló al padre por robarle un reloj, Edelmira y su esposo habían venido desde el campo el día anterior para asistir al entierro de un viejo conocido. Desde entonces ella vive sola con sus dos hijos.

Edelmira me dice que se los llevan sin que nadie se dé cuenta. Después es imposible la búsqueda, también porque en la mayoría de los casos el que comienza a preguntar se vuelve sospechoso, se lo culpa de hacer falsas denuncias. Y nadie tiene dinero para contratar un abogado que indague y haga justicia. El caso se queda en el olvido.  Lentamente el miedo se apodera de las víctimas. Las silencia.

La euforia de la seguridad que vivíamos en los campos crecía, era incuestionable. Las carreteras se abarrotaron con cientos de familias de regreso a sus fincas, a sus casas de campo. Se respiraba un tiempo de libertad. El país regresaba a la calma, se consolidó la economía, creció la confianza, muchos inversionistas comenzaron a traer sus capitales, Colombia se erigía en ejemplo para América latina de la lucha antiterrorista. Los resultados que arrojaban las encuestas inflaban la ilusión. Entonces apareció el primer informe. Jóvenes anónimos de barrios marginados, desaparecidos sin causa alguna. Asesinados a cientos de kilómetros de su hogar, aparecidos luego con ropas de guerrilleros muertos en combate.

Como el desechable, el falso positivo es un producto colombiano, pero no es sólo un término, son los nombres que reciben estos casos de jóvenes a los que se hace pasar por guerrilleros muertos en combate; el falso positivo es un dato estadístico, el cuerpo es apenas una constatación casi sin realidad, casi inexistente, casi desprovista de su materialidad terrena. Pura excrecencia. El falso positivo  en realidad pertenece a la dictadura del positivo, a la inminencia de un resultado que sea la demostración de la avanzada de unas políticas de seguridad. Es uno de los patrones de medición, de eficacia de la fuerza pública. No son casos aislados, son patrones que se repiten como un sello iterado al infinito, diseños estadísticos diseminados por la geografía de un país, podría trazarse una figura, un mapa del horror; los resultados de estas cifras son contundentes y necesarios porque son los que permiten los ascensos, las recompensas, los permisos, son la constatación de la eficacia de una política. El joven desaparece, se transforma en un caso, se hace abstracto. Solo así puede entenderse el destino final de su cuerpo sometido a tanta vejación.

Todavía con vida los jóvenes son llevados a cientos de kilómetros, luego vestidos con uniformes de guerrilleros, luego muertos. Muchos murieron desangrados a pocos metros de un puesto de salud, muchos luego de su muerte, fueron quemados, mutilados, descuartizados, eviscerados.

El síndrome del conteo de cuerpos avanzó como una infección, se trataba de alcanzar un resultado. Algo parecido a lo que sucede en un partido de futbol. El noticiero habló de 1200 víctimas. Quizá sea un número apenas representativo del desastre.

Las madres de estos hijos buscan sus restos, esos despojos de ser casi irreconocibles. Necesitan aclarar quiénes eran,  hacernos saber. Ahora en el mejor de los casos sólo cuentan con un papel, un acta de defunción con el nombre del hijo.

Otras tuvieron la suerte de dar con esos cuerpos. Con esos despedazamientos.

En la plaza de Bolívar una multitud de  ellas  exhibe en silencio las fotografías de sus hijos. Casi siempre son fotografías sobre fondo azul. Las que se toman como requisito para la  cédula de ciudadanía o la tarjeta militar.

A setenta y siete cuadras de distancia de la plaza en que tiene lugar  la marcha de las madres  alguien rememora la tragedia. Alguien que se pronuncia sobre la necesidad de la tragedia para la vida humana, para su sentido. La escucho pronunciar estas palabras en la ventanita de mi computador, he estado siguiendo sus registros, de entrevista en entrevista; en una la veo sentada en algo que parece una oficina, oigo al entrevistador que quizá es una mujer, nunca se lo muestra, habla sobre los falsos positivos, su voz es inaudible, pero logro articular las preguntas a medida que la artista responde. Súbitamente se interrumpe y el tono de su voz deja de ser elocuente, algo con un sonido molesto, sí están grabando en su estudio de trabajo, es su espacio.

Me pregunto si de veras la violencia tendrá una textura. Si en estas mesas impolutas en que crece un pasto insignificante podrá ocurrir un silencio que me comunique con el horror. No logro concentrarme, hay demasiado ruido, el espacio es insuficiente. Quién podría mirar y ser raptado por un instante en que el horror de lo sucedido se comunicara al menos en su ausencia. No hay silencio ¿ cómo podría? estamos demasiado ocupados en nuestras mentes registrando los sucesos, grabando las dimensiones de la sala, procesando toda esa información, saco mi teléfono y hago una toma para verla después, posiblemente de regreso me olvide y más adelante borre todo para tener espacio para  más información. Quizá otra exposición. Otros nombres. Otros catálogos.

La violencia crea imágenes, escucho su voz otra vez en la entrevista. Las imágenes me recuerdan las estadísticas, los nombres de esos jóvenes que desaparecen para dar paso a la abstracción, al informe, al acta de defunción, a la instalación, a la mesa, da igual.

A cientos de kilómetros del suceso real la sala de exposición, un pequeño museo. Me pregunto si podría ser de otra manera. Si podría propiciarse ese silencio en que el dolor se expresa. De regreso en la sala,  me observo igual a los ocasionales visitantes  de exposiciones en esta mañana de sábado, me pregunto si en esta sala nos hacemos más reales, más humanos. Si estos objetos crearán esas identidades falsificadas por el horror. No hay ningún testimonio que me haga saber que eso sucede. En un cartel adosado a la pared se habla de un trabajo con las madres de Soacha. Pero de regreso a la sala no logro encajarlo con lo que veo, ni siquiera sé si veo, o si mi experiencia contemplativa es sólo un efecto, una pura ficción discursiva.

Ella habla de una oración silenciosa, la llama Plegaria Muda.  Museos, dos años itinerando de país en país, abarrotamientos humanos alrededor de sus instalaciones, entrevistas, discursos, cientos de impresos. A setenta y siete cuadras de la plaza a donde llegan las madres a manifestarse por sus hijos solo llegan nueve de las ciento sesenta y seis piezas que dan testimonio de la fosa común. El arte prevalece, dice, la vida prevalece.

Habla de una reparación simbólica, discreta, pero no de un monumento. El arte no puede ser un monumento, continúa categórica, no hay ninguna relación entre los monumentos y el arte. Lo que presenta es la ausencia. Rememoro las vasijas funerarias y los poemas épicos. Rememoro la Verdad de la Belleza de la que hablaba Keats en la oda A Una  Urna Griega.  Ahora es otro tiempo, es nuestro tiempo, tiempos de lo indirecto y lo paradójico, el arte es indirecto, me recuerda, no tiene que ver con la verdad. Me pregunto si estará invocando las palabras de algún filósofo contemporáneo y si por momentos en su discurso evocará la necesidad que esas madres sienten por restituir la verdad sobre sus hijos, más que a sus hijos ellas buscan redimir esa verdad que eran ellos, porque no solamente están muertos sino doblemente muertos, muertos con sus nombres y sus historias, seres anónimos traspapelados a una estadística, falseada su identidad; tan abstractos que el horror se distancia de ellos. Apenas sin muerte, atomizados de la existencia.

La violencia no puede ser representada por el arte, habría que volverla a presentar. No puede haber repetición del acto. Oyéndola pienso que esto es sólo una analítica estética, un discurso ajeno a mi sensación, a mi memoria del horror. Algo que diluye la angustia en sentencias paradigmáticas que debieran guiar mi experiencia al momento de contemplar. Quizá esa visión pueda ser programable, una contemplación estetizada. Artificial.

Gritos de las madres de Soacha al caer de la tarde. Alguien les recuerda que no hay redención posible. Me pregunto qué sucedería si alguno de sus  habitantes llegara hasta esta sala distante en cientos de cuadras de su localidad, del lugar donde ocurrieron las desapariciones ¿qué sentiría? Me pregunto si todavía el poema podrá restituirnos la tragedia; rememoro a Celan,  un poeta a quien ella cita en sus discursos sobre el dolor, recuerdo su final lanzándose por una orilla del Sena. Su dolor terminal.

El horror me lleva de vuelta al museo, al espacio que propiciaría esa pausa necesaria para recomponer el horror, tanta ignominia. No puedo dejar de pensar en las salas repletas de los cientos de museos del mundo donde distraídos turistas disparan sus cámaras. Sin objetos visibles, el visitante es arrojado sobre una supuesta experiencia, la suya. El instante efímero en que se produciría la visión, algo así como una epifanía momentánea que daría lugar a esa nueva experiencia que abandona el objeto; desasido de toda realidad tangible, el visitante busca entre los escombros, relee las tablillas de información, escucha atentamente las palabras del guía o del crítico, dispara sus aparatos cientos de veces, compra fotos y segmentos de algo que todavía son objetos, algo para mostrar a sus amigos.

Las mesas no son ya mesas ni las sillas son sillas, nada para reconocer, nada por representar. Ninguna piedra sobre la tumba.

La vida escapa efímera.

El otro se pierde inconmensurable en el horror.

En el pasado un poema hablaba de un friso en un vaso de cerámica, quizá el friso descrito no existe, pero existe el poema.

Una fotografía se deshace bajo la lluvia, en poco tiempo se habrá disuelto hasta hacerse irreconocible.

¿Sobreviviremos para recordar?

 

Claudia Díaz, marzo 23 de 2014

 


Luis Camnitzer: "Sería interesante que las ferias asumieran una responsabilidad social"

En caso que hubiera alguna duda, quiero empezar aquí diciendo que las ferias de arte me parecen algo genial. Esto no tiene nada que ver con que me gusten o no. Bueno, en realidad no me gustan y trato de evitar ir a verlas, pero eso es un problema práctico y no teórico. Tampoco tiene que ver con el hecho de que estoy acá invitado a hablar. Agradezco la invitación y que me paguen por hablar, pero esto no tiene nada que ver con la esencia de lo que es una feria de arte. Y finalmente, tampoco tiene que ver que un evento como éste trate de darle un viso intelectual a una empresa comercial, ya que al final de cuentas la cultura es la cultura y por lo tanto incluye tanto el comercio como la intelectualidad. Hay cafés muy culturales en donde uno se puede sentar a leer libros ofrecidos en los estantes. Uno se siente muy bien allí, pero la misión fundamental sigue siendo la de vender cafecitos a los clientes. Y si algún antropólogo algún día se digna a describir nuestra cultura tal como es hoy, tendrá que incluir esa mezcla de los cafés con libros y de las ferias de arte con discusiones intelectuales. Para mi es un híbrido problemático, pero para el antropólogo es una realidad indivisible. El filósofo Gilles Lipovetzky habla del “capitalismo artístico”, pero con eso se refiere a la estetización del consumo masivo. Aquí estamos hablando de un consumo más bien elitista.

Entonces, las ferias de arte me parecen geniales, pero por otra cosa. Me interesan positivamente porque destapan un tarro que escondía cosas y con ello desmitifican lo que el arte es en el día de hoy. O mejor, lo que es una parte del arte en el día de hoy. La palabra arte tiene dos significados y eso nos lleva a confusiones en el diálogo cotidiano, y además también confundirá al antropólogo del futuro. Por un lado la palabra arte designa un sistema de producción de objetos como los cuadros, las esculturas etc., o de ideas congeladas en objetos -muchas veces a pesar de ellas-, como pasa con las obras conceptualistas. No importa cual es el medio de producción sino que son cosas que están a la venta y quiérase o no, son factibles de ser coleccionadas. Y por otro lado, la palabra se refiere a un campo de creación que trata de expandir el conocimiento colectivo y de ayudar al cambio social. Ese cambio preferiblemente es progresista y ayuda a promover la inteligencia, la sensibilidad y el bienestar en la sociedad. Pero no es necesariamente así. Hay cantidad de obras bien intencionadas que logran lo contrario, u obras mercenarias que son el producto del saber pero que quieren lograr lo contrario. La feria se dedica claramente a la primera interpretación. La segunda a veces está presente en lo expuesto, pero a la feria no le importa, y alrededor de este no importar, se organiza con total honestidad.

Luis Camnitzer, durante la presentación de este texto en la feria Art Lima, junto a Gerardo Mosquera, coordinador del programa de conferencias. Cortesía: Art Lima

Cuando me preguntan “¿Usted que hace?”, y yo respondo “Soy artista, hago arte”, la pregunta siguiente es “Ah, ¿usted pinta cuadros?”. Ojalá que pudiera decir que sí, y además agregar “y trato de venderlos en las ferias de arte”. Pero no. Lo que en mi caso personal digo en cambio es: “No, trabajo con ideas”.  Y allí es donde en general muere una conversación que podría haber continuado con una discusión mucho más interesante y fértil sobre cómo las ideas pueden contribuir al conocimiento colectivo y ayudar a cambiar al prójimo. O sea, sacar la discusión de la primera interpretación y pasarla a la segunda.

Es una lástima que esa conversación no se dé.  Y es sintomático también que mis ideas de vez en cuando, especialmente si son viejas, a veces terminan a la venta en ferias de arte. Es algo que me llena el bolsillo al mismo tiempo que me vacía el corazón. Es una señal que la interpretación del arte como sistema de producción está ganando a cuestas de la pérdida de la mejora social.

Diciendo todo esto se podría pensar que estoy lamentando la existencia de las ferias, pero no es así. Sigo en la posición de estar aplaudiendo. La razón es que antes de las ferias el panorama era todavía mucho más confuso y cargado de hipocresía. Las obras de arte, obviamente, hacía siglos que estaban a la venta. Pero la presentación de las obras como objetos adquiribles, me refiero a las consideradas con calidad suficiente como para despertar la codicia de los museos, ocurría solamente en galerías de arte especializadas y en bienales de arte controladas por esas galerías.  Junto con los museos, se armó una cofradía mítica a la cual una persona normal, o un artista normal, no tenía mucho acceso.  Los miembros de la cofradía, también llamados guardianes culturales, en inglés “gatekeepers” o  porteros de la cultura, eran personas distantes. Uno solamente se podía comunicar por correo y sin mucha esperanza de recibir una respuesta. Más que como porteros, se puede decir que funcionan como “bouncers” de discotecas, esos señores con forma de armario que cuidan que no entren aquellos que no son  miembros.

La entrada a la feria Art Lima. Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú (ESGE). Cortesía: Art Lima

Me gusta repetir una vez más el cuento de una experiencia que tuve en 1972 y que ilustra uno de los cambios importantes introducido por las ferias de arte.  Ese año había ido a ver la Bienal de Venecia. Un día, caminando por la plaza San Marco, ví a Leo Castelli atravesando la plaza rodeado por un círculo de guardaespaldas. En esa época Castelli era probablemente el galerista más importante y respetado del mundo, por lo menos en lo que se refería al arte contemporáneo del momento. De hecho tengo que confesar que era un tipo bastante accesible y cortés, pero en Venecia lo presentaban como un mito inaccesible y su halo se expandía hasta cubrir toda la inmensa plaza.

Una semana más tarde fui a Basilea para darme una vuelta por lo que era la tercera feria anual de arte.  Me sorprendió mucho porque encontré que las muestras dentro de la feria de Basilea eran muchísimo mejores e interesantes que lo que había visto en Venecia.  Mi reacción fue: “Si esto es posible, por qué continuar con lo otro…”. Pero también me encontré nuevamente con el mismo Castelli, cuya galería había alquilado uno de los espacios. Lo notable fue que esta vez no había guardaespaldas a la vista. En el stand había una mesita dando la cara al público que circulaba, y Castelli estaba allí sentado, un poco aburrido, esperando que aparecieran los clientes. El halo se había quedado en San Marco y aquí se veía un señor completamente normal atendiendo su tienda. Lo mismo estaba haciendo su ex-esposa, Ileana Sonnabend, dueña de otra galería histórica. Era una señora de porte ancho que estaba  informalmente sentada en una silla del espacio dedicado a su galería y, en ese momento, perdida en sus pensamientos. Notable también, que no tenía empacho en vestir soquetes blancos arrollados, con el rollito en la mitad de sus piernas.  Desde ese entonces a hoy, esa sicología a cambiado un poco. Arne Glimcher, director de la Pace Gallery en Nueva York , envía a sus empleados porque: “Las ferias están por debajo de la dignidad de la galería. Estar ahí en el cubículo pregonando las mercancías, eso no es como se vende arte”.[i]

La experiencia de la feria me produjo un impacto bastante grande porque fue allí que descubrí que la cultura había pasado a ser posmodernista. No en el sentido de deconstrucción, de relativismo cultural o de nueva estética eclecticista. Fue que con claridad se veía a las corrientes financieras fluyendo a través del arte. La feria, en mi mente, se estableció como el formato apropiado y honesto para lo que estaba por venir en el arte de las décadas futuras.

La Bienal de Venecia, la mamá de las bienales de arte, venía repitiendo una y otra vez el modelo instituido por las grandes ferias comerciales internacionales del siglo XIX . El mismo modelo también fue seguido por las Olimpíadas que fueron recreadas ese mismo año de 1895. Los eventos eran para reafirmar el esquema de nación-estado, competir y ver cuál es el mejor.  Mientras que las Olimpíadas solamente evolucionaron con la introducción de deportes nuevos y más ridículos, la Bienal de Venecia por lo menos trató de renovarse un poco con el invento del Aperto. El Aperto es un reducto al margen de los nacionalismos y reservado a la tecnocracia galerística. Es conservador en la medida que sigue celebrando la autoría individualista y la fama que redunda en beneficios del mercado. Pero aparte del Aperto la Bienal siguió con el mismo modelo. El anacronismo fue roto un poco con la Bienal de La Habana, por lo menos en sus primeras cinco versiones, en las cuales se opuso el arte tercermundista a lo que era el mercado hegemónico y, como misión más importante, se trató de promover el intercambio intelectual entre los artistas. El modelo tercermundista de La Habana luego cundió en cantidad de países, pero el formato bienal general perdió su credibilidad porque, inevitablemente, terminaba en una muestra comercial disfrazada de tarea cultural.

La feria de Basilea mostró que todo esto ya no importa. Hay efectivamente un canon estético controlado por el mismo personal de siempre, pero de ahora  en adelante se podía mostrar los objetos directa y descarnadamente en su relación de obra y precio.  La feria, como creo que todas las ferias de arte, no son organizadas por gobiernos sino por galeristas que se ponen de acuerdo para tener un gran foro comercial. Las interferencias de los mitos utilizados anteriormente se eliminaron y el panorama es claro y directo.

Creo que el hecho que yo haya tenido esa experiencia posmodernista en julio de 1972 no fue algo casual. Solamente un par de meses antes de esa feria de Basilea habían demolido el complejo edilicio Pruitt-Egoe, en la ciudad de St. Louis, en Estados Unidos. Un diseño arquitectónico para viviendas populares inaugurado en 1955, fue demolido apenas diecisiete años más tarde por medio de implosiones hechas utilizando cargas de dinamita dispuestas cuidadosamente. La caída de los edificios fue predeterminada para que, por suerte, todo cayera hacia adentro y no hacia fuera, de ahí el término implosión en lugar de explosión. Para ser honesto, las fotografías que documentan las implosiones son mucho más memorables que los edificios mismos. En su momento el complejo edilicio había sido elogiado como un ejemplo señero de un modernismo arquitectónico dedicado al mejoramiento de la vida de las clases marginadas. Se le elogiaba por haber logrado combinar la misión social con un buen diseño. Pero el diseño no resultó ser tan bueno y, ayudado por un mantenimiento deficiente, los edificios se habían convertido en centros de criminalidad. La falta de seguridad, particularmente en los corredores de acceso a los apartamentos, llevó al deterioro total. Las autoridades decidieron entonces que había que destruirlo mucho antes de lo que se presume que es la vida útil y digna de un edificio. Pruitt-Egoe se convirtió en el símbolo del fracaso del modernismo y de su utopía y la fecha de su demolición fue utilizada para proclamar el comienzo del posmodernismo, por lo menos en la arquitectura.

El autor del proyecto Pruitt-Egoe fue Minoru Yamasaki. Interesante  aquí es que Yamasaki fue el mismo arquitecto que diseñó las Torres Gemelas en Nueva York. Las Torres se inauguraron en 1970 y Yamasaki murió en 1986. O sea que se libró de ver su segunda demolición en el 2001 y tener la sensación de haber elegido una profesión maldita. La primer demolición eliminó un símbolo del fracaso del funcionalismo paternalista típico del modernismo.  La segunda fue la destrucción de un símbolo que había sido erigido en honor de los responsables del primer símbolo.

Fue el historiador Charles Jencks quien utilizó la destrucción de Pruitt-Egoe para fechar el inicio del posmodernismo. Todavía no hay un nombre para la época que comenzó en el 2001. Lo único obvio es que los fondos que podían haber ido para el mejoramiento social, la educación, y la cultura en general, ahora se invierten en guerras y en enriquecer obscenamente a los que ya eran ricos. Los gobiernos se van empobreciendo y la responsabilidad de la cultura pasa a la iniciativa privada, llevándonos a una época de un nuevo feudalismo. Obviamente el efecto de las Torres Gemelas va a ser mucho más grande que el de Pruitt-Egoe. Con el recrudecimiento de los fundamentalismos, las cruzadas y la dependencia de magnates, quizás el término apropiado para nuestra época sea el de “neo-feudalismo”. Por suerte muchos de los nuevos duques y marqueses compran arte.

Pero volviendo al posmodernismo: yo prefiero utilizar el año 1970 para fijar su comienzo en el arte, y eso gracias a que la feria de arte de Basilea tuvo su primera versión en ese año. El año coincidió también con la muestraInformation en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, otra señal que considero importante. Ambos eventos hablaron mucho sobre el flujo y la internacionalización del arte, pero a pesar de la retórica, ambos también mantuvieron firmemente el canon hegemónico.

Basilea no inventó las ferias de arte. La primera tuvo lugar en Colonia, Alemania, en 1967. Es una feria respetable que todavía existe, pero incapaz de competir con Basilea. Entre tanto Art Basel, como se llama la de Basilea, tiene intenciones imperiales. Inauguró una versión en Miami desde 2002 con mucho éxito, y otra en Hong Kong en 2013. Es sintomático que los nombres son Art Basel-Miami y Art Basel-Hong Kong. La designación geográfica de Basilea se pierde y se convierte en una marca comercial sin una posición particular en el mapa.

Mientras tanto el modelo feria se está expandiendo por el mundo, también sin la marca Basel. Hay un reguero internacional de ferias nacionales con ambiciones internacionales. Hoy se cuentan como 180 ferias en todo el mundo. Los galeristas ya no se encuentran en sus galerías sino que se las pasan viajando. La teoría es que si el mercado no viene a la galería, mejor que la galería vaya al mercado. Y hay predicciones que las galerías con geografía fija van a desaparecer.

El público asistente a la feria Art Lima 2014. Cortesía: Art Lim

Este fenómeno nos lleva a analizar la escena artística desde un punto de vista monetario, en el cual hay un punto de vista de macro-economía y uno de micro-economía.  Desde un punto de vista  macro, la escena artística en el sistema capitalista es simbiótica. Cada uno de sus integrantes se nutre del otro en la línea artista-galería-feria-museo. También acentúa esa idea de que el arte es una actividad global, sin fronteras, y que es un lenguaje que trasciende las identidades nacionales. En este esquema la bienal en realidad no encajaba elegantemente. Ocupaba el puesto que hoy tiene la feria, pero lo hacía mal. La feria es una galería de galerías. La bienal era solamente un salón de arte internacionalizado que no llegaba a ignorar los nacionalismos. Con influencia y manipulación de galerías, es verdad, las bienales emitían mensajes conflictivos.  El flujo del dinero estaba escondido detrás de una fachada armada por dineros gubernamentales que afirmaban la presencia de países, y por definiciones del canon que tratan de fijar que es buen arte y que es arte malo. Es decir, una competencia para definir cuál era el país mejor, cuál será la moda siguiente, y qué criterios se utilizan para decir que algo tiene que ser aceptado como bueno o no.

Desde un punto de vista macro también tenemos que dentro de este sistema simbiótico hay entradas gratuitas y entradas pagas, y que esa dualidad no importa porque es un solo sistema, no varios sistemas aunque así parezca. Pero desde un punto de vista micro tenemos la aparente paradoja que por un lado el acceso a las galerías comerciales de arte es gratuito, y que por otro hay que pagar para ir a las ferias y los museos. A la galería puede ir cualquiera, no importa su clase social, o su potencial de comprador, o su interés.  Mientras que el personal empleado por las galerías generalmente parece estar compuesto por modelos que se escaparon de las páginas de las revistas de modas, el visitante puede ser feo y vestir harapos. Lo único que puede suceder es que lo reciban con una levantada de cejas o con el ceño fruncido.

Para entrar a un museo, institución supuestamente dedicada a fomentar, difundir y expandir la cultura, en general sí hay que pagar. Hay defensores de los museos que ven las colecciones como una especie de memoria colectiva con propiedades epigenéticas, es decir, que si bien son externos a la composición genética de la gente, a la larga la influyen. Los museos entonces serían parte casi biológica del organismo social. Sin embargo cobran. Es como que mi cerebro me cobrara por recordar algo. Muchas veces lo que cobran los museos son precios exorbitantes. Y luego uno todavía se puede encontrar con que para ver alguna exposición una vez que ya se está dentro del museo, hay que volver a pagar una entrada especial para entrar a una sala en particular. La mentalidad entonces no es la de memoria colectiva sino la misma de los cines y los teatros. En realidad aquí no se está dando acceso a una extensión de nuestros cerebros u ofreciendo una lección cultural, sino que se está presentando un espectáculo. Mientras que la lección cultural todavía mantiene ciertos ecos colectivistas, el espectáculo trata del consumo puro y por lo tanto da el derecho de exigir pagos. En cambio a la cultura, quien más o quien menos, estamos contribuyendo todos. Nadie puede proclamar propiedad o autoría exclusiva de la cultura. Esa participación consciente o inconsciente prácticamente es lo único que nos queda como parte de un bien común en un mundo en que todo está siendo privatizado. De manera que promover la idea de espectáculo es más útil para los ingresos que para el público.

Pero un pequeño problema es que los museos legalmente son instituciones culturales y educativas y se declaran como organizaciones sin afán de lucro. De ahí que, cuando privados, gozan de exención de impuestos. El pago de entrada, entonces, viene a ser un impuesto a la cultura que sale de nuestros bolsillos y que conlleva varias contradicciones. Una de ellas es para aquellos museos públicos que verdaderamente cumplen con la función de fomentar la cultura en la suposición de que quien no tiene cultura es un ignorante.  Ningún país quiere ser, o ser catalogado como, una nación de ignorantes. La otra es para los museos privados. Con su función de ser mausoleos en vida en homenaje a los coleccionistas fundadores, y con su explicación de fomentar la cultura, de hecho crean un impuesto público a la cultura con la excusa de que están vendiendo un espectáculo. O venden un espectáculo con la excusa de que están cobrando un impuesto a la cultura.

Las galerías son un caso distinto.  Su definición de ser tiendas de mercancías es clara y se organizan para lucrar o para lavar dinero, que es una forma de lucrar. Se insertan entre el artista y el museo al punto que los museos ya no quieren negociar directamente con los autores de las obras. Incluso prefieren pagar más y aceptar a la galería como ordenadora del inventario de obras y como garantía de autenticidad. La galería tiene más credibilidad en esto que el artista. Galería y artista comparten el precio de venta en mitades. Esto, que a primera vista puede parecer desmesurado, se puede justificar ampliamente si la galería es buena, ya que los gastos de operación son enormes. Se justifica aun más si la galería participa en las ferias de arte, para lo cual tiene que pagar alrededor de 15.000 dólares para un espacio chico, y de ahí para adelante. Una galería de peso puede llegar a gastar 300.000 dólares entre alquiler, instalación, seguro y viajes [ii].

La buena galería no solamente promueve y vende, sino que actúa como estratega del mercado, abre y cierra el flujo de las obras para controlar la relación entre la oferta y la demanda y fijar una escala de precios con otras galerías. Pero el precio de venta fijado luego baja para el comprador, porque los museos, invocando su tarea filantrópico-cultural, piden un descuento que puede llegar al 20%. La mitad de ese descuento viene de la parte que le toca al artista, o sea que el artista termina en la obligación de donar un 10% de su obra. El razonamiento es que los museos son muy pobres. La implicancia no es que el artista sea rico, sino que como autor, para él o ella la obra no tiene valor hasta el momento en que el museo la adquiera. Esa adquisición luego subirá el precio de las obras siguientes. Y las galerías en general están de acuerdo con ese razonamiento. Hace poco hubo un caso de un museo que invitó a artistas jóvenes a que expongan a cambio de luego donar la obra expuesta a la colección del museo. Más directamente, los artistas en China frecuentemente pagan para exponer en los museos con la esperanza que el dinero volverá a sus manos por medio de ventas en las galerías.  Pero hay otro chantaje un poco menos extremo, ese de: “te exponemos y tus precios subirán gracias a eso, así que danos un descuento”. Y éste chantaje sucede todos los días en todos lados.

Vista de la feria Art Lima 2014. Cortesía: Art Lima

Pasemos entonces a la micro-economía de los billetes de acceso a las ferias. Al escribir esto todavía no sé cuanto se paga para entrar a Art Lima. En general los billetes para entrar a las ferias son más bien caros. La feria de arte TEFAF de Maastricht en Holanda, por ejemplo, subió sus precios de entrada en forma bastante radical en el 2008. Fue una operación hecha con total franqueza. Los organizadores avisaron públicamente que lo hacían para controlar el acceso del público y así lograr que la feria sea más atractiva para los potenciales compradores de arte. En otras palabras, que los ricos puedan circular sin que los pobres obstaculicen su paseo. La feria de Frieze en Nueva York en 2013 cobraba 40 dólares, mientras que las entradas al Museo de Arte Moderno en la misma ciudad cuestan “solamente” 24 dólares.

El costo del billete de acceso parece que es un problema de micro-economía, pero en realidad refleja una estructura social. Separa a las capas que potencialmente son o serán clientes de los que nunca llegarán a serlo y que por lo tanto no vale la pena concederles acceso ya que sería una pérdida de espacio y de tiempo. Estamos aquí en una situación en la cual el ceño fruncido no alcanza. En la galería de galerías cada centímetro y cada minuto cuentan. El espacio-tiempo es oro, como habría dicho Benjamín Franklin si hubiera nacido después de Einstein.

Bueno. Esto es un retrato de la situación que puede sonar a cínico, pero que percibo como real. Las ferias de Colonia y Basilea fueron seguidas por otras en los centros del primer mundo: FIAC en París, en 1973; ARCO en Madrid, en 1981; Frieze en 2003, en Londres, por mencionar algunos. En América Latina, tenemos la feria de arte de Guadalajara y ArteBA en Buenos Aires, en 1991; MACO en México en el 2003; la Feria de Arte de San Pablo, y ArteBo, en Bogotá, ambas en el 2004; Chaco en Santiago de Chile, en 2011, bueno y ahora Art Lima y paremos de contar. La feria de Guadalajara tuvo el mérito de incorporar encuentros teóricos con un programa muy sólido. Fue ese programa el que luego inspiró a ARCO en España y a otras ferias también. Guadalajara también es el único caso entre los ejemplos mencionados que dejó de existir. Las ferias latinoamericanas enfatizan lo nacional, pero buscan la participación internacional. Pinta, creada en 2007 para funcionar en Nueva York, pero luego con una versión londinense que comenzó en el 2011, invierte la dirección. Acomodándose a las fechas de los remates de obras latinoamericanas que se hacen en Nueva York, Pinta lleva al arte latinoamericano a los centros. Esto podría interpretarse como una declaración política anti-colonialista, pero no creo que lo sea y sospecho que es algo puramente comercial.

Christian Bendayán, director artístico de Art Lima, y Luis Camnitzer, durante la feria. Cortesía: Art Lima

En estos momentos parecería que estamos en una etapa de transición. Tanto las bienales como las ferias de arte siguen en proceso de procreación. Las bienales buscan su propia individualidad y también una mejor funcionalización. Tanto Venecia como San Pablo tratan de marcar terreno por medio de curadores divos que utilizan el medio expositivo para presentar una tesis personal. Es una tarea difícil que muy pocas veces se ha logrado con éxito. El modelo paradigmático fue presentado por Harald Szeeman en la documenta V de 1972. Fue una muestra que a pesar de la propuesta arrogante y ególatra dejó una marca imborrable en la historia de las muestras del siglo XX. Fue un ejemplo que ni el propio Szeeman pudo repetir más tarde. Tuvo dos oportunidades cuando organizó la Bienal de Venecia y le salieron como la mona. Más interesantes fueron la Bienal de Liverpool, que en su segunda y tercera versión se concentró (mal que bien) en la revitalización y el mejoramiento urbano de una ciudad moribunda. La de Estambul en términos de lanzarse más radicalmente en la experimentación. Y la de Mercosur con su experimentación sobre cómo comunicarse con un público que normalmente no accede al arte y encontrar nuevas metodologías pedagógicas.

Las ferias todavía están luchando con el mantenimiento de la calidad de lo que muestran. Por un lado esto significa que tienen que perder dinero con cada galería que rechazan por que ésta no cumple con el nivel de calidad propuesto. Por otro, se trata de enganchar así a las galerías más exquisitas, de mayor prestigio y por lo tanto con obras más caras. La tarea no es fácil, cuando además se trata de mantener una identidad local y promover a los artistas del entorno. El resultado inevitable, si se aplica una perspectiva globalista y de largo alcance, es que al final todas estas ferias van a ser iguales, que se establecerá una competencia entre ellas en la cual triunfará el que logre atraer a los coleccionistas y los museos más ricos. Otro resultado es que las galerías modestas que no pueden darse el lujo de jugar a las ferias, solamente podrán exponer a artistas emergentes y desconocidos o, incluso, desaparecer del mapa. Hay galerías que tienen hasta un 75% de sus ventas en las ferias y, en Nueva York, la cantidad de galería medianas y pequeñas está disminuyendo no solamente por la recesión económica sino también por esta globalización de los negocios.

El intelectualizar las ferias creando simposios y discusiones sobre el arte y temas teóricos relacionados a él además de estimular la autocrítica constante de las ferias mismas, parece un buen paso. El paso sería más grande y útil si estas discusiones se abrieran a un público mayor que el que puede darse el lujo de pagar entrada, y si las discusiones incluyeran estos temas. Todo esto se refiere a una especie de ecología cultural cuyo equilibrio, para bien o para mal, está siendo seriamente alterada.

Probablemente tengamos que resignarnos a que los gobiernos sean incapaces de promover a la cultura para el beneficio social. Probablemente no podamos evitar que la administración del arte quede en manos de monopolios administrados por los nuevos marqueses y marquesas que ahora pululan por el mundo y que infectan a la cultura con sus ideologías, intereses privados y caprichos.  Eso que Peter Buffett, el hijo del multimillonario estadounidense, llama “colonialismo filantrópico”[iii]. Yo, al menos, he perdido la esperanza de cambiar ese panorama. Ningún intento de cambio radical ha durado o cambiado a la sociedad. Eso no quita que generaciones más jóvenes sigan tratando y espero que lo hagan. Pero entretanto podemos ver si por lo menos es posible ayudar a redireccionar las cosas que tenemos frente a nuestras narices. Sería interesante si, sin sacrificar las ansias de venta, la misión de las ferias incorporara la educación popular como una parte integral del proyecto. Si dejara de lado el esnobismo típico que según las ferias y los patrocinantes oscila entre lo moderado y lo ridículo. Si permitiera el acceso gratuito del público que normalmente no vendría a estos eventos. Si la actitud frente a ese público fuera distinta a la de los museos que tratan de ampliar la base numérica del público consumidor y en cambio se preocupara de generar creatividad en los visitantes. En fin, si se lograra que las ferias, aparte del lucro, asumieran una responsabilidad social desde el arte para enriquecer y mejorar la vida de los que están siendo ignorados.

En fin, estoy soñando. Pero para terminar quiero mencionar una anécdota personal. Yo expuse en la feria de Basilea de 1973 una obra que por suerte no se vendió en ese entonces. Cuarenta años después se volvió a exponer en otra feria y se vendió a un precio 100 veces mayor. Yo soy el mismo y la obra también es la misma. Lo único que cambió fue el precio. Los que se beneficiaron en esto fueron el coleccionista si tiene suerte y el precio sigue aumentando, la galería que pudo cobrar la mitad de una cifra más grande, yo obviamente, y el gobierno al que le tuve que pagar impuestos. Desde el punto de vista del bien social público, no se sabe. Al fin de cuentas el coleccionista solamente compró un billete de lotería que le gustó.  Si el billete tiene premio o no se sabrá dentro de 100 años. Para entonces yo seguramente ya no existiré. Pero probablemente la sociedad sí, aunque últimamente tampoco estoy muy seguro. Esto de la sociedad depende un poco de lo que hagamos nosotros. Y creo que el nudo del asunto, al final de cuentas, está justamente en eso.

 


[i] “Fairs are beneath the dignity of art. To stand there in a both and hawk your wares—it is just not how you sell art”, Graham Bowley, “For Art Dealers, a New Life on the Fair Circuit”, The New York Times, agosto 22, 2013, p. A1-2

[ii] Ibid.

[iii] Peter Buffett, “The Charitable-Industrial Complex”, The New York Times, julio 26, 2013, página editorial.

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N.d.E: Visto en Artishock y presentado originalmente en Art Lima, 20-23 de marzo de 2014, durante la conferencia El nuevo arte de la Feria