El Guggenheim de Bilbao censura obra de Paul MacCarthy

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‘Offensive’, de Paul McCarthy y Mike Bouchet.

En respuesta a lo que el Guggenheim entiende como un “atentado contra su marca”, la sucursal de Bilbao desplegó su brazo jurídico para silenciar una nueva crítica de un par de artistas que ya lo habían confrontado anteriormente. El caso se inició hace varias semanas, y luego de un par de correos del Museo a la galería de los artistas y al dueño del edificio donde se montó la obra, el asunto quedó silenciado. 

¿Qué pensaría Yoko Ono de estar exponiendo en un buque de guerra?

Nunca ha habido demasiadas dudas sobre que el Museo Guggenheim Bilbao, antes que una institución cultural es un instrumento desarrollista, una marca tan global como localista, un emblema comercial, paradigma de una de las últimas mutaciones de la sociedad de mercado: el capitalismo cognitivo. También nos resulta cada vez menos extraño que una institución financiada principalmente con fondos públicos y cuyos fines también deberían serlo, opere bajo formas y lógicas corporativas neoliberales y neocoloniales.

Pero aunque todas lo sepamos, el Guggenheim (en connivencia institucional) siempre ha puesto mucho celo en que esto se note lo menos posible, promoviendo su imagen como joya de la corona de la milagrosa transformación urbanística y económica (y por ende social) de Bilbao (y por ende de Euskadi). Por eso, podría parecer también normal que el Museo apenas cuente con departamento curatorial, pero que en cambio si posea una importante maquinaria al servicio del marketing y un potente brazo jurídico. Una manera de producir y proteger su legitimidad hegemonica, que esta no sea cuestionada.

A pesar de todo, en ocasiones, escándalos en la gestión o pequeños (grandes) gestos artísticos -desde un arte que aun resiste débilmente a su total instrumentalización y genera, ya no sabemos si anticuerpos o virus-, ponen en jaque a la institución, cuestionando, si no su legitimidad, si sus fundamentos éticos y morales. Y es en estos casos -en los ligados al propio arte- cuando la institución se desenmascara y muestra a las claras lo que es. Un lobo con piel de cordero, una fiera depredadora del propio arte, un soberbio instrumento de softpower que sólo tolera un arte domesticado (del que no importa tanto el contenido como que esté sometido a su lógica, dentro de sus límites, de su control), mero maquillaje chic consensual. Una máquina de guerra simbólica, dispuesta a descargar su fuego real sobre aquello que pretenda desvelar su simulacro.

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La obra objeto de polémica, exhibida en la Gran Vía de Bilbao.

El último caso que ha puesto en funcionamiento el brazo legalmente armado del Guggenheim Bilbao ha sido la obra de Paul McCarthy y Mike Bouchet, ‘Offensive’. Una lona publicitaria de 2.000 metros cuadrados que, a modo de ‘spin off’ de la exposición de los artistas en Portikus de Frankfurt, ocupaba un emplazamiento principal en plena Gran Vía bilbaína. Una gran imagen invertida del Museo, representando un buque; pero no uno de esos mercantes antaño construidos en Abandoibarra y que supuestamente inspiraron a Gehry, sino un acorazado. Una metáfora sobre los intereses ocultos, políticos y económicos, que cada vez más (¿no siempre ha sido así?) sustentan y atraviesan el sistema del arte. Algo que ha molestado al Museo, quizá por considerarlo una dañina parodia, quizá por mostrar de manera excesivamente hiperrealista su reverso tenebroso.

Hoy, por efecto de la censura-legal corporativa, la lona ya no está. Visto lo visto, probablemente el Museo hubiese preferido dejar pasar el tema o manejarlo de forma más diplomática para evitar la amplificación comunicativa de la noticia a nivel internacional. Pero eso nos da lo mismo, es sólo un signo más de su torpeza (una torpeza que al menos abre fisuras). Lo que nos interesa es el arma de defensa-ataque que habitualmente utiliza el Guggenheim contra lo que le incomoda: la Ley de Protección Intelectual (LPI) y un posible abuso de derecho (o ejercicio antisocial del mismo). Así, la Fundación Guggenheim ha registrado el edificio como marca. Un subterfugio con el que pretende (parece que por ahora con éxito) no verse afectada por las excepciones que contempla la LPI, y más concretamente por su Artículo 35.2: Las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales (y que también afecta al exterior de los edificios).

Pasta Bilbao' de Fausto Grossi.

Pasta Bilbao’ de Fausto Grossi.

Este episodio nos recuerda otro sucedido en el 2000, que paso más desapercibido pero que probablemente es más certero en evidenciar los pliegues del Guggenheim, no tanto de la obra arquitectónica como de su modelo y su efecto. Se trata de la obra ‘Pasta Bilbao’, un macarrón elaborado en por el artista y pizzero Fausto Grossi, que como bien se explica en Souvenir Porvenir ‘surgió del encuentro fortuito entre un edificio construido con la intención de convertirse en souvenir y un artista produciendo un objeto souvenir, en un momento en el que el valor inmaterial de una marca de un museo semipúblico-semiprivado dejaba de ser inmaterial’. Una obra para ser cocinada que se vendía en paquetes con una etiqueta en la que se leía, ‘Cuestión de pasta’. El Guggenheim amenazó al artista con denunciarle y consiguió que la pasta saliese de circulación.

Es curioso que el Museo no haya hecho lo mismo con esos chabacanos souvenirs bola de nieve del Museo que, desde por ejemplo las estanterías de la tienda del Aeropuerto de Loiu, sí podríamos decir perpetran un atentado de orden estético y devalúan la marca.

Pero no nos dejemos despistar por la estética. Porque de lo que aquí se trata es de dos cuestiones fundamentales. Por una parte, el derecho a crear: con actitudes como la que el Guggenheim promueve, Monet no habría podido pintar su serie sobre la Catedral de Rouen, Duchamp, en vez de haber creado el ready-made habría sido perseguido por plagio, y el apropiacionismo o la remezcla serían prácticas, sin lugar a dudas, fuera de la ley. Y por otra parte, el derecho al uso y disfrute del espacio público (y de los bienes comunes en general) frente a su mercantilización, llegándose ya incluso a la privatización del paisaje y de la mirada subjetiva proyectada sobre él.

Para terminar, un advertencia: no nos engañemos. Todo esto no significa necesariamente que el Guggenheim sea una institución especialmente perversa. Simplemente es un síntoma más de por donde va el mundo. Desde el Museo nos dirán que ellos no tienen la culpa, que no han hecho más que ceñirse a las leyes. Y es verdad, la culpa no es suya, porque como cantaban Def Con Dos ‘La culpa de todo la tiene Yoko Ono’.

Quizá este incidente con el acorazado de Paul McCarthy y Mike Bouchet pueda servirnos como acicate simbólico para pasar de buscar culpables a, desde el arte, desde la cultura, desde la sociedad civil, activar nuevas formas de reclamar nuestros derechos. Defenderlos y ensancharlos.

Ricardo Antón
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publicado en kulturaabierta

El presidente Santos decretó tres días de duelo nacional

Aracataca. Macondo. Los ríos imposibles. El desierto. Los presidentes de Colombia prologan libros de ciencia y cultura, libros de arte, libros de poesía, estudios sobre indios colombianos. Nuestra bien amada colombianidad ilustrada. Los escritores se exilan pero luego regresan dando palmaditas en hombros de jefes de estado y figuras insignes del panorama nacional. Amigos de reyes, de papas, de jefes de uno y otro bando. Mientras tanto, la violencia. Los muertos reales. El silencio de la selva.

El presidente Santos decretó este jueves 17 de abril de 2014 tres días de duelo nacional por el fallecimiento del escritor y premio Nobel de Literatura de 1982, Gabriel García Márquez. Las palomas se metieron por los barrotes de la casa presidencial y destrozaron a su manera los pórticos de las ventanas, la plaza amaneció sucia y gris. Este jueves se iniciaría la procesión de Semana Santa. Entonces el dictador se asomó por la ventana y gritó su arenga. El poeta había muerto, decretaba tres días de duelo nacional. Se elevaron banderas a media asta. Se interpretó el himno por una chillona e incipiente banda militar, en la catedral se entonaron himnos en una misa solemne presidida por un gordo cardenal y a la que asistieron políticos y personalidades de la rancia aristocracia nacional, se desempolvaron sus libros y las librerías se llenaron otra vez de cientos de lectores curiosos, los periódicos ensayaron titulares frenéticos, en las redes sociales miles de feeds de curiosos replicaron sus fotografías ensayando a su manera pequeños titulares insignificantes, la opinión pública desaparecía y esta noticia que incendió la república era la primera prueba de esta evidencia. A nadie incomodaba ya la vigilancia. Era un alivio ser anónimo. La muerte del nobel era una de las tantas notificaciones que habrían de llenar estos muros miserables un 17 de abril de 2014. La muerte era otra vez una primicia, pero no la masacre de los cientos de anónimos muertos en todo el territorio de la nación sino la muerte del poeta. Los funerales se extendieron por tres días con sus noches. Cuando todo pasó la plaza quedó otra vez solitaria, con algunos pocos niños reciclando las cintas de colores de los estandartes y las infaltables palomas. Gordas con los desperdicios que dejaron tras de sí los millares de invitados.

En un estado de una red social alguien señala que estamos al comienzo de una hecatombe nacional, en un mismo año, dice el anuncio, han muerto Pacheco, un presentador estelar de nuestra provinciana televisión y García Márquez, el Nobel de Colombia es pasión.

Después de 1982, las facultades de Literatura se abarrotaron de jóvenes aspirantes, en el aire flotaba la ilusión de un premio, la ilusión de un rápido ascenso a la fama. Hacerse escritor, hacerse merecedor de la fama que por entonces brillaba alrededor de la escritura. Años atrás antes de la catástrofe del nueve de abril Bogotá había sido decretada la Atenas suramericana. Hoy se habla de la pasión del país, un titular menos escandaloso y más consecuente con las líneas editoriales de la prensa de estado, más acorde con la descripción de sus habitantes que según una encuesta mundial serían los más felices del planeta y los últimos en las recientes pruebas Pisa de conocimientos generales. Hoy todo se sintetiza en una ruana, un vallenato, un sombrero vueltiao, un ejemplar de algún libro de García Márquez con las infaltables mariposas amarillas de Mauricio Babilonia, una mochila arhuaca de algún mamo de la Sierra, Macondo. En una foto Shakira la más célebre cantante nacional abraza a Gabito mientras entona una canción para la película de Guillermo Barden, El amor en los tiempos del cólera.

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En mi familia Cien años de soledad se celebraba como una suerte de canto anónimo a mi estirpe, sus personajes eran identificables con las desgracias que de generación en generación iban sucediéndose entre mis parientes, este modelo se replicó en otras según supe, que también se identificaban con la genealogía macondiana. Era como leer una biblia nacional, algo donde aparecían los conocidos, algo familiar. Leí por primera vez Cien años de la mano de mi hermano, en mi casa había una especie de culto por todo lo suyo, sus novelas, sus crónicas, sus entrevistas. Esa predilección fue opacada años después cuando mi padre se ocupó del Gaviero y las rosas y las mariposas amarillas pasaron a segundo lugar. En Colombia es común pasar de la admiración a la censura y al odio, en una prestigiosa universidad de Bogotá adscrita al Opus Dei, Cien años hace parte de los libros censurados por el códice de lecturas permitidas para sus estudiantes.

A mí en cambio lo que me gustó siempre fue un cuento donde dos enamorados se encuentran y se dan todas las señas necesarias para encontrarse cuando estén despiertos. Pero es inútil. Quizá esto encierra una paradoja y el cuento se desbarata y es pueril. Pero me gustaba releerlo, de vez en cuando lo releo.

También me gustaba La Hojarasca, el monólogo del niño vestido de domingo al lado del muerto, me recordaba la muerte de mi abuela materna que fue velada en el diminuto apartamento en que viví mis primeros años en el barrio Armenia, cerca de una de las primeras sinagogas de Bogotá. Todo el lugar olía a rosas y el olor perduró hasta muchos años después. Recuerdo el desconcierto del niño mirando el cadáver, mi propio desconcierto descubriendo la muerte. La rigidez del cuerpo de una cara contra el vidrio. El verse abocado a presenciar de niño una escena tan macabra. También recuerdo las otras voces, la madre, el coronel, me hacen pensar en cambio en el silencio que rodea mi escena de infancia junto al féretro. Tal vez ya estudiábamos en el Colombo Hebreo donde mi padre era profesor de Literatura y Filosofía y prefecto de disciplina cuando se inició lo de la “cafeterología” entre la comunidad judía, no puedo afirmar que fue cierto porque lo escuché de segunda mano, pero lo oí siempre como una historia familiar recurrente, un mito más sumados a otros que siguen contagiando nuestra interpretación de la verdad común; se trataba de la descripción minuciosa de un rito dedicado a detallar la preparación pormenorizada del café en las cafeteras Prímula, por entonces consideradas como auténticos artilugios para la preparación del café, luego esa descripción sería reemplazada por otras de objetos semejantes en su originalidad publicitaria, como un ungüento para la piel de Recamier que era simultáneamente repelente y perfume o algo así, no recuerdo bien. La descripción cafeterológica hablaba del vapor que salía y cómo el inaudito aroma del café lo impregnaba todo haciendo opacar cualquier otra sensación, cualquier palabra, nunca escuché la narración original pero imagino al menos la cadencia de la voz de Bruno, el esposo de mi tía mientras describía el ascenso del café por el tubito, parece que la ciencia se extendió a otros territorios y que fue a parar por los corredores del Juan Ramón otro colegio de la ciudad, de vieja data ya. Y la cafeterología era a su vez según tengo entendido parte de la ciencia deconstructiva sobre Cien años de soledad. Es decir una versión muy cercana al universo de Macondo al que Jacques Derridá se asomó por décadas a través de Bruno Mazzoldi.

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Reviso algunos videos disponibles en la red, me inquieta uno de un Congreso Internacional de Lengua española, un viejo con voz débil y cortada lee lo que parece una justificación de sí. Reconozco al escritor ya desdibujado y que pareciera querer imitar con sus gestos y su vestido liqui-liqui la imagen de sí mismo. En cambio otra figura más consistente se aproxima al micrófono y pronuncia con decisión algunas arengas sobre el idioma, es uno de nuestros últimos presidentes, Alvaro Uribe Vélez, quien ha reseñado libros de cultura y poesía y ha participado con entusiasmo en tertulias bogotanas que se dan cita en Rosales, un barrio elegante empotrado en los cerros de Bogotá justo en frente de las comunas que inundan los cerros hacia el sur. Luego se ve también al Rey de España, todos visten de beige, a la usanza tropical, son los tiempos en que la política ensalza las artes y en que el viejo poeta se duerme entre sus laureles.

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Recordé que recientemente en una exposición en una galería de la Macarena había conseguido en el almacencito del lugar un libro en que me llamó la atención lo que se decía de Cien años de soledad, al que siempre se le consideró por consenso de la crítica mundial como obra maestra. El 22 de julio de 1973 Pier Paolo Pasolini escribió esa crítica sobre Cien años de soledad, la consideraba un lugar común de la crítica, en el mismo ensayo sobre García Márquez Pasolini reseñaba a su vez El Castillo de los refugiados de Louis Ferdinand Céline y lo llamaba también otro lugar común de la crítica. Pasolini consideraba en esa nota que la famosa novela de García Márquez era en realidad la obra de un guionista costumbrista que trataba a sus lectores no como lectores por los que se siente el imperativo moral de considerarlos como iguales, sino como productores a los que se obliga a considerar el texto no como una estructura lingüística sino como una estructura cinematográfica. Lo de Céline en cambio constituía un dilema moral de otro orden.

México, austeridad en la despedida al escritor, la infaltable alfombra roja, las palabras de su amigo Fidel enmarcadas en un vidrio, la tristeza, el desconcierto, flores amarillas en delicados arreglos florares. Han pasado 87 años desde su nacimiento, las páginas de sus libros testimonian el tiempo, cómo no rememorar también el exilio, las épocas del compromiso y luego la fama y el poder y la gloria y luego esta espera de la muerte, esta condena a la soledad de la que fue testigo.

 

Claudia Díaz, abril 22 de 2014


Sobre "Maqueta para el Dante" de José Alejandro Restrepo

Jose Alejandro Restrepo presentó su proyecto “Maqueta para el Dante” en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro. Además de contar con un muy buen apoyo logístico y de producción, tuvo una importante afluencia de público (700 personas al día, de 6 pm a 11 pm, durante las dos semanas que estuvo abierto al público), cosa que rara vez sucede en un evento de arte contemporáneo. Aquí algunas imágenes, videos y textos que circulan por la red:

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Fotos de http://www.plataformaarquitectura.cl/

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Profanando los héroes

“Esto podría ser el infierno para mí. El caleidoscopio se mueve con la serenidad y el aburrimiento de los días”.

Bolaño

Si parafraseamos a Borges, diríamos que inevitablemente cada exposición inventa sus precursores. Es lo que viene sucediendo con mucho éxito en los últimos dos años en el Museo de Bogotá, dentro y fuera de sus muros en La Candelaria. En esta ocasión queremos hablar de la intervención visual al monumento de los “Héroes” de José Alejandro Restrepo en Bogotá.

Detrás de cada intervención de la historia, -de la “monumental”, de la que se exhibe, pero también de la que se esconde tras las infamias más o menos silenciosas- hay o puede haber un grito de un artista que se resiste a repetir los credos aprendidos y desanda el camino, produciendo diferentes tipos de profanaciones, como la que lleva a cabo José Alejandro Restrepo dentro y fuera del Monumento a los Héroes en Bogotá, una obra de origen fascista proveniente de la Italia de Mussolini y de los delirios de Laureano Gómez…

Al empezar los nueve círculos del infierno en los Héroes, nos recibe un aviso: “A los que entran, pierdan toda esperanza” y entonces recordamos la vía borgeana del caleidoscopio, una que también nos lleva a Bolaño y a los videntes latinoamericanos, como Restrepo, aquellos que atraviesan el horror con los ojos bien abiertos. No es una metáfora. Al recorrer la exposición, nos sometemos a una experiencia fantasmagórica en la que los ríos de Dante nos sumergen en una noche larga en la que perdemos nuestro rostro en la oscuridad y desandamos nuestros pasos a tientas como si fuéramos los últimos testigos del dolor y la infamia. Al salir las imágenes se superponen en nosotros y dando vueltas en círculo por la ciudad, quizá buscando otros “puentes sobre los abismos” como diría Pascal (y Bolaño), tratamos de no cerrar los ojos, pero al dormir, otras imágenes reaparecen en las pesadillas y la obra continúa su camino…

Al experimentar por unos minutos el ascenso y la confusión en el ascenso y en la oscuridad, quizá volvemos también a reencontrarnos con algo muy “inocente” de nuestras miradas…

Alberto Bejarano

publicado en Bogotaucrónica

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De Luna Cárdenas

De I Seek


Conexiones

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Se dice comúnmente que para abrirse camino en cualquier ámbito profesional importan tanto las “conexiones” como el talento o el trabajo bien hecho. Gente con y gente sin conexiones. El mundo del arte es, antes que nada, un campo social y la sociología hace tiempo hizo uso de conceptos como el de “capital social” y “plusvalía”. Las actuales redes sociales nos ofrecen una renovada versión de las antiguas “conexiones”. Para algunos esto supone una democratización del elitismo. La estrategia es sabida: cantidad en detrimento de la calidad porque, ¿podemos hablar de “calidad” en un post de Facebook o en un Tuit? Evidentemente los hay quienes aburren y los que consiguen ser perspicaces y certeros. Pero si se quiere ser popular, la calidad no basta. Únicamente el volumen hace bascular la balanza. Periodistas, críticos culturales y escritores están de lleno metidos en las redes sociales. Twitter es el espacio para el ritmo cansino, insomne, de “texteo” sin fin. En esta red, la sobreproducción encuentra recompensa. Son tres los niveles que los tuiteros estratégicos superponen aún no siendo conscientes de ello.

1) Un primer nivel está centrado en la publicidad y la diseminación. Publicar todo lo relacionado con la actividad propia. Promoción de uno mismo y promoción de lo que uno hace para ganarse la vida. Esto ocupa un % importante de tuits.

2) Un segundo nivel se situaría en la opinión o, más bien, en un género que denominaremos como polemics. Batallear, entrar en disputas, comentar, sacar punta, opinar sobre todo. Aquí lo que cuenta es el ingenio. Escritores de lo “ingenioso”.

3) El tercer y último nivel podríamos llamarlo: Mitología. En esta sección lo que cuenta es lo personal. “Me he comido una manzana”, y pones una foto de la manzana. De este modo se aumenta el componente autobiográfico. Lo anecdótico, el autorretrato, lo cotidiano, la familia. Todo puede valer aquí.

La suma de los tres niveles produce la cantidad, que no la calidad. No importa que no haya una coherencia editorial. ¿Existe el concepto de edición o de editorial en las redes sociales? Los dividendos de esta suma se recogen no en las redes sociales, sino a través de productos fuera de la red. De manera circular. Una crítica de la publicidad hoy en día debe ser una crítica de las redes sociales. La crítica es más necesaria que nunca, solo para demostrar que incluso ahora, las conexiones no bastan.

 

Peio Aguirre

 

publicado en Crítica y metacomentario


¿Puede haber un arte social y político?*

El arte es una forma de expresión -y más allá de esto un constructo social que refiere de la comunidad en la que se desarrolla- que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa. Cambia la forma de expresión –cambian los intereses de la sociedad de la que refiere-, pero no la necesidad de articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte[2], éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. Precisamente porque necesitamos “apropiarnos” de otras experiencias. Todos los géneros del arte son útiles para esto, pero el video, a mi juicio, se perfila como el más idóneo, sobre todo en los asuntos que tienen que ver con lo sociopolítico.

Es cierto que cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular, por eso precisamente tiene, también, esa función sociopolítica.

El arte se ha convertido para muchos en un fraude, algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe. Si además de esto hablamos de video, la situación se complica mucho más. En muchas esferas, incluso las de los muchos artistas, el video, aun llevando más de cincuenta años en primera línea de producción y pensamiento, aun no ha accedido a la “categoría de arte” y mucho menos considerado con una de las “Bellas Artes”. Pero es uno de los medios más eficaces para tratar de ciertos asuntos, especialmente aquellos en los que es necesaria una implicación por parte del creador.

Como digo, es, entre otras cosas, un constructo social. Me interesa como manifestación de los intereses e inquietudes de la comunidad[3], por eso prefiero el trabajo que se está haciendo desde el video, porque creo que tiene una mayor “facilidad” para incidir sobre estos asuntos y puede tener más implicación política. En tiempos como los que vivimos no podemos quedarnos encerrados en los estudios. Hay que pasar a la acción.

Muchos son los videoartistas que están empeñados en desarrollar un trabajo de compromiso, dándole voz a aquellos que no son escuchados. En este sentido, son como un altavoz que puede hablar de lo que a todos nos interesa y nos preocupa.

Son asuntos que nos afectan a todos de una manera directa, tales como los discursos feministas y de género, la inmigración, el problema de la vivienda, de la memoria, los barrios marginales, etc.

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Carmen Sigler Mamá fuente (2006)

Dentro del primer asunto destacan videos como los de Carmen Sigler o Pilar Albarracín. Mamá fuente (2006), de Sigler, nos sitúa ante la mujer centro, cuidadora y alimentadora del hogar. Una mujer que parece no tener otra función en la vida que estar atenta a los demás, a la familia. Aparece su cuerpo con una serie de perforaciones a través de las que sale ese alimento y que son metáforas de las virtudes que tienen que “adornarla”. La mujer que se ofrece y se desgasta.

Pilar Albarracín trabaja más desde el análisis de “lo típico”. En su obra hay muchas narraciones y metáforas del folklore, de la mujer y de un cierto sentimiento trágico de la vida. Amplía su discurso siendo una sola mujer que personifica a muchas otras: la gitana, la campesina, el ama de casa, la prostituta, la folklórica, la emigrante.

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Valeriano López Me duele el chocho (2002) Top Balsa (2007)

En el caso de los barrios marginales y asentamientos chabolistas, que proliferan por todo el Estado Español, Me duele el chocho (2002), de Valeriano López es un ejemplo de esto que digo. Es un acercamiento a donde se hacina una minoría excluida, los gitanos, que viven desde hace muchísimo tiempo en España y forman parte de una cultura común. Viven en condiciones lamentables en el barrio de Las Cuevas de Huéscar. Él les pidió que pronunciaran ante la cámara la famosa frase de Unamuno “Me duele España”, pero también que contaran sus experiencias y quejas, habitualmente olvidadas por los gobernantes, por esto es precisamente un trabajo, también, político.

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Juan Carlos Robles Videoclub (2005)

Videoclub (2005), de Juan Carlos Robles, se realizó en el barrio sevillano de Las 3.000 Viviendas. Una zona del extrarradio compuesta por una población humilde que fue realojada hace algunas décadas en un conjunto de bloques de viviendas. El realojo provocó un cierto desarraigo y una búsqueda feroz de identidad, en un tiempo, además, especialmente conflictivo.

Por otra parte, los fenómenos migratorios, que han existido desde siempre, también son un problema político. Político en el sentido que los Estados implicados no acaban de darte una solución. Muchos ciudadanos de otros lugares vienen a países con una mejor situación económica buscando una solventar sus problemas, buscando un paraíso, cuando en muchas ocasiones se provoca con una situación hostil, a lo que se suma el desarraigo propio del que ha dejado atrás su hábitat tradicional y su familia. Esto hace que se agrupen en determinados barrios de la ciudad.

En este sentido trabaja el colectivo Arte90. Son conscientes de su propia realidad geográfica como habitantes de un “espacio fronterizo” como es la zona del Estrecho y como ciudadanos inmersos en una situación social de mestizaje y de cambio, de aculturaciones forzosas y de resistencia no solamente cultural. En Identidades (2006) aparecen inmigrantes “ilegales” en un comercio ilegal. Las carátulas de los cd’s que venden tienen su propia cara. Son ellos mismos los que se venden al mejor postor que quiera “contratar” –también ilegalmente- sus servicios.

Valeriano López realiza en Top Balsa (2007) un trabajo en video, fotografía e instalación en el que se acerca a la realidad cotidiana de los inmigrantes, a su situación de precariedad e inseguridad. Visualmente es una obra impactante al retomar la famosa Balsa de Medusa (1819) de Gericault, conectando la historia de los ciudadanos franceses que se ahogaron en 1816 –precisamente frente a las costas de Mauritania- con los subsaharianos que perecen cada día intentando cruzar el estrecho. El autor crea un mar con cd’s, una referencia directa a cómo intentan ganarse la vida estos inmigrantes, vendedores ambulantes de ilusiones, sus ilusiones.

Realiza un trabajo social y políticamente comprometido, de denuncia, enfrentándonos a la cara más oscura de la inmigración con las muertes en el Estrecho, las repatriaciones de menores y, muchas veces, la mirada cómplice e inútil de las autoridades.

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Angie Bonino Habitar (2006)

El problema de la vivienda se ha convertido más en político que económico, también por el surgimiento de los okupas, que parecen no luchar tanto por una vivienda digna que contra un sistema. En muchas ciudades acampó hace años este fenómeno y sus consecuentes desalojos. Estas formas de “expatriación” se ven muy bien en el video Habitar (2006) de Angie Bonino, que filmó estos acontecimientos en Barcelona y Lima.

La recuperación de la Memoria, tanto la colectiva como la personal o familiar, también se puede ver desde una perspectiva social y política.

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Amparo Garrido Remanecer (2008)

Amparo Garrido, bucea en estos temas en Remanecer (2008). Se acerca a las labores del campo andaluz buscando, más que una identificación, la memoria familiar perdida cuando su padre emigró a Valencia, donde ella nació. Es como un trabajo casi de ida y vuelta. Ella regresa al lugar de donde procede su familia paterna tal vez para encontrarse con sus orígenes, con ella misma. A la vez es casi un trabajo antropológico y sociológico que se acerca a ese mundo.

Pero hay más asuntos en los que los creadores quieren adentrarse, temas también de interés político. Marisa González ha realizado dos videos particularmente interesantes sobre la presencia de la política en la ciudad, o más bien cómo determinadas decisiones, más políticas que económicas, transforman las urbes y el entorno que las rodea, la vida de los ciudadanos, y cómo estos se manifiestan, de una u otra forma.

En los dos trabajos podemos analizar, además, cómo son esas formas de protesta, radicalmente diferentes, dependiendo del lugar y la cultura donde se dan.

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Marisa González Let the people decide (16.01.2010)

El primero de ellos es Let the people decide (16.01.2010). Está grabado en Hong Kong, una de las metrópolis más desarrolladas del mundo y con más densidad de rascacielos, donde se concentran las grandes marcas y finanzas de toda Asia. Una ciudad ultra masificada que crece a marchas forzadas sin tener en cuenta las futuras consecuencias para la vida de los ciudadanos, robándole terreno al mar y al campo, casi podríamos decir que es un desarrollo indiscriminado que destruye cuanto pisa.

En medio de este caos algunos intentan mantener costumbres y tradiciones. Vemos a los ejecutivos chinos que hacen su gimnasia acostumbrada en la azotea de uno de los edificios del centro de la ciudad. Pero el hecho concreto al que nos acerca el video transcurre fuera, en la calle. Una ordenada y disciplinada manifestación contra la construcción multibillonaria del tren de alta velocidad que pretende facilitar el transporte, pero que va a destrozar campos y pueblos. Protestan por el horror de esta sociedad ultra desarrollista que está destruyendo la vida rural. El desarrollo mal entendido se opone, podríamos decir, a la vida, a la vida como bienestar. Además de que estos avances no siempre son una mejora para todos, especialmente, en este caso, para los campesinos que pierden casas y campos de labor, vivienda y medio de subsistencia.

Lo más llamativo de esta manifestación son los propios protagonistas y su forma de protesta. Llevan las manos juntas simulando que llevan arroz, el que se perderá con los campos, caminan lentamente y se reclinan cada 26 pasos según los kilómetros de longitud que tendrá el tren, para evocar los campos de cultivo que serán destruidos.

En el polo opuesto de esto, geográfica y culturalmente, se encuentra el otro trabajo. En la plaza del Che (2009). Filmado en Bogotá, en la plaza del Che, la artista se convierte en documentalista de excepción de dos hechos singularmente violentos: la destrucción de unos muros con graffitis y las protestas de los estudiantes, no menos agresivas, con el rostro cubierto, como guerrilleros anónimos. Si es cierto que el derribo de los muros no obedece a una operación de urbanismo, hay una acción política detrás, también lo es que los estudiantes no están, no sólo, defendiendo un tipo de arte urbano, también hay acción política.

Estas pinturas son archivos arqueológicos, los mitos de sus habitantes. Hay momentos en que existe una simbiosis entre las ideologías que representan y las actividades que contienen. Pero con el paso del tiempo, estos ritmos se desajustan y la intensidad de su presencia fluctúa según los acontecimientos.

En definitiva, estos trabajos y muchos otros, dan cuenta de esas preocupaciones, pero también del interés de los creadores por hacer de su trabajo en video, como decía antes, un constructo social. Por tanto no es que crea que pueda haber un arte social y político, es que debe haberlo.

 

Juan-Ramón Barbancho

 


*Cuando hablo de Política no me refiero al juego de los partidos políticos, sino a la res-pública, lo que a la comunidad concierne.

[2] FISCHER, Ernst. (1993): La necesidad del Arte, Madrid: Nexos.

[3] Prefiero hablar de comunidad, la que forman libremente los individuos, para diferenciarla de la sociedad en tanto que comunidad jerarquizada.


"Pelos"

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Páginas finales de Infortunios, textos: Jeffry Esquivel, ilustraciones: Diego Cuéllar. Bogotá, 2013, autoedición, 60 páginas.

Pelos es la peluquería donde el protagonista del tercer relato de este libro -adorador de Satán de pelo largo-, llega para ser atendido por un peluquero que pregunta: “¿Lo de siempre?” Antes, el adorador había cortado el cuello de un gato para beber su sangre. Se deja lavar el pelo con champú Baby Johnson. Al terminar verifica el resultado, le gusta y sale. Siente una molestia (“Huy esa sangre me cayó como mal”) y caga junto a un árbol. Mientras lo hace se abre la tierra. Cae y se rompe la cabeza con una saliente del abismo. Muere. Unas páginas atrás, podía leerse: “Morir rindiéndole culto a la muerte /Morir en el culto a lo superficial”. Sentencia y/o moraleja.

El libro es el encuentro de narraciones configuradas bajo una estructura que se repite (1.- título de historia dibujado; 2.- párrafo introductorio, 3.- mini-poema funerario; 4.- novela gráfica), similar a la reunión de varios temas musicales en un álbum concebido como pieza mayor. Un documento que se disfruta mejor al leerse de corrido. Así se notan mejor los hits.

La entrada da cuerpo a las historias y muestra, qué cosas, dos piernas sin cuerpo. Continúa con un relato de aspiraciones sociológicas, que analiza el paso progresivo de la adolescencia a la adultez en la sociedad del trabajo, ilustrado en un hogar administrado por una madre omnipotente. El poema remata: “Atrás los sueños de infancia y las ideas románticas y tontas. Que vengan las cuentas, las novelas y los partidos de fútbol. Atrás uno, adelante el porvenir.”

Luego, los textos salen a la calle (ese infierno al que todo burgués trata de darle forma desde la ventana de su casa) y allí se quedan. Tres historias de muertes no deliberadas ergo no memorables. Urbanas. La de la chica que falleció en el choque del taxi donde viajaba asustada por la insistencia del conductor en que iban por un sector peligroso (“Hay olor a orines y caras bonitas. La calle es escuela y hogar. Unos viven de ella, otros para ella”); la del satánico con diarrea; y “Paleto”, cruce de sucesos donde unos ladrones aficionados al helado fallan en un intento de robo, son descubiertos y perseguidos por una turba que jugaba fútbol y optó gustosa por la espontaneidad del linchamiento (“La historia es para los ganadores, los demás tenemos poco qué contar.”)

Dentro del contexto de productos literarios de baja circulación que desarrolla el dinámico universo editorial no formalizado local, este libro se presenta como un trabajo redondo –sí, hay otros, pero este fue el que llevé de paseo-: es pequeño, está mal pegado casi adrede, la portada se arruga con facilidad, y el humor y la aparente falta de sensibilidad de los diálogos de los personajes dibujados se mezclan con la contundencia de los escritos. Punk sobrio. Rara mezcla, mayor impacto. Esquivel y Cuéllar conforman un equipo que explora y se divierte en medio de nuestra hijueputez cotidiana o, para sonar más postdoctorados, aquel increíblemente ridículo pero constantemente cebado cinismo social, donde sentimos algo ante el dolor de los demás sólo cuando la tragedia nos toca en directo (o la grabamos con nuestros celulares). Ante nuestra propia desgracia tratamos de entender aquella frase escolar que recomendaba no fijarnos en los errores de los demás y “ponernos en los zapatos del otro”. Y fallamos. Por que no nos gusta y somos orgullosos. Porque nos gusta la soledad y creer que somos capaces de supervivir dependiendo exclusivamente de nosotros mismos. Es decir, porque funcionamos como adultos contemporáneos:

“Que vengan las cuentas, las novelas y los partidos de fútbol” [porque] “En la calle hay bolsas de basura con trozos de personas que nadie, excepto sus familias, van a recordar, hay sangre en las esquinas e historias por contar.”

El libro es pequeño. Puede leerlo completo si logra sentarse en el bus de regreso a su casa y hay luz suficiente. O donde le dejen en paz. Así completará parte de la encuesta anual de lectura, esa que nadie sabe quién aplica y donde siempre-nos-va-tan-mal-a-los-colombianos.

 

–Guillermo Vanegas


La gallina, los medios y el museo

Como ya es usual en la agenda de los medios, el arte es noticia si hay “escándalo” o “polémica”. El caso del video de la gallina (que se alcanzó a subir a una montaña de maiz y comerse un par de granos) inició su recorrido mediático con este titular “Gallina se come una obra de arte”. A la fecha, el video está cerca de las 28.000 vistas y se ha publicado, con el mismo titulo, en toda suerte de blogs y prensa en Internet. Va el video y el texto del autor, seguido de una entrevista a Carlos Uribe y un artículo de Juan Esteban Constaín publicado este 16 de abril en El Tiempo (después de 30 días de rebotar la misma noticia por la red).

Viernes 14 de marzo de 2014. Museo de Arte Moderno de Medellín.

La gallina,

A mi no me parece tan descabellado, que una gallina vaya a dar a un museo de arte moderno, si lo que hay es una gran pila de maíz. Me parece una asociación muy básica: Montaña – Maíz – Gallina. Ante los ojos incrédulos de los espectadores, La Gallina emprendía decidido acenso a la cima de la montaña de oro.

Pero, ¿qué podíamos hacer? ¿si una gallina estaba atentando contra la estabilidad de la consagrada obra de arte y su recinto? Había comenzado la acción de contingencia:
“Eso no debería estar aquí, ¡Esto es una falta de respeto!, ¡Esto es un chiste de mal gusto!, ¿Le parece muy gracioso?, Para estas cosas es necesario pedir permiso.”

¿Me lo hubiera usted dado? — le respondí-

***

“Se activa, entonces, una mirada política que contradice la tesis que explicaría la instalación como transgresión de formatos precedentes o discurso artístico autorreferente. …
… El espacio, en el caso de la instalación, se empezó́ a entender entonces de manera metafórica, una consecuencia previsible de haber empezado a comprender el arte en términos discursivos.
Este fenómeno va creciendo a medida que la instalación avanza históricamente y revela el interés que los artistas tienen en la respuesta, primero perceptiva y luego política, del espectador. En este contexto, el lenguaje de la instalación adquiere una potencia especial, ya que nos ofrece obras que hacen cuestionamientos importantes y apelan a la conciencia crítica, no tanto a sensaciones, como haría creer la dependencia con la superación del marco y el pedestal. La instalación pasaría a ser una posibilidad para la activación del mismo contexto que la aloja”.
Efrén Giraldo ” El espacio de todos: Coordenadas. Historia de la Instalación en Antioquia” Periódico Arteria Ed 42 febrero-marzo 2014. Pg 12.

Someter a juicio el Arte a través de una gallina:
-“¿Por qué pusiste una gallina ahí?”-
– ¿Por qué no?- le respondí-
-“Porque esto es una Obra de Arte”
– ¿Y esto no podría serlo?
No soy yo quién deba responder esa pregunta, yo sólo hice una acción estratégica de espectador –“artista”, no fue más que un dispositivo activador de obra, que llegó a su fin con las palabras “retírese por favor del Museo”.

***

¿Qué fue lo primero la montaña de maíz o la gallina?

Entrevista concedida por el artista Carlos Uribe al El Colombiano on line el 22 de abril de 2014, dando respuesta a un artículo sobre su obra Maíz del día 7 de abril de 2014.

C: ¿Cuéntenos de Paisaje producido?

CU: Paisaje Producido fue una exposición individual constituida por dos piezas, Maíz y Torre, realizada en la sala de arte de Suramericana de Seguros en 1994 hace ya 20 años. Ambas estuvieron en el Museo de Arte Moderno de Medellín entre noviembre del año pasado y marzo de este año en la exposición Coordenadas: historias de la Instalación en Antioquia erróneamente con el título de Paisaje Producido, por lo cual es importante aclarar que son dos piezas autónomas: Torre, una instalación escultórica construida con 2.500 bloques de panela y Maíz instalación construida con tres toneladas de granos de maíz. Esta última obra de mi autoría es la que está relacionada con la intervención de Daniel Escobar un estudiante de arte de la Universidad de Antioquia quién llevó una gallina al museo días antes del cierre de la exposición.

C: ¿El episodio de la gallina fue una falta de respeto con su obra?

CU: En ningún momento es una falta de respeto, es un gesto artístico completamente válido. Es una forma de interpretación conceptual y fáctica ejercida por numerosos artistas, incluido yo –pongo como ejemplo la intervención que hice en 1999 de la obra Horizontes del maestro Francisco Antonio Cano-, es una estrategia común a los intereses revisionistas de la práctica artística contemporánea a partir del giro conceptual abierto por el pensamiento posmoderno.

C: Usted es investigador del campo y docente ¿cómo calificaría lo que hizo Daniel Felipe Escobar con su obra y la gallina?

CU: Como lo señalé anteriormente, es un gesto legítimo y en ningún momento tiene por qué entenderse como algo por fuera de las tácticas del arte, específicamente del arte contemporáneo. Yo no soy un calificador (verdugo) de su acción, ni menos una víctima –cómo se ha podido malinterpretar-, mi obra Maíz es una potenciadora del discurso visual planteado por el estudiante y un peldaño, sin duda, para su carrera artística. Es afortunado que las nuevas generaciones valoren y revisen permanentemente el trabajo de sus colegas y en el caso de Maíz, uno de los hitos del arte contemporáneo producido en Colombia.

Entiendo que él en la universidad donde está matriculado tiene sus propios evaluadores y seguramente ellos valorarán o le harán ver las falencias de ésta que fue una propuesta académica.

C: ¿El estudiante debió pedir permiso para hacer lo que hizo con la gallina?

CU: En el caso mío como autor de la obra no tiene por qué pedir permiso. Maíz es un producto cultural, ya es de la sociedad, no mía, es un bien de intercambio social. Hace parte del utillaje cultural universal, al igual que una pintura de Débora Arango, una escultura de Botero, una performance de Marina Abramovich o un fresco de Miguel Ángel.

He sabido que de parte de funcionarios del Museo hubo malestar por el comportamiento ético del estudiante, ya que éste en un principio si pidió permiso a la institución para tomar unas fotografías, pero ocultó su intención principal de llevar un animal que podía poner en riesgo la obra o haber sido claramente explícito en su intencionalidad, para lo cual muchas veces un funcionario con mente abierta puede permitir cierto tipo de acciones que no atenten o demeriten lo exhibido. Con esto no estoy diciendo que cualquiera pueda entrar a su amaño y transgredir lo establecido, por ello digo que tal vez, si se es claro en una intensión artística, tanto la academia, como la institución museo o la galería misma pueden apoyar este tipo de iniciativas.

Sin embargo, este tipo de tácticas transgresoras que conocemos de artistas contemporáneos reconocidos como Maurizio Catelán, Hans Haacke, Banksy o Ai Weiwei por mencionar sólo algunos, corre el peligro de convertirse en una puerta abierta para todo tipo de especulaciones o intervenciones ojalá la mayoría de ellas críticas o jocosas y confrontantes como la acontecida con Maíz, y no llegar al punto cero de que se atente irreversiblemente sobre la corporidad o perdurabilidad de estas como parte del patrimonio cultural universal. Lo otro sería una suerte de fanatismo enfermizo. Se impondría la irracionalidad sobre la inteligencia.

De otro lado, en cuanto a la versión del estudiante aparecida en el artículo del lunes 7 de abril en la plataforma on line de este medio, afirma el estudiante que se dirigió a mí a través de una carta, lo cual es falso. A mi oficina llegó un sobre extemporáneamente a la situación dada en el museo, con un una cuartilla donde no se dirigía específicamente a mi nombre ni manifestaba la realización de un planteamiento artístico o académico previo a la acción. Este es el punto en que verdaderamente me siento defraudado, ya que diez días antes de la entrega del sobre (4 de abril) me había encontrado personalmente con Daniel en la facultad de artes de la U. de A. y hablamos como colegas, le conozco de tiempo atrás e incluso charlamos de que aun estaba yo interesado en algunas obras de su producción, debido a que en el pasado le he comprado series de obra, y su respuesta fue solapada al no encarar lo que realmente debía comunicarme.

C: Cómo arte contestario y de intervención lo que hizo Daniel Escobar contrasta con la mirada a la identidad regional que se percibe en su instalación ¿esas dos miradas deben ir por caminos opuestos?

CU: Para nada. No sé si él lo haya previsto así, o sólo haya sido una coincidencia forzada, pero la relación entre maíz, montaña y gallina está tatuada en nuestra identidad regional y creo que andarán juntas por el mismo camino y por largo tiempo. Paradójicamente la reacción que ha venido teniendo la recepción de la acción en las redes sociales demuestra que incluso las nuevas generaciones que son de condición particularmente urbana han sido más sorprendidos que los adultos que hemos tenido mayor relación histórica con lo rural, de lo cual se puede inferir que la nuestra es una sociedad montañera por excelencia así las tecnologías y las redes globales permitan la apertura al mundo. El tipo de reacciones, positivas o negativas, demuestran que no hemos alcanzado a nivelarnos a la altura de una esfera pública crítica, sino que la nuestra sigue siendo una esfera de parroquia.

C: El estudiante que hizo la activación habla de una asociación básica: Gallina – Maíz – Montaña ¿está de acuerdo con esa asociación?

CU: Sí, estoy de acuerdo. Pero le daría un orden diferente: Montaña – Maíz – Gallina.

C: ¿Piensa que la gallina complementa la obra?

CU: Sí es evidente, ya lo señalé anteriormente. Si no, no tendríamos a todo el mundo cacariando.

C: No es la primera vez que alguien interviene una obra suya, pasó antes con New Horizons en el Colombo Americano y en el Museo de Antioquia, la obra en la que Pablo Escobar aparece con un gesto similar al que se ve en Horizontes de Cano ¿son episodios comparables.

CU: La intervención, la cita, la analogía, la parodia como tácticas artísticas son legítimas y propenden por un arte libre e insubordinado. Como señala el teórico y curador francés Nicolas Bourrieaud  la reutilización de las imágenes, objetos y discursos precedentes es un acto de creación consecuente con el pensamiento del mundo contemporáneo asociado a las redes y a la cibergrafía y más que la producción de obras como se dio en la modernidad lo que se estila es un ejercicio de postproducción.

La diferencia con el gesto de Daniel frente a Maíz y lo acontecido con New Horizons, es que el primero potencia la obra mientras que con lo segundo se niega la obra. Me explico, tanto en la invitación que me hizo el Colombo Americano para realizar un mural público con New Horizons en una de sus sedes como con la misma obra exhibida recientemente en la exposición Antioquias se da es una negación: la primera existió un acto de censura de esa institución al borrar el mural para la contemplación ciudadana, y el segundo, la acción atentatoria frente a la obra de un estudiante de arte exacerbado por un profesor retrógrado e intransigente.

C: ¿Qué sensación le produce la cantidad de comentarios que desató la publicación sobre el episodio de la gallina?

CU: Estoy sorprendido como lo deben estar todos y cada uno de los interesados en el campo artístico sobre el unanimismo mediático que este suceso ha desatado, incluido el mismo Daniel, que imagino no previó su osadía al montar al Facebook el vídeo de la gallina. Pienso que la publicación en un medio tan influyente como El Colombiano es lo que realmente le ha servido de combustible para darse a conocer a públicos menos hortodoxos de los presupuestados en un comienzo por el estudiante. Sin duda, la intención de Daniel de buscar una figuración en los medios masivos infiere la necesidad gratuita de parte del estudiante de un protagonismo que está por fuera de la actitud de los artistas actuales y difiere frente a la indiferencia del periodismo cultural ante las acciones del arte contemporáneo en esta ciudad.

C: ¿La obra de Carlos Uribe gana o pierde con este episodio?

Tanto la acción de Daniel Escobar gana, como gana la obra de Carlos Uribe; pero fundamentalmente gana el arte contemporáneo y gana el campo de las artes y la cultura ya que la difusión exponencial que ha tenido el suceso ha puesto a hablar a todos, tanto a teóricos como al ciudadano (cibernauta) común sobre arte o identidad, o maíz o gallina… Qué museo o galería, colección o artista no desearía que una de sus obras tuviese la difusión que ha tenido la mía. Pienso, que como en la vida común, tanto en la política, como en la economía o en la cultura, es más importante que hablen bien o hablen mal, pero que hablen.

***

gallina

Vamos al zoológico (o al museo)

Por: |

6:22 p.m. | 16 de Abril del 2014

El solo hecho de la gallina artista ya me fascina, porque además pertenece a una hermosa tradición histórica y cultural cuyos hitos bien vale la pena recordar cada vez que se pueda.

 Lo mejor de la condición humana, se sabe desde hace ya muchos años, son los animales. Dirán ustedes que es imposible: que basta con ver los estragos que causan en el mundo entero los políticos –eso también desde el principio de los tiempos– para negar una hipótesis así. Pero es que no es una hipótesis, sino una certeza y una esperanza. Quizás la única esperanza legítima que nos queda como especie.

Porque además, como ya lo he recordado otras veces aquí, no todos los gobernantes han sido tan terribles y desastrosos: también los ha habido sabios y prudentes –una excepción, sin duda, pero no por ello menos válida– como el caballo Incitatus, cónsul de Calígula. Es como la quinta vez que cito esta frase de Céline, pero es tan buena que cinco me parecen pocas: “Felices quienes fueron gobernados por el caballo de Calígula”.

Y no solo en la política los animales han sacado la cara por nosotros, que ya sería suficiente gracia, pues esa no era su obligación, aunque nos neguemos a aceptarlo. También en otras áreas de la vida aun más difíciles y exigentes, nuestros ‘hermanos menores’, como los llamaba san Francisco de Asís, aunque debería ser al revés, suelen tener un mejor desempeño. En la vida matrimonial, por ejemplo, o en la amistad o en la guerra; en algunos deportes, en algunas ciencias, en algunas artes.

Hace un par de semanas leí en El Colombiano de Medellín una noticia que vendría a corroborar esto último que digo, lo del arte y sus grandes animales. Ocurrió en el Museo de Arte Moderno de esa encantadora ciudad, cuando una gallina, desatada por el estudiante Daniel Escobar, saltó sobre la obra Paisaje producido, del artista Carlos Uribe, y empezó a comérsela a veloces picotazos. Según el mismo periódico, la obra es, o era, “una montaña de maíz”.

La intención de Escobar, estudiante de artes plásticas, era proponer una reflexión –otra– sobre la naturaleza y los límites del arte, más en ese espacio tan concreto y polémico de legitimación y validación que es el museo. Así, lo que antes era una ‘instalación’ se volvió un ‘performance’ protagonizado por la gallina, y la obra, Paisaje producido, es ahora como el famoso “Eccehomo de Borja”: una pieza ‘intervenida’ por una artista de improviso.

¿Habrá escándalo, debate, controversia? ¿Revelaciones y orgías posmodernas? No lo sé ni me importa, esa discusión tan teórica no es mía. Pero el solo hecho de la gallina artista ya me fascina, porque además pertenece a una hermosa tradición histórica y cultural cuyos hitos bien vale la pena recordar cada vez que se pueda, cada vez que esa tradición se amplíe y haya un hito nuevo, más aún desde un país como Colombia, que apenas está dando sus primeros pasos en ese universo. Pasos que no son de animal grande.

El 8 de marzo de 1910 (para recordar uno de esos hitos tan célebres, mi favorito), el escritor Roland Dorgelès pidió que le prestaran a Lolo, el burro de Frédéric Gérard que era el tendero del Lapin Agile, un famosísimo cabaré parisino. Entonces, en frente de un notario, hizo que el burrito pintara un cuadro. Le amarró unos pinceles a la cola y lo puso a pintar. Y el animal pintó una bellísima pieza que se llama Y el sol se adormece en el Adriático. Ojalá lo vean.

Cuando el cuadro se exhibió por primera vez, en ese mismo año, en el Salón de los Independientes bajo el seudónimo de Joachim-Raphaël Boronali, fue celebrado por la crítica como lo que es: una obra maestra. Qué color, decían, qué manejo de la luz. Uno de los testimonios más conmovedores y perdurables del ingenio humano. Del genio animal.

La perrita Tillie, el gorila Koko, la gallina clueca: lo mejor del arte contemporáneo, para consuelo y salvación de todos nosotros.

catuloelperro@hotmail.com

Juan Esteban Constaín