Pensar la Escena

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A diferencia del año pasado, en el que tuvimos exposiciones como el Salón Nacional y el Premio Luis Caballero, la atención del campo del arte y los medios de comunicación se centró este año en las ferias de arte y algunas exposiciones que se organizaron paralelamente en lo que ya se conoce como Mes del Arte.

Sin embargo, una vez se cierran las ferias es muy poco lo que se escribe a modo de balance sobre esta red de eventos. Es cierto, son muchos y obviamente es imposible ver todo. Aún así, cada cual hace su recorrido y elabora su propio panorama, así como una serie de obras o situaciones que le parecen relevantes.

Como cierre de actividades* en 2014, publicamos una serie de conversaciones con el ánimo de reflexionar sobre estos eventos y su incidencia en el medio artístico y cultural.

Las primeras tres conversaciones -con Guillermo Vanegas, Juan Mejía y Juan Peláez– se concentran en las muestras del Mes del Arte y, más que hacer una lista de obras y personalidades, revisan dinámicas mediáticas, dan cuenta de aspectos que consideraron relevantes en lo curatorial, el espacio dedicado a publicaciones, la feria como espacio expositivo, su papel para captar nuevos públicos y la forma como estos circulan por estos eventos, así como la ausencia de proyectos artisticos e institucionales que sirvan de contrapeso a las lógicas del mercado y su discurso mediático.

Las conversaciones con Lucas Ospina, Paulo Licona y Santiago Pinyol giran en torno a cómo percibieron la escena del arte a lo largo de 2014 y señalan aspectos como la normalización de las prácticas artísticas por parte del mercado y la academia, la preguntas por las obras detrás del llamado boom del arte, la forma como los espacios independientes participan del mercado y cómo son incluidos en curadurías oficiales como indicador de lo que sucede fuera del mundo del mercado.

Iniciamos con Guillermo Vanegas, quien reflexiona en torno a los eventos en general, su divulgación en los medios, las propuestas curatoriales y su incidencia en el campo de las prácticas artísticas e institucionales.

En esta segunda entrega en torno a los eventos y exposiciones del llamado Mes del Arte, hablamos con Juan Mejía sobre curadurías como Arte Cámara, Referentes y Proyectos, así como sobre la exposición “El diablo, probablemente” y la feria del Espacio Odeón.

Conversación con Juan Pelaez (MIAMI) en torno al papel que juegan los llamados “espacios independientes” en ArteCámara y otras ferias de arte fuera del país. ¿Qué representan este tipo de espacios para las ferias de arte? ¿porqué no pueden comercializar sus propuestas en espacios como ArteCámara?

Lucas Ospina se pregunta: ¿Cuales son las obras relevantes detrás del llamado boom del arte colombiano? ¿Hay más visibilidad para los coleccionistas que para los artistas? ¿Se está normalizando el medio artístico? ¿Ha perdido espontaneidad y capacidad de experimentación? ¿Qué artistas e instituciones toman riesgos y son impredecibles?

Alejandro Martín y Santiago Pinyol respondieron a los cuestionamientos de Lucas Ospina. Para leer, pulse aquí

“Hay una situación de muy poca rebeldía. Es chevere que todo el mundo trabaje, haga cosas agradables y trate de estar en un lugar tranquilo, confortable. Lo que veo es que no hay mucho lugar de acción, entre tanto pulular de cosas. Y sí, en el fondo hay tanto, que no hay nada” dice Paulo Licona sobre las situaciones y dinámicas del medio del arte local en 2014.

Conversación con Santiago Pinyol en torno a la participación de La Agencia en ArteCámara, la forma como serán presentados y re-presentados los espacios independientes en ArcoColombia2015, así como su supuesto valor para “indicar lo que sucede fuera del mercado del arte”.

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*esferapública hace una pausa de fin de año a partir del primero de diciembre (no se publicarán más textos, pero continúan abiertas las secciones de comentarios), tiempo en el que haremos mantenimiento a la plataforma, reorganizaremos los archivos y pensaremos en nuevas propuestas para celebrar en 2015 los quince años de este espacio de discusión.

 


Crítica en Directo # 34: El Pabellón de los Independientes

Conversación con Santiago Pinyol en torno al papel que juegan los espacios independientes en las ferias de arte, la forma como son presentados y re-presentados, así como su supuesto valor para “indicar lo que sucede fuera del mercado del arte”.

(Para escuchar la conversación, pulse el botón rojo en la parte superior de la imagen)


¿Agarrar el dinero y salir corriendo?, ¿podrá “sobrevivir” el arte político y de crítica-social?

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Crítica en Directo # 33: El Fin de la Rebeldía

“Hay una situación de muy poca rebeldía. Es chevere que todo el mundo trabaje, haga cosas agradables y trate de estar en un lugar tranquilo, confortable. Lo que veo es que no hay mucho lugar de acción, entre tanto pulular de cosas. Y sí, en el fondo hay tanto, que no hay nada” Conversación con Paulo Licona sobre las situaciones y dinámicas del medio del arte local en 2014.


La secta de los artistas olvidados: Cárdenas, Marmolejo, Barney…

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Un artista se convirtió en un pie de citas. Los únicos llamados que recibe son de jóvenes investigadores para hacerle preguntas sobre el pasado. También lo llaman curadores, galeristas y coleccionistas para indagar por el destino de sus piezas icónicas o para hacerle homenajes precarios, agonísticos y, ante todo, retrospectivos. A nadie parece importarle lo que hace en el presente. Él sigue vivo por ahí, con sus cinco o seis lustros encima, asediado por esa incómoda y prematura posteridad.

Es claro que hay más artistas desconocidos que conocidos y más son las historias sin contar que las contadas. Pero son más, muchas más, las obras olvidadas. Valdría la pena hacer una antología brevemente enciclopédica de este arte marginado, y de la estirpe de singularidades sobre las que se cierne la contingencia de una segunda oportunidad sobre la tierra. Podríamos comenzar esta curaduría azarosa, gratuita y sin coyuntura, con tres artistas nacidos en Colombia a mediados del siglo pasado: Miguel Ángel Cárdenas (Espinal, 1954), María Evelia Marmolejo (Cali, 1958) y Alicia Barney (Cali, 1952).

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Warhol sentenciaba: “en el futuro todo el mundo tendrá una fama mundial de 15 minutos”. Pues bien, en el pasado cada artista tuvo su cuarto de siglo de vanguardia, y muchos de los olvidados trabajaron codo a codo con las figuras protagónicas a las que hoy atribuimos la exclusividad de las franquicias del video, del performance o del arte conceptual. El pretendido dinamismo de cada nueva escena de artistas estelares tendrá siempre algo de primicia, pero siempre es enriquecedor volver hacia los padres y abuelos para entroncar la herencia y darle dimensión al cambio.

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A mediados de los años ochenta, mientras la discusión sobre los “nuevos medios” apenas aparecía en la escena colombiana y cuando se veía el video como novedad —todavía para muchos lo es—, Miguel Ángel Cárdenas, en Holanda, donde reside desde 1962, se despide de ese soporte y vuelve a la creación solitaria de dibujos y pinturas en su taller. En 1985 hizo una última presentación en vivo, al aire libre, ante una audiencia de dos mil personas, con doce bailarines y los mejores equipos y mezcladores de edición del momento. Su tendencia a exagerar y a enfatizar el movimiento lo llevan, en 1983, a hacer una jornada continua de televisión por 24 horas, una teletón con entrevistas, bailes, cantantes, motoristas, actrices, ajedrecistas. En una incursión televisiva anterior, de1981, transmite un video de 20 minutos titulado Somos libres!?, un esquema de secuencias teatrales, simbolismo y humor y amor ante la situación de dos homosexuales que no encuentran lugar en el mundo.

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Ahora bien, no se trata de homenajear a Cárdenas, de repatriarlo o de reconocerlo con orfandad culposa como “Precursor del Video Arte en Colombia”. No, Cárdenas está muy bien donde está, es claro que una lectura de su obra a la luz del video puede ser provechosa, pero tal vez lo sea más si se hace a través de su interés por el movimiento, por el sexo o por el limbo de no ser de aquí o de allá.

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En el Cárdenas artista no prima un medio, la novedad tecnológica, sino el gesto y, como en muchos otros artistas, una capacidad de anteponer la pulsión gestual a la marca única y estilística. Es un estado de exageración difícil de catalogar: Cárdenas usa cámaras y más cámaras y propicia más y más movimientos, se filma a sí mismo, sus pies, sus manos, y filma a otros; mientras sus colegas hacen piezas largas y monótonas, él hace filmaciones breves y filmaciones de sus filmaciones, intentos para llegar a la verdad desde diferentes perspectivas, mezcla de mirada cubista con actitud futurista, una tontería magistral que lo lleva a tomar sopa, filmarse saboreándola y decir: “The soup is delicious”.

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También hay un Cárdenas profesor que enseña por fuera de los parámetros disciplinares. Para clase de video Cárdenas hace ejercicios como el de caminar con los alumnos por la ciudad y el campo usando como guía un corazón trazado sobre un mapa cartográfico, una deriva cordial de todo un día que incluye altas dosis de performance y ginebra. A falta de experiencias en la vida y sin muchas horas de vuelo, los artistas en otras latitudes solo aprenden a hacer arte a punta de pantallas y hablan con solemnidad de los medios de los medios de los medios, mientras su arte habla del arte del arte del arte.

Es mucho lo que se habla de lo político en el arte pero estas discusiones parecen quedarse encerradas en salones de clase, foros virtuales o en el circuito galería-feria-subasta-museo-colección. Lo político en el arte no es sino la fidelidad a la incertidumbre, a la experiencia de lo experimental, ahí están los problemas, los experimentos incesantes de prueba y error que hacen posible un diálogo constante con el mundo. De pronto hay que mirar con que gestos estos artistas hablan, su política gestual, antes de que el arte político se convirtiera en fórmula manida y predecible.

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Ahí están las acciones de la artista María Evelia Marmolejo quien muestra que más importante que hacer “arte político” es hacer las cosas políticamente en la esfera vulnerable de lo público, un equilibrismo cuasi anónimo y contingente sin la red de protección ni la sombrilla glamurosa de lo que llamamos arte o el apoyo fuerte de una gran institución. Es diciente la falta de documentos que hay de su obra, pareciera que en este caso es más importante hacer que registrar, exactamente lo opuesto a lo que sucede con esas acciones que solo comienzan cuando alguien grita: “¡luces, cámara, acción!”.

Mientras se atribuye a otros artistas más recientes la maternidad del performance y del performance político o del performance de alta duración en Colombia, tanto en fechas como en acciones lo hecho por Marmolejo es anterior. Marmolejo, a finales de los años setenta, en la clase de escultura de la Escuela de Bellas Artes presenta Tendidos, un tendedero de ropa donde cuelga toallas sanitarias usadas y limpias y un pañal de tela, el anclaje es un gancho de carnicería. Para la clase de dibujo, pega varias cartulinas en la pared e intenta dibujar con su dedo untado de sangre una línea continua a pesar de los quiebres entre una y otra superficie. Ambas piezas no son aceptadas como arte y reprueba ambos cursos. Marmolejo abandonó la Escuela.

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Sin embargo, más allá de quien hizo primero qué, en Marmolejo resulta importante destacar los lugares y momentos de sus acciones. En 1981, en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali forma una larga línea de papel blanco y sobre ella marcha descalza y cubierta de vendas, se hace pequeños cortes en la planta de los pies, camina, deja marcas de sangre, protege con gaza sus heridas y sigue marchando hasta que al minuto 20 suena la alarma de un reloj que la saca de su trance. La acción es observada por un grupo de policías. La acción no es observada por el Gobierno de ese entonces, el de Turbay Ayala, algo más preocupado en mantener un estatuto de seguridad que usa el cuerpo de los disidentes como parte de su obrar estatal: intimidaciones, detenciones injustificadas, interrogatorios, tortura y exilio.

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Con Rosemberg Sandoval, otro artista de la ciudad, Marmolejo viaja en 1982 a Bogotá. En la Galería San Diego, invitados por Rita Agudelo, hacen Actos y Situaciones, una acción continua de tres días en plural y en singular. La artista planea la coincidencia de la muestra con el desenlace de su ciclo menstrual, en su cuerpo lleva pegadas toallas sanitarias pero sus genitales están desnudos, chorrea sangre mientras camina y marca algunas paredes con gestos que traza con su pubis.

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Luego, en España, en 1985, Marmolejo, con dos meses de embarazo, se exilió en Madrid y, más que hacer arte, interpone acciones legales y denuncias sobre la situación social en Colombia. Su salida coincide con la celebración del Quinto Centenario de la entrada de los españoles a América. La artista se dirige al Monumento a Colón en Madrid, reparte pasajes de la Breve destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas, rompe un espejo de su tamaño, pone los pedazos en un cesto, los entrega a los transeúntes, se corta un dedo y escribe la palabra América sobre la base de la estatua al navegante genovés. Es arrestada.

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Es claro que al tratar de destruir el arte solo se logra una cosa: más arte. El trabajo de Alicia Barney, que circula por galerías, impresos y salones de arte, es un cruce de tendencias difícil de tamizar bajo un solo conducto formal. Barney estudia en Estados Unidos entre 1969 y 1977 y a diferencia de la gran mayoría de artistas locales, puede ver en vivo y en directo muchas de las obras que acá solo se veían empequeñecidas en revistas, diapositivas y explicadas por profesores: piezas de André, Christo, Dibbets, Long, Morris, Oldenburg, Caro, Frankelthaler y Smithson.

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Al final del ciclo universitario la artista recoge el detrito de sus periplos por Nueva York y las visitas a Colombia, hace de cazador recolector y agrupa envolturas, pedazos de tiquetes, tapas, frascos, alambres, cauchos y piezas similares en tamaño y aleatoriedad que son plastificadas y colgadas para que el ojo las recorra de manera lineal. La artista llama a esta serie Diario-Objeto y para su presentación en una exposición en Cali, le suma una hoja descriptiva a la pieza, un aparte: “El diario puede ser leído gracias a sus hileras formando cada uno “un cuento”, sin embargo su significado es lo suficientemente evasivo para que sea distinto a cada cual. La experiencia humana es misteriosa.” Los diarios tienen variaciones locales, el campo, una playa, una montaña y se exponen en 1979 en Bogotá en el Salón Atenas bajo la curaduría de Eduardo Serrano.

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En 1980 la artista hace Yumbo, una serie de treinta cubos de vidrio que sella cada 24 horas y ahí captura en degradé hebras de mugre y polvo que flotan en los límites entre una zona rural y otra de crecimiento industrial.

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El trabajo de Barney tiene vocación paisajística, sus derivas cruzan la frontera de lo natural y la naturaleza de lo humano, su afán de clasificar es matérico antes que teórico, confronta lo difícil de nombrar. Su bajo perfil, lo informe de su hacer, sirve para contrastar las ocurrencias de muchos artistas jóvenes y maduros que bajo la estela de lo que llaman arte conceptual piensan que basta con mostrar que están pensando que están pensado, un arte de “blanco es gallina lo pone”, útil como estrategia de comunicación pero inútil para sentir a través del pensamiento.

Es posible que estos tres artistas, y otros tantos de cientos y miles, sean perseguidos por la Historia y por la economía de la mistificación, tal vez gracias a una personalidad esquiva o a una bella indiferencia logren hacerle el quite al canto de sirenas que demanda el reconocimiento público: la secta de los artistas olvidados es más que generosa con aquellos que se atreven a sortear la trampas solemnes del estilo.

(Publicado en Revista Arcadia # 109)


Crítica en Directo # 32: La Escena del Arte en 2014

¿Cuales son las obras relevantes detrás del llamado boom del arte colombiano? ¿Hay más visibilidad para los coleccionistas que para los artistas? ¿Se está normalizando el medio artístico? ¿Ha perdido espontaneidad y capacidad de experimentación? ¿Qué artistas e instituciones toman riesgos y son impredecibles?

Conversación con Lucas Ospina en torno a su percepción del medio artístico en este año que termina.

Para escuchar, pulse el botón en el lado izquierdo de la imagen. Si le interesa bajar el archivo de audio para reproducirlo en otros medios, pulse aquí

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En esta segunda parte de la conversación con Lucas Ospina se aborda el tema de la normalidad en proyectos y espacios específicos, entre ellos esferapública, que cumple próximamente 15 años de vida.


Reducción

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Cristian Camilo Rodríguez, Imposibilidades contenidas (s. f.). Vecindad, curaduría: Adrián Gómez, Verónica Lehner y Óscar Moreno. Galería Santa Fe. Bogotá. 19-22 de noviembre de 2014 (!?!)

Esta exposición estrena en las instituciones culturales de Bogotá la interesantísima modalidad curatorial de organizar muestras colectivas con duración tipo feria. Además de este avance, reúne obras o proyectos de artistas o colectivos que hayan hecho sus carreras en los tres simulacros de campus con facultad de arte que hay en el centro de esta ciudad: Academia Superior de Artes de Bogotá, Universidad de los Andes, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Se ubica en la actual sede temporal de la Galería Santa Fe. Incluye reflexiones visuales sobre los problemas causados por el urbanismo planificado, muestras gratis de genes egoístas acaparadores de espacios comunes, un intento para distribuir semillas a domicilio, música que suena en las calles.

El contenido de las obras va desde la poesía celeste (pancartas de nubes) al simulacro de interacción crapulosa entre obra de arte y peatones o conductores (bolardos puestos arbitrariamente en salidas de parqueaderos o cruces de avenidas); de la realización espiritual de no pagar arriendo jamás (carteles con registro en video) a la interacción entre mobiliario de supermercados y camas (carro de compras sobre recorte de pasto redondo llevando una columna de estera); de la miniretrospectiva (variaciones de la forma piñata) a la readaptación performática (personas disfrazadas de vegetales posando sobre guacales frente a tres caballetes). Del exceso de obras (en la sección inicial) a la presencia de aire en (el fondo de) la sala.

El grupo total de obras presenta dos enfoques: voluminosa presencia de registros de obras y performances, valga decirlo, en vivo. Sobre estos últimos hubo múltiples reacciones. Por ejemplo, la versión de #tuitrova, que presentó Juan Obando cayó súper-mal en parte de la audiencia. La obra es una sesión de fraseo entre trovadores profesionales y tweets seleccionados que se proyectan en una pared, donde los primeros replican al contenido, el género o las fotografías de los responsables de cada mensaje. Entre los detractores había facciones que reclamaban por la manipulación pornomisérica de los cantantes, los comentarios sexistas hacia las abuelas de los cantantes, las metáforas místicas sobre la evacuación intestinal de los cantantes (y de personajes imaginarios), la ausencia de apuntes políticos sobre un escandalito que toca –otra vez- a la familia de alguien que twitea muchísimo, o el regodeo descalificador sobre las decisiones de construcción de vivienda popular de Gustavo Petro en guetos de ricos bogotanos.

Al volver sobre esas reacciones, es posible notar que la retórica del texto de la curaduría puede ir más allá de la idealización del artista que sale a la ciudad para ilustrarla o vampirizarla, y pone dentro de los escenarios de arte algo más que fotos de gente tomando fotos. Asuntos como la tensión y las caras de actitud de mano en la barbilla pensando “¿esto-es-en-serio?” ante pésimos chistes de descalificación vía la asignación de una condición mental (la trova donde se ponía en duda la cordura del actual alcalde de Bogotá). O la ausencia de contacto entre una audiencia conformada por artistas, docentes o estudiantes de arte y dos cantantes haciendo sonar tiples en un Ipod mini. La constatación de que la idea de la ciudad no es sólo la inspiración de sus almas más iluminadas (los artistas), sino el choque frontal entre aspiraciones culturales (en este caso, las de los artistas). La pregunta por creencias como, por ejemplo, la de que uno puede cantar terrible en un karaoke pero cuando otro lo hace –con muchísima mayor calidad- en una galería y exhibiendo sus condiciones culturales de origen, entonces algo no se acepta y las cejas se arquean. Es decir, performances sí, pero de esos no. La aglomeración de humanos en casas cuesta. Mucho. Una buena educación, por ejemplo. O un buen paquete de buenas intenciones que nunca se cumplen. O miles de buenos propósitos de ser tolerante. Pero en el mundo real a veces eso no funciona. Somos groseros, ambiciosos y clasistas, generalmente. Y eso a veces sucede en galerías no comerciales. Bueno, sucedía, ahora cada vez más no.

 

–Guillermo Vanegas