Pintura, violencia y narcotráfico

En su edición de hoy, la sección de arte del Huffington Post publica un artículo de Priscilla Frank sobre la obra del artista Camilo Restrepo, quien expone sus pinturas en la Galería Steve Turner en Los Ángeles. Aunque se suele pensar que el arte que se hace en Colombia sólo es relevante en el exterior si representa nuestra problemática social, más allá este mandato, se puede apreciar una interesante (y delirante) propuesta pictórica, así como un modo distinto de abordar esa temática que pulula en los medios, donde generalmente Colombia aparece asociada a temas de narcotráfico, violencia y guerrilla. 

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Reforma Agraria # 5, 2014. Tinta, pastel, cinta, recortes de periódico, pegamento, adhesivo y saliva en papel. (206,7 x 209,6 cm)

La exposición de Camilo Restrepo “El Sueño De La Razón Produce Monstruos” es un collage vertiginoso en colores pastel de personajes de dibujos animados, celebridades de la cultura pop, recortes de periódicos, sangre, saliva humana y color rosa.

La mezcla avezada y heterogénea está en marcado contraste con la seriedad del problema que representa – el tráfico de drogas y la violencia resultante que azotan a Colombia, país natal del artista. Sus pinturas captan un ángulo inusual e intrigante del tráfico de drogas, que representa a un mundo absurdo, donde los criminales asumen alias que, en cierto modo, develan un deseo infantil de fingir que están jugando. Esto lleva a los espectadores a disfrutar fugazmente de esta fantasía, al tiempo que Restrepo hace un sencillo recordatorio del horror que debajo de todo esto. Los posibles paralelismos entre lo criminal y lo inocente hacen que la violencia aparezca aún más grotesca.

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Restrepo, nació en 1973, actualmente vive y trabaja en Medellín, Colombia, donde las crónicas e historias del tráfico de drogas circulan diariamente a través de la prensa. En ellas se ve cómo los narcotraficantes usan alias que van desde personajes del cómic y figuras famosas, hasta animales y marcas comerciales.

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Judas, 2014 tinta, pastel, cinta, recortes de periódicos y la saliva en papel 46 1/2 x 24 3/4 pulgadas (118,1 x 62,9 cm)

Restrepo juega con el carácter absurdo de estas identidades falsas, yuxtaponiéndolas hasta crear un mundo en el que estos personajes parecen habitar en un universo paralelo y desquiciado. En la serie de retratos “Los Caprichos”, Restrepo crea retratos de esos alter-egos extraños, que van desde Cristóbal Colón a Rambo.

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En “Salvador”, una especie de Dalí con su icónico bigote, vestido de chaqueta y shorts de color rosa, monta un cerdo sin cabeza. En su mano lleva una taza de café que parece estar chorreando sangre, mientras sus ojos miran nerviosamente hacia el costado. En sus lienzos, Restrepo usa saliva para adelgazar hojas de papel. Varios documentos son luego pegados con cinta para “curar el papel herido”, según dice la galería Steve Turner. Sin embargo, por desgracia, “las cicatrices permanecen visibles, mostrando una superficie devastada compuesta por doce hojas de papel, que se mantienen unidas como ‘pegadas con saliva’, al igual que la sociedad colombiana.”

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Reforma Agraria # 6, 2014. Tinta, pastel, cinta, recortes de periódico, pegamento, adhesivo y saliva en papel. (206.7 x 209.6 cm)

Para su serie “Una Reforma Agraria”, Restrepo crea tres dibujos de gran formato, que muestran un mapa desquiciado de dibujos animados, recortes de periódicos, mangueras rojas que asemejan venas chorreando y ese tono rosa maravillosamente nauseabundo. Con apariciones de Walter White, el Mr Peanuts y Johnny Bravo, entre muchos, muchos, muchos más, este display cacofónico asemeja el intento desesperado de un policía para hacerse un mapa de una red criminal -y como si se hubiese vuelto loco en el proceso. Para estas obras, Restrepo arrancó imágenes de su cuaderno de dibujo, uniéndolas con cinta como en una especie de cirugía fallida. Las venas se arrastran a lo largo del lienzo y continúan sobre el reverso de las obras, lo que anima al espectador a mirar detrás, lo que refleja la complejidad sin fin de la guerra contra el narcotráfico.

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Esta exposición de Restrepo, que puede entenderse como una versión contemporánea de los grabados de Goya del siglo XVIII sobre de la corrupción y el absurdo, evoca un complejo entramado de dolor y juego. Incluso el tono rosado que inunda la exposición refleja esta interacción entre fantasía y realidad. Por un lado, la tonalidad irradia un resplandor en colores pastel nostálgica reminiscencia de una casa de muñecas o el torso de un muñeco. Por otro, el color se asemeja a la paleta informe de la carne humana.

 

* Traducción de Iris Greenberg para [esferapública]


Reconsiderado

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Wilson Díaz, Sobre la superficie, performance, 1994. Fotografía, Revista (cerrada durante el primer régimen de Álvaro Uribe) Cambio, 67, nov. 1994, pg. 8.

Este libro no es una historia crítica de la obra de Wilson Díaz. Más que identificar hitos o cosas de las que “no se pude hablar” (por decir algo, dividendos obtenidos por fabricar objetos de duelo caros), inventaría y analiza un importante acervo de obras, procedimientos e iniciativas realizadas en una carrera extensa. Funciona mejor como biografía intelectual: busca entender las lógicas de producción de un artista y sus efectos en el perfil de este sector antes de la era de los diplomáticos culturales de hipótesis curatoriales nulas y/o infladas –cuando las tienen- que sólo visitan talleres de artistas firmados por una sola galería.

Con Wilson, abre rutas de investigación y se basa sobre todo en la dedicación. Hay aquí una enorme cantidad de horas invertidas tanto en reunir obras, documentos y entrevistas, como en redactar un texto que se separe del otro modelo editorial que suele primar en este tipo de publicaciones en el país. Es una apuesta de dos investigadores que redactan al alimón y lanzan varias hipótesis generales. Muchas de ellas resultan interesantes y son convincentes, otras, como en todo ejercicio interpretativo, resultan cuestionables o abiertas a debate. ¿Cuáles? Ve y lee, persona inquieta.

Aquí, Barón y Ordoñez evitan dos riesgos frecuentes en nuestra historiografía: asimilar la muleta teórica de dos o tres autores extranjeros para manosear un grupo de obras como pretexto, o esconderse detrás de cartas, fotos y deleznables –o inútiles o intrusivas- revisiones de archivo, sin decir qué se piensa de una trayectoria. Así, este equipo examina un  amplio trayecto, encuentra relaciones entre biografía y producción y comprende etapas o períodos. Y para hacerlo partieron de la idea de examinar la carrera de un artista prolífico por medio de la noción de “economía visual ampliada”, aliviándolo de la simple comparación con movimientos internacionales (otra tara de curadores, historiadores y expertos).

De esta manera, presentan a un artista que manejó de manera reiterada una serie de fuentes teóricas e iconográficas a mano, más que un émulo de X artista(s) . De ahí que se decidan por la esquematización de esta trayectoria por etapas y definan su obra como resultado de la asimilación de aportes tomados del kitsch (entendido como imágenes producidas en serie), suspicacia hacia los ritos, personajes e instituciones del campo artístico local, atención hacia todo tipo de estrategia propagandística política y la progresiva circulación de su trabajo en circuitos internacionales. Tampoco olvidan que se trata de un autor autodidacta, al que evitan entender como renegado de un sistema universitario, y más como productor visual no completamente deformado por taras teórico-académicas o, peor, incapacitado para la dialéctica. O ambas.

El error metodológico se da precisamente en que a pesar de adoptar un enfoque poco tradicional en nuestro contexto y de contar con la posibilidad de dialogar consigo mismos a lo largo de muchas páginas, Barón y Ordóñez parecen esforzarse por trazar una lectura oficial de la obra de Díaz. Una que no observa posibles reiteraciones, contradicciones, o la asimilación acrítica de conceptos por parte del artista y sus efectos en la producción. Ya se dijo desde el principio, esta no es una historia crítica, y ello, a largo plazo, afecta la comprensión del autor reseñado. Ambos investigadores tienen una parte de razón y otra de enorme responsabilidad. Son los primeros en indagar a fondo en este trabajo y por eso su enfoque será supremamente apreciado. Pero, por la flagrante carencia de autocrítica típica de nuestro campo artístico, al no establecer matices en el acervo que examinaron, podrán terminar por canonizarlo.

Sin embargo, el tiempo juega a favor del artista. La generación actual cuenta con mayores, mejores y más sofisticadas herramientas historiográficas y muchos entenderán que no sólo así se puede estudiar su obra. Lo lamento por Wilson Díaz: le será difícil quitarse de encima los fans que aparezcan después de leer este libro (aunque, bueno, quizá también lo lean quienes compran –sobre todo entidades grandes públicas de agenda privada-, a ver si se antojan con criterio).

 

María Sol Barón, Camilo Ordóñez

Con Wilson… anotaciones, artistadas e incidentes.

Colección Artistas Colombianos Tomo 3.

Ministerio de Cultura

Bogotá

2013

 

 

–Guillermo Vanegas


Activismo puro y duro

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¿Está el activismo recuperando su poder político al incidir en la solución de problemas que afectan un sector social?

“52 Semanas” es una campaña de GULF (Gulf Ultra Luxury Faction) que inició en octubre de 2013. Ha convocado artistas, escritores y activistas de diferentes ciudades y países a contribuir con un trabajo, un texto, o una acción cada semana que se relacione con el tema de la contratación coercitiva, y las deplorables condiciones de vida de los trabajadores migrantes en Abu Dhabi que están construyendo el Guggenheim, el Museo del Louvre y el Museo Nacional Sheikh Zayed (en colaboración con el Museo Británico)

Las repetidas acciones de GULF están afectando la muy cuidada imagen de la marca Guggenheim, así como la de la Universidad de Nueva York y el Museo del Louvre, que construyen respectivamente una sedes y un campus en Abu Dhabi. 

La última acción tuvo lugar el pasado viernes en el Museo Guggenheim de Nueva York. Es la cuarta intervención de este grupo para crear conciencia sobre las condiciones de trabajo en la isla de Saadiyat, en los Emiratos Árabes Unidos.

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La intervención en el Guggenheim se da unos días después de un artículo de primera página en el New York Times que detallaba los problemas laborales que han afectado el campus que la Universidad de Nueva York construye en Abu Dhabi, que al igual que el Guggenheim enfrenta huelgas de trabajadores. El artículo menciona también problemas similares que enfrentan otras franquicias de museos occidentales que construyen sedes en esa isla, como es el caso del Guggenheim Abu Dhabi y el Louvre Abu Dhabi.

El grupo trató de desplegar una pancarta en el atrio del Museo, mientras que otros miembros recorrían la exposición de arte futurista pegando gráficos inspirados en el Futurismo -y reactivando su poder político- con mensajes dirigidos a los administradores del Museo. Así mismo, distribuyeron posters e impresos al público visitante.

El grupo de más de 40 personas, que incluía a estudiantes de NYU, artistas y activistas, entró en el museo el sábado por la tarde e inició la protesta hablando brevemente de un megáfono, el cual fue neutralizado rápidamente por la seguridad del museo. [hyperallergic]

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Informe de GULF

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La disposición habituada de las cosas (en la calle)

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LA DISPOSICIÓN HABITUADA DE LAS COSAS (EN LA CALLE) – COMENTARIOS SOBRE “VARIACIONES MÍNIMAS” – VERÓNICA LEHNER – PROYECTO SELECCIONADO POR BLOC 2013 – ALIANZA COLOMBO-FRANCESA.

Sin fabular en torno a los objetos estos por si mismos generan a su alrededor una presencia que se podría pensar como mítica en cuanto a la latencia de su historia en relación con los sujetos y con el entorno. El relato y correlato son condiciones dadas en el paisaje en relación con las personas y el universo de las cosas  plantea que “una cosa es una cosa” o más bien que cada una de ellas ocupa una posición en el mundo, una simultaneidad de presencia que se podría enmarcar en la fotografía en cuyas coordenadas se evidencia la acción humana. Lehner plantea el paisaje como la eterna movilidad de las cosas, la trasformación permanente y su construcción constante, en palabras de la artista:“(siempre) estamos produciendo espacio”. La naturaleza del paisaje a parte de esta variabilidad, y en esto radica lo interesante en el proyecto de Lehner, es también la necesidad de su registro, su momento de ser-mostrado, actualizado sea a través de la vista, la foto, una pintura o una narrativa; Los gestos de Lehner, en primera instancia, tienen lugar en este juego ambiguo en el que el paisaje es (en su registro) y ha dejado de ser (en su devenir como entorno continuo).

Variaciones mínimas es justo lo que hace Verónica Lehner en su proyecto Variaciones Mínimas. Sutiles gestos en los que el relato dispara sus posibilidades mientras el correlato se mueve lentamente. El texto gana potencialidad mientras el contexto es levemente modificado. Las estibas y las canastas recogidas por Lehner empiezan a sugerir un génesis y un desenlace desde el momento en que se hace hincapié en su posición en el entorno. La relación paisaje/cosa es mediada por una subjetividad que revuelve los órdenes de colocación, extirpa los objetos como si los cogiera con pinza para marcarlos, registrarlos, enumerarlos, pintarlos y demás, y luego reinsertarlos a su lugar inicial. Por tal razón las fotografías de Lehner, que son paisajes urbanos, se pueden entender como recipientes llenos de cosas, imágenes que sirven para inventariar a modo de ítems aquello disponible, móvil o estacionario. Lo importante es que con esta acción de recolección y observación la reflexión gira en torno a la creación de espacio y la permanente redisposición de los objetos, movimientos de los que seguramente muchos no son conscientes.

La selectividad pone de manifiesto precisamente problemas que pasan desapercibidos en el trascurrir de lo cotidiano entre los sujetos y las cosas. El trabajo de Lehner no es simplemente andar y observar, ciertamente junto a estas acciones se encuentra respirar, transpirar, agarrar, dudar y demás; el trabajo de la artista, que se desarrolla desde la escultura, está en la selectividad de las cosas, dejando atrás la aparente simpleza de sus decisiones más habría que pensar en sus directrices plásticas como las marcas de uso, las señas, los signos, los indicios presentes en los objetos, indicios que precisamente detonan en el silencio posibles historias. Estas historias sin embargo, posibles y no tan posibles, son conocidas por todos ya que todos son participes del entorno y ven, ponen y usan el espacio, lo configuran para su habitación; entre otras cosas habitar un espacio como si fuera la casa es precisamente enmudecer los objetos y domesticar su flujo.

Lehner descompone el afuera y el adentro cuando pone de manifiesto la posibilidad privada en lo público y lo botado. La cosa pertenece a alguien y se mueve gracias a sujetos invisibles que terminan siendo un “todos” parecido a un nadie. Todos sacan la basura determinados días, ponen materas, tablas, etc., (¿Cómo surgen las piedras?). En Variaciones Mínimas la propiedad de las canastas y las estibas se plantea como la propiedad de un personaje transparente, potencial, como potencial es el destino y el origen de las piezas cuyas únicas certezas se dan gracias a las expresiones específicas de Lehner. La artista no se consolida como dueña de los objetos sino que se mete en la cadena de uso. Economía. ¿A quién pertenecen los accidentes de los objetos una vez instalados en las calles? Gracias a ello lo público y lo privado pierden su configuración, en la potencialidad de uso y oferta muda de cosas.

Acumular y botar son opciones en un universo de cosas que cada vez exige más vertiginosamente el cambio y la renovación. Verónica Lehner renueva los objetos que recoge, los reinserta y da cuenta de la renovación; su subjetividad plantea un uso y con ello una necesidad. En este punto se sabe que la creación de necesidades es vital para crear demanda y deseo; El uso de las cosas entonces termina siendo una postura política (“Hay que saber que sobre lo que estamos haciendo somos nosotros mismos quienes tenemos injerencia y poder sobre lo cotidiano”).

La habituación (de hábito y de costumbre) no es tampoco un comportamiento “negativo”, aunque habría que reconocer que en ocasiones las personas se pueden habituar a condiciones inhumanas, soportar y dar por hecho la miseria o la suerte como también la decadencia. Verónica Lehner precisamente mete la cucharada en medio de un sistema de cosas que considera invisible, habituado; plantea que a nadie le interesan las canastas de madera ni las estibas y cabría cuestionar esta invisibilidad pues podría ser el reflejo de una postura “sorprendida” ante la belleza de los objetos gratuitos y fortuitos. Gratuitos como un bien en potencia y sistematizados en las fotografías del proyecto. Lo cierto es que Lehner exhibe dos fotos en gran formato en las que el paisaje está congelado (Es) y la ubicación de las canastas y las estibas responde al ritual de desprendimiento de unas piezas que deben seguir su rumbo. El origen y el fin de estos objetos conservarán su misterio logrando con ello consolidar en una sola anécdota y momento, el registro de un paisaje y su intención ordenadora.

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Fotografía – Verónica Lehner

En la imagen de las canastas (de madera) el edificio (de concreto) parece aplastarlas y condenarlas a estar siempre esquiniadas, recostadas a un soporte que si no fuera por el gran plano blanco de la pared y las marcas de uso (entre las cuales Lehner aportó unas cuantas) no se podría ver ninguna intencionalidad. La pretensión de mostrar las cosas tal como son se da paradójicamente en relación con el entorno; La funcionalidad de la que Lehner quiere desprenderse se afianza. En la fotografía de las estibas es evidente la importancia de manifestar una intención racional; un polígono casi esférico se forma gracias a las tablas gastadas y astillables. Surge con este abandono un mito extra en las piezas, su nueva disposición será un misterio. Sin embargo la canasta ni la estiba son la obra propiamente dicha, la obra es el paisaje resultante y su propio relato, el único real y verdadero que acobija todos estos objetos, de diversos orígenes.

El gesto mínimo tiene relación con una expresión contenida, una acción represada cuya fuerza está en su contención y en consonancia con la potencia narrativa que genera. Sin embargo Lehner no crea fabulaciones sino que genera las condiciones para que estas surjan, en la calle y en el museo, además de hacer notar que tales objetos ya están cargados de posibles historias y que no son realmente invisibles. Demuestra que el espacio se produce, con su propia intervención da cuenta de que las cosas no se ponen ni se hacen solas. El espacio es el resultado de acciones humanas amontonadas, divagaciones o causa-efecto de entes que terminan siendo invisibles pero que hacen fluctuar los objetos. La cosa se sacraliza en su silencio y en el silencio de la sala de exhibición.

 

Breyner Huertas*

 

*A comienzos del pasado mes de abril se publicó en este portal el texto El consenso en BLOC, de Carlos Camacho, en el que reflexionaba sobre esta importante convocatoria a partir de textos institucionales y comentarios de sus colegas. Como un complemento a esta discusión publicamos este artículo de Breyner Huertas que publicó el pasado mes de febrero en su blog, donde podrá leer los textos de las otras tres muestras.


Doris Salcedo,  Arte Político y redención histórica

“A nosotros entonces, como a cualquier otra generación anterior, se nos habrá dado una débil fuerza mesiánica a la que el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despacharlo a un bajo precio. El materialista histórico lo sabe.” Walter benjamín, Sobre el concepto de historia.

 

1. La extinción del Arte Político

“El materialista histórico se acerca única y exclusivamente a un objeto histórico en cuanto se enfrenta a él como mónada. Y, en esta estructura, reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o, dicho, de otro modo, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido.” Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia

En la suposición de un Arte Político tendríamos que pensar un arte que podría también encarnar otras posiciones o suposiciones además de la política. Esto supondría constatar que el arte como tal ha dejado de ser para pasar a ser un receptáculo de ideas, de posicionamientos de la realidad. Si existe un Arte Político el arte como tal se ha hecho imposible.

Un arte necesitado de tal admonición remite a un momento anterior en que el arte debió ser un posible entre las diferentes configuraciones de la realidad. Hoy en día el arte necesita de un respaldo, de una ley, de una producción y de un contexto.

Si las fuerzas de la realidad se encarnan de tal manera para hablar de un Arte Político significa que quizá han madurado las condiciones para su aparición. En el sentido de una ciencia y un momento histórico que preparó su devenir.

¿Quién sería, quién encarnaría ese replicante que trasparentaría al materialismo dialéctico?

Un arte sin rostro, en tanto sería el rostro de un momento reivindicador de si y de sus condiciones.

Un arte por fin en la vanguardia de los tiempos, decidido y definitivo, alistado en la última batalla por cumplir.

Así su aparición sería momentánea, la celebración del cumplimiento de esa fase reivindicatoria de la historia. La ciencia material estaría cumplida y el Arte Político tendría que desaparecer. El arte y el artista político serían cosa del pasado. Una promesa cumplida. En adelante arte y Arte Político sería exabruptos de la ciencia material, de la realidad devenida y cumplida.

La videncia de esos tiempos mejores habría sido presentida por el poeta vidente quien encarnaría la promesa, en cierto modo ese artista miraría hasta este punto remoto de su futuro en que su existencia expiraría en el cumplimiento de la visión. Su visión enloquecida en parte tendría que ver con el fuego de su extinción que avisora, de su inutilidad.

En los tiempos de la historia cumplida el artista desaparece, se quema en el fuego de su inutilidad y sus llamas y su fuego inútil ya no son un sacrificio sino el anuncio de una nueva era.

El Arte Político es entonces solo un aparecer instantáneo, casi inexistente, el fulgor de una chispa que detenta el tenaz darse de una promesa.

Casi como la muerte, un estadio del que no podría hablarse ni enunciarse nada porque su enunciación significaría estar preso todavía de la promesa de su cumplimiento. En ese borde imposible, Arte Político es solo un resplandor, el brillo de una estrella extinta hace tiempo. Y su extinción ostenta la prueba de su marcha, de su necesaria desaparición.

Un anuncio ante la premura de los tiempos, el anuncio de un arte que irrevocablemente reniega de sí mismo y se transforma en su contrasentido. Arte Político sería la negación misma del arte, el arte que deja de ser arte y se transforma en otra cosa, un monstruo enrarecido pero que sabe de su condición y de lo efímero de su paso; cumplidos los tiempos, aparece y es el anuncio, la promesa cumplida, entonces su sentido y su existencia son innecesarios, así que desparecer en ese instante de cumplimiento de la historia es su destino.

Ese Arte Político, ese imposible temporal y espacial, reducido a una promesa y una celebración instantánea, apenas un fulgor que no podría exhibirse. Apenas un estadio impensable e inimaginable, la ciencia estética lo crea como un concepto límite, la ciencia material lo toma como muestra prototípica del evento ineludible de su corporización final.

Y es que si hay un cumplimiento de los tiempos anunciados, la felicidad final no podrá ser celebrada por ese artista, por ese Arte Político. Celebrarlo sería un decantamiento de ese estadio de cumplimiento que solo la historia estaría en capacidad de nombrar. El poeta es el anuncio, es el vidente, aquel que divisa la tierra prometida, pero que jamás la habitará, que jamás hará parte de ese territorio. Su visión es sed de lo imposible. Tal ser es trágico, es solo el pasaje a otra cosa. Quién habría de sustraerse definitivamente ante el advenimiento de los tiempos.

Si estamos ante la inminencia de un Arte Político los tiempos de la historia se habrán cumplido y el arte como tal desaparece. La promesa se hace innecesaria ante el cumplimiento. La historia cumplida prepara su extinción. Solo un arte así imposible, en el borde de los tiempos podría haber sostenido el vértigo de un devenir tan escaso y momentáneo. Aparece, es el anuncio apenas pronunciable, luego se quema en las llamas del cumplimiento. Tal extinción es la promesa cumplida.

No hay un nombre para tal cumplimiento, no hay actividad ni ser, la extinción es quizá la única marca que prevalece de ese pasado, en las costas de ese futuro de la historia, la palabra, otra Palabra.

A tal arte se lo preparó, se lo anuncio y esperó. El Arte Político fue un anuncio, una promesa.

Hasta cierto punto ese anuncio de si cobijaba su poder sobre los tiempos de ayer. Sobre ese instante fulgurante que el poeta de ayer apresó en su canto y en su destierro. Apenas un estallido en que el pasado hacía su aparición y el canto podía lograr algo de ese brillo.

Pero el poeta es hasta cierto punto aciago en la medida en que envenena la visión, en la medida en que la empaña con un sentir y una emoción, los hombres podían reconocerse momentáneamente en ese resplandor pero rápidamente quedarían presos sin poder entrever la verdad. Entonces tal visión se transformaría en un peligro, encarnaría la extinción.

Por eso el Arte Político es solo un momento, un fulgor, apenas un instante, un divisar de la promesa, pero no puede tocarla sin trastocar la verdad.

En la identificación desaparece la distancia, ese pathos imprescindible para el ojo avisor, el poeta es cosa del pasado, un veneno delicioso que empaña la necesidad y la somete.

Un Arte Político encarnaría ese contrasentido, encarnaría las fuerzas oscuras que es preciso superar y encarar. Las fuerzas de un arte empático en que el hombre se habría deleitado con la visión de sus propios sentimientos y sufrimientos, en contrapartida de cualquier intento de redención verdadera.

La catarsis nunca tuvo lugar, quizá ascenderían esos terrores pero el deleite ante su reproducción ganaría todo el espacio de la conciencia, la representación se habría transformado paradójicamente en un mecanismo de reproducción del dolor mezquinamente alimentado por el deseo estético.

Entonces tal arte era necesariamente superable.

Tal arte suponía la perpetuación del dolor. El vidente vislumbró tal sino, tal tragedia de su hacer. Los hombres habían encontrado el veneno perfecto del deleite y así menguaron las fuerzas y surgió la pasividad. El embate de los tiempos encontraría ese menguar de la vitalidad.

Además ese arte sería un fantasma para la verdadera acción.

Enmascararía la acción, la revestiría de conmiseración. Y la realidad seguiría intacta.

Por eso es fulgurante ese Arte Político, cabe apenas en el instante, en que el arte heroico prescinde de cualquier identificación y mira sin mascarada alguna, una visión terrible, necesaria, que no podría empañar ningún sentir, ninguna conmiseración. Por eso tal arte debe detenerse en el instante de la visión y desaparecer, extinguirse.

Si la visión cristaliza, si el rayo se petrifica somos llevados a las costas de un sentir, de un llanto, de una desesperación, somos llevados al canto y dormiremos arrullados por el dulzor de la desdicha, por la pena del corazón. Creeremos que los otros son nuestros hermanos, en nuestra desdicha momentánea representaremos imaginariamente nuestro heroísmo, seremos habitados por el fantasma que creímos ser y la acción perderá su momento, la verdad.

Si el arte cristaliza. Si el Arte Político deviene, será la inminente constatación del estar todavía presos de la distracción, por eso el poeta sabe de su límite. Ese arte  sería apenas un instante, y luego debería hacerse a un lado para propiciar la verdadera creación. En cierto modo la empatía es un momento provisional, un espectro que podría cobrar forma y perder el sentido de su papel momentáneo en la historia.

Tal arte sería la esfera retórica de esos tiempos por superar. La fantasmalidad de su acción estaría representad precisamente por los malabares de un discurso y sus retóricas compasivas y políticas.

Por eso se le pide silencio. Ante la inminencia de esa tierra el poeta debe callar. Su silencio sellará esa obra cuyo heroísmo consistirá precisamente en comprender su inutilidad.

No hay arte para tal fugacidad del instante, para tal evento de revelación.

El Arte Político es el estadio de comprensión de ese fracaso.

El arte griego vislumbró el contrasentido de esa representación e intento traspasar tal fantasmalidad de la verdad en el reconocimiento con el coro, cuando el coro y el espectador se fundían, pero la verdad corría el peligro de desmembrarse en las fuerzas dionisíacas.

Se necesita quizá de una razón, de una distancia provisoria para poder mirar, pero siempre está la tentación de la identificación, de la redención. El mayor peligro del arte de los límites de la historia, del arte político, es la compasión.

El arte grande, el arte de la distancia es en realidad la superación de ese estadio insuperable que conocemos como arte. El arte verdadero es el momento en que se hace innecesario, porque su promesa se ha cumplido y el poeta se retira, y no queda su sombra, ni sus obras, y el poeta entiende la extinción.

Un Arte Político sería el momento de tal revelación, ante la inminencia de su innecesaria justificación el arte se entiende como un momento a superar, esa madurez lo lleva a preparar su retirada. Atravesar todas las puertas de la complacencia y desaparecer. A sus espaldas ningún monumento, ningún gesto recordatorio, ningún rito. Ni siquiera la mención de su nombre.

El Artista Político en esa fugacidad de su momentáneo aparecer comprende el peligro que encarna encantar o intentar detener a los otros en su visión, entiende los poderes encantatorios de su momento; la visión ha de ser fugaz sin ningún deleite, una catarsis que relampaguee en su propia extinción.

Entonces esa sería su verdadera redención, desaparecer sin provocar la complacencia, curar al ser de los motivos de su melancolía, liberar esas cadenas que ensombrecen su marcha hacia adelante.

El artista político entendería que todo arte del pasado ha sido complaciente con esa perpetuación de los tiempos de espera, comprendería su inutilidad, la necesidad de su retirada, ese último estadio del arte sería el de la renuncia. Desaparecería el arte, la cultura. Un horizonte inimaginado cobraría esos espacios muertos.

Sería  el advenimiento de un arte imposible sellado por su necesaria e inminente desaparición.

 

2. El ángel de la historia. La ficción del arte político

“No cabe definir mejor el procedimiento con que ha roto el materialismo histórico: un procedimiento de empatía. Su origen es la pereza del corazón, la acedia que desespera apoderarse de la que es la auténtica imagen histórica que relampaguea fugazmente.” Walter benjamín, Sobre el concepto de historia

La empatía del arte, el sentimiento que surge en el espectador, la reflexión a que es llevado, la identificación con ese dolor, la memoria condensada de sucesos terribles, todo eso  a merced de los ojos de un espectador que mira. El espectador apenas se detiene ante el horror, las palabras de la artista lo envuelven como el canto de una sirena, apenas un instante, un regocijo escalofriante, un padecer en ese instante de un horror inenarrable, el desplegarse de la sala continúa, tal es su destino, la detención es solo momentánea, casi una ilusión, una ficción provocada por la producción de la obra.

La sala de exhibición representa un silencio y un espacio detenido donde reaparece el horror, un silencio, un sentimiento de pena.

Podríamos pensar que el tiempo no transcurre, que la desazón de la tragedia ha logrado imponerse sobre el curso implacable del reloj, que algo sucede que algo habría de cambiar.

Pero es solo el estupor, es solo la sala preparada para albergar nuestra momentánea confusión, un teatro para nuestra necesaria ilusión de vida y confraternidad. La sala es pequeña, el espectador debe abandonar este silencio, la circulación de otros visitantes es perentoria, la exposición marcha hacia adelante, es la imagen misma del suceder; dentro de poco estas mesas serán embaladas y ocuparán otros espacios, e itinerarán incansablemente, hasta detenerse y habitar los fríos sótanos de una colección, entre tanto la artista prepara algo nuevo, la cinta sin fin del arte no se detiene, ¿por qué habría de hacerlo?

¿No es esta continua evolución de su arte lo que marca precisamente la gran paradoja del arte? el arte es un suceso que necesita permanente reinvención.

Un Arte Político surgiría en el imperativo de esa detención de los tiempos del progreso, en su inminencia cobraría el carácter de ese desgarrón para instaurar otra energía, si fuera posible, cobraría para si toda intención y la necesidad de lo nuevo desaparecería. Al detenerse el arte, al detenerse esa marcha, lo nuevo como fuerza motora sería un exabrupto. El ángel con sus alas desplegadas podría contrarrestar la tempestad. No habría futuro, esa ilusión del progreso. La sala detendría la mirada en una contemplación pura sin sucesos. La exposición no habría tenido lugar, ni el espectador, ni la sala, ni el monumento. El dolor invocado se extinguiría, ni siquiera sería una palabra, ni un remitirse. No habría alusión, ni ficción. Nada para representar. Solo los tiempos cumplidos que alguna perseverancia sostuvo, en los tiempos de atrás.

El dolor parece retrasar ese cumplimiento. El dolor es retardatario y se complace en estancar las fuerzas. Ninguna promesa, ninguna redención real. Acrecienta en cambio el furor de esa tempestad en que esas alas son lanzadas de nuevo al futuro. Enciende nuevamente la falsa esperanza de los tiempos por venir, el necesitado continuar en que se enmascara toda conmiseración, toda compasión. Y así se disfraza al poder que enciende la tempestad y empuja el vuelo, porque cobija discretamente esa moral que todo lo sostiene. En el necesario continuar de la vida yace su más secreto y cínico mecanismo, el de un trabajo que habrá de dignificar al doliente, que habrá de redimirlo.

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Colombia transformada en estado de excepción permanente, salas de exposición atestadas con los vestigios de esas violencias.

Y sin embargo el tiempo sigue su curso, el capital, el progreso, la devastación el horror.

Por momentos una detención, una ficción de un cese de la tragedia, un espacio de simulacro de esos territorios en que se desaparece a  la vida.

Por momentos la artista parece encarnar toda compasión, todo fraternizarnos en el dolor, la artista hace de su actuar una causa, un hacer revelador, una conciencia, un testigo que se impone ante el horror. Busca crear algo nuevo en ese instante en que se detiene el curso. En que recordamos y somos otra vez testigos.

Pero la sala, la artista, la luz, el pasto impoluto, la Flora artificial a que se ha dado vida son solo pequeños estertores de una retórica que acompasa los tiempos. Una producción inteligentísima de la Ficción del Arte.

La ficción que se encarna es el ahora detenido, es el tiempo que en su implacable continuar se enmascara para su perduración en el instante. La sala produce el efecto, nada transcurre, solo el dolor, el testimonio, el ahora de la revelación, la grieta que es capaz de detener y obstaculizar ese decurso impostergable.

La ficción consiste en hacernos partícipes de esa conciencia de detención de un continuum en que cobraría realidad el dolor, en que podríamos como el poeta retomar en nuestro canto los pesares y las glorias y el dolor.

Pero debemos recordar que la ficción es real, no es un discurso compuesto de palabras, no es literatura, es esta sala condicionada, son estos objetos, es esta luz, y esta necesidad de corporizar y materializar lo que ha desaparecido, lo que parece extinto y perdido; la ficción nos hace creer en esa posibilidad de recuperación de una memoria necesitada de redención, nos hace pensar en la posibilidad de suspender ese paso implacable que no permite ninguna revisión, ninguna reparación. La tempestad continúa, el horror, el poeta encanta a las sirenas, y las conduce hasta el sueño.

Ese tiempo, esa detención ficticia está inerte. No cobra ninguna vida, ninguna potencia. Esa ficción no hace saltar la historia, remite a un pasado que fue, pero sin ningún potencial liberatorio. Se trata de una sucesión de hechos en que se inscribe este que nombra y narra la ficción. Así detenida esa ficción simula un poder sobre ese momento pero en realidad lo conserva intacto, solo se efectúa un actualizar conmiserativo que despierta nuestra compasión y nuestro corazón, pero que no cobra ningún efecto real sobre ese curso homogéneo de la historia, el deviene ante nosotros, pero retorna impoluto. Cesa y es solo rememoración. Narrativa. Discurso.

Ninguna posibilidad de dar un salto y vivificarse como un instante pleno por donde se incrustara la semilla, el mesías.

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“El dolor duerme con las palabras, duerme, duerme.

El duerme añadiéndose nombres, nombres. El se duerme hasta la muerte y hacia la vida.

Brota una semilla, sabes,

brota, brota

una semilla de noche en las olas, un pueblo

crece así, una estirpe

de-dolor-y-de-nombre-: constante

y como desde siempre ahogada

y fiel-: la no

existida,

la mía

viva, la

tuya.”

Paul Celan, los poemas póstumos

 

Claudia Díaz, mayo 18, 2014.

 


La nueva visibilidad

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En medio de la lluvia de escándalos y manipulaciones mediáticas, este ensayo de John B. Thompson puede ser de utilidad para entender esta forma de visibilidad centrada en el escándalo como prueba de credibilidad para la confianza de los actores públicos.

La nueva visibilidad

¿Cuáles son las características de esta nueva forma de visibilidad que ha llegado a ser un rasgo general del mundo en que vivimos?¿Cómo se diferencia de otras formas de visibilidad y cuáles son sus consecuencias? Éstas son las cuestiones que me han preocupado durante la última década y sobre las cuales he escrito durante un tiempo.

Este articulo examina las características de una nueva forma de visibilidad que se ha convertido en un aspecto dominante del mundo moderno vinculado al desarrollo de los medios de comunicación de masas. Con el desarrollo de los medios, la visibilidad de los individuos, sus acciones y acontecimientos, se ha separado del espacio común com¬partido. Ya no es necesario estar presente en el mismo escenario espacio-temporal con el fin de ver a los demás o ser testigo de un acto o suceso. La aparición de esta nueva forma de visibilidad mediada ha transformado las relaciones entre visibilidad y poder.

Medios de comunicación e interacción social

Para comprender la nueva visibilidad, debemos entender primero las formas en que el desarrollo de los medios de comunicación ha transformado la naturaleza de la interacción social. Esto es lo que he intentado hacer al desarrollar una teoría social de los medios en The Media and Modernity y en otros escritos ( 2). Mi enfoque podría ser descrito como una «teoría interrelacional» (interactional theory) de los medios, porque analizo los medios de comunicación con relación a las formas de interacción que las hacen posibles y de las cuales forman parte. Los medios de comunicación no son meramente instrumentos técnicos que transmiten información de un individuo a otro sin alterar su relación; sino que más bien los individuos, utilizando los medios de comunicación, crean nuevas formas de acción e interacción que tienen sus propias características distintivas.

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¿Cuáles son estas nuevas formas de acción e interacción? Podemos comenzar a analizarlas distinguiendo varios tipos básicos de interacción. Un tipo es lo que podemos llamar la “interacción cara a cara”. En este tipo de interacción, los participantes están inmediatamente presentes el uno y el otro y comparten un marco espacio-temporal común; en otras palabras, la interacción tiene lugar en un contexto de copresencia. La interacción cara a cara es de carácter dialógico, en el sentido de que, generalmente, implica un flujo de información y comunicación de doble sentido; un individuo habla a otro (u otros) y el destinatario puede responder (al menos en principio), y actúa de esta manera.  Otra característica de la interacción cara a cara es que generalmente lleva consigo una multiplicidad de indicaciones simbólicas; las palabras pueden ser completadas por gestos, expresiones faciales, cambios de entonación, etc., con el fin de comunicar mensajes e interpretar los de otros.

El uso de los medios de comunicación crea varias formas de interacción mediada que difiere en aspectos importantes de la interacción cara a cara. Estas diversas formas de interacción mediada tienen características espaciales y temporales diferentes de la interacción cara a cara. Mientras la interacción cara a cara siempre tiene lugar en un contexto de copresencia, la interacción mediada se “extiende” a través del espacio y también puede alargarse o comprimirse en el tiempo. Mientras en la interacción cara a cara los productores y receptores de mensajes comparten el mismo marco espacio-temporal, en la interacción mediada, los productores y receptores de mensajes están separados espacialmente en general (y puede ser simultánea o estar separados en el tiempo). Utilizando los medios de comunicación, podemos interactuar con otros con quienes no compartimos un marco espacio-temporal común, y la naturaleza de nuestra interacción estará conformada por estas propiedades espaciales y temporales distintivas y por las características especificas del medio empleado.

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(…) Un tipo de interrelación mediada es el creado por la producción y recepción de materiales tales como libros, periódicos, programas de radio y televisión, films, vídeos, etc. Describo esto como «quasi interrelación mediada». Como en otros tipos de interrelación mediada, supone el alargamiento de la interacción en el espacio y en el tiempo y un cierto estrechamiento de la gama de indicadores simbólicos. Pero hay dos características que la diferencian de otras formas de interrelación mediada. Primero, en el caso de la quasi interrelación mediada, las formas simbólicas son producidas por una variedad indefinida de destinatarios potenciales —es decir, en otras palabras, relativamente indefinida—. En una conversación telefónica, las expresiones son producidas por personas concretas, pero un periódico o un programa de televisión es producido para cualquiera que tenga los medios (culturales y materiales) de recibirlo.

Segundo, mientras la clase de interacción utilizada para escribir una carta o utilizar un teléfono es generalmente de carácter dialógico, la quasi interrelación mediada es predominantemente monológica, en el sentido de que el flujo de la comunicación es en gran parte de sentido único. El lector de un libro o un periódico, o el espectador de un programa de televisión o de un film, es en primer lugar el destinatario de una forma simbólica cuyo productor no requiere (y generalmente no recibe) una respuesta directa e inmediata.

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Puesto que la quasi interrelación mediada es en gran medida de carácter monológico y supone la producción de formas simbólicas para una gama indefinida de destinatarios potenciales, es considerada como una clase de quasi interrelación. No tiene el grado de reciprocidad y especificidad interpersonal de otras formas de interacción, sean mediadas o cara a cara. Pero la quasi interrelación mediada es, aún así, una forma de interacción. Crea cierta clase de situación social en la que los individuos están conjuntamente vinculados en un proceso de comunicación e intercambio simbólico. También crea tipos peculiares de relaciones interpersonales, vínculos sociales e intimidad (que llamo «intimidad no-recíproca a distancia»).

El desarrollo de una nueva gama de tecnologías de la comunicación asociada con el ordenador personal e Internet puede ser analizada de manera muy similar. Estas tecnologías crean una variedad de situaciones interactivas nuevas que tienen sus propias características distintivas. Nosotros podemos etiquetar estas situaciones en términos generales como varias clases de «interacción mediada por ordenador», pero en la práctica necesitamos distinguir entre diferentes tipos. El uso del correo electrónico, por ejemplo, es parecido, de alguna manera, al tipo de interacción mediada que se utiliza en la escritura de cartas, pero difiere en aspectos importantes. Como la escritura de cartas, el correo electrónico es de carácter dialógico, orientado a personas concretas y supone la palabra escrita más que la hablada; pero la compresión temporal es mucho mayor y las instituciones que median y las condiciones de uso (incluyendo los recursos culturales y materiales) son completamente diferentes. Otras formas de comunicación vía Internet, tales como nuevos grupos, espacios de charla, portales de noticias, etc., manifiestan características diferentes. Muchas de estas formas de comunicación son más indefinidas que el correo electrónico y cualquier persona con las habilidades necesarias puede acceder a ellas (aunque algunas tienen condiciones específicas de entrada, tales como palabras clave y/o el pago de tarifas de acceso); pero, a diferencia de la quasi interrelación mediada, algunas tienen también características dialógicas específicas, tales como diálogos en tiempo real, ordenar y/o descargar material de las webs y contactar vía correo electrónico ( 3).

Adoptando un enfoque interrelacional sobre los medios de comunicación, podemos obtener una perspectiva sociológica distinta sobre su desarrollo y su amplio significado histórico.Nacimiento y desarrollo de la visibilidad mediada.

(…) El desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. En esta nueva forma de visibilidad mediada, el campo de visión ya no está restringido por las propiedades espaciales y temporales del aquí y el ahora, sino que está formado por las propiedades distintivas de los medios de comunicación, por una serie de consideraciones técnicas y sociales (tales como enfoques fotográficos, procesos editoriales, intereses organizativos y prioridades) y por nuevas formas de interacción que son posibles a causa de los medios. Está también formado por el hecho de que, en la mayor parte de los medios de comunicación, lo visual no es una dimensión sensorial aislada, sino que usualmente va acompañada por la palabra escrita o hablada —es decir, lo audio-visual o lo visualtextual —. La visión no es nunca una “pura visión”, no es nunca un asunto de abrir los ojos simplemente y captar un objeto o suceso. Por el contrario, la visión está siempre formada por un conjunto más amplio de consideraciones culturales y marcos de referencia y por indicaciones escritas o habladas que, por lo general, acompañan a la imagen visual y conforman la manera en la que las imágenes son vistas y entendidas.

Podemos captar el significado de esta nueva forma de visibilidad centrándonos brevemente en un área donde las implicaciones fueron particularmente profundas: las complejas y cambiantes relaciones entre visibilidad y poder político. Antes del desarrollo de la imprenta y otros medios de comunicación, la visibilidad de los gobernantes políticos dependía en gran medida de su presencia física ante los ciudadanos en contextos de copresencia.

(…) Había ocasiones en las que los gobernantes aparecían ante audiencias más amplias que comprendían, entre otros, algunos de los súbditos sobre quienes gobernaban. Estas ocasiones incluían grandes eventos públicos, como coronaciones, funerales reales y desfiles victoriosos. La pompa y ceremonia de tales ocasiones permitía al gobernante mantener alguna distancia de sus súbditos mientras a ellos les permitía por un momento ver y celebrar su existencia en un contexto de copresencia. Pero, en las sociedades tradicionales o medievales, los gobernantes más poderosos rara vez o nunca se dejaban ver. Las personas que vivían en áreas rurales o en las regiones periféricas de un imperio o reinado raramente tenían la oportunidad de ver al emperador o al rey en carne y hueso. Aparte de estos progresos de la realeza, que fueron transitorios y relativamente infrecuentes, la mayor parte de las apariciones en público del monarca tenían lugar en el centro político, en los salones de la corte del palacio o en calles y plazas de la capital del reino (4).

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Con el desarrollo de la imprenta y otros medios, sin embargo, los gobernantes políticos adquirieron cada vez más una clase de visibilidad separada de su presencia física ante audiencias reunidas. Los gobernantes utilizaron los nuevos medios de comunicación no solamente como vehículo para promulgar decretos oficiales, sino también como un medio para fabricar una autoimagen que pudiese ser transportada a otros que estuviesen en escenarios distantes.

(…) El desarrollo de los medios electrónicos —la radio y sobre todo la televisión— representan en alguna medida la continuidad de un proceso que se había puesto en marcha con la llegada de la imprenta, pero que en otros aspectos representaba un nuevo punto de partida. Igual que con la imprenta, los medios electrónicos crearon un tipo de visibilidad que se separó de la participación en un escenario común, una visibilidad que, con la creciente disponibilidad de instrumentos técnicos a escala nacional e internacional, afectó a las vidas de una población creciente y cada vez más numerosa. Pero el tipo de visibilidad creado por los medios electrónicos fue diferente en algunos aspectos de la visibilidad creada por la imprenta. Los medios electrónicos posibilitaron que la información y los contenidos simbólicos se transmitiesen a largas distancias con muy poco o ningún retraso. De ahí que los medios electrónicos creasen un tipo de visibilidad que se caracterizaba, al menos en principio, por lo que nosotros llamaríamos «simultaneidad desespacializada»: sucesos o personas lejanas podían hacerse virtualmente visibles en el mismo marco temporal, podían ser oídos en el mismo momento en el que hablaban y vistos en el mismo momento en el que actuaban, aun cuando no compartiesen el mismo escenario espacial de los individuos para quienes eran visibles. Además, los medios electrónicos se caracterizaron por una riqueza de indicadores simbólicos que permitía que algunas de las características de la interacción cara a cara fuesen reproducidas en estos nuevos medios, aun cuando las propiedades espaciales de la interacción cara a cara y la quasi interrelación mediada fuesen radicalmente diferentes.

(…) Las formas en las que los líderes políticos aparecían ante los demás se configuraron mediante las formas cambiantes de la visibilidad y la audición creada por los medios de comunicación. Con la llegada de la radio, los líderes políticos pudieron hablar directamente a miles y millones de personas, de forma que permitía un tipo distinto de intimidad, principalmente intimidad no recíproca a distancia, que era bastante diferente de las relaciones entre el orador y la audiencia características de las concentraciones de masa. Antes de la amplificación del sonido, un locutor que deseara dirigirse a una masa reunida tenía que darle una gran fuerza a su voz; los oradores generalmente tenían que estar situados por encima de las audiencias, de tal manera que pudiesen ser vistos, y a menudo utilizaban un lenguaje encendido que pudiese obtener una respuesta colectiva. Pero con la llegada de la radio, la actitud retórica distante dio paso en parte a la intimidad mediada; la oratoria encendida del discurso apasionado pudo ser intercambiada por la conversación íntima de la charla familiar ( 5).

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Al añadir la riqueza visual de la televisión a la escena, se explica el florecimiento de un nuevo tipo de intimidad en la esfera pública. A partir de aquí, los líderes políticos podían dirigirse a sus ciudadanos como si fuesen familiares o amigos, y, dada la capacidad de la televisión para transmitir imágenes de primer plano, las personas podían escudriñar las declaraciones y acciones de sus líderes, su expresión facial, su apariencia personal, sus gestos y el lenguaje corporal, entre otras cosas, con una especie de atención concentrada reservada solamente para aquéllos con quienes se comparte una relación íntima y personal.

De esta manera, el desarrollo de los medios de comunicación dio pie a una nueva forma de visibilidad desespacializada que tenía en cuenta una forma íntima de autopresentación libre de las constricciones de la copresencia. Éstas fueron las condiciones que facilitó el nacimiento de lo que podríamos llamar «la sociedad de la autorrevelación»: una sociedad en la que era posible y, ciertamente, cada vez más común para los líderes políticos y otros individuos, aparecer ante audiencias distantes y poner al descubierto algún aspecto de uno mismo o de su vida personal. La actitud distante e impersonal de la mayor parte de los líderes políticos del pasado fue reemplazada cada vez más por este nuevo tipo de intimidad mediada, mediante la cual los políticos podían presentarse a sí mismos no como líderes, sino como seres humanos, como individuos ordinarios que podían dirigirse a sus súbditos como compatriotas, descubriendo selectivamente aspectos de sus vidas y su carácter en forma de conversación o incluso de confesión. Lo que se perdió en este proceso fue algo de la aureola, de la “grandeza” que rodeó a las instituciones y a los líderes políticos del pasado, una aureola que se sustentaba en parte por la actitud distante de los líderes y la distancia que mantenían con los individuos a quienes gobernaban. Lo que se ganó fue la capacidad de hablar directamente a los ciudadanos, de aparecer ante ellos como seres humanos de carne y hueso con quienes podían estar de acuerdo o incluso simpatizar, dirigirse a ellos no como a un súbdito sino como a un amigo. Resumiendo, los líderes políticos adquirieron la capacidad de presentarse a sí mismos como “uno de nosotros”.La visibilidad mediada como espada de doble filo.

Con el desarrollo de los medios de comunicación, el mismo ámbito político es en parte reformulado por las nuevas formas de interacción y visibilidad producidas por estos mismos medios. A los líderes políticos les es posible aparecer ante sus ciudadanos en formas y dimensiones que nunca existieron anteriormente. Surgen nuevos actores cuyo nivel de vida e identidad personal depende de su capacidad para producir imágenes e historias de interés periodístico o para gestionar imágenes e historias que los líderes políticos desean que los demás vean u oigan. La relación entre líderes políticos y ciudadanos se convierte cada vez más en una forma de cuasi interrelación mediada, formada por las actividades diversas y potencialmente distintas de los periodistas, directivos de prensa y otros, a través de quienes pueden formarse lazos de lealtad y afectividad (tanto como sentimientos de repugnancia). Los políticos hábiles explotan esto en su provecho. Con la ayuda de sus consejeros de relaciones públicas y personal de comunicación, tratan de crear y sostener una infraestructura de apoyo a su poder y a sus políticas gestando cuidadosamente su visibilidad y autopresentación en el ámbito mediado de la política moderna.

Pero la visibilidad mediada es una espada de doble filo. El desarrollo de los medios ha creado nuevas posibilidades a los líderes políticos, pero también ha generado nuevos riesgos, y los líderes políticos se encuentran expuestos a nuevas clases de peligros que nacen de la naturaleza incontrolable de la visibilidad mediada. El ámbito mediado de la política moderna es abierto y accesible de una forma que los parlamentos y las cortes tradicionales no lo eran: en la época de la visibilidad mediada, es mucho más difícil cerrar las puertas del ámbito político y cubrirlo con un secreto velo a su alrededor. La proliferación de los nuevos medios de comunicación social solamente ha exacerbado el problema, creando una extensa serie de canales descentralizados que a través de los cuales las imágenes y la información pueden fluir, imposibles de controlar y supervisar completamente. Les guste o no les guste, los líderes políticos son hoy más visibles a más gente, y son observados más estrechamente que nunca lo fueron en el pasado, y, al mismo tiempo, están más expuestos al riesgo de que sus acciones y declaraciones, y las acciones y declaraciones de otros, sean desveladas de manera que choquen con las imágenes que ellos desean proyectar. De aquí que la visibilidad creada por los medios pueda convertirse en la fuente de una nueva y distinta clase de fragilidad. Aunque muchos líderes políticos tratan de gestar su visibilidad, no pueden controlarla completamente. La visibilidad mediada puede resbalarles de las manos y puede, en ocasiones, actuar contra ellos.

(…) Estas amplias transformaciones sociales nos ayudan a entender lo que podríamos describir en términos generales como el declive gradual de las «ideologías políticas» y la creciente importancia de la «confianza política». Los partidos políticos tradicionales basados en la clase, con sus sistemas de creencias fuertemente opuestos y el fuerte contraste entre derecha e izquierda, no han desaparecido, pero se han debilitado en buena medida por las transformaciones sociales del período de postguerra. Y en su lugar ha surgido un tipo de política que se basa cada vez más en programas de actuaciones específicas ofrecidos por los partidos. Estos programas políticos no pueden ser respaldados por un llamamiento a los intereses de clase de los votantes, y los mismos votantes no pueden contar con que los políticos cumplan con sus promesas en virtud de antiguas fidelidades y afiliaciones sociales de sus partidos. Además, con el declinar de las viejas ideologías políticas, mucha gente se siente cada vez más insegura para enfrentarse a los enormes y complejos problemas del mundo moderno. El mundo aparece cada vez más como un lugar desconcertante donde no se dan las soluciones simples, y donde tenemos que confiar más en nuestros líderes políticos para juzgar razonablemente y proteger nuestros intereses. Es en este contexto en el que la cuestión de la credibilidad y confianza en nuestros líderes políticos se convierte en un tema muy importante. La gente se preocupa mucho por la reputación de los individuos que son (o pueden llegar a ser) sus líderes y más todavía acerca de su confianza, porque cada vez más ésta se convierte en el principal medio de garantizar que las promesas se mantendrán y que las decisiones difíciles frente a la complejidad y la incertidumbre se harán en base al buen juicio. La confianza política es un tema cada vez más importante, no porque nuestros representantes sean menos fiables hoy que lo fueron en el pasado, sino porque las condiciones sociales que antes habían asegurado su credibilidad se han erosionado.

El cambio de cultura política ha ayudado a dar al escándalo una importancia mucho mayor en la vida pública actual. Parte de la razón de por qué el escándalo político ha llegado a ser tan importante hoy, es porque se ha convertido en una especie de prueba de credibilidad para la confianza en los gestores públicos. Cuanto más se orienta la vida política hacia cuestiones de reputación y confianza, más relevancia damos a las ocasiones en las que la fiabilidad de sus líderes se pone en cuestión. Cuanto más confiamos en la integridad de los políticos para cumplir con sus promesas y en su habilidad para dar juicios razonables, más importancia damos a las ocasiones en las que la debilidad del carácter y los errores de juicio aparecen en primera línea.

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John B. Thompson


Galería Santa Fe en revisión

¿Porqué se creó la Galería Santa Fe? ¿Cuáles han sido sus transformaciones en 33 años de existencia? En esta charla, que tuvo lugar el pasado 29 de abril en la Galería Santa Fe, Nadia Moreno habla desde su investigación en la historia de la Galería Santa Fe, sobre aspectos inéditos referentes a la creación de este emblemático lugar de la escena artística bogotana, que abrió sus puertas en el segundo piso del Planetario de Bogotá en abril de 1981. En diálogo con Jaime Cerón, revisa temas claves sobre la transformación del perfil y de la programación de esta sala entre la década de los noventa y primeros años del siglo XXI, así como de algunas iniciativas más recientes.

Esta investigación parte de una iniciativa de la pasada Gerencia de Artes Plásticas, la cual busca crear análisis, memoria y un centro de documentación abierto al público en torno a este espacio.

Galeria Santa Fe en revisión | Esfera Publica on Mixcloud

Sobre el devenir reciente de la Galería Santa Fe, puede encontrar en esferapública debates, textos, videos y conversaciones en el dossier Por la Galería Santa Fe. En el curso de la próxima semana estaremos publicando nuevos aportes a este dossier.