Arte contra la Política con Medidas Cautelares

VElandia

Análisis de Perseo – Hernando Velandia – 2012

Cuál es el papel del artista, de las facultades de arte, de los espacios de exposición, de los galeristas, de los críticos de arte, de los periodistas culturales, de los medios de difusión, del arte y la cultura en este MUNDO?

¨El artista debe “reflexionar sobre su posición en el proceso de producción,” resistirse a la cultura apropiacionista de la burguesía, migrar a la revolución de clase (proletaria) y trabajar desde allí para cambiar los medios de producción. En vez de “hablar” en nombre de esta nueva fuerza social, debe alinear su práctica con su producción. De este modo el artista pasa de ser “un proveedor del aparato productivo a un ingeniero que considera que su labor es adaptar dicho aparato a los fines de la revolución proletaria¨. Hal Foster – recodificaciones.

Cuando sabemos que el arte nunca se acerca a la realidad desde las paredes del cubo blanco, y cuando somos conscientes de que una obra no cambia el destino de un país, es cuando estamos convencidos que solo intentamos abrir espacios de reflexión y concientización sobre el modo de vida. Nuestra responsabilidad como seres humanos es con lo que acontece en nuestro entorno y ninguna persona debe ser ajena a ello, pues somos influenciados por los sucesos de nuestro tiempo y de nuestra geografía.

Más que arte o artistas políticos, hablamos de producción de pensamiento, de seres que por medio de herramientas plásticas se acercan a la realidad para hablar de ella, desde ella y para ella; propuestas que investigan en la memoria pasada, escarban en los sucesos cotidianos o predicen un futuro cercano.

La exposición Medidas Cautelares es parte de 25 años de compromiso, entrega y sacrificio de un espacio que abrió sus puertas a un arte que no era comercial o decorativo. Bien sabido es que Valenzuela y Klenner fue pionero en apoyar el arte de vanguardia y que casi todos los grandes artistas contemporáneos del momento han pasado por allí. Sus salas siempre estimularon la instalación, el performance, el video arte, la fotografía y el arte joven, mientras que otros espacios solamente apoyaron la pintura o la escultura comercial y decorativa.

Realmente es lamentable que espacios y artistas realicen sus muestras y reine la indiferencia por parte de los ¨GRANDES¨ teóricos, críticos, curadores, filósofos, antropólogos o periodistas culturales, y no se detengan a ver, a escribir, a publicar o a reflexionar sobre ello. Muchos se han dedicado a promocionar, o más bien publicitar las obras que ellos mismos comercializan y engordan, presentándolas ante la opinión pública en reseñas de revistas especializadas o publicando libros patrocinados por coleccionistas, para hacer creer que dichas ¨obras¨ son valiosas comercialmente, ya que conceptualmente no. La memoria está en juego, por ello la historia de lo que acontece en todos los espacios es necesaria para analizar con el tiempo las producciones, intereses y relaciones con lo político, con lo social, con lo estético o con el lavado de dineros.

Don Nadie copia

Oclocracia – Don Nadie – 2014

Las campañas presidenciales no son ajenas a los juegos de poder y los candidatos son ofrecidos como productos de consumo en comerciales, vallas, afiches, volantes, radio e internet. Los futuros dictadores lanzan sus campañas con arengas en contra de los otros, pero sin planes de gobierno; demostrando una vez más que la democracia no satisface a la mayoría de las personas y se eligen presidentes por menos de un 10% de la población. Los partidos, los políticos, los expresidentes y las instituciones del estado han sido acusados por violación a los derechos humanos, masacres, corrupción o robo… y no hacemos absolutamente nada.

El arte de la retórica manual - José Alejandro Restrepo - 2010

El arte de la retórica manual – José Alejandro Restrepo – 2010

Algunos congresistas, senadores, concejales, presidentes, ministros, alcaldes y gobernadores han tomado decisiones que afectan el medio ambiente o que atentan contra la población civil, y son venerados, reelegidos o santificados por un pueblo que carece de garantías para subsistir; como casa propia, alimentación balanceada, salud preventiva gratuita, educación gratuita y un trabajo digno. Las promesas de la política no se escuchan, no se ven en la realidad y solo quedan los puños levantados y las manos alevosas que nos incitaron a votar contra nosotros.

Muro de la palabra - Diego Arets - 2014

Muro de la palabra – Diego Arets – 2014

La inconformidad de un pueblo es reflejada en sus muros con mensajes anónimos que dicen y señalan; por ello las calles de nuestras ciudades se ven invadidas de estos escritos que cuentan la historia de la injusticia social y el descontento de muchos sectores de la población que se ven día a día más oprimidos por un sistema capitalista elitista. El muro de lamentaciones está en barrios, pueblos, ciudades y países que son dominados por los mimos intereses económicos. El pueblo está cansado y no quiere callar más, por ello los sindicatos, los agricultores, los ganaderos, los empresarios, los profesores, los estudiantes, los médicos, los transportadores y la población en general salen a las calles a manifestarse para dar un grito de silencio en medio de la noche negra.

1 de Mayo - Luis Hernández Mellizo 2013

1 de Mayo – Luis Hernández Mellizo 2013

Sindicatos, centrales de trabajadores, grupos de izquierda y como dicen ¨infiltrados¨ se reúnen el primero de mayo en la marcha del día del trabajo, cuando cada vez más las garantías laborales son menos. Los grupos antimotines invaden las calles de las ciudades en número igual o superior a los manifestantes agitándolos o dispersándolos con sus costosos equipos que superan el salario básico mensual, mientras trabajadores asalariados no saben ni porque marchan, ni que defienden. Personas de un mismo país y con necesidades similares se enfrentan en las calles unos contra otros en batallas campales que dejan a manifestantes y a policías heridos, en un combate absurdo de seres de una misma bandera. Las fuerzas del estado juran defendernos, pero en medio de órdenes, la ética, los principios, la constitución y las leyes pasan a un segundo plano para convertirse en máquinas de combate cuerpo a cuerpo.

¨El reconsiderar el proyecto del arte político no sólo es necesario para comprender la conexión entre los desplazamientos sufridos por los conceptos de clase y producción, es también imprescindible para relacionar ambos con un tercer desplazamiento: el que va de una teoría que piensa que el poder se basa en el consentimiento social, garantizado por una ideología de clase o de estado, a una teoría en la que el poder opera a través de un control técnico que “disciplina” nuestro comportamiento (y por supuesto nuestro cuerpo). Tal como lo concibiera Michel Foucault, dicho control no se produce primordialmente mediante representaciones ideológicas que nos mistifican en términos de identidad individual o de condiciones reales, sino de regímenes sociales (que operan en las escuelas, la empresa, etc.) que estructuran materialmente nuestras vidas.¨ Hal Foster – Recodificaciones.

Bocinazo - Manuel Barón - 2012

Bocinazo – Manuel Barón – 2012

Galán, Gaitán, Gómez, Pedro, José, Marta, Teresa, y millones más han sido caudillos y han dado sus vidas o más bien los han matado por intentar construir otras realidades; qué casualidad que muchos de estos crímenes aún no han sido esclarecidos y en muchos de los casos se presume que fuerzas estatales cumplieron órdenes de homicidas de cuello blanco para desaparecer y matar a cualquier opositor. Se permitió el asesinato selectivo de más de cinco mil personas de la unión patriótica en el mal llamado baile rojo; se facilitó y permitió la conformación de grupos paramilitares quienes sembraron el terror en poblaciones que luego fueron expropiadas o compradas a bajos precios.

Entrega de Armas - Gabriela Pinilla – 2013/14

Entrega de Armas – Gabriela Pinilla – 2013/14

Nuestras entregas de armas, desmovilizaciones paramilitares y guerrilleras en los últimos años se vieron viciadas por la manipulación de la información entregada por los representantes estatales, quienes montaron un verdadero teatro donde hombres y mujeres con uniformes nuevos, bien alimentados, afeitados y peluqueados entregaban sus armas a un comisionado de paz que engañó al mundo, el gobierno dijo que estaba reinsertando a la vida civil a estos excombatientes, y peor aún el engaño de todos esos colombianos que se prestaron para esta mentira así como el presidente y fuerzas del orden que callaron e incluso tomaron parte de los falsos positivos, donde militares y policías secuestraron, mataron y cambiaron de identidad a muchas personas para hacerlas pasar como guerrilleros.

De la serie Claveles rojos - Stephen Ferry - 2011

de la serie Claveles rojos – Stephen Ferry – 2011

Personas con su rostro cubierto, armados hasta los dientes recorren el territorio nacional en busca de colombianos para ajusticiarlos bajo su propia ley, así como las convivir que desembocaron en las autodefensas unidas de Colombia, quienes se encargaron de callar y sembrar el miedo por medio del terror con prácticas demenciales desde la guerra de liberales y conservadores, sin que ninguno de estos partidos asuma la responsabilidad de lo que impulsaron. El uso de armamento no convencional y de motosierras ha hecho que la gente se esconda y que no salga a la luz pública la verdad, ya que los testigos que han quedado siguen siendo amenazados.

¨No existen temas fijos o genéricos en el arte político: todo es especifi-cidad histórica y posicionamiento cultural. Por ello, el reconsiderar el esta-tus de la vanguardia no supone cuestionar el componente crítico que pudie-ra tener en el pasado, sino por el contrario ver como puede ser reinscrita en el presente como discurso crítico y de resistencia. La importancia de tal repo-sicionamiento está implícita en el valor metafórico (militar) de ambos tér-minos: avant garde implica una trasgresión revolucionaria en los frentes social y cultural, mientras que resistencia sugiere un conflicto inmanente dentro o detrás de los mismos.

El concebir la resistencia en este sentido no significa proclamar la “muerte” de la vanguardia (tal como lo hace la derecha) sino poner en cues-tión la validez en el presente de dos de sus principios: el concepto estructural de “límite” cultural como algo a derribar, y la política de ”liberación social” como programa que el arte de vanguardia debe de algún modo emular o estimular.¨ Hal Foster – Recodificaciones.

Luis González a la presidencia - Julio Londoño - 2014

Luis González a la presidencia – Julio Londoño – 2014

Todos tenemos grandes ideas para dirigir el país, por ello cada uno podría ser un gran presidente, Yo, Tú, él, nosotros, todos presidentes y con ello todos fiscalizadores de todos; muchas personas son conscientes de lo que sucede y se atreven a plantear las soluciones para el agro, para la educación, la salud, el desempleo, muchos están más claros que los ministros de economía o del trabajo y gran parte de la gente del común tiene más sentido común que el de nuestros dirigentes. Podría uno pensar que los grandes pregrados, posgrados, maestrías y doctorados en las universidades más prestigiosas del mundo han mal educado a nuestros dirigentes y no han servido sino para reproducir un modelo esclavista y excluyente.

Tupac Amarú – Elkin Calderón - 2012

Tupac Amarú – Elkin Calderón – 2012

Desde nuestras culturas ancestrales hemos pasado de un dueño a otro, como nuestras tribus y sus territorios repartidos, nuestras riquezas extraídas, nuestros sueños de libertad manipulados, y los pocos rasgos de identidad que quedaban son cambiados por la moda. Los dialectos, las razas, las costumbres y las comunidades fueron desaparecidas por conquistadores, colonizadores, multinacionales y tratados de libre comercio que no dan garantías a la subsistencia de muchas familias que viven en el campo y no cuentan con las seguridad mínima que un estado debe proporcionar.

Última lección - TransHistorIA 2011

Última lección – TransHistorIA 2011

Las grandes empresas estatales fueron llevadas a la quiebra par ser privatizadas y posteriormente ofrecidas a intereses económicos nacionales e internacionales. Nuestro país es repartido entre unos pocos vendiendo nuestra patria, nuestras empresas, nuestras tierras, nuestras vidas. Los bancos españoles, las cementeras mexicanas, los cultivos de Monsanto, los trenes franceses, las hidroeléctricas italianas, la extracción de petróleo inglesa, los parques naturales de agencias de viajes, los ríos, los valles, las montañas y nevados cedidos a intereses que se ofrecen en las grandes bolsas y las ganancia en el extranjero.

¨El paso de un modelo de transgresión vanguardista a uno de resistencia crítica no es meramente teórico. Históricamente debe verse en relación a las diferentes condiciones que han dado forma a la producción y la recepción de arte en los últimos 100 años. Puede que esta interpretación coyuntural vaya en contra de nuestras ideas preconcebidas. Por ejemplo, se piensa la vanguardia como oposición a la academia y como transgresora de los límites y maneras de la cultura de salón de la buena sociedad. Del mismo modo se concibe el arte crítico o de resistencia como en conflicto permanente con la cultura moderna oficial, tal como se nos ofrece tanto en los medios de comu-nicación e institucionales como en la modernidad canónica (la que está en los museos). Sin embargo, estas oposiciones son parciales, abstractas, más moralistas que analíticas (en términos de bueno y malo) y más formales que históricas (se representa la vanguardia como simple negación y el arte for-malista como simplemente autónomo). En pocas palabras, dichos términos culturales deben ser entendidos de un modo dialéctico, deben ser nueva-mente contextualizados y ser leídos a través de una periodización de la cul-tura en relación a los modos económicos y las formaciones sociales.¨ Hal Foster – Recodificaciones.

Bentley Mulsanne - José Cobo – 2009

Bentley Mulsanne – José Cobo – 2009

El rebusque es base de la supervivencia, y las personas se inventan soluciones para conseguir el dinero que les permite vivir un día más; la disminución de oportunidades laborales unida al aumento en los costos, hace que el número de desempleados y de personas en riesgo aumente día a día. Reflejo de esta situación global es cuando vemos una gran cantidad de personas que salen a calles, andenes o semáforos ofreciendo productos, en un trabajo informal, independiente y sin la seguridad social digna, lo que oprime a la población mundial. Los altos costos en arriendos, educación, salud y transporte esclavizan a individuos y familias llevando a la sociedad a un abismo sin fin.

M.A.R Movimiento AntiRatas - Edinson Quiñones – 2013/14

M.A.R Movimiento AntiRatas – Edinson Quiñones – 2013/14

La ¨gente del común¨, tiene sentido común cuando reflexiona sobre las problemáticas que nos asechan, y no es difícil hablar de política cuando esas mismas normas nos oprimen y no velan por nuestras garantías y derechos. Estamos en manos de las ratas, los lagartos, los leones, las águilas y demás fieras que se reparten el control del aparato estatal y paraestatal, esta jauría no solo padece de rabia, pues se han encontrado rastros de cólera, envidia, ambición y venganza, lo que ha con llevado a que la mayoría de personas este en malas condiciones y unas pocas familias controlen la tierra, los recursos, el poder y los cuerpos.

Negritude - Liliana Angulo – 2007/9

Negritude – Liliana Angulo – 2007/9

Quien creyera que con el auge de tantas religiones y el aumento de las leyes que protegen de la discriminación aún existan personas que se creen superiores y otras que se creen inferiores. Acaso el color de la piel o las tendencias determinan lo bueno y lo malo de las personas, será que valgo por mi forma de vestir, hablar o llevar el cabello? En una sociedad de simulacros donde se venden mentiras y fantasmas, el ser humano es lo que menos importa, ya que nuestras vidas no tienen valor, nuestros cuerpos están permanentemente expuestos al rechazo y a la muerte, somos juzgados y sentenciados con miradas excluyentes hasta en nuestras propias casas, entonces que esperamos fuera de ellas.

“Puesto que el mito nos roba, ¿por qué no robar al mito?” Esta mitificación secundaria es el motivo político de buena parte de la apropiación de imágenes que se da en el arte contemporáneo (al menos cuando pre-tende ser crítico); algunos puntos polémicos como la disolución del aura y la mercantilización del arte, los mitos privilegiados de la originalidad y la intencionalidad, etc. son cuestiones que deberíamos tener presentes. Robar el mito, de esta manera, no supone tanto rehacer el proceso mítico por el cual los signos son apropiados por los medios de masas como opo-nerse a/o recomponer ese proceso. Básicamente, en arte, el “robo de mitos” busca restaurar el signo original a su contexto social o hacer imposible el signo mítico, abstraído, para reinscribirlo en un sistema contra‑mítico. En el primer caso, el signo resulta reclamado por su grupo social, en el segundo, el signo reapropiado es rastreado, reevaluado y redirigido.¨ Hal Foster Recodificaciones.

Parlamentos - Jaime Iregui – 2013

Parlamentos – Jaime Iregui – 2013

La plaza pública era el sitio donde el pueblo y sus gobernantes discutían el devenir de la sociedad por medio del dialogo reflexivo entre la sociedad civil y sus dirigentes; ya que debe ser fundamental y continuo la comunidad debe volver a generar esos espacios de conversación en el hogar y posteriormente en los espacios públicos; abrir esas zonas de reflexión y construcción social son fundamentales, ya que si en nuestros hogares somos antidemocráticos y nos convertimos en tiranos o en anarquistas, que podemos esperar en el barrio, en la ciudad o en el país.

Limpieza social – Edinson Quiñónez - 2013

Limpieza social – Edinson Quiñónez – 2013

A bala se han llevado cabo ¨limpiezas sociales¨ donde aparecen de la nada municiones y armas de muchas ¨industrias militares estatales¨ sin que nadie se preocupe por incriminar a dichas empresas. El aumento en el personal del ejército y la policía parece proporcional al incremento de personas. La venta de armamento y munición ilegal no se detiene y los barrios de muchas ciudades se han llenado de dichas armas que buscan controlar las ciudades y poblaciones. Los grupos estatales y para estatales han estado realizando la mal llamada ´limpieza social¨ exterminando a personas que viven en las calles y a otros que luchan por defender los derechos básicos de la población; estudiantes, profesores, periodistas y directivos de ongs son blanco de atentados terroristas con explosivos o armamento que en muchas ocasiones ha sido utilizados por ejércitos oficiales.

¨Aquí surgen importantes tareas tanto para la crítica como para el arte: es preciso que la crítica (re)aprehenda en el trabajo (histórico) de las prácti-cas artísticas los conflictos revolucionarios (entre sistemas de signos y final-mente, quizá, entre clases) que la obra resuelve o replantea; por su parte, es imprescindible que el arte se dedique a exponer más que a reconciliar estas contradicciones en el presente, o que incluso las intensifique. Lo que pro-pongo no es del todo nuevo: es básicamente lo que Nietzsche llamaba una “genealogía” y lo que Foucault llamó la insurrección de los saberes subyu-gados”. Pero lo que debemos enfatizar es la necesidad de conectar lo ente-rrado (lo no‑sincrónico), lo descalificado (lo menor) y lo que aún está por venir (lo utópico, o mejor, lo deseado) en prácticas culturales concertadas. Puesto que finalmente será esta asociación la que pueda resistir la cultura mayor, sus apropiaciones semióticas, sus categorías normativas y su historia oficial.¨ Hal Foster – Recodificaciones.

Análisis de Perseo - Hernando Velandia – 2012

Análisis de Perseo – Hernando Velandia – 2012

La historia nos ha demostrado como en conquistas o derrotas el vencedor se apodera de los bienes más preciados de su contrincante como estatuas, oro, científicos, recursos, territorios y personas, que son esclavizados por gobiernos que se usufructúan y empoderan a costa de otros. En los últimos años hemos visto como la misma población derriba las estatuas o bustos de sus opresores, el poder del pueblo se toma las calles en marchas o plantones para pedirle a sus gobernantes un cambio absoluto, o la abdicación al poder. El sistema está colapsando sobre comunidades que lo sostienen, lo que ha hecho que muchos se organicen exigiendo otro modelo de desarrollo.

El artista como ser humano consiente de su responsabilidad social ha asumido la tarea de cronista, historiador, crítico, politólogo o comunicador para dar a conocer los sucesos que han marcado nuestra sociedad. Muchos acontecimientos que afectan a las comunidades han sido develados o han pasado a la historia debido que han afectado a personas y poblaciones; el ser sensible y creativo plasma en telas, papeles, videos o acciones su inconformidad con una sociedad que oprime o aniquila a sus pobladores, aspirando que sus señalamientos concienticen a otras personas, en un intento por sembrar un pensamiento crítico, una actitud activa, participativa y comprometida con el modo de vida.

No podemos ser indiferentes ante los hechos y no podemos quedarnos al margen de lo que sucede, ya que somos parte de una comunidad tenemos el deber de defender los principios fundamentales y exigir los derechos que merecemos.

 

Fernando Pertuz

 

Links/Bibliografía

Hal Foster Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo

http://vkgaleria.com

https://www.facebook.com/events/626949980715422/

Anuncios

Jeff Koons, el artista como empresario

Foto: Timothy A. Clary. Getty Images

Jeff Koons en la inauguración de su exposición. Foto: Timothy A. Clary. Getty Images

El pasado 27 de junio el Museo Whitney de Nueva York inauguró la retrospectiva de Jeff Koons, quien desde sus inicios en los años 80 ha desarrollado una carrera marcada por la autopromoción, el marketing (recientemente una de sus obras se subastó por cincuenta y ocho millones de dólares), alianzas estratégicas con museos, prefiguración del artista como marca y producción de obra a escala industrial.

Whitney Museum Hosts Press Preview For Jeff Koons Retrospective

Foto: Andrew Burton. Getty Images

Thomas Miccheli afirma en Hyperallergic:

“En medio de los destellos de la luz fluorecente, las aspiradoras dispuestas en vitrinas que abren la retrospectiva de Koons en el Whitney son poco menos que espectaculares. El resto de la obra, con pocas excepciones, se revela ligera, pueril y derivativa, tal y como lo señalan los más duros críticos del artista.

De hecho, hay algo grandiosamente trágico de esta exposición, y no en el buen sentido. Qué tipo de hombre es, me pregunto, aquel que transformaría un gran bloque de granito negro en un enorme Popeye o gorila de juguete? Lo que finalmente representa es una cultura -un ideal de arte americano audaz y rebelde, simbolizado por el edificio del Whitney- que cayó en el filisteísmo y el sentimentalismo, que claudicó a las fuerzas reguladoras del consumo”

Koons, el gran timo del artista vivo más caro del mundo, es el título de la crítica de Bárbara Celis en El Confidencial:

“Koons refinó sus pasos convirtiéndose en el primer artista plástico que contrataba a un asesor de relaciones públicas para darse a conocer en los ochenta, inaugurando una nueva etapa en el arte contemporáneo en la que el marketing ha fagocitado al talento. No es una frase para darle sesudez a este texto: H & M vende en la quinta avenida, coincidiendo con la exposición, bolsos ‘edición limitada’ del Balloon Dog (en amarillo), una versión en miniatura de los célebres perritos que hace Koons en acero pulido y dimensiones mastodónticas. Los originales son esculturas inofensivamente entretenidas que parecen concebidas para brillar en atrios de empresas y bancos. Los bolsos son el consuelo para quienes nunca podrán adquirir una escultura: las masas”

koons02

“La relevancia histórica y estética de los hinchables de plástico, las aspiradoras en vitrinas o las estatuas kitsch de Koons sigue siendo objeto de controversia entre los expertos aunque seguramente sus opiniones tengan mucho menos peso que las de los filántropos que forman parte del consejo de asesores del Museo Whitney. La mayoría de ellos son conocidos coleccionistas, como por ejemplo, su presidente, Leonard A. Lauder, quien, !ay!, posee unos cuantos Koons”

orange

“Y ahora que el artista ha regresado a la pool position del mercado del arte al vender en una subasta la obra Balloon Dog (Orange) por 58 millones de dólares (la adquisición más cara de la historia de las subastas para un artista vivo), organizarle la retrospectiva más grande y más cara de la historia del museo asegura que su cotización como artista vivo más caro del mercado se mantendrá alta”

i.4.jeff-koons-vanity-fair-01

Studio System. Sección de pintura del estudio de Koons, donde los asistentes trabajan su serie “Antigüedad”. Las pinturas son divididas en secciones y luego pintadas a mano. Para lograr sus objetivos, Koons emplea a 128 personas en su estudio: 64 en el departamento de pintura, 44 en el departamento de escultura, 10 en el departamento digital, y 10 en la administración.

“Sus últimas creaciones se agrupan bajo el título Antigüedad. Son estatuas gigantescas que reproducen, aparentemente, estatuas clásicas de la Roma y la Grecia antiguas, aunque en realidad son reproducciones de figuritas kitsch que copian a los clásicos. Eso sí, en cada una de ellas hay un detalle colorido y aparentemente fuera de contexto con el que el artista deja su huella indeleble. Las estatuas griegas y romanas siguen siendo objeto de admiración siglos después de su creación. Seguramente sus escultores no se lo imaginaban. Koons en cambio parece estar convencido de su trascendencia histórica. A juzgar por su retrospectiva, se equivoca”

Jerry Saltz no podía faltar, en su columna en Vulture, escribe:

“It’s all helixed into this: something fantastic, something disastrous. “Jeff Koons: A Retrospective” is upon us. One can’t think of the last 30 years in art withoutthinking of Koons, a lot. I’ve witnessed this career from very close range. I have seen him transform himself into the Koons hologram we know now; him polishing sculptures late at night in galleries before and during his shows; not selling his work; almost going broke; charging less for a sculpture than it cost to produce. In a Madrid club in 1986, I watched him confront a skeptical critic while smashing himself in the face, repeating, “You don’t get it, man. I’m a fucking genius.” The fit passed when another critic who was also watching this, the brilliant Gary Indiana, said, “You are, Jeff.” I agreed”

“No, Koons is not “our Warhol,” as so many claim. Warhol’s complex aura changed everything, whereas Koons is cheery, centerless, more of a bland Mitt Romney Teletubby than a mysterious force of nature. But once upon a time, it was thrilling to live though the undeniable challenging newness and strangeness of his art, the novelty and luxury of watching money pour into the art world and focus on him, seeing Koons twist all this for art’s purposes while providing respite from older, much more doctrinaire, appropriation artists and conceptualists. It’s hard to see it now, but he did break some ice”

Finalmente, un videotour de James Kalm:

 


El campo expandido de la crítica de arte: análisis discursivo de un debate

bruguera_UN2

Introducción

En este artículo se analiza el debate que se construyó en el portal de crítica Esfera Pública en torno a un performance que hizo circular discursos provenientes de distintos campos: críticos de arte, públicos de arte, columnistas, ministras, obispos, abogados, entre otros. En la primera parte del documento se hace una aproximación a las transformaciones del campo del arte, desde la construcción de su autonomía hasta el resquebrajamiento de sus fronteras internas, lo cual está propiciado tanto por prácticas artísticas contemporáneas como por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. En la segunda parte se construye el contexto que dio origen al debate. Finalmente, se analizan los discursos que circularon tanto en Esfera Pública como en los medios informativos escritos.

El papel de los públicos en el campo expandido de la crítica de arte

Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han permitido configurar formas inéditas de interacción social. Más allá de los lamentos catastrofistas sobre la pérdida de las interacciones cara a cara, resulta más sugerente reflexionar sobre las nuevas formas de sociabilidad y sus posibilidades para conformar grupos de opinión y de movilización que se oponen a formas establecidas de autoridad, poder y jerarquía.

En el campo del arte, estas jerarquías y posiciones de poder resultan evidentes. En el contexto de la modernidad, el ARTE (en singular y mayúscula) se conforma como un campo autorreferencial al que solo acceden los que han sido llamados de antemano, según su acervo de capital cultural y simbólico. En su despliegue histórico, el arte no se entiende únicamente como arte, es decir, el arte no es solamente una manifestación sensible producto de la creación humana. Para dar cuenta de esto, Arthur Danto (1984) acuñó el concepto mundo del arte, desplazando así la pregunta ontológica “¿qué es el arte?” hacia la pregunta institucional “¿cuándo hay arte?”, del siguiente modo: “Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte” (Danto, 1984, p. 478). Por una vía colindante a la de Danto, George Dickie (1974) enmarca institucionalmente la noción de obra:

Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto, 2) un conjunto de cuyos aspectos ha hecho que alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte) le hayan conferido el estatuto de ser candidato para la apreciación. (p. 34)

Tanto en un caso como en el otro, encontramos consumado el fin del arte en dos vías: por un lado, el arte realizado (o disuelto) en el concepto (Hegel); por el otro, el arte conformado como una esfera de valor autónomo separado de las demás esferas de acción (Weber). En ambos casos, el arte secularizado (separado de sus funciones) se “sacraliza” en el museo y la galería y aunque discursivamente estas instituciones se autoproclamen como igualitarias, su lógica es jerárquica al remitir el goce y conocimiento del arte a una cuestión de gustos y de desciframiento intelectual.

En este contexto, el papel del crítico de arte resulta central. Los gustos establecidos en un canon o en un estilo determinado no logran dar cuenta, por ejemplo, de la experimentación en el campo del arte. De ahí que un grupo de expertos, los críticos de arte, intenten tender un puente entre las obras y el público. Desde luego, tanto el público del arte como el crítico hacen parte de una misma comunidad discursiva. Por ello se entiende lo que señala Bourdieu (2003) en su investigación sobre el público de los museos: “Como el sermón religioso, la prédica cultural solo tiene plenas garantías de ser exitosa cuando se dirige a conversos” (p. 144); es decir, “el mensaje tendrá mayores posibilidades de encontrar una resonancia en la medida en que se dirija a receptores del mismo nivel” (p. 123). Bourdieu demuestra empíricamente la autorreferencialidad del mundo del arte. Esta autorreferencialidad no solo es la de los agentes pertenecientes al campo de producción artístico, sino que remite, igualmente, a los medios de difusión y circulación tanto de las obras como de los discursos, que definen, mediante luchas y tomas de posición, lo legítimamente autorizado para circular en el campo. Esta difusión y circulación se construyó, en el contexto de la autorreferencialidad, mediante las voces autorizadas dentro de la propia institución del arte: el crítico, el galerista, el coleccionista, el mecenas (público o privado) y, más recientemente, el curador. En este orden, quedan por fuera de la circulación aquellos que están al margen de la institución y, de manera permanente, el público, cuyo papel se ha establecido en la pura contemplación desinteresada del arte.

No obstante, el modelo institucional (moderno) del arte se ha transformado desde la década del sesenta del siglo xx. El agotamiento de las vanguardias, la redefinición del papel de los museos en relación con los públicos (y su vocación patrimonial inseparable del turismo cultural), la crítica al cubo blanco, las prácticas artísticas que buscan conciliar el arte con la vida (es decir, con la comunidad ampliada que fue cercenada en la constitución de su autonomía), la apropiación que las industrias culturales hicieron de la iconografía del arte moderno al ampliar el patrimonio visual de la ciudadanía global (la síntesis visual de algunas vanguardias condensadas en un video clip o en un póster) han redefinido las relaciones que se construyen dentro del propio campo. Sumado a lo anterior, es necesario señalar que durante la última década otro fenómeno ha irrumpido en el campo del arte: la red de comunicación construida en torno a internet, que ha descentrado los límites del arte, tanto en las fronteras internas de su propio campo como en las fronteras territoriales ancladas a la nación, mediante formas inéditas de arte (net.art); una concepción renovada de los museos sobre sus colecciones (las exposiciones blockbuster, el archivo digital y el museo virtual); la eclosión de prácticas colaborativas de orden global en cuanto a investigaciones, curadurías y red de creadores; la propagación de Google como motor de búsqueda que ha ampliado y universalizado el legado iconográfico de la humanidad (al transformar pedagogías y prácticas creativas); y, desde luego, el cambio de posición de los públicos en relación con el arte o, de modo más preciso, con las prácticas artísticas: de una posición contemplativa a una posición activa e interactiva.

Esto último (la disposición activa del público) no es una novedad. En la década de los años sesenta, Umberto Eco (1992) señalaba que la obra de arte es “un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante” (p. 34). Esto supone una apertura interpretativa que exige del público una intervención productiva: completar aquello que no ha sido clausurado mediante “actos de libertad consciente” (p. 34). En la década de los setenta, Hans Robert Jauss (2002) reflexiona sobre una estética de la recepción que posibilita una experiencia primaria mediante la poiesis (conciencia productiva), la aisthesis (conciencia perceptiva) y la catharsis (función comunicativa), en la que el receptor produce activamente el sentido de la obra. Por la misma época, Hans Georg Gadamer reivindicaba el carácter heterónomo del arte entendiéndolo como juego, símbolo y fiesta; un carácter comunicativo en el que se anula la distancia entre la obra y el espectador, convertido en un cocreador: “El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto participa del juego hace parte de él” (Gadamer, 1991, p. 69). Estas posturas (correlativas al tipo de arte que referencian), aunque construyen un lugar inédito para el receptor lo constriñen, al mismo tiempo, a una relación unidireccional: la que va de la obra al receptor, y viceversa, pues la construcción activa de sentido era, de alguna manera, privativa, circunscrita a la experiencia de quien contempla activamente.

Este carácter privativo se configuraba en consonancia con la misma naturaleza de la obra (plástica), entendida seguramente a partir de su materialidad única e irrepetible (particularmente en los casos de Gadamer y Jauss, pues en Eco hay una apertura hacia el cine y la televisión). Circunscrita a lo material, la obra solo puede recepcionarse en los lugares consagrados del arte (incluso la imagen cinematográfica solo puede recepcionarse de manera simultánea y colectiva en un lugar consagrado).

No obstante, el papel de los públicos y las formas de producción artísticas se han transformado mediante el tránsito que va un receptor activo a un receptor interactivo. Este sería el tránsito (hipotético) entre la experiencia privativa (aunque activa) de los receptores del arte y la participación abiertamente pública de los públicos del arte. Esto último se posibilita tanto por la indeterminación de la misma noción de “obra de arte” como por las tecnologías de la información y la comunicación. Con respecto a lo primero, nos encontramos en un momento en el que se redefinen algunas nociones canónicas: arte, obra de arte, artista y público. El asunto, desde luego, no es solo de nominación, la misma naturaleza de la creación artística parece transformarse: en lugar de arte, prácticas; en lugar de obras, dispositivos; en lugar de artistas, colaboradores; en lugar de públicos, comunidades.

Esto supone que a un campo expandido del arte le corresponde, correlativamente, un campo expandido de la crítica del arte, cuyo discurso sobrepasa las fronteras internas del campo del arte, es decir, sobrepasa su autorreferencialidad mediante una suerte de nivelación de contenidos: el arte equiparado a la cultura visual o, de modo más preciso, el arte como perteneciente a la cultura visual sin ninguna reivindicación de autonomía. Sumado a lo anterior, las tecnologías de la información y la comunicación permiten que las “imágenes circu­len a lo largo y ancho del globo en patrones sin centro que permiten un acceso sin precedentes”. Esto “garantiza el potencial democrático de la producción y distribución de las imágenes, en contraste con la situación actual [o pasada, podría decirse]” (Buck-Morss, 2009, p. 22). La recepción de las imágenes globales del arte se realiza de manera deslocalizada, a lo que agrega Brea (2010):

Pone en manos del receptor la decisión de su momento y el lugar. […] El resultado es una formación de públicos —diría también que de lo público— que estructura conglomerados desagregados, no unanimizados, alejados del horizonte heurístico-utópico del consenso. […] Al contrario, aquí los públicos […] se instituyen movilizados antes bien por los pulsos del disentimiento, de diversidad, de diferenciación multitudinaria (pp. 89-90).

En este contexto, debe entenderse el espacio de discusión Esferapublica.org. Este es un espacio de debate abierto en el que el editor, Jaime Iregui, no determina los temas por tratar, sino que estos se configuran a partir de sus colaboradores y participantes. Podría pensarse que Esferapublica.org es un espacio que moviliza al público en el campo expandido de la crítica y permite, por tanto, la activación de esos públicos mediante un tipo de recepción interactiva en el que los participantes son productores activos de contenido. Esferapublica.org parece tener una influencia dentro del campo de producción nacional, y su posicionamiento ha sido reconocido de distintas maneras: en 2007 es invitada a participar en Documenta 12, en el proyecto Documenta 12 Magazines, en Kassel, Alemania; en 2011 recibió el Premio Nacional a Nuevas Prácticas Artísticas, otorgado por el Ministerio de Cultura por “generar estrategias democráticas de formación y participación que privilegian el diálogo, la crítica libre, la interacción de públicos y la apropiación cultural, en coherencia con las bondades que ofrecen las nuevas tecnologías de la comunicación y la información”; en 2013 es reseñada por el portal informativo La Silla Vacía en su lista de “Los 10 más poderosos del arte nacional”, por su incidencia en la reflexión y el debate nacional sobre las artes visuales (aunque este último reconocimiento no tiene un fundamento empírico, da cuenta de la percepción que se tiene de Esferapublica.org en el medio local). Con respecto al fenómeno de Esferapublica.org, López (2007) ha señalado lo siguiente:

Con la crítica de arte escenificada en internet somos testigos de la emergencia de otro tipo de ciudadanía artística. Los sujetos del discurso sobre el arte ya no responden, en Esferapública, a la definición canónica del ciudadano del arte, occidental, ilustrado y cosmopolita, que comparte con sus iguales, al menos idealmente, unos referentes específicos enclavados dentro de la historia europea del arte, la estética, la teoría del arte y, en general, lo que podríamos llamar “alta cultura”, y un dominio profundo de la retórica de la escritura. Los polemistas de este foro electrónico, por el contrario, hablan desde lugares ideológicos muy disímiles, es decir, desde tradiciones artísticas y teóricas ubicadas en muchos casos casi en los extramuros del campo del arte.

Desde luego no se puede afirmar a partir de percepciones subjetivas el tipo de crítica que se ejerce en este portal. Por tal razón, en este documento nos proponemos indagar por la escenificación de los públicos como críticos a partir del análisis de uno de los debates más significativos en cuanto al número de participaciones: el debate en torno al perfomance de la artista cubana Tania Bruguera, Sin título (Bogotá, 2009).

"Sin t’tulo (Bogot‡, 2009)" (Performance, August 26, 2009)       

El contexto del debate

Sin título (Bogotá, 2009), de Tania Bruguera, hizo parte del encuentro Ciudadanías en Escena: Entradas y Salidas de los Derechos Culturales, organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política (ihpp), cuya sede, aquel año, fue la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Los anteriores encuentros se realizaron en Río de Janeiro (2000), Monterrey (2001), Lima (2002), Nueva York (2003), Belo Horizonte (2005) y Buenos Aires (2007). Este año, el encuentro se tituló “No Encuentro 2012”, debido a la cancelación sorpresiva de la Universidad del Claustro de Sor Juana (México, D. F.), que iba servir como sede para su octava versión. El encuentro Ciudadanías en Escena se realizó entre el 21 y 30 de agosto de 2009 y estuvo conformado por performances, intervenciones urbanas, mesas redondas, conferencias, talleres, etc.:

1) Performances: Álvaro Ricardo Herrera (Colombia), Álvaro Villalobos (México), Andi Sutton (Estados Unidos), Danza Común (Colombia), Guillermo Gómez-Peña (México), Nao Bustamante (Estados Unidos), Rocío Bolíver (México), Tania Bruguera (Cuba), entre otros.

2) Conferencistas: Andreas Huyssen (Alemania), Nelly Richard (Chile), Jesús Marín-Barbero (España-Colombia), Suely Rolnik (Brasil), entre otros.

3) Intervenciones urbanas: Chicas extraordinarias (Colombia), Daniela Kohn (Brasil), Fernando Pertuz (Colombia), Eleonora Fabião (Brasil), Grupo CoMteMpu’s (Brasil), Quetzal Belmont (México), entre otros.

El 26 de agosto, día del performance de Bruguera (edificio de Artes Plásticas de la Universidad Nacional), también se presentaron los trabajos de Guillermo Gómez-Peña: 10 acciones psicomágicas contra la violencia (Edificio de Artes Plásticas); Diana Lorena Díaz: La bolsa sucia (entrada 26 a la Plaza Central); Yury Hernando Forero: La caja fuerte (entrada 45 a Plaza Central), y Danza Común: Campo muerto (Auditorio León de Greiff). Esta enumeración nos sitúa con algún detalle en el contexto, el performance en tiempos, lugares y protagonista; sirve para tener en cuenta que Sin título (Bogotá, 2009) no fue lo único que ocurrió ni durante el Encuentro ni durante el transcurso del día. Como el objetivo de este texto no es hacer una valoración del trabajo de Bruguera, sino comprender el debate que generó, haré una descripción del performance de manera breve teniendo como referencia el registro videográfico del IHPP.

Bruguera comienza con un discurso introductorio en el que señala que la asistencia a la obra está bajo la entera responsabilidad de los asistentes y que su trabajo no refleja la posición ideológica de la universidad o del ihpp. Indica que ha invitado a algunos actores del conflicto colombiano para que debatan sobre la construcción política del héroe. No habrá moderación del debate. Pide respeto por las opiniones que se expresen e invita a plantear las preguntas del público por escrito. Los tres invitados (una exguerrillera, la hermana de una mujer secuestrada y un líder de la población en situación de desplazamiento forzado) exponen sus ideas. En el transcurso de la exposición empieza a circular una bandeja con líneas de cocaína que algunos de los asistentes del público consumen. Después de consumida, la bandeja circula nuevamente. Las intervenciones de los tres invitados terminan (aplausos). Posteriormente, se hace manifiesto el rechazo institucional de lo ocurrido (el consumo de cocaína dentro del Edificio de Artes Plásticas), la posición de algunos profesores y estudiantes (aplausos después de cada intervención). Alguien pide que Bruguera explique lo ocurrido. Finalmente, la artista aparece y dice: “Yo quería darles las gracias a todos los colombianos que están aquí hoy” (aplausos).

El trabajo presentado en la Universidad Nacional de Colombia hizo parte de una serie de cuatro obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009). Se puede afirmar con alguna certeza que lo ocurrido en Bogotá no fue azaroso, es decir, no solo la puesta en escena sino también la respuesta a su escenificación: tanto la acción del público asistente como la reacción de la “opinión pública”. Bruguera (2009) le ha llamado a este procedimiento arte de conducta:

Un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Para Bruguera, el contexto y los dispositivos del habla son problemas inherentes al arte político, un arte cuyo objetivo —según la artista— es su utilidad. En Sin título (Bogotá, 2009) el dispositivo puesto en funcionamiento fue “el arte permisible”, un procedimiento que le permite a los artistas extranjeros, según Bruguera, decir lo que no pueden decir los artistas locales. Si esto ocurre, se subvierte el orden de las cosas, se activa el público y se construye un debate. Veamos ahora qué ocurrió con el debate en torno Sin título (Bogotá, 2009).

pericoperformannce

La construcción del debate: entre el sensacionalismo crítico y el informativo

El archivo del debate (150 cuartillas) puede agruparse en dos tiempos:

1) Entre el 26 de agosto —día del performance de Bruguera— y el 9 de septiembre.

2) Entre el 10 de septiembre —día en el que el periódico El Tiempo publicó la noticia y el 23 de septiembre (última referencia explícita al performance de Bruguera en Esferapublica.org que aún convocaba algún tipo de debate).

El primero es el debate realizado propiamente en Esferapublica.org; el segundo, el debate propiciado a partir de la divulgación del performance en los medios masivos de comunicación y su repercusión en distintas esferas de opinión.

El 26 de agosto, a las 9 de la mañana, Vox Populi anticipaba en Esferapublica.org lo que iba a suceder:

En su perfil de Facebook Tania Bruguera anuncia su performance de hoy en el Hemisférico:

“El performance de hoy en colombia es una mesa redonda sobre nociones y necesidades de la figura del heroe por un paramilitar, un lider de los desplazados, un familiar de secuestrado/desaparecido, una guerrillera las far y un elemento sorpresa para el publico”

Todo parece indicar que la “mesa redonda” será alterada por un “elemento sorpresa” (¿será el “polvo blanco”?). (Vox Populi, 2009/08/26, 9:01 a. m.)

Pasadas las 10 de la noche, Fabián Ríos realizó el primer comentario sobre lo ocurrido: “Sí, es una sosería, pero no puedo negar que dejó en ridículo mi Escuela de Arte dejándola hacer lo que se le dio la gana” (Fabián Ríos, 2009/08/26, 10:16 p. m.). Así se dio inicio al extenso debate en Esferapublica.org. Ahora bien, más allá de la extensión, es clave comprender qué fue lo que en última instancia se discutió: ¿qué se debate?, ¿cómo se debate?, ¿por qué se debate lo que se debate?

Para entender el debate es necesario hacer una clasificación de los discursos. Tal clasificación se ha realizado teniendo como referencia el contenido manifiesto de cada texto —bien sea un artículo o una breve participación—, en el momento de su análisis. La clasificación del debate se agrupó en dos tiempos del siguiente modo (ver, a modo de ejemplo, las tablas 1 y 2 del anexo).

Primer tiempo: el debate en Esferapublica.org

1)    Crítica al espectáculo:Considera que el performance fue un simulacro calculado.

2)    Crítica al oportunismo:Considera que el performance fue una estrategia hábilmente diseñada por Bruguera para escandalizar y alcanzar notoriedad pública.

3)    Crítica indignada:Condena moral del performance.

4)    Crítica en contexto: Sitúa el performance de Bruguera dentro de otros procesos creativos de ella o de otros artistas.

5)    Crítica a la crítica:Considera que la crítica realizada a Bruguera en Esferapublica.org no ha dado cuenta del performance como propuesta artística.

6)    Defensa idílica:Halago a Bruguera como cuerpo o defensa “poética”.

7)    Insultos:Ofensas personales.

La mayor parte de las participaciones en Esferapublica.org se concentran, considerablemente, en las categorías “Crítica al espectáculo”, “Crítica al oportunismo” y “Crítica indignada”; en segundo lugar, “Crítica en contexto”; finalmente, y con pocas participaciones, “Crítica a la crítica”, “Defensa idílica” e “Insultos”.

Segundo tiempo: la noticia mediática y su repercusión en otras esferas de opinión

1)    Desinformación:Datos erróneos sobre tiempos, lugares y protagonistas.

2)    Aspectos legales:Considera que más allá de lo artístico hay un quebrantamiento de la ley en tal acción.

3)    Comentarios condenatorios: Condena moral del performance.

4)    Defensa del performance:Valoración positiva del performance por fuera del “mundo del arte”.

5)    Reacción contra la desinformación mediática:Críticas provenientes del “mundo del arte” al cubrimiento mediático del performance.

Mayoritariamente, los discursos mediáticos son condenatorios y se refieren a la ilegalidad de la acción de Bruguera; en menor medida aparecen los discursos en defensa y las reacciones contra la desinformación de los medios.

Haber dividido el debate en dos tiempos parte de un supuesto: que los discursos de un medio especializado son cualitativamente diferentes a los de un medio masivo. En el campo del arte, como en otras esferas especializadas, tal separación es parte constitutiva para la construcción de unas reglas (implícitas, sin manual) que definen las cuestiones de legitimidad dentro del propio campo. A esta lógica se le ha denominado autonomía relativa. La vigilancia de tal autonomía en el campo del arte es fundamental a la hora de defender una creación y una crítica no sujetas a imperativos externos como, por ejemplo, el ideológico (un arte de Estado) o el económico (un arte para el mercado hegemónico), lo que no debe llevar a suponer que el arte no sea político o no circule por algún mercado. Los discursos de un campo del arte relativamente autónomo circulan por medios diferentes a los que construyen los discursos de la “opinión pública”. Tal separación parece clave para evitar las “desviaciones aberrantes”[1] provenientes de poderes externos a las lógicas de los propios campos. La resistencia a las desviaciones aberrantes y a los poderes externos posibilita —cuando el antagonismo es manifiesto—la construcción de contradiscursos que circulan por medios alternativos producidos por una comunidad discursiva que bien podría constituir un contrapúblico[2], bien sea en el campo cultural, artístico, etc. Estos contradiscursos rompen con la famosa “espiral del silencio”, propia de la opinión pública[3].

Teniendo en cuenta lo anterior, pasemos al debate: ¿qué se discute? Algo que llama la atención al revisar el debate en Esferapublica.org es que en el caso de Bruguera se debatió en extenso aquello que, precisamente, resultaba atractivo para los medios masivos de comunicación: el escándalo por el consumo de cocaína dentro de una universidad pública. Tanto los textos principales como los comentarios y las discusiones se concentraron en el efecto sensacionalista del acto de Bruguera. Se puede afirmar, por tanto, que desde el punto de vista de la construcción de las agendas hay similitudes entre la agenda de este debate en Esferapublica.org y la agenda propiamente informativa. Aunque los modos de discusión y el lenguaje sean diferentes, la agenda del debate y la agenda informativa resultan semejantes en este caso. Podemos plantear una hipótesis al respecto: no se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate.

Cuando se analiza un discurso es indispensable indagar no solo por aquello que se dice, sino también por aquello que no se dice: lo que se ignora, lo que se omite, lo que se da por sentado. ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esferapublica.org? ¿Por qué no aparecieron críticas o comentarios sobre Ciudadanías en escena, un evento con una extensa y variada programación?[4] La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que una obra produzca en la opinión pública, si es que el casoBruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico.

Ahora bien, no quiere decir lo anterior que concentrar toda la atención en un caso escandaloso resulte ilegítimo; sin embargo, la cuestión no tiene que ver únicamente con el haber concentrado todo el interés en el impacto de Sin título (Bogotá, 2009) de Bruguera, sino, de igual modo, en el modo de abordarlo: ¿cómo se discute? Si tomamos el cuerpo del debate, es decir, las ciento cincuenta cuartillas, encontramos que solo una pequeña fracción acude a las estrategias discursivas propias del campo, esto es: conocimiento informado, referencias a la historia del arte (del performance), marcos interpretativos, etc. Por el contrario, las estrategias discursivas recurrentes en el debate provinieron de fuentes externas al propio campo: lo legal y lo moral, principalmente. El debate se estructuró a partir de opiniones, una suerte de “opinión pública” puesta en circulación dentro de un medio alternativo. Señalar que hay, en su mayor parte, opiniones no desvaloriza las participaciones que se hayan realizado en Esferapublica.org en torno a Bruguera. Pero es necesario hacer tal distinción, pues en este caso el escándalo sobrepasó las fronteras del “mundo del arte”, un mundo aparte y siempre restringido a la opinión de las mayorías. El escándalo en torno al performance de Tania Bruguera desdibujó las fronteras entre el adentro y el afuera del “mundo del arte”, entre la “opinión experta” y la “opinión pública”.

Por otra parte, la agenda informativa de los medios masivos también construyó la noticia a partir del material extraartístico (lo legal y lo moral). Esto, desde luego, no resulta extraño, pues el arte le interesa a los medios masivos cuando este se cruza con el entretenimiento, el mercado o el escándalo (típicas desviaciones aberrantes). Resulta significativo que el 10 de septiembre de 2009 aparezca la primera referencia al caso Bruguera en la sección Cultura y Entretenimiento de El Tiempo, y el 11 de septiembre se empiece a cubrir el caso en las secciones Justicia de El Tiempo y Judicial de El Espectador. Tampoco resulta extraño observar el pésimo cubrimiento. El 10 de septiembre (15 días después del performance) Diego Guerrero escribe: “En un ‘performance’ realizado este jueves”, y el 11 de septiembre Lina María Herrera publica en la versión en línea del periódico una crónica vivencial en la que señala lo siguiente: “El polémico evento de la cubana Tania Brugueracomenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades: un japonés, un ingles [sic] y un francés”, lo que linda ya en lo fantástico. De ahí en adelante, la condena moral y el imperativo legal marcan el cubrimiento del caso. Esto no debe sorprender, pues difícilmente podríamos imaginar a las entonces ministras de Cultura y Educación celebrando en los medios de comunicación los poderes subversivos del arte. Ellas dicen lo que deben decir desde su investidura institucional. Más inquietante resulta la intervención de un activo forista de Esferapublica.org en el caso Bruguera (con cuatro participaciones), cuando el 11 de septiembre, día en el que la justicia se ocupa del caso, pide que se haga justicia con más vehemencia que las propias ministras:

Si la artista ofreció droga a los estudiantes de arte, debe judicializársele. Es que ante los hechos tipificados por la ley no hay chistecitos excusables ni teorías artísticas defendibles. […] Me pregunto que pensaran todos estos amantes de la “resistencia”´ y del arte político cuando se trata de afrontar la ley. Quisiera verlos con sus discursos “antihegemónicos” en un juzgado a ver si allí los toman tan en serio como en las universidades del país. (Apuntes críticos, 2009/09/11, 4:31 p. m.)

A pesar del diagnóstico sobre la construcción de la agenda del debate —el sensacionalismo crítico y el informativo—, es evidente que el caso de Sin título (Bogotá, 2009) es particularmente conflictivo, pues cuando el performance se sale de su esfera restringida (la del “mundo del arte”), se ponen en evidencia sus limitaciones: por un lado, la práctica tiende a ser juzgada (criticada) mediante imperativos morales y legales; por el otro, se comprueba que prácticas artísticas que se pretenden cercanas a la vida se revelan, para el gran público, como crípticas e incomprensibles: una cosa son los simulacros que juegan con lo “real” (el falso robo del Goya en Bogotá, las bandejas de cocaína de Bruguera) y otra cosa es cuando lo “real” juzga el simulacro (el marco legal que le pone límite al juego, incluso con posibles sanciones judiciales). En este sentido, el debate en Esferapublica.org y los medios de comunicación resulta sintomático y clave, por lo tanto, para comprender el estado de prácticas que aspiran fundirse con la vida, tener eficacia social, transformar el modo en el que vemos el mundo, etc.

Finalmente, también podría pensarse que cuando las prácticas y los discursos desbordan los límites internos del campo (cuando un medio masivo lo pone a circular), se multiplican las posibilidades de que un signo juegue en los intersticios y aparezcan otros márgenes de maniobra. En otras palabras: un medio masivo puede potenciar los contenidos de un medio alternativo. Ahí, tal vez, se encuentre un margen de maniobra para el despliegue de un público que participe activamente en el campo expandido de la crítica del arte.

 

Elkin Rubiano*

*Versión ampliada del textoEl caso Bruguera: entre el sensacionalismo crítico y el informativo-publicado originalmente en esferapublica el 9 de octubre de 2012. Esta actualización incluye un nuevo capitulo: El papel de los públicos en el campo expandido de la crítica de arte. Se publicó recientemente en la Revista Hallazgos N°21 (2014)

 

Referencias

Bourdieu, P. (2003). El amor al arte. Los museos europeos y su público. Barcelona: Paidós.

Brea, J. L. (2010). Las tres eras de la imagen. Imagen materia, film, e-image. Madrid: Akal.

Bruguera, T. (2009). Sin título (Bogotá, 2009). Recuperado de http://esferapublica.org/nfblog/?p=5085

Buck-Morss, S. (2009). Estudios visuales e imaginación global. Antípoda, 9, 16-46. Recuperado de http://antipoda.uniandes.edu.co/view.php/135/index.php?id=135

Danto, A. (1984). The artistic enfranchisement of real objects: the artworld. En S. D. Ross (Ed.). Art andits significance: An anthology of aesthetic theory. Albany: SUNY Press.

Dickie, G. (1974). Art and the aesthetics: An institutional analysis. Nueva York: Cornell University Press.

Eco, U. (1992). Obra abierta. Barcelona: Planeta.

Gadamer, H. G. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós

Guerrero, D. (2009, 10 de septiembre).“Cocaína en evento de la Universidad Nacional no la financió el Gobierno, dice artista cubana”. El Tiempo, Sección Cultura y Entretenimiento.

Herrera, L. (2009, 11 de septiembre). “‘Esa vieja está loca’, dijeron personas en performance de cubana que ofreció bandejas con cocaína”. El Tiempo.

Jauss, H. R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona: Paidós.

Noelle-Neumann, E. (1995). La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel social. Barcelona: Paidós.

Perniola, M. (2006). Contra la comunicación. Buenos Aires: Amorrortu.

Ribalta, J. (2008). Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos. En Museo y Esferapublica.org. Bogotá: Universidad de los Andes.

 

Anexos

Tabla 1. Debate en esferapublica.org

Tipo de crítica Comentario
Crítica al espectáculo “Las intervenciones calenturientas de los asistentes hubieran podido darse en un marco preparado para una sana discusión. Un performance que hubiera dado para una construcción interesante se convirtió en un show RCNesco” (Diana González, 08-27-09).
Crítica al oportunismo “La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína. […] Algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?” (Ricardo Arcos-Palma, 08-27-09).
Crítica indignada “Yo como estudiante de la universidad pública a demás como artista, madre, hermana, amiga y persona. Me siento totalmente desconcertada e indignada. No solo por los pésimos trabajos que han hecho parte de emisferic institud (Ciudadanías en escena), sino también por la dudosa profundidad de las preguntas a las cuales responden estos trabajos, llenos de sensacionalismo y poca dedicación de aquellos quienes se creen primermundistas” (Cristina Ayala, 08-27-09)-
Crítica en contexto “Muchos artistas colombianos, sino todos pues me cuento entre ellos, han hecho referencia, citado, mostrado y hasta olido el famoso polvillo que hoy, una vez más, es el causante de tan ‘energizado’ debate. Podríamos hasta hacer una lista de obras y/o artistas que trabajen con el producto y su origen directa o indirectamente, es más podría estar casi seguro que después de esto algún curador inteligente aceptara el reto de buscar obras que hagan referencia, citen, muestren y hasta ‘güelan’ el tan controversial y siempre mal querido perico, si es que no la han hecho antes” (Carlos Monroy, 08-27-09).
Crítica a la crítica “Lo más curioso, es que los ya bien conocidos críticos o comentaristas de arte (es igual), estos connaisseurs que tanto defienden este tipo de manifestaciones artísticas, no hayan visto aún el performance de Bruguera de manera objetiva, como obra, y sigan insistiendo en su lectura básica y primaria. […] Sentados, en una mesa, hablando de sus conflictos… Y el público pendiente de dónde es que está la perica… Es aberrante” (Iván Rickenmann, 08-31-09).
Defensaidílica “No me importa si es inteligente o no. Si es coherente o no. Es viva como Lilith, es la fuerza pelirroja que enamoró al primer Adán. Tania es hermosa. […] Esa capacidad para molestar hace que su belleza sea aún más lejana, mas críptica. Existen otras artistas con el ‘twist’ Borgia pero les falta la belleza caribe-catalana de Tania. Y es que la naturaleza no se esmeró demasiado con ellas. […] Fue la alumna misma con su incomparable porte de princesa colonial, su pelo de Magdalena y su espectacular talento para existir. Esa era la parte del performance que Tania no tenía calculado: verse bella, radiante como Gradiva y ser una mujer hermosa y deseada. Porque al final, solo la belleza queda. Como tiene que ser” (Carlos Salazar, 08-29-09).
Insultos “Todo un ‘pajazo’ mental, moscopilita. […] Pero de acuerdo, el objetivo no es ella, a pesar del chorrión” (Mauricio Cruz, 08-29-09, en respuesta al elogio de Salazar).

Tabla 2. Cubrimiento mediático

Categoría Comentario
Desinformación “En un ‘performance’ realizado este jueves en un auditorio de la Universidad Nacional, una persona distribuyó unas bandejas con líneas de cocaína para que las consumieran los espectadores” (Diego Guerrero, El Tiempo, sección Cultura y entretenimiento, 09-10-09).“El polémico evento de la cubana Tania Bruguera comenzó con las intervenciones simultáneas de personas que representaban a personajes de diferentes nacionalidades: un japonés, un ingles [sic] y un francés” (Lina María Herrera, El Tiempo, sección Cultura y Entretenimiento, 09-11-09).
 

Aspectos

legales

“La ministra de Educación, Cecilia María Vélez, advirtió que es necesario que los mismos estudiantes relaten qué sucedió en la presentación artística de una cubana”: ‘Debemos mirar para fortalecer lo que pueden ser los programas antidroga de las universidades; esto nos puede servir de experiencia’, aseguró en La FM. ‘Hay acciones legales que implican que se debe responder por lo que se hizo’, señaló. Poco después no dejó de salir de su asombro y recalcó: ‘Esto me deja muy aterrada’” (El Espectador, 09-11-09).“La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, expresó en un comunicado que reprocha el trabajo de Bruguera. Aseguró que ya comenzó una investigación disciplinaria a los funcionarios públicos que ejercieron la supervisión e hicieron parte del comité operativo del Convenio 307 de 2009 entre el Ministerio y la Fundación Tridha, que apoyó el evento. Mincultura asignó 40 millones 380 mil pesos, ‘para el desarrollo de actividades técnicas y logísticas’, dice el comunicado” (El Tiempo, sección Justicia, 09-11-09).
Comentarios condenato-rios “La ministra de cultura, Paula Marcela Moreno, reprochó el acto y la Iglesia pidió más control: ‘Las fronteras de orden ético no pueden ser transgredidas por el arte. No estamos de acuerdo con ningún tipo de espacio donde se atente contra la vida, y el uso de drogas es atentar contra la vida’, dijo la Ministra. ‘Monseñor Rubén Salazar, presidente de la Conferencia Episcopal de Colombia, dijo que hay que controlar estas actividades, pero no de forma represiva. Hay que tener cuidado con la manera en la que se está creando cultura en el país’, puntualizó el sacerdote” (El Tiempo, sección Justicia, 09-11-09).
Defensa del performance “El escándalo provocado por el performance de la prestigiosa artista cubana Tania Bruguera en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, durante el cual circularon tres bandejas con 20 líneas de cocaína cada una, como metáfora de un problema real e ineludible, muestra los niveles de intolerancia y ridiculez a los que está llegando Colombia en la primera década del siglo xxi, después de casi ocho años de estar centrada en la palabra supuestamente divina de un caudillo mediocre, autoritario y abusivo. […] Un país que tuvo en los años 60 del siglo pasado una generación de artistas de avanzada en los campos de la poesía, las artes plásticas, la crítica y el teatro […] ha retrocedido en unas décadas a niveles impensables de ñoñez parroquial” (Jaime Mejía Duque, La Patria, 09-13-09).
Reacción contra desinformación mediática “¡Vaya coincidencia! Hoy, justo dos días después del anuncio de que la Corte Suprema de Justicia reafirmó su fallo sobre el consumo personal de drogas como NO delito, el periódico El Tiempo se interesa por un evento que sucedió 17, sí, 17 días antes: ‘Polémica por artista que ofreció cocaína en performance en la Universidad Nacional’” (Lucas Ospina, 09-11-09)“El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión ‘light’, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del arte contemporáneo” (Matute, 09-12-09).

 

 

[1]“En las tradicionales actividades de la ciencia, la política y el arte es posible introducir una desviación aberrante que permite dirigirse directamente al público, pasando por alto y ridiculizando las reconocidas mediaciones del método científico, del periodismo y de la crítica. […] No es casual que para designar este fenómeno se haya acuñado el término democratainment” (Perniola, 2006, pp.13-14).

[2]“La multiplicidad de públicos es preferible a una única Esferapublica.org. Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas híbridas de esferas públicas y la articulación de públicos débiles y públicos fuertes en los que la opinión y la decisión puedan encontrar formas de negociar y recombinar sus relaciones” (Ribalta, 2008, p. 58).

[3]“Basándonos en el concepto de un proceso interactivo que genera una ‘espiral’ del silencio, definimos la opinión pública como aquella que puede ser expresada en público sin riesgo de sanciones, y en la cual puede fundarse la acción llevada adelante en público. Expresar la opinión opuesta y efectuar una acción pública en su nombre significa correr peligro de encontrarse aislado. En otras palabras, podemos describir la opinión pública como la opinión dominante que impone una postura y una conducta de sumisión, a la vez que amenaza con aislamiento al individuo rebelde y, al político, con una pérdida del apoyo popular. Por esto, el papel activo de iniciador de un proceso de formación de la opinión queda reservado para cualquiera que pueda resistir a la amenaza de aislamiento” (Noelle-Neumann, 1995).

[4]Aunque de manera descuidada, uno de los foristas parecía hacer una petición sensata, habiendo transcurrido ya un buen tiempo del debate: “Una pregunta que parecería tonta pero no lo es tanto, ¿y que pasó en Ciudadanías en Escena del instituto hemisférico y la universidad nacional, mas allá de la obra de tania bruguera, acaso fue la única que participo? Solamente es político lo que referencian los medios? porque en el exterior se sabe tan poco de los performeros colombianos según quedo claro dentro del mismo evento? Será debido a la poca difusión que la crítica nacional le hace a este género? O ¿porque no hay niveles de juicio?, ¿la crítica también siente la misma desidia o temor a hablar del performance en Colombia? Bruguera señalo torpe o no la luna con el dedo y se quedaron mirando el dedo, pero más allá esa sombra disolvió el resto” (Camilo Fabián, 2009/09/21, 10:43 p. m).

 


¿En qué consiste el Museo Efímero del Olvido?

cartel1a

 

Convocatoria >
http://efimero.org/convocatoria/


El bondadoso Mundo del Arte

chanel_3

Partamos de un principio. La galería de arte vive del artista y este de su obra. Es primitiva esta tesis, pero no es fácil de asimilar. El mercado ha distorsionado el orden y sin escrúpulos ha dictado que es la obra la que vive del nombre del artista y este de la galería. Es decir, el comercio ahora rige, el autor hace la venia y la obra se enhuacala mientras se exhibe un argumento de 2000 palabras de un crítico. Es normal que eso ocurra. Cuando un producto entra en la compraventa, la mentira y la sobre-exaltación descriptiva aparecen para abrumar al comprador y tratar de eliminar la duda. El dilema llega cuando esa descripción se convierte en el producto y éste se convierte en la nada, como un billete que no interesa lo que es, sino el costo que representa. Esto mismo ocurre con el artista, cuando ya no interesa su obra sino el signo de dólares en su frente. Claro ejemplo, artistas recientemente reconocidos que por el hecho de que Hollywood compre sus obras a precios agobiantes, la fascinación general por su arte decae o nunca existió. El hecho de que haya una adquisición farandulera y majestuosamente costosa, convierte al autor en punto de inversión y la pieza se esconde detrás de él sin importancia alguna.

Pero qué desagradable discutir sobre el valor comercial de una pieza artística; preocupa mucho más el valor no-comercial del artista en sí. Ahí radica el núcleo del problema. Hay que ir al grano: la decadencia inimaginable que rodea a este oficio, la falta de valores y la distorsión en un ambiente que naturalmente debería ser armonioso y transparente.

Desde el comienzo, en la carrera de un artista la inocencia es corrompida por una variedad de tropiezos fomentados esencialmente por las galerías. En los primeros pasos se cree que el artista es un bohemio con un oficio claro y con un conocimiento de sus deficiencias, como la venta y el comercio. Es fácil, piensa el artista, la tarea es producir piezas con la mayor dedicación posible y llevarlas a establecimientos donde se hagan cargo de lo que a él más se le dificulta: vender su propio trabajo. Es un negocio. Uno hace el producto, otro lo comercializa con una comisión más que justa del 40%. Algunos pueden sentir que su trabajo de vendedores es exactamente igual a todo el tiempo de dedicación en la producción de una obra y, sin vergüenza, le suben un 10% más.

Primer tropiezo. El portafolio no vale casi nada. Son el currículum y los estudios universitarios los que mandan la parada. ¡Qué ironía! es como preguntarle a un guitarrista dónde estudió y dónde ha tocado, para que pueda pertenecer a un grupo musical. ¿No serían sus habilidades en el instrumento y el feeling que tenga, lo más importante en una entrevista? ¿No debería ser el portafolio lo esencial? ¿Acaso una universidad puede certificar la calidad de un artista?

Segundo tropiezo. El bohemio con su oficio claro, ruega por que su obra sea expuesta, ruega por que su obra sea vendida, ruega por que le paguen lo que le deben, ruega por no herir los sentimientos del galerista. Es curioso que no haya conciencia de que la galería está llena de piezas de arte y que la mayoría de estas no son de su propiedad sino del autor, el cual generalmente cumple con su típico reconocimiento de vaciado.

Tercer tropiezo. No hay necesidad de que una galería esté ubicada en New York, Londres, París o hasta Rosales o Quinta Camacho, para que la comisión sea suficiente. Puede estar ubicada en cualquier parte y tener un reconocimiento casi nulo y ese 40% no será un trato justo, a eso se le puede añadir la obligación del artista de asumir el costo de los catálogos y las invitaciones en la inauguración de su exposición, el pendón de la fachada, el vino del coctel, los meseros y casi siempre la donación de una obra. En algunos casos se le adjunta el valet parking y hasta de pronto los chicles del galerista o el regalo de navidad para sus hijos.

Cuarto y último tropiezo, para no alargar el cuento. Las ferias de arte. Cada stand o cubículo tiene un costo de arriendo. La galería se instala en el espacio y exhibe obras de artistas que representa. La inocencia puede decir que la labor del bohemio es producir piezas inimaginables especiales para la feria. Error. A esto se le puede sumar un “aporte” económico para ayudarle a la galería con el arriendo, ¿por qué no? Si es que el artista es un capataz al que le encanta donarle a la galería el total del costo comercial de 2 de las 3 obras que exhibe en la feria. Nada como la dicha de vender una y regalar 2. Y qué lindo es sumarle el costo del transporte a todo esto para que sea un buen combo de la manipulación galerística. Obviamente ellos son solidarios con el artista y le ceden todo el riesgo.

El mundo del arte es corrupto, desleal, sucio. Afortunadamente todavía existen galerías y galeristas en vía de extinción que son correctos, respetables y justos. Pero muchos están inundados de soberbia e ingratitud. Y el artista cae y se levanta y se vuelve a caer como un niño, impulsado por su pasión y lleno de perseverancia. Sigue siempre el juego. Agradece por exhibir su obra, como si fuera un gran favor que le hacen, como si no hubiese un negocio de por medio. Y no se cansa de vaciar sus bolsillos para asegurarle el futuro a la bondadosa galería. No se cansa de sentirse inferior a la gente que más lo necesita. No se cansa de llevar a los clientes a un espacio donde debe ceder muchas veces la mitad de su dinero. Inexplicablemente siguen existiendo los famosos Marchands d’art que a tantos impresionistas dejaron en la miseria para seguir inflando su colchón de abusos.

Las galerías son muy importantes y es por esto que el artista debe seguir trabajando de la mano con ellas. Pero el ingenuo debe desistir de su inocencia y parar de caer en estos tropiezos, debe dejar de ser el bobo del que vive el vivo, para comenzar a ser el artista que vive de su trabajo. Debe ser selectivo y no caer en las garras de los mañosos. Existen muchas galerías y seguramente algunas realmente valoran a sus artistas.

Partamos de un principio. La galería de arte vive del artista y éste de su obra. Es primitiva esta tesis, pero no es fácil de asimilar.

 

Jeronimo Villa


Conversación

dialogada

Portada del libro La crítica dialogada, Anna María Guasch, CENDEAC, Murcia, 2007.

Hay una referencia a este libro en los sites locales de arte contemporáneo. Hace siete años, Ricardo Arcos comentaba el evento Prácticas artísticas y crítica cultural en un post y de paso saludaba la llegada de María Sáez como directora de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional. A la bienvenida, Arcos añadía que en ese encuentro fue lanzada esta publicación en una charla sostenida por Santiago Rueda Fajardo y su autora. Además de esto y sin profundizar demasiado en su afirmación, consideraba que el documento era “bastante atrevido, por poner en un mismo espacio a teóricos tan disimiles como Danto y Foster”. En cambio, dedicaba mayor atención a resaltar que el libro mostraba, en la selección de sus participantes, las tensiones nunca resueltas entre la hegemonía del norte y la resistencia del sur y le anotaba un punto de oportunidad a Sáez al traer a “la escena local, elementos para un debate que apenas comienza, así en la esfera global ya esté por saldarse, como la tensión innocua entre modernidad y postmodernidad.”

Luego, el libro desapareció. Después del evento nadie daba razón de él. Mientras tanto, pasaron cosas: Arcos salió del museo, Saéz colonizó mas áreas de Divulgación cultural, en la Universidad Nacional dejaron de hacerse eventos similares y su museo de arte se concentró en artistas de sexappeal Darero. El tiempo siguió y, finalmente, fue necesario importar la publicación de marras.

La crítica dialogada se inscribe en esa clase de libros que reimprimen participaciones en otros medios y cuya mayor cualidad consiste en la brevedad: selección de entrevistas realizadas por una misma autora bajo la estructura de 1.- aportar semblante personal del entrevistado; 2.- describir el entorno que rodea su producción; y 3.- dar un repaso a sus ideas. De paso, informa sobre la red de relaciones de quien entrevista.

Más que “atrevido”, este libro resulta de interés por dar la razón a Arcos en su segundo argumento. La crítica dialogada es la recopilación de una serie de nombres que se posicionaron en la teoría del arte contemporáneo a partir de la década de 1970 desde los centros de pensamiento favoritos de la época: revistas y departamentos de historia del arte de universidades y centros de investigación de Europa y Estados Unidos. Un libro-manifiesto-privado que puede leerse como complemento al capítulo dedicado a la era que siguió en Nueva York a la caida de Clement Greenberg en otra publicación panorámica sobre crítica editada por Guasch en 2003, o como corolario al apartado que dedicó Hal Foster al cierre de la fase heroica de la revista Artforum en Diseño y delito (2005). Pero por su concentración geográfica este contraste no resulta tan interesante.

Sirve más si se lee como el cierre de una época. La conclusión de un período en que un nuevo tipo de crítica estaba interesado en imponerse como modelo de interpretación. Es decir, cuando una generación decidió matar a su padre e imponer otro dogma. Por ejemplo, canonizando –muchas veces de mala gana-, el examen postmoderno vía revista y mesas de discusión de, por ejemplo, October, contra el formalismo instalado como unidad de medida universal para examinar el arte del siglo XX. De igual manera, revela el declive del crítico afianzado en centros universitarios, experto en teoría hardcore, con la posibilidad de publicar en –cada vez menos- medios especializados, receloso de la expansión del mercado pero impotente ante la rebelión de las galerías comerciales; supremamente documentado pero particularmente abstruso –o sofisticado o aburrido o incomprensible o incomprendido.

La hoja de ruta de esta generación de críticos consistió, en palabras de Guasch en diseñar “aguerridas campañas” editoriales que en algunos casos terminaban en exposiciones de tesis. Combates armados con un arsenal forjado en el psicoanálisis, la teoría crítica, el estudio de la industria cultural, la sociología del arte no necesariamente marxiana y la revisión de la historiografía del arte moderno, para extender evaluaciones sobre el arte moderno y contemporáneo en su conjunto. Entonces, una de las conclusiones es que quienes aparecen en el libro practicaron una u otra forma de revisionismo omniabarcador, para dar cuenta de los vacíos y las caídas en falso de la perspectiva anterior. Nostalgia.

Como siempre, los efectos de este tipo de enfoques se sintieron con fuerza en el campo artístico colombiano. Legiones de artistas y muchos críticos nos formamos a la sombra de ese paradigma. Aprendimos a utilizar la palabra formalismo como insulto y acudimos a un mal entendido postmodernismo como terapia de cura. Éramos ridículos, si nos decían “ClemenGreenberg” nos enojábamos.

Volviendo un paso, resulta interesante notar la coincidencia de lecturas de buena fe que abundan en este libro respecto a la alta cuota de responsabilidad social que debe pagar el arte contemporáneo. De hecho, sobran las pastorales que no atienden las contradicciones que le impone su acceso al sector oficial (mercado y/o colecciones institucionales). Por ejemplo, en el caso de los mencionados artistas –y teóricos- de sexappeal Darero, el arte es instrumentalizado como herramienta angélica de denuncia: evidencia irregularidades sociales mientras se desentiende de su cotización en bolsa, comité de selección o feria de arte. En ese sentido son bastante ilustrativas las afirmaciones de Griselda Pollock, cuando, por ejemplo, responde a la pregunta de Guasch respecto a si “cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un mundo en el que después de Auschwitz, después del gran drama del siglo veinte, parecía imposible la persistencia del arte y de la estética”. Decía Pollock,

“Para mí el arte tiene ahora una seria responsabilidad, y que, lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar con la historial, la memoria y el trauma. Vivimos tiempos difíciles y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy importantes para la cultura, por su parte, los historiadores pueden convertirse, como sugería Adorno, en los nuevos pedagogos para la democracia […] Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos testigos de las experiencias directas.”

Con base en esta perspectiva ya añeja, resulta mucho más sencillo volver a las incontables omisiones que supuso la entronización de nombres, procedimientos, procedencias geográficas y silencios sobre el acceso a colecciones, que tuvieron muchos de los artistas defendidos desde la línea editorial que fraguaron los entrevistados en este libro. Posicionamientos sofisticados que muchos nos matábamos por leer en su idioma original. Éxito y desgaste.

 

Anna María Guasch
La crítica dialogada
CENDEAC
Murcia
2007

 

 

–Guillermo Vanegas


Formalismo Zombie: una tendencia que se impone

the-rise-of-zombie-formalism-900x450-c

Por estos días se han publicado en distintos medios una serie de textos que hablan sobre el carácter Zombie de buena parte de una abstracción reciente, asociada al tipo de formalismo (Lucien Smith, David Ostrowski, Oscar Murillo, etc) que tanto gusta a coleccionistas especuladores como Stefan Simchowitz; por otra parte, hay bastante similitud visual en un alto porcentaje de la abstración conceptual que circula por galerías, así como coincidencia en su actitud “cerebral” y “apática”, que según la crítica tuvieron su importancia en la década de los noventa y que actualmente, no hacen sino evidenciar los estertores de un formalismo post-mortem.

2013-04-29-LucienSmith_WAP

Lucien Smith’s Two Sides of the Same Coin (2012)

kassay

Jacob Kassay’s Untitled (2012)

ajulay

Aaron Aujla’s Untitled (2013)

Especulación y ascenso del Formalismo Zombie | Walter Robinson

“El asunto principal es ver cómo los artistas son tan poco claros cuando se trata del mercado y sus maquinaciones. De vez en cuando un motor del mercado como Stefan Simchowitz es noticia, pero en realidad este tipo de cosas pasa todo el tiempo. Charles Saatchi inventó todo un movimiento artístico en los años 90, y Mary Boone tenía la fórmula mágica en los años 80. Larry Gagosian se sienta en el centro de su propio sistema solar, al igual que decenas de otros comerciantes de arte de todo el mundo. Museos, escuelas de arte y revistas de arte también son centros de poder a su manera, al igual que las nuevas comunidades digitales” texto completo [en inglés]

1.jpg.r.nocrop.w610.h610

Zombies en la pared: ¿Por qué la abstracción reciente resulta tan similar? | Jerry Saltz

“La mayoría del Formalismo Zombie llega en formato vertical, hecho a medida para la distribución y visualización digital instantánea en dispositivos portátiles. Se ve más o menos igual en vivo que como lo hace en el iPhone, iPad, Twitter, Tumblr, Pinterest y Instagram. Los coleccionistas no necesitan ir a ver este trabajo en exposciones, ya que ofrece poca resistencia material o visual. Tiene poca escala interna, y su campo gráfico se capta instantáneamente” texto completo [en inglés]

Grill_Static

Clare Grill, “Static” (2012)

Conceptualismo y Performance Zombie | John Seed

“El 3 de abril de este año, el crítico Walter Robinson identificó y escribió en su blog acerca del “Formalismo Zombie”, un enfoque multi-uso que según su mirada, caracteriza una agrupación reciente de obras que han tenido gran acogida entre los coleccionistas-especuladores del mundo del arte. No estoy seguro si Robinson piensa que los coleccionistas o los artistas son los zombies al que su nuevo ismo se refiere, pero creo que el nombre que eligió para este fenómeno resulta tristemente acertado.

Debido a su aire de fácil de llevar, el “Formalismo Zombie” parece tener algunas actitudes en común con el “Nuevo Casualismo” un conjunto de tendencias de la pintura abstracta. ¿Qué pasaría – me pregunto- si parte de la apatía hipster del “Formalismo Zombie” -y algo de su sombría confianza en si mismo, se pudiesen mezclar con el conceptualismo? ¿Podría el “Conceptualismo Zombie” ser la próxima tendencia? Parece que ya tenemos “Performance Zombie”, como es el caso del artista que clavó su escroto en la Plaza Roja y el que se comió su propia cadera

texto completo [en inglés]

 

***

Textos relacionados:

Nuevo Cinismo: el coleccionista especulador

Por Jerry Saltz

Nuevo Cinismo: el coleccionista especulador

Un excelente articulo de Jerry Saltz -crítico de NYMagazine- sobre la especulación y manipulación en el mercado del arte con obra de artistas como Oscar Murillo y Lucien Smith. El primer párrafo sintetiza muy bien lo un tema que ya se ha discutido bastante en esfera y que Saltz desarrolla en su texto: “El año pasado se vio a coleccionistas y casas de subastas crear su propio mercado del arte. Pasan por alto dealers, galerías y críticos, descubren artistas por su cuenta, les compran gran cantidad de obra a bajo precio, para pasar a continuación a especular e inflar los precios con una red afin de coleccionistas-especuladores. Por lo tanto, hemos visto el surgimiento de artistas que tienen algo mas de 20 años, sobre los que el único tema de conversación e interés son los márgenes de ganancia que se obtiene con la venta de sus obras”

Fernando Uhía, Ready? Zombie! U otra version de segundazos expositivos (reencauchados) en La Tertulia

Por elhenocontraproducente

Fernando Uhía, Ready? Zombie! U otra version de segundazos expositivos (reencauchados) en La Tertulia

Luego de un delicioso y modesto hotdog de mil, una conversación de la Paja con su novia de 16 años de edad en la sala Maritza Uribe de Urdinola, una tarde de domingo, que es gratis la entrada. Novia: Ay amoorr, que rico que me sacaste a pasear por acá por donde tú te mueves, ya va a ser hora de que me presentes a tus amigos artistas!…