Sudor

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Camisetas rotas con lemas irónicos/”inteligentes”, mugre, un día hermoso y libros caros. PrintedMatter Inc., New York Book Art Fair, 2014. MoMA PS1, Queens.

Nadie estaba preparado para el calor que hizo ese día. Yo no. Ellos, dentro de sus atestados locales, menos. Miles de personas rotando alrededor de mesitas pésimamente organizadas (mal montado = cool), prohibiciones de fumar reforzadas por vigilantes agresivos, Project Rooms confundidos (¿por qué en todas las ferias esos espacios siempre parecen invitados de segunda?), conciertos peores, proyectos editoriales web exhibidos en iPads cuyas pantallas nadie podía tocar, conferencias que buscaban presentar, obvio, las “intersections of art and activism”, ni un proyecto de mi país de origen. Un evento enorme de normalización de objetos cuya museografía es difícil de resolver.

Concedamos que la escena neoyorkina del arte contemporáneo parece (sólo “parece”), tener mayor consciencia de su cooptación por parte del 0.00003%. Y que, por lo mismo, trata de organizar eventos “en” “sus” “márgenes” como éste (en los márgenes del 0.00003%, vale decir). Sin embargo, el asunto no va mucho más allá. Termina siendo más de lo mismo: fiesta cara con sonido malo en lugar feo. Aquí, en la versión de exhibición pública de ediciones baratas de bajo tiraje, presentadas bajo los mismos parámetros de la industria editorial convencional –a la que, si quisieran o les interesara alterar, sus promotores podrían replicar sin eventos de firma de libros o conferencias autolaudatorias, sin la invitación a experiencias donde se proponga un “lively debate” que nunca aparecerá, etc.

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Evento también irónico e ”inteligente” al que –si no se estaba realizando un proyecto de RP trasnacional- no habría que ir. O sí, por ejemplo, para pararse junto al firmante y gritarle: “Do it!, Do it!, Do it!”, agitando la mano izquierda y sólo la mano izquierda. New York Book Art Fair, 2014. MoMA PS1, Queens.

Clive Phillpot, crítico que ¡ha hecho su carrera reseñando libros de artistas mientras analiza su progresiva institucionalización!, mostraba el giro hacia la privatización de la experiencia del libro de artista desde su misma aparición. En 1963, Ed Ruscha publicó Twentysix Gasoline Stations, para oponerse a la noción de libro de artista como equivalente de edición de lujo (U$3, en 1964). Diez años después, John Perrault defendía que ese tipo de ediciones poseían un amplio rango de acción por ser objetos “prácticos y democráticos […] no tan costosos […] portátiles, personales y, si se necesita, desechables.” Germano Celant, consumado paracaidista, hizo lo propio con su ensayo de 1971.

Para Phillpot, la cuestión tiene que ver, entonces, con la manera en que sea entendida la noción “de acceso democrático”. O bien esos libros pueden ser diseñados, producidos y distribuidos con base en estrategias pensadas para prolongar la latencia entre su aparición y su ingreso a una colección que los convierta en piezas de deleite privado; o bien, van directo del taller del artista al salón del comprador, “negando el potencial del proceso impreso.” Al parecer, hoy el esfuerzo se pone más en lo último: ediciones con tono –generacional (cochinito y bobo), emocional (tristón y de dibujo tembloroso), de época (vintage y vintage) –, que no atienden al hecho de su aparición y relación con el público al que van dirigidas. Preocupaciones sobre la tinta y el papel.

Sin embargo, este no es un mal Zeitgeist nuestro. Phillpot no deja de recordar que esta tara también afectó a Ruscha. El artista, a pesar de haber pensado producir un libro democrático en forma de libro democrático, cometió el error de firmar cada una de las piezas que imprimió. Y lo hizo: 400 rúbricas. Como cheques (falsos). No obstante, más tarde que temprano, decidió cumplir lo que prometía. Dos ediciones después entendió que hablar de apertura editorial y firmar copias era más mentir que hacer gestos artísticos. Por lo menos lo logró. Dejar de mentir, pues.

Asumir al dinero como variable de la producción de una obra, puede llegar incidir tanto como para que su autor aprenda a pedir limosna de manera sofisticada como para que sepa jugar a resistir sus dinámicas en las diferentes áreas de desempeño del campo. En las ferias de libro de artista, podría incluso servir para superar el gesto sonriente de la entrada gratuita y llevara hacia hacia algo más. Esta vez no fue.

 

–Guillermo Vanegas

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Desencuentro en la institucionalización de las prácticas artísticas

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Tengo un sin-sabor desde hace un par de semanas, tras el “Cuarto encuentro de investigaciones emergentes”, dedicado a La institucionalización de las prácticas artísticas, que se llevó a cabo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Este malestar se debe al silencio consecuente después del encuentro, como si no hubiera pasado nada, como si la labor de IDARTES desde su creación fuese plana, como si este tema no fuera espinoso en Bogotá, más bien como si todos los asistentes hubieran quedado pasmados por el encuentro o porque no pasó nada en la reunión.

Fue una lástima que Víctor Manuel Rodríguez no haya abierto el encuentro. Su presentación fue excelente y era la perfecta introducción para un foro álgido. Él abordó el tema de encuentro de una forma crítica, que permitía a los espectadores tener un espacio para la opinión, el cuadro que mostró expresaba esas disputas entre arte y cultura, entre lo auténtico y lo no auténtico, entre la obra maestra y el artefacto, se deslizó por el post-estructuralismo para entender la relación del arte y la institución, hasta le alcanzó el tiempo para reseñar a Douglas Crimp y su texto “En las ruinas del Museo”.

Sin embargo, el formato del encuentro hizo que el resto de los ponentes básicamente se dedicaran a leer/mostrar sus proyectos, que por supuesto son importantes y vienen al tema de discusión, pero sus presentaciones giraron muy poco en torno al tema del encuentro, tal vez a causa de las doce cuartillas que le pidieron a cada ponente para su presentación. De este formato, los únicos que al parecer incumplieron la norma fueron Paulo Licona, que presentó a través de Facebook todos sus proyectos auto-gestionados desligados del sector público de las artes y Manuel Kalmanovitz que era el único invitado que no hacía parte de ningún sector “hegemónico” de las artes, y que su presentación fue clave para entender procesos como la feria de publicaciones La Independiente, que es un evento que sin el apoyo de la gerencia de plásticas de IDARTES desde Cristina Lleras y continuando con Catalina Rodríguez no hubiera sido posible.

Entonces aparecen estos dos nombres, pero en el foro no oímos sus voces, ni el testimonio de Cristina Lleras en sus años al mando de la gerencia, en los que se gestaron unas mesas “sectoriales” como la de espacios independientes, de graffiti, o la mesa de dibujantes de la 7ª, momento también en el que se hizo el Premio Luis Caballero en ciertos lugares no “institucionalizados”, proyectos ambiciosos como la reforma del paisaje de la calle 26 y también proyectos pequeños pero que daban movimiento a la galería Santafé de Teusaquillo; tampoco se escuchó a Catalina Rodríguez o de Julián Serna sobre el estado actual de esta galería.

También hicieron falta los opositores, los Don Nadie, que han generado tanta crítica pública en redes sociales y en foros de discusión a la relación entre IDARTES y los Espacios Independientes, que discuten abiertamente el desarrollo que ha tenido el “graffiti” en la ciudad. Por estos días se estaban pintando los murales en Bogotá resultado de la convocatoria “Intervención artística urbana Carrera 10”, entonces ¿Dónde quedaron las voces de esos ganadores de la beca que al igual que Manuel Kalmanovitz, no hubieran podido hacer sus grandes “graffiti” sin el apoyo de la institución?, ¿Dónde está la voz salvaje, vándala y diametralmente opuesta de quienes hacen graffiti aún al margen de los proyectos generados por el sector público? ¿Dónde queda la opinión de ese sector que le apuesta al Arte Turístico? ¿Los grupos que trabajan con la copia, lo popular y el antiarte? ¿En dónde quedaron representadas las fundaciones e industrias culturales que se la juegan con el “arte” para cambiar modos de habitar en sectores vulnerables a la violencia o el desplazamiento? ¿Qué hay de la institucionalización del Bogotá art-district? Todas estas preguntas y muchas más vienen al tema de encuentro: Sobre la institucionalización de las prácticas artísticas.

El evento contó con muy buenos invitados, de eso no hay duda, sin embargo todo el encuentro se tornó muy plano, muy cordial, muy políticamente correcto. Comprendo que definir o más bien diferenciar qué es una práctica artística o qué es una práctica cultural es muy difícil, justamente por la disputa que se da entre arte y cultura, que además se presenta en absolutamente todos los campos del arte (museos, galería, mercado, obra maestra), donde hoy lo INTER, CONTRA y TRAS disciplinario está a la orden del día en muchos proyectos individuales y colectivos del arte. Entiendo que este tema es gigantesco y merece mucha más investigación, mucho mas estudio, pero también sé que el encuentro era de INVESTIGACIONES EMERGENTES, que me sitúa como espectador a escuchar investigaciones, autores, referentes, bibliografías, apellidos, o voces como Foucault, en torno a la institucionalización de las prácticas artísticas, que es realmente un tema muy espinoso, azaroso y potente, mucho más en este momento en donde el IDARTES apoya la práctica responsable de Graffiti, el Ministerio de Cultura favorece con una convocatoria a un espacio independiente capaz de exhibir por primera vez en Colombia una obra de Doris Salcedo y el Salón Regional de Artistas Zona Centro es representado en parte por una Escuela de Garaje que en teoría debería concluir en una publicación, no una exposición de objetos, al menos así fue presentado.

 

Santiago Castro


Crítica en directo # 28: El Salto, geografía de la mirada

Conversación con Diego Benavides y Mateo Pérez en torno a su muestra El Salto, geografía de la mirada, abierta al público en el Espacio Odeón hasta el 4 de octubre. Curaduría de Ximena Gama.

El Salto del Tequendama como paisaje es un fenómeno complejo donde intervienen determinaciones de la mirada con ciertos elementos políticos. Su representación data de finales del siglo XIX con los primeros viajeros y expedicionarios y ha continuado  por casi dos siglos en ciertos lugares de la literatura y de la imagen. También es un lugar que se ha posicionado en nuestro imaginario y en el contexto histórico como uno de los sitios dentro de Colombia con más tensiones sociales y culturales. El  Salto no es únicamente ese paraje muchas veces de tránsito, sino que se ha convertido en el ejemplo perfecto de cómo un paisaje ha podido ser al mismo tiempo la representación de la gloria y la magnificencia, pero también del deterioro y de la desidia.

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Más allá del networking

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Una de las supercherías más comunes que circulan acerca de los circuitos artísticos es la idea de que la emergencia de nuevos artistas deriva de poderes personales arbitrarios. En lugares como México es frecuente creer que determinados agentes artísticos (coleccionistas, vendedores o críticos) manipulan por completo y a voluntad la visibilidad o no de los artistas, al punto de que éstos deben a aquéllos enteramente su carrera. Nada más falso. La idea de que alguien posee la varita mágica de establecer la investidura de un artista por efecto de acciones aisladas y absolutas no sólo es producto de una cierta pereza intelectual: sino también es, resignadamente, un desconcierto de la crítica y una evasión de las posibilidades de cambio que podrían saltar a la imaginación.

Por un lado, esos supuestos análisis fallan en detectar la textura específica e históricamente determinada con que las obras artísticas adquieren significación cultural. Por otro, la atribución de prestigio cultural es un proceso de participación inequitativa, pero que bien pensado se revela también como un proceso social más o menos extenso. Ciertamente hay una trama de poderes económicos, institucionales y discursivos desiguales en profundidad con respecto al “mundo del arte” que determina en cierta medida la opinión de los círculos cerrados del mercado y las instituciones en un determinado periodo. No obstante, sus decisiones requieren eventualmente ser ratificadas o revocadas por círculos sociales más amplios y no es infrecuente del todo que esos criterios de élite queden también rebasados por otras pasiones y deseos. La forma en que diversos grupos e individuos participan en el proceso de valoración artística es claramente desigual, tanto en términos de peso económico, autoridad académica, discursiva o mera oportunidad histórica. Pero esa desigualdad no significa que los participantes más periféricos o marginales carezcan de capacidad para definir en mayor o menor medida al menos una parte del canon cultural. Qué es visible y valioso en el rubro artístico no es una materia de calidad inmanente, gusto o pura simulación; es más bien un campo continuo de disputas sociales, reacomodos institucionales y batallas históricas donde es ilusorio pretender gobernar a voluntad el proceso, pero donde también es siempre posible intervenir tácticamente para producir y demandar reformas y, así, participar en los cambios de sistema o criterio cultural.

En los últimos dos decenios no sólo hemos atestiguado un cambio del estatuto del arte en lugares como México, específicamente en el circuito del arte global, sino el decaimiento (y en varios aspectos, el derrumbe) de una serie de instituciones y mecanismos de visibilidad y competencia artísticos. Hacia mediados de los años ochenta del siglo xx —después de las batallas políticas del arte local de los años posteriores al 68—, se había formado en México un sistema de validación artística ciertamente restringido, aunque tenía una cierta apariencia de funcionalidad. Éste consistía en un mercado poco desarrollado, y relativamente aislado, pero lo acompañaba una narrativa local fortalecida en medianía pues se refería a dos modelos claros de promoción y administración del prestigio artístico: el primero apuntaba hacia un modelo de “salón” heredado de la Francia de los siglos xviii y xix, representado por una variedad de concursos oficiales y “concursos-bienales” que habían surgido, en parte, de la retórica de descentralización cultural; el segundo aludía a un sistema de exposiciones en galerías y museos que estaba definido en forma de un sistema escalafonario. Los concursos, entre los cuales destacaba el Encuentro Nacional de Arte Joven de Aguascalientes (a partir de 1981), tenían como una de sus principales funciones plantear un espacio público por convocatoria de lanzamiento y fogueo de nuevos artistas, el cual se enlazaba con la promesa de una carrera de exposiciones en museos y espacios secuencialmente más importantes que eventualmente culminaban en el imaginario de ese sistema, en la idea de la exposición “Homenaje Nacional” de orden póstumo o en vida.[1] Esa doble trenza tenía, ciertamente, un efecto resultado escaso (o casi nulo) en términos de efectos públicos mayores, formación de reputación histórica, creación de colecciones privadas o públicas o notoriedad internacional. No obstante, ofrecía canales aparentemente claros de ascenso en una carrera que, aunque tuviera pocos beneficios y efectos, era representable con claridad. Un camino, sin embargo, quedaba frecuentemente rebasado por la excepción y erupción: el significado que tomaba determinada obra a pesar de esos canales de tránsito en términos de su valor histórico o polémico.

La súbita transformación de la escena artística en las últimas décadas, derivada de la globalización cultural y el desarrollo de los circuitos de arte contemporáneo en el sur, tuvo mucho que ver con el trastocamiento y decadencia de esos sistemas de reclutamiento artístico nacional. La circulación artística global no admite, por más que la prensa municipal y las autoridades culturales lo imaginen, que ningún país esté presidido por alguna clase de cacique conceptual, ni que haya canon unidireccional que pueda ser validado por escalafón en las instituciones y concursos. Del mismo modo, la competencia entre curadores, en ámbitos tanto privados como públicos, hace impracticable la idea de organizar los museos y salas de exposición de un modo jerárquico. Así como la intervención de curadores viajeros internacionales y la formación de curadores locales tuvieron un papel decisivo en transformar decisiones aparentemente burocráticas y objetivas en exhibiciones y programas definidos argumentalmente, también tuvieron el efecto de erosionar la supuesta división de vocaciones y funciones de las instituciones locales. Instituciones y curadores compiten, con mayor o menor poder, por resaltar la atención del público de una a otra oferta cultural, sin importar si operan en un garaje o en un palacio, al crear proyectos de arte contemporáneo que no responden a nociones de edad, género o técnica fijos. La significación de una práctica artística no se define tan sólo en un mercado o en un circuito crítico o académico municipal, sino en un entrecruce de intereses transnacionales complejos y en una batalla discursiva por la significación. La propia demografía de los circuitos artísticos, que en los últimos años ha sufrido una explosión en números, recursos absolutos y geografía, conspira para producir un terreno donde el prestigio y el valor cultural están siempre en disputa. Incluso, puede argumentarse que la tendencia de medios y públicos por localizar el valor en el precio de las obras de arte es bastante triste, porque intenta encontrar un orden de significación en un espacio caracterizado por la inestabilidad y la disputa. Ciertamente, “sobrevaloración económica del arte contemporáneo” es una expresión de la monstruosa desigualdad que ha propiciado el triunfo del neoliberalismo en el ámbito global. Es también un intento desesperado por establecer, de un modo supuestamente entendible y compartido por todas las víctimas del mercado, un supuesto valor cultural que interviene en acciones, tendencias, obras, estéticas y objetos, los cuales están constantemente en revisión y competencia.

En cualquier caso, la obsolescencia de esos sistemas tuvo como resultado hacer opacos e ineficaces los mecanismos de sucesión artística generacional. La forma en que los artistas de los llamados “noventa” pasaron a tener circulación en los circuitos curatoriales globales en lugares como México, tuvo, en primera instancia, un efecto de apertura pues la pauta local fue pronto rebasada por los efectos de una investigación y exhibición de orden planetario. La transición al sistema global artístico apareció como un feliz sabotaje de la organización artística pasada. En el peor de los casos, ha producido la impresión de que las opciones de avance artístico son un mero producto de lo que el anglicismo denomina networking: las habilidades de contacto personal, construcción de redes y seducción curatorial. Mucho del resentimiento que gira en torno a los circuitos de arte contemporáneo deriva de la impresión de que las relaciones personales y el favoritismo rigen programas y sistemas. En efecto, el mundo del arte aparece atravesado por la dinámica de clases del capitalismo avanzado: una división entre marginación y oportunismo que condena a la mayoría a una precariedad social inescapable y, en cambio, favorece a otros con mecanismos invisibles que reproducen los privilegios de una clase eficaz en desorden aparente.

No obstante, la condición cerrada de ese sistema es también producto de la negligencia y falta de imaginación. Podría, de hecho, designarse como un proceso inconcluso. El proceso de globalización artística no es uniforme: puede redefinir por entero los canales de exhibición y circulación artística sin afectar sus mecanismos educativos ni la política de la representación. La falta de métodos de inclusión no es un efecto necesario del sistema artístico-curatorial: es el producto de la falta de otros mecanismos que le acompañan, mecanismos de renovación y movilidad artística que son, en cambio, habituales en una multitud de latitudes. El acceso de algunos artistas a los circuitos globales les dio la oportunidad de aparecer localmente como un mainstream impenetrable. Pero el cambio de reglas podría haber elaborado otros métodos de acceso a la visibilidad artística del sistema anticuado que entró en desuso.

Son dos, al menos, los mecanismos que, a primera vista, requieren construirse para introducir el dinamismo de la inclusión en el ejercicio de un organismo del arte gobernado por un proceso de decisiones curatoriales como el que prevalece en los espacios mexicanos de exhibición en la actualidad. Por un lado, está la necesidad de establecer alguna clase de imbricación entre la educación y la carrera artística. En ese campo, ciertamente, la situación en México está marcada por un gran atraso. Las instituciones de educación artística, por regla general, no incluyen la llamada “visita de estudio” como uno de sus dispositivos principales. Salvo los programas independientes que han sido gestados por los artistas que provienen del cambio de fin de siglo (el programa soma, en particular, que se fundó en 2009 por artistas que provenían de la experiencia de espacios independientes como La Panadería y Temístocles 44, o la práctica del Seminario de Medios Múltiples que desde 2003 conduce José Miguel González Casanova en la antigua enap), los artistas locales suelen carecer de la oportunidad de mostrar su trabajo en proceso a toda clase de agentes externos (galeristas, críticos, artistas, coleccionistas, curadores y profesores de otras instituciones), quienes no sólo abren perspectivas que rompen la circularidad de la enseñanza del taller, sino que, en ocasiones, hacen posible dar un primer paso en la búsqueda de circulación artística. El hecho de que la práctica de la curaduría en todas sus etapas esté tan íntimamente ligada a la práctica de la visita de taller hace aún más problemática su ausencia de los programas escolares: reduce el contacto individualizado que es, de hecho, la práctica cotidiana que fundamenta la investigación curatorial a un privilegio de élite y no a un mecanismo asumido de la pedagogía artística.

Una indolencia parecida toca el otro extremo de la estructura: el aparato curatorial. A pesar de los esfuerzos por hacer exhibiciones y proyectos que incluyan una variedad de artistas y nuevas voces, hay una cierta circularidad de nombres y referencias en las exhibiciones de arte nuevo en México que tiende a reducir los proyectos a las pocas decenas de artistas que, precisamente, emergieron en los años noventa en México. Naturalmente, curadores y curadoras buscan, al estar activos y en movimiento, artistas para exhibiciones colectivas, proyectos de residencias y becas. Pero en todas esas búsquedas suelen confiar en las virtudes de las redes de información y sociabilización en que habitan; sin reparar que en ellas, naturalmente, se produce una identificación entre privilegio y acceso. Con la excepción de unas cuantas iniciativas aisladas (sobre todo, el programa de becas de producción “bbva-Bancomer Arte Actual” que realiza bianualmente desde 2008 el Museo Carrillo Gil del inba), ha existido una relativa falta de proyecto en las instituciones locales para introducir programas que busquen, explícitamente, incluir nuevos practicantes que tengan en común tanto la edad y la proveniencia como el género y el origen cultural. Más allá de la competencia por hacer exhibiciones que definan la historia de un periodo o consigan prestigio entre pares, es necesario introducir la inclusión y transformación del canon como una de las demandas y valores centrales de la curaduría. Su operación no se justifica tan sólo por el modo en que puede conciliar o hacer coincidir los intereses de producción, circulación y reflexión acerca de las obras de arte; su mérito estriba, del mismo modo, en su habilidad para mantener en cuestionamiento la tendencia a la sedimentación del canon cultural, en su capacidad para subvertir la representación y en generar una inestabilidad creativa con relación al contingente artístico.

En el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) hemos asumido que nos corresponde, con otras instituciones y colegas afines, crear cuantas vías y modos sea necesario para producir un tejido artístico más complejo en nuestra localidad. Hemos optado por establecer una tarea de investigación continua que se alimenta de una variedad de fuentes convergentes.

En el verano de 2013 lanzamos un experimento consistente en llamar a una convocatoria pública de “Revisión de portafolios”[2] la cual tenía un doble propósito: ofrecer a estudiantes y artistas jóvenes la experiencia de un intercambio crítico con colegas curadores o artistas, y ampliar la muestra de los posibles artistas con la que los curadores de los museos de arte contemporáneo de la unam pudiéramos emprender algún proyecto. De los 320 portafolios de artistas que recibimos, los curadores del muac escogimos 90 con los cuales poder tener encuentros de crítica personalizados. La mayor parte de ellos se realizaron en las instalaciones del Museo en el mes de septiembre de 2013 que, a su vez, derivaron en una serie de recomendaciones con las que podrían revisar más a fondo varios casos.[3] A ese proyecto formalizado se suman la actividad deliberada de revisar portafolios y estudios de acuerdo tanto con sugerencias de todo tipo como con la relación de viajes y conferencias en diversas localidades.

Desde un inicio, nos propusimos no definir el modo en que el Museo se haría cargo de interactuar con los artistas. Como en cualquier otro de los canales de la investigación curatorial (la recomendación abierta, la búsqueda de contacto del artista mismo o la confluencia casual con una obra en exposiciones, publicaciones o sitios de red), el roce y encuentro con un artista puede o no derivar en la realización de un proyecto individual o colectivo o, simplemente, detectar trayectorias que conviene seguir para el futuro. La regla que nos hemos impuesto es tratar de incorporar la tarea de inclusión tanto en términos de artistas jóvenes como de género y proveniencia, al centro de nuestro trabajo curatorial, pero de modo que sea integral con los métodos mismos de la curaduría: la reflexión y acción sobre lo singular, a sabiendas que la mejor forma de producir la inclusión es dándola por asumida como uno de los intereses y constricciones que definen en cualquier momento nuestra actividad como curadores. La sorpresa que en todo momento hemos tenido es que, contra nuestro prejuicio, hay una multitud de obras que tienen el nivel y contundencia para reclamar su espacio en un museo como el muac. Si esa investigación ha derivado en una muestra colectiva como la que se muestra aquí, el fruto de la sorpresa es el resultado de la obligación, puesto que la calidad y significación de las obras que hemos encontrado en el camino fueron tales que decidimos creer en la oportunidad de darles alojo en nuestro programa.

Nada muestra más cabalmente la problemática de la exclusión que la facilidad con que, una vez que se toma la decisión, un curador o una institución son capaces de encontrar una marejada de artistas que requieren ser tomados en serio. Esperamos que el público concuerde no sólo con el hecho de que la búsqueda ha sido fructífera, sino con que es necesario profundizar dicha búsqueda.

 

 

Cuauhtémoc Medina


[1] En su momento, a principios de los años noventa, me tocó someter ese sistema a crítica. Véase: “Generosa juventud, la del arte”, en: Primer Coloquio “Los museos y el arte en México”. Memoria. Febrero de 1993. México: Federación Mexicana de Asociaciones de Amigos de los Museos A.C., 1993: 61-69.

[2] Véase: http://www.muac.unam.mx/webpage/eventos.php?id_clasificacion_evento=7&id_evento=406

[3] En esas revisiones personalizadas participaron 21 colegas, tanto curadores del sistema de museos de la unam, como colegas artistas y curadores independientes. Éstos fueron:, José Luis Barrios, Amanda de la Garza, Alejandra Labastida, Cecilia Delgado, Daniel Montero, Helena Chávez, Patricia Sloane, Muna Cann, Ignacio Plá, Mariana David, David Miranda, Daniel Garza, Karla Jasso, Blanca Gutiérrez, Luis Felipe Ortega, Eduardo Abaroa, José Miguel González, Jessica Berlanga, Víctor Palacios, Vicente Razo y Cuauhtémoc Medina. Naturalmente, dado que sus observaciones eran simples recomendaciones para revisar más a fondo el trabajo de uno u otro artista y no un sistema de concurso, su tarea de revisión no estuvo en ningún momento ligada a algún producto curatorial concreto.


El patrocinio secreto de la Tate

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La semana pasada más de 100 miembros del colectivo Liberate Tate desplegaron una tela negra de 64 metros cuadrados a modo de reinterpretación del emblemático Cuadrado Negro del abstracto ruso Kazimir Malevich, cuya obra hace parte de la exposición de Malevich que tiene lugar en la Tate Modern.

El escrutinio de la financiación de las artes es, una vez más, el foco de atención en Inglaterra. Luego de más de tres años batalla entre la Tate  y varios grupos de activistas, la icónica institución británica se presentó ante el Tribunal de Información tras su negativa a declarar la cantidad exacta de dinero que reciben como patrocinio del gigante petrolero BP (British Petroleum). La audiencia es el resultado de la fuerte respuesta de la Tate a una solicitud presentada por el colectivo Request Initiative en conjunto con el grupo activista Platform. Esto sucede pocos días después de la intervención de Liberate Tate en la Tate Modern. En el mismo tribunal, la Tate manifestó su temor en torno a que este tipo de protestas se “podrían intensificar” si las cifras reales del patrocinio se hacen públicas.

Durante años, los activistas han estado tratando de descubrir la cantidad exacta y detalles de los acuerdos de patrocinio de la BP con la Tate. Lo han hecho mediante el uso de la ley Británica de Libertad de Información (FOI). Los activistas de Platform de Londres, en colaboración con Request Initiative, han intentado averiguar la cantidad de dinero que la Tate había recibido en el patrocinio de BP, así como acceder a copias de documentos que han circulado entre la Tate y BP, donde la renovación del acuerdo de patrocinio del gigante petrolero fue discutido y finalmente aprobado. Mientras que los activistas han utilizado la información existente en el dominio público para estimar que la cantidad Tate recibe de BP, en sus registros sólo se refleja un insignificante 0,4% del presupuesto operativo general de Tate. La cifra exacta se desconoce. A cambio de esta cantidad, la BP logra maquillar de verde su imagen gracias a su relación con la Tate.

A continuación una entrevista con Hannah Davey, del colectivo activista Liberate Tate y Kevin Smith, de Platform sobre la ética del patrocinio corporativo y si el arte y la política pueden realmente separarse. :  

How and why does it matter that the Tate receives funding from BP?

Hannah: Well, Tate actually gets less than around 0.5% of its total annual income from BP. But BP gets huge amounts of exposure in return, a disproportionate amount you might say. For example, its logo appears all over Tate spaces while ‘The BP Walk Through British Art’ (the recent rehang at Tate Britain) actually features the oil giant’s name in its title. It’s a way for BP to launder its image – to make people think less about the environmental destruction it causes all over the world and instead about how altruistic it is. We think that Tate is worth a lot more than that – that our cultural institutions are important and precious and shouldn’t be used as a rag to wipe away dirt. Kevin: We’re at a critical point in how we address the climate crisis – it’s not just about changing lightbulbs and cycling to work; it’s about looking at the dynamics of institutional power and recognising what the blocks are to the systemic change that is so urgently needed. And one of the big blocks is the economic, political and cultural power of oil companies. If we want change and progress, we need to undermine the power base that those oil companies enjoy. That needs to happen on a number of fronts, but one of them is preventing them from getting the kudos and credibility that they don’t deserve through sponsoring cultural institutions.

What is worse: the Tate receiving this sort of funding or their refusal to disclose how much they actually receive?

Hannah: The fact that the figure is small isn’t even a secret – it’s calculated from figures in the public domain. In 2013, BP split £2million between Tate, the Royal Opera House, the British Museum and The National Portrait Gallery. So of course the detail of that figure is important, and it’s probably a quarter, but their refusal to disclose begs the question, what else is Tate hiding about its relationship with BP? Which is of course part of the inspiration behind our recent performance, Hidden Figures.

Kevin: They are both inter-related! If the sums of money are as small as we suspect (which is why we think Tate is fighting tooth and claw to keep it secret) then Tate has a lot more flexibility in choosing not to take the money – so it then reflects really badly on them if they are being actively associated with trashing the planet for tiny sums compared to their overall budget.

Do you find other corporate sponsors of the Tate problematic, such as the Bank of America, Deutsche Bank or Morgan Stanley?

Kevin: Corporate sponsorship in general is being pushed on the cultural sector as a salve for the draconian cuts to public spending that the arts have suffered along with other vital services. Many people are articulating the unacceptability of oil sponsorship in particular now because of an increasingly climate-conscious public waking up to the unpleasant reality of oil companies and their many environmental and human rights impacts. But all arts institutions should be developing critical ethical fundraising policies that allow them to proactively assess each individual sponsor, like Bank of America, and see if its congruent with their organisational values.

What is the relationship between art and ethics? Is it up to the funding organisation, the distributor, the collector, the museum or the artist to challenge old while setting new ethical standards? Or might morality be in conflict with or belonging to a different sphere than the production of artistic achievements?

Kevin: It is a normal expectation that all spheres of life, and all individuals in society should act ethically. So in this instance the funding organisation, the distributor, the collector, the museum and the artist should act ethically. This is especially the case in the face of climate change. To act in ways to limit our CO2 emissions requires us to act ethically, to act altruistically, on behalf of others in the long term rather than in our own direct interests in the short term.

There’s a long tradition of artists declaring the production of art, or the private live of the artist, to be outside the realm of standard, or ‘bourgeois’, ethical life. However the scale of the impacts of climate change, both already underway and in the future, lend a perspective on this tradition that calls it into question. For the artist to claim that issues such as the relationship between their work and the production or oil and gas, the driving forward the emissions of CO2, is no concern of theirs is effectively to side with the continuation with these processes. To make this choice, even by default, is to take an act which has profound ecological and social – and therefore ethical – implications.

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Who funds the arts and why we should care

As the arts increasingly depend on private and corporate funding, questions arise about how closely artists and institutions should examine the sources of finance

Anyone passing through Tate Modern’s Turbine Hall one recent Saturday might have witnessed an unscheduled performance by a group of people writhing beneath a huge square of black cloth. Taking its motif from the Malevich exhibition at Tate, the event – entitled “Hidden Figures” – was designed to flag up the museum’s refusal to reveal details of its financial relationship with BP. It was the latest in a series of protests about the sponsorship of institutions – among them the British Museum and the National Portrait Gallery – by the energy giant responsible for the Deepwater Horizon disaster of 2010.

The protesters have been undeterred by the fact that the institutions have acted perfectly within the law, or that BP has been a generous and longstanding sponsor of the arts. Rather, such events are the tip of an iceberg of anger currently focused on a wide range of sponsorship, which in recent years has become an essential part of the infrastructure of the art world. In the past few weeks alone, the São Paulo Biennial dropped the logo of the Israeli Embassy after artists and curators complained. A week earlier, the Gwangju Bienniale’s president resigned and various artists withdrew after its financial backer, the city’s government, censored a work.

Both Manifesta in Russia and the Sydney Biennale have been hit by boycotts. Frieze Art Fair in New York ran into trouble for using non-unionised labour, and the organisation has now agreed to employ only unionised workers next year. Meanwhile, the labour conditions on Abu Dhabi’s Saadiyat Island, which provoked an artists’ threatened boycott of museums being built there, including the Guggenheim and the Louvre, are still unresolved.

An anti-BP demonstration at Tate Britain in 2011

An anti-BP demonstration at Tate Britain in 2011

Governments, too, are stepping into the debate. Last month, Art Basel heard that a change in Swiss law might mean that it loses its sponsorship from cigar manufacturer Davidoff. (In the UK, tobacco companies are allowed to sponsor cultural and sporting events only if they use their company name rather than a brand of cigarettes.)

Art and patronage are ancient bedfellows and bursts of outrage are nothing new. But the sheer weight of discontent suggests we are reaching a tipping point. When the curators of the São Paulo Biennial wrote to the organisers in support of the artists’ objections, they declared that the Brazilian situation “should also be a trigger to think about funding sources of major cultural events”. In their opinion, “the sources of cultural funding have an increasingly dramatic impact on the supposedly ‘independent’ curatorial and artistic narrative of an event”.

The thrust of this argument is that art is compromised if the finance is unethical. “In the 31st biennial, much of the work seeks to show that struggles for justice in Brazil, Latin America and elsewhere in the world are connected,” the São Paulo curators continue. In other words, work will lose its integrity if it depends on support from those seen to be perpetuating problems.

The tensions extend beyond geopolitics. “Creativity has become . . .instrumentalised both by capitalism and the nation state,” says São Paulo curator Charles Esche. In some countries, once-generous state subsidies have been swept away. In others, they never existed. Whatever the history, art’s paymasters will always have their own agenda. “During the cold war, institutions were representing that conflict in their programming,” says Esche of a period when state funding was far more beneficent in northern Europe.

Climate activists at the launch of the BP Portrait Award in 2011

Climate activists at the launch of the BP Portrait Award in 2011

Now, the growing dependence on private funding is igniting new concerns. “The corporate ethos has permeated deeply into museum culture,” says Professor Julian Stallabrass of the Courtauld Institute of Art, who has written extensively on the pact between commerce and culture. “The brand permeates everything, from the products in the shop to the designer uniform of the staff.”

Like the São Paulo curators, Stallabrass points out that the tension between content and context creates a paradox. “Much avant-garde and contemporary art is actively hostile towards capitalism. If an artist who is critiquing corporate power is presented as part of this branded apparatus, the work is being betrayed quite fundamentally.” Equally, when an institution or an event is being sustained through, say, exploitative labour practices, certain artists are going to question the ethics of their own participation there.

Curators are questioning whether dependence on private benefactors exacts too high a price. Emily Pethick, of the Showroom, a London-based, not-for-profit space that specialises in emerging and experimental artists, says: “Previously, when I was working in the Netherlands where we had a much higher subsidy, we could speculate and take more risks.”

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***

 

Activists Challenge BP’s Secret Sponsorship of the Arts

Tate redactedA three year battle by activists to find out more details of BP’s secretive sponsorship deal with Britain’s iconic art institution, the Tate, will finally be resolved on Thursday this week.

For years activists have been trying to uncover the amount and details of BP’s sponsorship deals with the Tate. They have done this by using British Freedom of Information (FOI) laws.

The activists, from the environment arts group, Platform London, working with the Request Initiative, have been trying to find out how much money the Tate had received in sponsorship from BP, as well as see copies of minutes between the Tate and BP where the renewal of the oil giant’s sponsorship agreement had been discussed and ultimately approved.

While campaigners have used existing information in the public domain to estimate that the amount Tate receives from BP only a paltry 0.4% of Tate’s overall operating budget, the exact figure remains unknown.

In return for this amount, BP gets to greenwash its image and achieve institutional buy-in to the Tate’s global brand.

The arts institution has seen numerous recent protests against BP’s sponsorship of its work, not least last week when over 100 members of the arts collective Liberate Tate unfurled a 64 metre square black cloth, a reinterpretation of Russian abstract painter Kazimir Malevich’s iconic Black Squarewhich is currently on display as part of the Malevich exhibition at Tate Modern.

The implicit comparison was made between Malevich’s Black square and Tate’s use of black squares in redacting information.

The Tate is extremely reluctant to disclose the exact nature of its funding from BP. After receiving an FOI request, the Tate refused to give out this information. This led to an appeal by Platform and the Request Initiative to the official body in the UK that oversees such matters, the Information Commission.

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El artista como concursante

El artista como concursante es un artista que está aplicando a una beca, una residencia o un premio que ofrece reconocimiento y dinero. El artista como concursante puede ser nominado o puede responder a un llamado para aplicar a una convocatoria. A veces hay restricciones (edad, localidad, sexo, educación). El artista como concursante a menudo, no siempre, tiene otra fuente de ingresos -empleo de tiempo completo, medio tiempo, o la venta de su obra. Algunos artistas como concursantes dependen completamente de becas y premios para sus ingresos.

Lo que sigue son posibles escenarios de la vida del artista como concursante.

Por lo general, el proceso comienza con un recordatorio por correo electrónico que un artista como concursante recibe anunciando una fecha límite para aplicar a una beca o premio. El artista como concursante va a la página web y revisa los criterios de participación para asegurarse de que cumple los requisitos.

Cuando el artista como concursante decide aplicar, llena un formulario que a menudo está en línea y le obliga a escribir alguna o todas de las siguientes opciones y, a veces incluso más: su nombre, dirección, resumen del proyecto, declaración del artista, impacto del proyecto en la comunidad, portafolio, soportes de la hoja de vida, etcétera. En algunos casos, el artista como concursante asiste a un taller de asesoría para adaptar su curriculum vitae y su propuesta. El taller cuesta dinero y es impartido por la institución o agencia a la que aplica el artista como concursante. El artista como concursante paga esa tarifa porque se espera que va a valer la pena si consigue la subvención.

Dos cosas resultan de todo esto. El artista como concursante o bien es aceptado o es rechazado.

Si es aceptado, puede sentirse emocionado y abrumado por la responsabilidad que conlleva tener que llevar a cabo su proyecto, que puede ser una obra o un proyecto colaborativo que convoca a otros artistas a participar. Recibe una enorme cantidad de apoyo de las personas en la oficina que pagó para asesorarle con la aplicación de su proyecto. (Algunas de las personas en esta oficina son artistas y concursante que prestan sus servicios, mientras que aplican a sus propias subvenciones.)

Si es rechazado, el artista como concursante puede caer en una fuerte depresión. El artista como concursante deja de trabajar por un buen tiempo y entra en un estado severo de desaliento. El artista como concursante puede sentir vergüenza, hostilidad y alienación por parte de la comunidad artística.

O

Si es rechazado:

El artista como concursante decide hacer su trabajo a pesar del rechazo y a pesar de las personas que ahora considera le traicionaron y desconocieron su talento (Por lo general, en este punto ya sea anunciado o dado a conocer los jurados que seleccionaron a los ganadores.)

O

Si es rechazado:

El artista como concursante entra en un frenesí de productividad, en un primer momento por el deseo de probarse a sí mismo y a los que le rechazaron que puede seguir produciendo, y luego simplemente por el sentido y entusiasmo que se siente al hacer el trabajo. Esto puede incluso conducir a avances artísticos que pueden hacer que se sienta agradecido por no haber sido seleccionado dado el “empuje” que tuvo su productividad.

El artista como concursante puede permanecer en este estado altamente productivo durante algún tiempo y de repente recordar que no fue seleccionado en su aplicación. Un correo electrónico anunciando los ganadores de las becas le saca de su estado de excitación, y de nuevo lo sume en el recuerdo de su fracaso.

CUANDO

El artista como concursante descubre quiénes son los ganadores, varios le parecen completamente ridículos; otros parecen ser opciones razonables; varios son artistas cuyo trabajo respeta, y varios son amigos.

De repente se siente felicidad para los amigos que ganaron el premio, pero al mismo tiempo siente celos, y esto es natural, ya que eran sus competidores. El artista como concursante resiente tener que competir con amigos a los que precisamente quisiera apoyar.

O

El artista como concursante decide evitar todo el asunto por completo. Borra el e-mail recordatorio de la fecha límite para aplicar a la beca. A la mierda, dice el artista. Se auto excluye de la competencia y simplemente se dedica de lleno su trabajo.

El artista como concursante trabaja felizmente en su taller durante varios años. Trabaja como freelancer para pagar la producción de su obra con la convicción de que si paga por su propio trabajo no tendrá que hacer ninguna concesión. Trabaja de manera aislada, sin mostrar a nadie su trabajo que cultiva con dedicación.

CUANDO

De repente es sacudido de su estado de tranquilidad por un amigo que le dice que el plazo para aplicar a la nueva convocatoria está cerca. En esta ocasión siente más presión que antes de volver a aplicar. Así que deja de trabajar en el proyecto que venia desarrollando con dedicación y se dedica nuevamente a llenar formularios, escribir su declaración de artista, resumen del proyecto, justificación de la obra, impacto en la comunidad, actualizar curriculum vitae y soportes de su trayectoria.

Todo esto hace que afloren de nuevo  dudas y algo de resentimiento. ¿Cómo sería Picasso aplicando por un apoyo para su proyecto sobre Guernica?

“Me propongo crear una de las pinturas más importantes del siglo XX que da un vuelco por completo la comprensión del mundo, la representación en la pintura y el repudio a este hecho por toda la humanidad.”

El artista como concursante piensa en más ejemplos de la historia del arte y siente que está recibiendo una llamada de atención. Marcel Duchamp, uno de los artistas más influyentes de la era moderna hizo su declaración más audaz precisamente porque fue rechazado!

De haber buscado la aprobación de un selecto jurado habría hecho de Duchamp un artista menos rebelde y seguramente no habría sentido la necesidad de presentar su Orinal a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Este acto cambió el curso de la historia del arte.

El artista como concursante se pregunta ¿donde están los artistas que hacen una obra heroica y anti-autoritaria?

Ciertamente, cree que son pocos y distantes entre sí en algunos puntos de Europa y América… Y bueno, seguro se encuentran rellenando aplicaciones. El artista como concursante espera que resulten rechazados y que esto los dispare para arriba.

Resulta irónico el hecho de que la mayoría de las convocatorias son enfáticas en afirmar que están buscando obra que sea “desafiante” “radical” y “revolucionaria”. Precisamente el tipo de trabajo que, o bien resulta debidamente esterilizado, o no es financiado en absoluto si la organización tiene ningún vínculo con el Estado, como sucede con la mayor parte de las entidades sin animo de lucro que otorgan becas, premios y residencias.

La otra ironía es que muchos de los artistas que se vieron rechazados en el pasado, ahora tienen sus fundaciones y convocatorias cuyos jurados definen el destino de otros artistas.

PERO

El artista como concursante saca todo esto de su mente mientras contempla el dinero potencial que tendrá si sólo llena algunas secciones más de la aplicación que está a punto de terminar. Se da cuenta de que otra aplicación ofrece un poco más de dinero. Es consciente del tiempo que le llevará ganar esta cantidad de dinero con sus trabajos ocasionales o con la venta de su obra. Y esta suma de dinero es la que precisamente necesita para sacar adelante su obra más ambiciosa.

El artista como concursante recibe un premio muy importante. Una carta en su buzón de entrada comienza con: “Estamos encantados de… ” en lugar de “Lamentamos…” Se siente muy orgulloso y llama a sus padres. Ellos se sienten orgullosos, o tal vez aliviados porque saben que se ha dedicado a algo que no tiene mucho sentido para ellos. Un premio tiene sentido. El dinero que viene con él tiene sentido.

Pero entonces el artista como concursante comienza a sentir una creciente confusión, es repentinamente feliz, muy apreciado y reconocido gracias a un sistema que en el pasado le generó profundas suspicacias. Esto que ha causado tanto dolor en el pasado, que ha frustrado sus proyectos, llevado fuera del trabajo que amaba y le obligó a escribir algo que creía profundamente, sólo para que le fuera lanzado de vuelta a su rostro. La misma gente que todavía creía que no eran idóneos para apreciar su trabajo, ahora por fin entran en razón y lo reconocen.

También se da cuenta de que habrá muchos otros artistas profundamente envidiosos de la misma forma en que él sintió celos de ellos. Su alegría está llena de culpa. Mira quien más ganó el premio y de pronto se siente menos seguro de que obtuvo el premio por sus propios méritos. Es consciente de que varios de los jurados son personas que conoce personalmente. Se pregunta si eso es una coincidencia. Porque recuerda que años antes, cuando no sabía ninguna de esas personas, no ganó premios.

Se da cuenta lentamente quienes fueron rechazados y es consciente de entre ellos hay algunos artistas increíblemente talentosos cuyos proyectos respeta y admira. El artista como concursante entiende como se que deben sentir, pues ha estado en esa posición muchas veces. Ahora se ve obligado a tomar el dinero y el premio, y siente la responsabilidad de hacer el trabajo “digno” de los galardones. Es consciente de que será fotografiado y su imagen ahora se conecta a la empresa que le otorgó el premio. Es consciente de que un logotipo precederá a su nombre y la imagen de su trabajo. Es consciente de que todo lo que hace ahora refleja una institución, así sus “valores” sean o no sean los suyos.

El artista como concursante trata de imaginar una solución a este “problema”. Así que piensa: ¿Qué pasa si los artistas dejan de aplicar. No habría más “artistas como concursantes”. Un “artista como artista” es una situación mucho más agradable.

ENTONCES

El artista como concursante empieza a ganar más premios. Ellos sólo siguen llegando. El artista como concursante de repente tiene más dinero del que nunca esperaba. El artista como concursante tiene ahora el interés de las galerías que nunca se molestaron en mirar el trabajo que les envió a principios de año. Estas mismas galerías ahora la invitan a participar en exposiciones individuales y quieren su asistencia a la totalidad de sus cenas con curadores y coleccionistas. El artista como concursante recibe invitaciones para recorrer el mundo y hablar sobre su trabajo.

Toma el dinero y se da cuenta que esto no es el lugar que dio origen a su proceso. Sus raíces no están aquí. El mundo del dinero y los excesos de las ferias de arte no son lo suyo. Sin embargo, no lo puede rechazar.

Su trabajo se celebra pero resiente el hecho de que el trabajo que ahora es amado, es un trabajo que hizo en privado en su studio. Se le invitará a oficiar como jurado de la obra de otros artistas. Pero se siente culpable cuando tiene que rechazar otros artistas.

O

Toma el dinero…

AHORA

El artista como concursante va a inauguraciones donde se encuentra con muchas de las personas que son ganadoras y los perdedoras en convocatorias. Casi todo el mundo en estos eventos ha estado en ambos lados. Ahora que el artista como concursante ha sido jurado siente de que algunas personas pueden sentir la misma mezcla de emociones hacia él y que él sintió antes hacia los jurados.

Pensando en el número acumulado de horas que ha pasado en los últimos años escribiendo y re-escribiendo propuestas para una u otra convocatoria, desearía haber dedicado tiempo a su obra en vez de dedicarlo a aquella que sólo existe en el papel. Siendo el proyecto rechazado una y otra vez, implica un proceso de muchas aplicaciones y años. Pero una vez se gana un concurso, siguen otros premios.

El artista decide hacer una obra a partir de su propio proceso de aplicación a convocatorias y premios, si es aceptado o rechazado sus aplicaciones serán expuestas públicamente como parte del proyecto “el artista como sconcursante”. Al menos de algo puede servir todo este trabajo!

PERO

El artista como concursante considera que tal vez habría podido evitarse toda la situación. El artista como concursante piensa retornar a las épocas felices cuando trabajaba en forma aislada. En ese estado mental se concentraba completamente en hacer el trabajo que realmente quería hacer. No se enfocaba específicamente en el mundo del arte o, para ser más específicos, en “concursar”.

El artista como concursante imagina que un día los artistas deciden ser artistas como artistas y no artistas como concursantes. El artista como artista imagina un momento en que todas las organizaciones de convocatorias desaparecen y su existencia quedará como un pequeño lapsus en la historia del arte. Los artistas deciden aunar recursos y simplemente ser artistas como artistas sin ninguna expectativa de que tendrán que ser seleccionados por un jurado con el fin de llevar a cabo su visión.

Eso es todo.

El texto anterior se transcribe a partir de las páginas del cuaderno de bocetos del artista que se incluyó en su exposición retrospectiva en 2034.

O

El artista como concursante se reproduce a través de todos estos escenarios pensando un proyecto que deseaba haber terminado hace muchos años. No piensa nada del hecho que muchos museos exhiben permanentemente su trabajo. Sólo piensa en ese proyecto sobre el que tanto escribió y propuso en muchas convocatorias, pero nunca terminó.

Traducido especialmente pare esferapublica por Iris Greenberg. Publicado originalmente en Huffington Post


Globalized Magical Realism

Reflexiones y críticas sobre la convocatoria para la creación de la escultura emblemática del Premio Gabriel García Márquez de Periodismo “Gabo y el mejor oficio del mundo”

Antes de iniciar mi exposición quiero acotar que uno de mis intereses en el arte es su capacidad de generar discusión y reflexión sobre un determinado tema. El premio de escultura citado en el subtítulo de este ensayo me ha llevado a pensar en algunas relaciones y contradicciones aparentes en el mundo del arte contemporáneo cuando entra en contacto con otros campos disciplinares, como es el caso de la literatura y el periodismo. Explico aquí mis apreciaciones sobre este tema, como persona propensa a analizar las situaciones para extraer planteamientos que nos permitan, de forma constructiva, generar criterios y argumentos para una sana discusión. Por eso he decidido dividir este ensayo en dos partes: una primera parte de reflexiones y especulaciones hipotéticas y una segunda parte con observaciones sobre algunos desaciertos cometidos por parte de FNPI (Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano) al momento de hacer cambios en la redacción de las bases del concurso posteriormente a su publicación original. Cabe destacar en FNPI contó con el apoyo de Secretaría técnica de la Fundación Arteria. Aunque sé que corro el riesgo de ser leído —desde mi posición como participante del concurso— como alguien movido por una animosidad revanchista al no haber obtenido el primer lugar. Estas palabras no parten desde esa actitud. Antes bien, nacen de un espíritu y enfoque crítico frente a los incidentes poco profesionales que sucedieron en un concurso de convocatoria internacional con 196 propuestas recibidas de 13 países de Iberoamérica. Mi objetivo es despertar en el lector un espíritu analítico y crítico, el mismo que me llevó a mí escribir este ensayo.

٭

I PARTE

En Ficciones (1944), el escritor argentino Jorge Luis Borges crea una enciclopedia intelectual dentro de un relato de pocas páginas titulado «Pierre Menard, autor del Quijote». Borges habla de un anónimo escritor francés que acaba de morir y deja una obra eminentemente enigmática, subterránea; la más significativa de nuestro tiempo. El trabajo de Menard consistió en escribir algunos capítulos de Don Quijote totalmente idénticos al original de Miguel de Cervantes Saavedra.  Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Cervantes. Sin embargo el proyecto de Menard no era una copia.

Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, capítulo IX):

         … la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo XVII, por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
(Borges)

Entonces, “el fragmentario Quijote de Menard es más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes” (Borges) porque Pierre Menard quería ser Miguel de Cervantes en pleno siglo XX,  “saber el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918” (Borges). Esta obra maestra donde Borges es Menard y Menard quiere ser Cervantes —pero luego lo descarta por parecerle fácil y menos interesante ya que prefiere ser Menard y llegar al Quijote, a través de la experiencia de Pierre Menard—, porque en su mundo no puede continuar existiendo sin la presencia de Edgar Allan Poe quien engendró a Charles Baudelaire, quien a su vez engendró a Stéphane Mallarmé, quien engendró a Paul Valéry, quien engendró a Edmond Teste. Y este último, Monsieur Teste  (teste= tête= cabeza) posiblemente engendraría a Friedrich Nietzsche, para seguir así una larga cadena de personajes en un mundo gobernado por la alteridad en un fragmento de tiempo que va de 1602 hasta 1986, fecha de la muerte de Jorge Luis Borges. Por eso Menard es el maestro del desplazamiento, del anacronismo y de las atribuciones erróneas. Con este panorama borgeano puedo especular un poco y plantear un ejemplo hipotético:

Edgar Allan Poe podría haber escrito en 1829:

It was my choice or chance or curse
To adopt the cause for better or worse
And with my worldly goods & wit
And soul & body worship it

Por alguna extraña razón teórica y conceptual, algún poeta con algún conocimiento básico sobre estética contemporánea podría —en pleno siglo XXI— escribir algo como:

It was my choice or chance or curse
To adopt the cause for better or worse
And with my worldly goods & wit
And soul & body worship it

¿Cuál de los dos poemas es más original y con mayor densidad histórica? Desde la línea de argumentación que propongo, sin duda alguna el segundo es de mayor interés. Sin embargo no estoy muy seguro. De repente he tenido algunos conflictos y vacíos conceptuales de tipo moralista con respecto a la historia y la tradición literaria. Lo reconozco, mi relación intelectual con la literatura es modesta. No obstante, no en el campo de la historia del arte y planteamientos estéticos del arte contemporáneo —en donde me siento más cómodo—. Así que es desde aquí que hablo y reflexiono. Luego, voy a volver sobre este punto para establecer conexiones y, por qué no, desconexiones entre la literatura y el arte contemporáneo.

En 1919, Marcel Duchamp hace la obra titulada “L.H.O.O.Q.” homofonía del francés “Elle à chaud au cul” que traducida al español sería “Ella tiene el culo caliente”. Ella se refiere a la Mona Lisa, obra de Leonardo da Vinci. La imagen de Duchamp es de tamaño postal, un souvenir en el que dibuja unos bigotes y una perilla con lápiz y le coloca el título en el borde inferior. El artista ya había hecho Ready-made desde 1913, pero “L.H.O.O.Q.” es interesante porque toma una imagen híper conocida en el mundo del arte occidental y la transforma con un pequeño gesto artístico, es decir, se apropia de ella. A partir de ese gesto o intención artística, la imagen deja de ser de la autoría de Leonardo da Vinci para ser una obra auténtica de Marcel Duchamp. Es así como el artista francés inaugura teóricamente un siglo lleno de apropiaciones,  y digo teóricamente porque es quien lo hace de una manera consiente y obvia; aunque sean los críticos e historiadores los que posteriormente teorizarán y profundizarán al respecto, hasta el punto de hablar del “arte de la apropiación” y del “ Sampling”.

La apropiación en el arte posee una larga historia, hasta el punto de decir que toda la historia es un proceso de apropiación, con unos antecedentes de mayor relevancia, unos más que otros. Un ejemplo es el caso del fotógrafo Henry Peach Robinson y otros fotógrafos victorianos de mediados del siglo XIX a quienes les gustaba tomar diferentes fotografías ya existentes y hacer pequeñas composiciones —un claro antecedente del fotomontaje y el collage—. Otro caso es “Naturaleza muerta con silla de paja” (1912) de Pablo Picasso. Tiempo después, los Dadaístas alemanes, en Berlín, acuñarían los nombres de fotomontaje y collage. Es precisamente, durante éstas primeras vanguardias que surgieron los planteamientos de Ernst Cassirer y Ferdinand de Saussure sobre las teorías del lenguaje. Estas teorías permitieron tener una comprensión sobre el fenómeno de la apropiación artística. Como ejemplo del Sampling —en tanto que apropiación de una porción— está el primer sonido de la película “Enthusiasm” 1930 de Dziga Vertov. En la película, el director soviético utilizó diferentes efectos de sonido y una superposición de una sonoridad cacofónica. Una verdadera dislocación de sonidos e imágenes. De hecho, en el mundo de la música es conocido —entre los músicos y DJs— tomar piezas existentes y crear nuevos singles, por medio del sampleado (edición, modificación, manipulación).

La práctica apropiacionista en las artes visuales tuvo un nuevo impulso en los años 70, lo cual produjo un giro discursivo a la luz de las corrientes literarias post-estructuralistas y semióticas francesas. Sin embargo, no podemos olvidar que estas últimas se nutren de uno de los pensadores rusos más lúcidos del siglo XX, el filósofo del lenguaje Mijaíl Bajtín (1895-1975) —donde acaso Jorge Luis Borges encontrara un espejo intelectual de su pensamiento—. Para Bajtín, la comprensión dialógica del lenguaje enfocaba la atención sobre el lenguaje el cual siempre precede a un autor. Este hecho, desemboca en lo inevitable: un texto está lleno de significados interconectados de diversos campos, mucho antes del empleo del texto por el autor. Surge así una biblioteca extensa de la mano de los postestructuralistas que hablan de “intertextualidad” (Julia Kristeva,1966) “La muerte del autor” (Roland Barthes 1968), o “¿Qué es un autor?” (Michel Foucault, 1969) por mencionar algunos de los más destacados. Ahora quisiera exponer un ejemplo práctico desarrollado desde el arte contemporáneo.

Douglas Crimp, en 1977, organizó una muestra titulada Artist Space en New York. Los artistas participantes fueron Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. Una de las características comunes de estos artistas es que utilizaban una práctica apropiacionista, como lo dice el mismo crítico. La muestra planteaba

“It is the representation freed from the tyranny of the represented.”

—Lo representando ya no es suficiente para hablar sobre el contenido del mismo—. Es el mismo sentido desde el cual Barthes habla sobre la estructura mítica, al poner en evidencia los dos sistemas que lo componen: denotación y connotación.

[Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal (sistema denotado) del mito que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideológico del mismo (sistema connotado). Este proceso, sin embargo, ha dejado de operar críticamente a raíz de un proceso que Barthes denomina «Endoxa mitológica»: «En lo que se refiere al mito […] la nueva semiología ―o la nueva mitología― ya no puede, o ya no podrá, separar con tanta facilidad el significante del significado, lo ideológico de lo fraseológico. Se ha creado una endoxa mitológica: la denuncia, la desmitificación se ha convertido en sí misma en un discurso, corpus de frases, enunciado catequístico»

Desenmascaramos el contenido ideológico de la imagen política o la publicidad y revelamos con ello que está al servicio del poder. Si nos complacemos una y otra vez en nuestro hallazgo, si lo reiteramos hasta convertirlo en un enunciado, la verdadera finalidad del descubrimiento ―incidir el signo, desmontar su sentido, provocar un cambio…― se colapsa. El desenmascaramiento se encapsula y se convierte en mítico. Así, de lo que se trata no es ya de afirmar que existe un contenido denotado bajo la literalidad del mito, sino de incidir sobre el lugar donde lo ideológico se ha codificado significativamente: el enunciado mítico y el signo que lo conforma]

Lo que está en corchetes es un acto de apropiación de mi parte, un copy-paste. El texto tiene un lenguaje muy denso, pero muy útil para explicar los planteamientos de Barthes.

La lista de referencias teóricas y conceptuales sacadas (copy-paste) de brillantes libros de filosofía y arte contemporáneo es larga. Entre las obras están “Arte después de la modernidad” de Craig Owens, “Nuevas estrategias Alegóricas” de José Luis Brea, “Post-producción” de Nicolas Bourriaud entre muchos otros. Sin embargo, pareciera que mi escrito fuese un ensayo de pedagogía artística, un poco empalagoso y me doy cuenta de que lo pedagógico puede ser un mal endémico al tratar de entender y explicar la cosas. Sigo con la argumentación sobre la apropiación desde las siguientes tres imágenes.

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La primera imagen, de arriba a abajo, es un trabajo de Walker Evan titulado “Cotton Tenant Farmer’s Wife” (1936), la segunda imagen, de Sherrie Levine, “After Walker Evan” (1981); y la tercera imagen es de Michael Mandiberg,  “After Sherrie Levine” (2001).

Walker Evan hizo un registro fotográfico documental sobre la crisis económica del 29 en Estados Unidos, bajo el auspicio del programa FSA (Farm Security Administration). Por su parte, Sherrie Levine refotografía el trabajo de Walker Evan que aparece en los libros de fotografía norteamericana y Michael Mandiberg escanea la refotografía de Sherrie Levine que aparece en los libros de arte contemporáneo. Tres procedimientos distintos con el mismo resultado visual.

Aquí tenemos tres imágenes idénticas, con tres enfoques y planteamientos discursivos totalmente distintos —apropiación refotográfica y desplazamiento— ¿Quién es capaz de clasificar, ordenar y argumentar estas tres imágenes de apariencias similares pero de contenidos distintos?

Nos damos cuenta de que lo que nuestros ojos captan no es suficiente para evaluar la imagen artística actual. Así que, el problema no es de superficie. El problema es la estructuración discursiva del contenido. Ahora, quisiera complicar irónicamente esta situación. Pongamos, sobre una mesa, estas tres fotografías sin ninguna identificación autoral y pidámosle a un docto historiador de la fotografía y del arte que argumente y determine la autoría de las tres imágenes puestas sobre la mesa. Este ejercicio especulativo pondría en jaque a cualquier persona con pretensiones intelectualizantes sobre el tema.

Muy parecido es este ejemplo que expongo a continuación:

Ponga sobre una mesa dos vasos de agua con la misma cantidad y pídale al papa Francisco I que bendiga solo un vaso de agua. Luego, intercambie los vasos y busque a un docto teólogo de la iglesia católica quien no estuviera presente en el acto de la bendición del agua. Pídale que identifique cuál de los dos vasos contiene el agua bendita. Creo que el docto historiador del arte y la fotografía al igual que el docto teólogo de la iglesia católica estarían destinados a tomar una decisión desde un acto pleno de fe. Ambos deben hacer uso de los dogmas y presupuestos intelectuales-espirituales desarrollados por la larga historia de sus profesiones y sus campos de pensamiento. Cualquiera de los dos podría terminar diciendo: “todos los niveles de significación están potencialmente contenidos en la estructura de su signo enunciativo básico”.

Como se puede ver, en el arte es algo totalmente normal la apropiación, tomar una imagen con o sin permiso, para desarrollar la intención del artista. Hay una larga tradición argumentativa, filosófica e histórica que lo respalda. El acto de apropiación se ha convertido en una de las características de la práctica del arte actual. Sin embargo, sigue siendo un gesto netamente moderno y por lo tanto todo arte hecho desde estas características y presupuestos sigue revestido de la espiritualidad moderna, aunque lo etiqueten de contemporáneo y lo maquillen de novedad. Ahora bien, existen preocupaciones intelectuales que se vuelven un ritornello, cuestiones como originalidad, autenticidad, copia, lo verdadero y lo falso. Todas ellas son cuestiones que siempre acompañarán y ocuparán tiempo a la inteligencia humana.

Me pregunto, ¿existe la noción de ready-made en la literatura?

¿El arte de la apropiación puede tener un campo fértil en la literatura y el periodismo?

Si retorno al caso hipotético del poeta que tiene algunos conocimientos básicos sobre estética contemporánea e intertextualidad de contenidos, que en pleno siglo XXI escribe poemas totalmente idénticos a Edgar Allan Poe, puedo decir que estamos frente a un gran problema multidisciplinar. El poeta puede argumentar muy sesudamente toda su producción literaria como lo hace Michael Mandiberg  desde el campo del arte contemporáneo. Pero al poeta de la hipótesis siempre se le juzgará desde la apariencia formal de su obra y le dirán que su producción literaria es un plagio del Maestro Poe. Sin embargo, el poeta del siglo XXI le pedirá a los críticos literarios que lo analicen desde sus contenidos invisibles y no desde la mera apariencia formal de sus textos.

Otra vez me cuestiono, ¿por qué en el arte a eso se le llama intención y gesto artístico mientras que en la literatura se le llama plagio?

Una de mis conclusiones es que buena parte de la producción del arte contemporáneo se ha emancipado de su vinculación con la realidad concreta, ha construido sus propios parámetros de referencia, es decir, tiene una autonomía total. De esta forma, su análisis y juicio viene determinado por ella misma —La autonomía—. La realidad queda sumergida bajo el territorio ambiguo del lenguaje y del discurso, donde todo es intelectualmente bello, fascinante, inquietante por capas, algo casi narcótico. Este es el punto más fuerte, pero también el más débil del arte contemporáneo y desde esa ambigüedad es inmune a cualquier falsación o verificación.

Por su parte, considero que en el campo de la literatura y del periodismo la situación es taxativa. Aunque exista el copy-paste siempre estará acompañado de una pequeña fuente de referencia. Con el ejemplo del poeta del siglo XXI que escribe idéntico a Poe, me doy cuenta de que en la literatura, la forma y el contenido va de la mano y ambos son importantes. No tanto así en el mundo del arte contemporáneo, ya que la forma puede emanciparse de su contenido y tener vida propia. Los procesos denotativos y connotativos en el arte entran en un juego de espejos fácilmente intercambiables, muchas veces difíciles de cartografiar. Razón tenía Borges cuando enunciaba que la obra de Menard era la más significativa de nuestro tiempo. Menard fue el primero y el último que pudo entrar a ese mundo de anacronismo, de intertextualidad y de atribuciones erróneas en la literatura y salir con laureles, todo un acto digno de un caballero andante.

También pienso que Gabriel García Márquez utilizó la apropiación en su obra, pero de una manera más densa y profunda. Él tomó todas sus vivencias, las cosas que vió y escuchó; cuentos, anécdotas y conversaciones fantásticas de su Aracataca natal, el Caribe y todo el territorio Colombiano. Él se apropió de esas historias íntimas y ajenas que van de boca en boca entre los parroquianos y lo llevó a un público universal, con una sensibilidad única que se transmutó en literatura. Eso mismo lo puedo decir del Maestro cantautor venezolano Simón Díaz. ¿Acaso Caballo viejo, Tonada de Luna Llena, Tonada del Cabestrero y muchas otras canciones no son actos de apropiación tomados de la inmensidad del llano pero llevadas a la voz y música de la mano del tío Simón? ¿No son los vallenatos colombianos el resultado de este proceso singular?

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¿Qué tiene en común Aracataca con Steve Jobs?

Creo que esta pregunta se la tienen que estar haciendo los organizadores del concurso de escultura para el premio Gabriel García Márquez de Periodismo. Si alguien se detiene a leer detenidamente las bases del concurso se percatará de que los organizadores (FNPI) estaban esperando una escultura con claras características modernas. Las bases son muy específicas de lo que esperaban fuese la escultura ganadora. FNPI muy docta en literatura y periodismo no se esperaba que los jurados evaluarían las propuestas ganadoras desde planteamientos conceptuales y estéticos del arte contemporáneo.

Obra ganadora del concurso “Gabriel” del artista colombiano Antonio Caro.

Obra ganadora del concurso “Gabriel” del artista colombiano Antonio Caro.

Si analizamos detenidamente el proceso de evaluación, el error un poco naíf del jurado consistió en premiar la idea conceptual de la propuesta del maestro Antonio Caro y no el diseño propiamente dicho. Las bases del concurso fueron en un momento bien claras y especificas al respecto:

“La finalidad de esta convocatoria es seleccionar el concepto y diseño de una obra de arte original y única con el tema general de “Gabo y el mejor oficio del mundo”.

Ya desde entrada estamos en pequeñas paradojas con respecto a la redacción e interpretación de las bases del concurso.

¿Qué se entiende por “original y única”?

¿Los conceptos de obra única y original tienen el mismo significado conceptual y material en literatura que en arte contemporáneo?

¿Cómo se puede considerar una obra única y original, cuando la obra ganadora del premio parte de un acto de apropiación?

Como he sugerido en este texto a partir de algunos ejemplos —el concepto de plagio en relación a la apropiación e intención artística—, el devenir de la literatura y el arte actual han tenido puntos de bifurcación y desencuentros, según mi hipótesis el concepto de “original” y “obra única” no necesariamente tienen el mismo significado en la literatura que en arte contemporáneo.

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Es en este punto que quiero ahondar para entender las contradicciones producidas en un concurso de escultura convocado por una organización dedicada a la literatura y el periodismo. Como ya lo mencioné, esta organización contó con el apoyo de la secretaría técnica de la Fundación Arteria, la cual redactó las bases del concurso; más próxima a ciertos conceptos e ideas afines al mundo de la literatura que al mundo del arte actual. Basta leer las bases para identificar algunos planteamientos modernos, muy discutidos desde hace ya más de un siglo, —como son los conceptos de original y obra única— El punto es que estas bases de espíritu y criterios modernos fueron invertidas por los jurados al momento de evaluar la obra ganadora. Tuvieron en cuenta otros enfoques y conceptos provenientes del arte contemporáneo.

Cuando hablo de contradicciones me refiero a que buena parte del arte contemporáneo goza de una autonomía disciplinar. Y es desde esa autonomía que los conceptos de “original” y “obra única” entran en contradicción con estos mismos conceptos, pero ahora vistos desde el campo de la literatura y el periodismo. Si consideramos que unas de las características del arte contemporáneo es su capacidad transdisciplinar; en un campo conceptual y práctico, entonces podríamos llegar a la conclusión de que muchos de los planteamientos que aquí consideramos contemporáneos son, en esencia, actos de enmascaramiento discursivo.

Al leer y escuchar las opiniones que he pedido a mis amigos escritores y periodistas —ajenos al arte contemporáneo—, sobre la obra ganadora, la reacción de ellos es una carcajada al momento de ver la imagen de un teclado dorado de la Mac. Luego de la risa irónica sigue un silencio y la solicitud por parte de ellos de una explicación, porque soy yo “el artista” que entiende de estas cosas. Para mí es un poco dialéctico explicar como un objeto que pretende ser icono de un premio de periodismo Iberoamericano se sintetice en un producto de una  empresa multinacional  de tecnología Norteamericana como lo es Apple. Si a mí me resulta dialéctico entenderlo, —y no hablo de las implicaciones políticas e ideológicas de la obra, que desde los estudios culturales y teorías poscoloniales daría mucho de qué hablar y sería necesario una tercera parte— entonces para las personas no familiarizadas con los planteamientos conceptuales del arte les puede resultar una obra de mal gusto.

Basta leer los comentarios hechos en la redes sociales sobre la obra ganadora para entender sobre la autonomía a la que me estoy refiriendo. Para simplificarlo, son dos perspectivas: los que entienden de planteamientos conceptuales del arte y los que no. Gran parte de nuestra sociedad es ajena a esa autonomía y a otros conceptos creados desde este campo del arte, incluyendo a personas muy estudiadas y eruditas como los mismos organizadores.

Siguiendo con el análisis de la evaluación del premio, —desde mi punto de vista— el jurando premia la idea conceptual de la propuesta y no el diseño propiamente. Es así como tenemos por un lado la idea y por el otro, el diseño. Es sabido que como estrategias del arte conceptual de los años 60 los artistas le daban poca importancia al carácter formal de la obra y se centraban más en sus contenidos conceptuales. Al parecer, el jurado consideró este criterio. Es así porque el diseño ganador es un acto de apropiación artística que hace Caro. Él, ha re-significado el teclado de Apple y lo ha puesto en relación con Gabriel García Márquez y el ejercicio del periodismo, una acción artística ciento por ciento válida. Y eso es lo que ha premiado el jurado. Cuando digo que Caro ha re-significado el teclado es porque el diseño como tal ya existía y poseía un concepto. Es el concepto que tienen todos los productos Mac alrededor del mundo. Es así, que el diseño del teclado legalmente le corresponde a la compañía Apple y la re-significación o acto denotativo de signarle un nuevo concepto e idea al teclado es una acción artística del maestro Caro. Si la compañía Apple decidiera entablar una demanda jurídica a la organización FNPI por utilizar un diseño de su compañía con otros fines no previstos por la empresa, los abogados del FNPI tendrían que, desde el banquillo de los acusados, argumentar toda una teoría literaria, post-estructuralista y semiótica pasando por la historia del arte y la filosofía. Una justificación argumentativa muy parecida a la que he desarrollado en este ensayo. Todo esto para que el jurado entendiese un poco el laberinto conceptual que se ha producido al cruzar planteamientos del arte contemporáneo en relación con los intereses de la organización del premio, especializada en literatura y periodismo, aunque muy ingenua en el campo del arte contemporáneo.

Este último caso hipotético, el de los abogados, también hace pensar en la función actual del crítico/curador, que asume el papel de abogado defensor de su cliente y viceversa. Así como el abogado versado en códigos legales y penales que por extraños cruce disciplinares se ve obligado a estudiar códigos estéticos del arte actual para defender a su cliente. En ambos casos, el crítico de arte/abogado tiene la función de argumentar y apelar desde un campo del conocimiento, para así iluminar y esclarecer a la audiencia de la sala, —puede ser la sala de la galería de arte o la sala del juicio penal, da igual ya que el público, por lo general, se encuentra sumido en un desconocimiento parcial o total de los términos y conceptos ventilados por el crítico de arte o abogado—.  La sala comúnmente termina aceptando sumisamente todo lo que diga el “especialista” para no ser pasado por inculto o poco actualizado.

Estableciendo relaciones con el concurso de escultura —por lo general sucede en buena parte de los concursos de arte actual—, el jurado/especialista evaluó el premio desde una tradición conceptualista del arte. Argumentó e indexó contenidos discursivos que no necesariamente se reflejan en la obra. —Un ejemplo, el jurado menciona en relación a la pieza “Gabriel”: “Al usar un teclado de computador está refiriendo al Nuevo Periodismo, una condición de la convocatoria”. Ok, pero también se puede referir a la nueva arquitectura, al nuevo diseño y a todas las profesiones que hacen uso de un teclado, que son muchas hoy en día—

Aquí entramos en el terreno movedizo del discurso, ya que es un mundo gobernado por las interpretaciones subjetivas, razonamientos que pueden surgir de cualquier lugar y campo del pensamiento. Es cierto que no siempre los “especialistas” tienen criterios claros y actualizados, y el público de la sala puede pedir la palabra y revertir el proceso. Si algo tiene el arte actual es apelar a la inteligencia del espectador, un espectador emancipado y crítico.

Me interesa analizar un poco más, cuando los códigos estéticos del arte actual son utilizados como si fuera códigos legales o preceptos sagrados. Vuelvo a establecer puntos de referencia entre el docto teólogo de la iglesia católica, el curador/crítico de arte y el abogado. Los tres se erigen en sus propios campos del saber. Pienso que los dos primeros son los que se interrelacionan históricamente al momento de estructurar un tipo de conocimiento. Como lo expliqué en el ejemplo del agua bendita en relación a las tres fotografías idénticas entre sí. Buena parte de los presupuestos intelectuales de la religión y del arte actual parten de cosas que no necesariamente vemos. El sacerdote o el curador/crítico/artista son personas propensas a evangelizar a los infieles e impíos y a todas las personas poco creyentes, es así que surgen un legión de sacerdotisas, pastores y laicos comprometidos que buscan colonizar el campo de las subjetividades.

En parte, planteo algunas estrategias artísticas y conceptuales del arte actual que, originadas en los años 60, han devenido en preceptos que ya nada tienen que ver con la realidad social y cultural contemporánea. Esa estrategia conceptual —me refiero particularmente a la apropiación— muy crítica y pertinente políticamente en una época, no precisamente debe tener vigencia actual. Esa estrategia artística, vista desde hoy día, parece tan tradicional como una carpeta de crochet.

Creo que los espacios como las Iglesias, claustros, conventos y monasterios son ámbitos con características simbólicas e históricas parecidas a los espacios del arte, como los museos, las galerías y colecciones privadas. La religión católica tiene 2000 años de antigüedad, la historia del arte moderno solo 500 años, ambas son instituciones muy sólidas y la más antigua de ella nos podría permitir entender mejor algunos procesos internos del arte actual.

Leyendo el libro “Altísima pobreza. Reglas monásticas y formas de vida” de Giorgio Agamben (1964), el autor nos da una relectura sobre el fenómeno del monaquismo occidental, desde Pacomio hasta San Francisco. Agamben expone algunas contradicciones producidas en la vida del monje cuando entraba en contacto con otros criterios y filosofías de vida diferentes a las emanadas por la santa sede en Roma. Fue un intento emancipatorio envuelto de interpretaciones y lecturas diferentes dentro de una institución tan conservadora. San Francisco, en un apartado, escribe:

“Después de que el Señor me dio hermanos, nadie me mostraba qué cosa debía hacer, sino que el propio Altísimo me reveló que debía vivir según la forma del santo Evangelio” (San Francisco).

Es interesante como los monjes franciscanos tomaron los textos sagrados y los interpretaron a su modo. Luego la curia romana tuvo que intervenir para controlar las posibles interpretaciones y significados de los evangelios. La iglesia fue construyendo, de forma progresiva, un sistema de normas que culminaría en el siglo XII con el sistema del derecho canónico, que en el fondo implicó una estrategia para establecer un discreto pero firme control sobre las comunidades monásticas.

Podemos establecer algunos hilos conductores entre la vida del monje y la vida de un artista. En el mismo libro, Agamben hace referencia a Casiano y contrasta así la profesión de la vida monástica con el aprendizaje de un arte:

Quien quiera conseguir pericia en un arte —escribe a propósito de quienes quieren abrazar la vida monástica—, si no se dedica con todo cuidado y vigilancia al estudio de la disciplina que desea conocer y no observa los preceptos y las reglas de los maestros perfectos de esa actividad, en vano intentará igualar a aquellos cuyo cuidado e industria rechaza emular (Casiano).

En otra parte del libro enuncia:

“También es obvio que una forma de vida practicada con rigor por un grupo de individuos necesariamente tendrá consecuencias en el plano doctrinal” y

“la ley — refiriéndose al evangelio— muestra el pecado a quien no lo conocía”

Esta última cita es muy ilustrativa para este ensayo, ya que mi texto es una exposición —muestra el pecado a quien no lo conocía—, para que las personas no familiarizadas con la historia del arte puedan entender, por qué una propuesta apropiacionista gana el concurso de escultura para un premio de periodismo. En el fondo pienso que el jurado actuó más por respeto a una tradición artística colombiana que se enmarca en la historia de los mega-relatos del arte occidental vista en su versión local y el hecho de que el ganador fuera un artista colombiano de larga trayectoria. Esto se hace evidente cuando el jurado se extiende en el veredicto mencionando los méritos y el CV de maestro Antonio Caro. Aquí prevaleció el respeto a una tradición local; acto muy normal en una sociedad conservadora.

Hay errores que se cometen por ignorancia y también sin ella. En este caso no sé cuál preponderó, tal vez un exceso de autonomía disciplinar. Y el arte de hoy se caracteriza por lo contrario, su capacidad de ser transdisciplinar.

Al final, es interesante analizar este tipo de situaciones un poco anómalas que se producen al interior de las disciplinas del pensamiento. El título de este texto posee intrínsecamente una conclusión al respecto, todos conocemos las fuentes del realismo mágico latinoamericano, nosotros de alguna manera procedemos de esos territorios llenos de significados y misterios. No obstante, también vivimos una realidad globalizada, colonizada por marcas y etiquetas. El caso es llamativo porque desde hace tiempo esas marcas y etiquetas se han convertido en objetos denotativos y connotativos de nuestra cultura. —Un ejemplo, la obra ganadora del concurso— Como dice George Yúdice, es dable esperar que la economía y la política se globalicen siempre y cuando se culturalicen. Y es en este punto que el arte y su pensamiento me interesan como actos de resistencia.

“El arte no es lo mismo que la cultura, el arte es la conciencia crítica de la cultura”

Justo Pastor Mellado.

Leyendo la justificación y argumentación del premio ganador por parte del jurado, saco apresuradamente una conclusión muy personal: espero que, cuando yo muera, no sea recordado con una MacBook con hojilla de oro. Esa forma de concebir la cultura y el arte es tan distante y ajena a las personas que buscan con inteligencia ser conscientes de su territorio y origen. Aquí termino mi ejercicio especulativo y reflexivo. Ahora quiero hacer una crítica a la organización que organizó el concurso de escultura, puntualizando el error cometido.

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II PARTE

Esta segunda parte es una modificación de su versión original, hecha el 27/08/2014. En un primer momento me había dirigido a la organización y a los jurados del concurso utilizando algunos adjetivos un poco avinagrados y disonantes porque consideraba que no habían cumplido con las bases del concurso; en lo referente a la medida de la escultura ganadora. El ensayo compuesta por dos partes fueron enviadas a la organización FNPI con fecha de su versión original. Una, semana después, —pero con fecha del 28 agosto— recibo una explicación por parte del FNPI en el cual comentan el error cometido.

El día 10 de julio las bases del concurso fueron modificadas por FNPI, 8 días después de abierta la convocatoria. En esa modificación agregaron una cláusula en la parte final de “Características físicas de la escultura”, donde enunciaron:

“La escultura deberá poder sostenerse por sí misma y, de preferencia, deberá tener las siguientes características: un peso mínimo de 1 kilogramo y un peso máximo de 2,5 kilogramos. Medidas mínimas en centímetros: 20 alto x 8 ancho x 8 de profundidad; medidas máximas en centímetros: 50 alto x 18 ancho x 18 de profundidad. El diseño de la base de la escultura deberá prever una placa de identificación con referencia al Premio y la respectiva categoría.

No obstante lo anterior, serán consideradas propuestas alternativas con características similares a las especificadas como preferentes, siempre y cuando cumplan los criterios de evaluación establecidos.

Lo escrito en negrilla, fue agregado el 10 de julio y todos los participantes que descargaron las bases antes de esa fecha se rigieron por lo estrictamente mencionado en las mismas, sin considerar lo resaltado en negrilla.

Ese fue mi caso. Por tal motivo, considero un error poco profesional que en un concurso de convocatoria Iberoamericana, cambiaran las bases después de su publicación original. Para ese caso, tenían que haberse asesorado por profesionales capacitados y no publicar las bases sin antes estar seguro de su correcta redacción. (Puede ser que en Colombia esto sea normal, —cambiar las bases de los concursos— pero en una convocatoria de carácter internacional no es normal). Mis calificativos utilizados en la versión original de mi ensayo hacia la organización y los jurados es un error colateral de esos cambios; en pocas palabras, mi error fue consecuencia de otro error.

Agradezco al jurado por la mención honorífica que le dieron a mi escultura. Le solicito a la organización FNPI, que mi proyecto de escultura no participe en la exposición que pretende organizar durante el próximo mes de octubre en Medellín y en no hacer públicas las imágenes de la propuesta. Ya que todo fue un mal entendido de mí parte, producto de la mala redacción y modificación de las bases del concurso. Si los mismos organizadores que hicieron y redactaron las bases ahora pretenden hacer una exposición; quiero abstenerme de participar, para no seguir siendo víctima de posibles errores y desaciertos curatoriales.

 

Arq. Oscar Abraham Pabón

Ámsterdam, 22 de septiembre de 2014.