Sobre el Fin del Arte, Flora Artificial

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(De la Expedición como una de las Bellas Artes, primer envío)

“Carlo (puro) parte, por así decirlo, la misma noche de su nacimiento. Parte hacia Turín, en tren. En aquel mayo de finales de los años cincuenta, Italia está todavía intacta y tan sólo los espíritus críticos notan, con un juicio negativo que gratificaba su propio narcisismo, los primero indicios de la nueva época que está a punto de estropear por toda la eternidad las viejas ciudades y las viejas campiñas. La naturaleza de Carlo lo clasificaba por natural derecho entre esos selectos /los espíritus críticos/; pero él era bueno, y el sentimiento de totalidad que a través del sexo lo ligaba al mundo-fuera de todas sus Éticas particulares- era más fuerte que el sentimiento estético. El buscaba –pero en el mundo, entre los cuerpos-la soledad más absoluta. Y no había solución de continuidad entre lo que guardaba de ese viaje-en seguida, en el acto mismo de entrar en la estación y comprar el billete-y el placer íntimo de las visiones más desinteresadas y puras de la realidad, en cualquiera de sus aspectos, humano, natural, etc., etc.” Pier Paolo Pasolini, Petroleo.

Introducción

Podría hablarse de un nuevo artista y con él de un nuevo tipo de arte si la palabra nuevo no remitiera inmediatamente a esa noción de progreso que parece infectar toda valoración. Pero sí, parece tratarse de un nuevo quehacer sostenido en lo que hoy constituye una imposibilidad. La exploración. La tierra ha sido recorrida palmo a palmo y esa vastedad de territorio ha sido franqueada y fragmentada en cientos de Manuales para los millares de ávidos turistas dispersos por el planeta. Se puede viajar, se puede seguir una ruta pero no se puede explorar. Esas tierras nunca vistas son sólo la añoranza romántica de los infinitos turistas que intentan reivindicar el viaje, el viaje de exploración. Por tanto toda exploración que hoy lo pretenda aún en los lugares más supuestamente ignotos parte de la realidad de tener que saberse necesariamente como el simulacro de algo que pudo suceder en otro momento y que quizá sea irrepetible. Por tanto la expedición como tal no existe. Es una simulación en que el viajero copia un suceso anterior siguiendo las narrativas de los cientos de viajeros que en su momento surcaron la tierra, en un momento en que todavía era lícito hablar de exploración. Hoy en día se conocen como Calcografías Nacionales, y son lo que ellos consideran la Botánica después de Humbolt, una suerte de Botánica Postcolonial. Algún crítico las llamó de manera aún más rimbombante, Prácticas Experimentales de Interdisciplinareidad. Por tanto el nombre exploración trastabilla y se transforma apenas en un simulacro, una suerte de nombre provisional con qué nombrar una actividad a la que se entregan los turistas en ese deseo de simulación de vastos territorios ignorados. Y el turismo, su industria favorece el engaño al que el explorador prefiere llamar simulacro, suplantación o reapropiación para ser más precisos. Algo así como una contraexpedición de las expediciones primeras promovidas por el afán colonizador. Hoy ese afán parece desaparecer para vertirse en un semillero artificial, una fábula, hablar flores.

En la exploración todo es un remedo de algo anterior. Y puede hacerse. Existen minuciosos diarios de viaje en que pueden rastrearse las rutas y todos los hábitos de esos primeros exploradores, sus gestos, su forma de vestir y otros pormenores de la simulación de tal manera que la suplantación es total. En conclusión la expedición existe y se realiza pero a sabiendas que se trata de un juego, nada serio, apenas un hacer que se sitúa artificialmente en el mismo lugar del original. Entonces el expedicionario es aquel que imita a su antecesor que quizá también imitara o siguiera las convenciones y los usos de viajeros primigenios que le antecedieron en el tiempo. El expedicionario imita al viajero de verdad. Imita sus rutas, su itinerario y existe toda una cartilla de rictus y gestos y tomas de muestras y reproducciones que pueden calcarse. Todo un álbum de imágenes en que se ha recreado la vida integra de ese hombre de los primeros viajes, y así la pantomima puede ser total. Porque el Turismo de nuestra época es una especie de teatro en que representamos situaciones y acciones extremas que han perdido su poder de asombrar, nada hay nuevo, todo ha sido registrado, reproducido. En parte entonces el juego del expedicionario consiste en hacernos creer que viaja, que nombra y recolecta. Acciones que tuvieron su momento original. La expedición es una transposición de algo que debió ocurrir. Y hoy se la llama igual. Pero no es un asunto turístico el que motiva a este nuevo viajero, a este viajero de la expedición, aunque la palabra turismo encierra sutiles acepciones que casi podrían cobijar toda actividad humana que tiene por fin conocer en el supuesto que se sepa que ese conocer es tan solo corroborar el Manual del Turista. Pero este expedicionario que presume conocer o mejor reconocer, en una suerte de movimiento superpuesto al primero y a todos los anteriores y que generaría el levantamiento de un estado de cosas en que se descubre toda una situación de la época, este nuevo viajero es también artista. Y su viaje, su expedición, es considerada en adelante como una bella arte.

Por ahora adentrémonos en el sentido del viaje, del viajero, de la expedición, el asunto del arte, ese asunto estético queda para una futura consideración.

La expedición

Colombia era un territorio vastísimo. A pie mi abuelo cartógrafo debió recorrer parte de su geografía cientos de veces en sus casi cuarenta años de vida en esos territorios selváticos. De regreso se perdía en la ciudad, se perdía en sus calles y ruidos, en ese ritmo compulsivo que no entendía, en las formas sociales que debía reaprender. Nunca me habló de su intención de viajar, lo suyo había comenzado en un tiempo difícil de rastrear; en las tardes de regreso del colegio, en casa de mi abuelo, lo encontrábamos siempre tras un lente haciendo mediciones que luego trasladaba a un papel que parecía un mapa; había muchos implementos de esa época, carpas, objetos de la selva, cerbatanas, plumas, piedras, vasijas, alguna vez incluso trajo consigo un tigrillo que acompañó a la familia hasta que se transformó en una fiera indomesticable; jamás supe del final de esta historia con el tigrillo. Sólo sé que es verdad, alguna vez mi madre me lo confirmó, ella lo vio una tarde antes de entrar a la casa de sus suegros. Tenía que timbrar y súbitamente apareció tras las rejas la fierecilla. Pero no se sorprendió. Las excentricidades de mi abuelo eran frecuentes. En realidad se trataba de compaginar ese no lugar en que la selva intenta hacerse compatible con el espacio urbano. Cerca de allí se anunciaba un templo de un indio amazónico que prometía todo tipo de curas a males que la ciencia médica se había negado a tratar. Por años asocié esas cuadras a los ires y venires del tigrillo quizá arrinconado al hacérsele imposible asimilar el frío y las miradas curiosas de los niños tras las rejas. En el templo del indio una vez contemplé en un frasco de vidrio, el embrión incipiente de un tigrillo y pensé en el espécimen real que se paseaba impávido a pocas cuadras de allí. También registré los ungüentos y los cientos de frasquitos etiquetados que cubrían los estantes. Toda una ciencia de curación de esos males invisibles imprevistos para la farmacia occidental, el viejo indio en cambio ataviado con sus plumas y su viejo y raído traje de indio norteamericano, explayaba los nombres de plantas y raíces que flotaban en forma de sustancias y de ungüentos en el interior de los frascos.

Comenzaba por leerle los titules del periódico en que me hacía saltar de artículo en artículo, hasta dar finalmente con algo que podía interesarle, casi siempre de carácter político, aunque lo político consistía generalmente en el desenmascarar a un impostor o la crítica despiadada de algún osado advenedizo que se atrevía a sentar cátedra en algún lugar público o en los cafés en que el humo copioso envolvía las arengas y promesas de los cientos de aprendices de política oficial. Entonces lo leía en voz alta, pero de golpe me interrumpía y comenzaba otra vez su narración tras sus ojos limpísimos y su risa desbocada. Yo nunca conocí esos lugares, quizá no fuera necesario, los vi a través de sus palabras, penetré la selva, abrí los caminos de una geografía todavía virgen; es que la devastación de esos territorios es reciente, mi abuelo fue testigo del trazado de las primeras carreteras, la selva se abría a la exploración y explotación petrolera, eran los tiempos de oro de la Texas Petroleum Company, grandes campamentos, cientos de obreros, tiendas de campaña instaladas con gran comodidad y lujo. Se comía en latas que entonces era una novedad.

Tiempos atrás otros viajeros más inocentes quizá habían realizado las primeras expediciones con el ánimo de recorrer y describir esa vasta geografía del nuevo mundo, su extraordinaria riqueza vegetal. Hoy los llaman etnógrafos coloniales con todas las variantes que tal apelativo pueda suponer incluyendo a su vez prácticas y accidentes que compendian la basta devastación del nuevo mundo. Mi abuelo no, las primeras investigaciones de los primeros viajeros, ajenas en principio a todo fin práctico, salvo el de dar un nombre a esa inmensa vastedad y riqueza, había sido reemplazada por la búsqueda de petróleo, por encontrar nuevos pozos, y paralelamente corría el progreso, se abrían carreteras, aparecían nuevos poblados.

Para los expedicionarios del petróleo era común convivir por meses enteros en asentamientos indígenas, tiempo después me enteré que mi tía había vivido una larga temporada en uno de estos territorios indígenas para realizar su trabajo de investigación periodística, me habría gustado conocer esa historia que subyace en capas ignoradas de mi historia familiar. Jamás se volvió sobre ese tema, se transformó en un mito como los cientos que sobreviven a cada generación desdibujándola. Las cosas no pronunciadas de una familia subyacen convirtiéndose en espacios incómodos que nadie quiere frecuentar y por eso permanecen impronunciables, pero están ahí esperando las palabras que les den nacimiento para liberar esos malentendidos que debieron originar la desgracia.

Mi abuelo tomó cientos, quizá miles de fotografía de esos parajes desconocidos, las debió guardar en cajas, luego en algún momento, quizá después de muerto, fueron quemadas en el patio trasero de la casa, el humo debió ascender y fundirse al resto de contaminación del ambiente, eran diminutas, yo conservo una, en un borde tiene por título el lugar fotografiado, pero la letra es diminuta y resulta ilegible, indescifrable. Es algo así como un atardecer que apenas distingo en ese blanco y negro tenaz. Quizá sea la única fotografía sobreviviente. Las demás se esparcieron en cenizas en una tarde, al lado de sus objetos de trabajo que poco a poco también fueron desapareciendo.

El trabajo de la muerte es quizá más basto en el caso de los objetos que alguna vez nos pertenecieron, ningún cuidado, ninguna molestia, hay siempre el afán por hacerlos desaparecer. No creo que quemar esta última y quizá única evidencia de ese registro fotográfico se transforme en algo como una ceremonia secreta, será en cambio un acto triste, su extinción definitiva, nadie hablaría de un aura que milagrosamente mitificara al abuelo, muerto tantos años atrás, muerto y sepultado tras su dolor, en una tumba donde la piedra deja apenas entrever las pocas letras que lo sobreviven.

 

Claudia Díaz, enero 30 de 2015


La fábula de la Feria de Arte de Madrid

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Erase una vez una feria de arte contemporáneo que, después de los años del glamour y el exceso, se encontraba al borde de la ruina. La crisis económica mundial, desencadenada en el verano de 2006,  había alejado de sus espaciosos pabellones al grueso de los coleccionistas privados,  que no tenían muchas ganas de dejarse ver haciendo ostentación de riqueza en medio de una sociedad que veía esfumarse de golpe el sueño de una ilimitada prosperidad para todos. Tampoco estaban dispuestos a seguir pagando unos impuestos a la obra de arte que duplicaban o triplicaban los que se pagaban en las ferias mucho más prestigiosas y mejor surtidas de Basel, Londres o Miami. La fuga de los dueños de los Mercedes Benz y de los titulares de las tarjetas de crédito de oro fue un golpe muy duro pero sin embargo no fue el definitivo. El golpe definitivo, el mazazo que dejó al borde del colapso a la que fuera la feria estrella del país por antonomasia de los toros y los toreros, fue el que le propinó la fuga de los gobiernos de las comunidades autónomas que, por año tras año, aportaron cuantiosos ingresos a la feria, mediante dos mecanismos muy rentables. El primero, pagando a precio de oro los stands que cada comunidad alquilaba para auto promocionarse promocionando a sus artistas. El segundo, realizando la práctica totalidad de sus compras anuales de arte contemporáneo en las galerías que participaban en la feria. Y aunque nunca se han conocido cifras ciertas de cuanto se ha vendido en cada edición de la misma, lo que parece fuera de duda es que los generosos gastos de las comunidades autónomas generaban un porcentaje muy elevado de los ingresos de la feria. Pero la crisis también se llevó de calle a la generosidad  de las comunidades debido a que todas ellas fueron sometidas a un riguroso programa de ajuste fiscal impuesto a todos los países de Europa por la tristemente célebre Troika: el BCE, la Comisión Europea y el FMI. Y sin dinero siquiera para satisfacer adecuadamente las demandas de los sistemas de educación y de salud pública, los gobiernos de las comunidades autónomas no podían permitirse el lujo de gastar a manos llenas el dinero público en una feria de arte por muy prestigiosa que fuera.

Pero, como suele decirse, Dios aprieta pero no ahorca, por lo que una oportuna iluminación divina permitió a los directivos de la feria dar con la fórmula mágica capaz de salvarla de una quiebra más que inminente: si los coleccionistas y las comunidades autónomas nativas se habían marchado nada impedía que los reemplazaran los gobiernos de las hijas más queridas de la Madre Patria. “!Sí, sí, que los reemplacen!”, clamaron al unísono los directivos de una feria que de pronto veía despejarse el oscuro cielo de tormenta y abrirse de nuevo ante sus ojos un porvenir radiante. Colombia, como no podía ser de otro modo, dado su proverbial generosidad y la alegría con la que derrocha el dinero público, fue la primera en responder a esta llamada de socorro venida desde la fuente de su fe, su lengua y su sangre. En la edición de ARCO 2015 Colombia, por ser el país invitado, podrá exhibir a placer el maravilloso trabajo de sus artistas contemporáneos en el rutilante escenario de una feria que ayer estaba al borde la ruina y que hoy se siente renacer con nuevos bríos. La factura, eso sí, la pagan entre el Ministerio de Relaciones Exteriores, el de Cultura y la embajada de Colombia en Madrid. ¡Aleluya!

 

Carlos Jiménez


Crítica en Directo # 35: En torno a la Colección de Arte del Banco de la República

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¿Cómo han venido transformándose en la última década las distintas áreas encargadas de la Colección de Arte del Banco de la República? ¿Quienes integran su nueva sección de Curaduría e Investigación? ¿Qué funciones tienen y cómo incidirán en la programación de futuras exposiciones y adquisiciones de la Colección?

Conversación con Sigrid Castañeda, Nicolás Gómez y Luis Fernando Ramírez, quienes conforman el equipo curatorial de la Unidad de Arte del Banco de la República y presentan actualmente Evidencias de los hechos, su primera propuesta curatorial.

 


Comienzo

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Alejandro Martín. Fotografía avn va – עולם.

Tras la salida de la anterior directora del Museo de Arte Moderno La Tertulia, comienzan a darse cambios. La confusión administrativa que sufrió la entidad y la hundió en lo más oscuro del obvio escollo de integrar infraestructura y contenido, parece resolverse. Hay menos afán por aceptar blockbusters comerciales (Bodies, Davinci), que académicos (Protografías); hay propuestas pertinentes (de largo aliento, interesadas en rescatar el carácter histórico de la entidad con extensión hacia el público: Territorio en discusión); hay curador.

Alejandro Martín se posesionó a finales del año anterior como encargado de centralizar las actividades expositivas de un museo caído en desgracia tras la minicrisis que significó la salida de Juan Ramírez –actual director de la galería BIS. Siguiendo su trayectoria, puede decirse que se trata de otra más de las metamorfosis profesionales del campo cultural colombiano. Quien antes fuera editor (ochoymedio, piedepagina), ahora es curador. Pero no hay diferencia. De hecho, él comprende la curaduría como un proceso de edición y puesta en escena.

En sus propuestas crea información a partir de un planteamiento de matemática básica y socialismo: con base en un grupo de obras creará una interrelación de conocimiento colectivo. Para lograrlo, las ubica de forma estratégica sabiendo que su disposición final dependerá de la manera en que funcione un entramado mayor: a diferencia de sus colegas artistas que se desviven por magnificar la exclusividad de cada objeto visual, Martín maneja un enfoque comunitario del trabajo curatorial. Sabe que el éxito de una exposición depende de una serie de esfuerzos coordinados.

Al comprender la artificialidad de la división intelectual del trabajo en el campo artístico, interviene buscando darle un mismo nivel conceptual a diferentes contextos de producción. Obvio que sabe de la sobrevaloración de las obras de arte, pero no descuida el que una muestra también posea diseño gráfico, museográfico, sites virtuales, programación extendida y no está restringida a un solo espacio físico. Como un libro. No basta con escribirlo si no hay quien lo imprima, lo distribuya y lo venda en diferentes lugares del mundo.

De hecho, sus dos primeras experiencias curatoriales tuvieron que ver con libros y fueron organizadas en bibliotecas. Diccionario, en la Luis Ángel Arango y Viaje al fondo de Cuervo, en la Nacional. Allí comenzó a desarrollar una serie de hipótesis que aun pueden ser consultadas en la red. Así mismo, por medio de los libros, desde 2007 comenzó a trabajar junto a José Roca. Al diseño del catálogo que acompañó la muestra de Regina Silveira le siguieron dos versiones de Who is who local patrocinadas por Seguros Bolívar.

Su plan de trabajo en La Tertulia busca integrar al museo dentro de cinco etapas históricas del arte producido en la ciudad de Cali. A los períodos de esplendor, auge del arte académico, llegada del narcotráfico y decadencia, añade otro de renacimiento, donde pone al Festival de Performance de Helena Producciones y Lugar a Dudas. Así, a noviembre del año anterior, Martín mencionaba como metas de su gestión al frente de esa entidad las actividades de

1.- Recuperación del uso de talleres-escuela, como en El Parqueadero de Bogotá.

2.- Realización de curadurías de investigación.

3.- Apertura a curadurías invitadas.

4.- Promoción de curadurías de ensayo.

5.- Reactivación de la programación de la cinemateca del Museo.

De activar estas cinco áreas –y recibir el apoyo de la dirección del Museo y tener continuidad y adquirir poder de negociación y consolidar campo artístico y saber hasta dónde dejar entrar a los amigos–, podrá evitar lo que en Bogotá es un hecho innegable, triste y oneroso: el funcionamiento a medias de un museo de arte moderno mal administrado y curado sin enfoque.

 

–Guillermo Vanegas


Fuego amigo: Dialéctica del Arte Político en el Capitalismo Total

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En torno al llamado arte político se ha debatido en esferapública sobre la efectividad de su discurso crítico, su cooptación por las lógicas del mercado, el origen dudoso del dinero de instituciones que fomentan su coleccionismo y el sentido de este tipo de arte en un país en conflicto como Colombia.  Como un posible aporte a esta discusión, va a continuación el primero de tres ensayos del colectivo artístico PSJM, publicado recientemente en Contraindicaciones, donde se abordan aspectos como la efectividad política y artística del arte político.

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

FUEGO AMIGO I
Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Al leer el prólogo que Simón Marchán hace a La República de los fines de Jordi Claramonte, inquieta enfrentarse a un libro donde se defiende la autonomía del arte, concepto que suele identificarse con aquél tan desprestigiado hoy del «arte por el arte» auspiciado en los años centrales del pasado siglo por los formalistas Greenberg y Fried. Ya en su momento, nos pareció insuficiente la «autonomía estratégica» que Hal Foster promulgaba en Diseño o delito [1], pues se arremetía contra la inflación del diseño, pero se hacía gala de una ingenuidad difícil de exagerar respecto al mundo del arte, ámbito que como bien sabemos se halla igualmente sujeto a la lógica de un fetichismo capitalista rayano ya en lo ridículo [2]. Pero cuando se avanza en la lectura de La República de los fines emerge cristalinamente la estrategia —o quizá la operación táctica— de Claramonte: desde el movimiento autonomista, marxista libertario, se quiere apuntalar el significado de la palabra «autonomía»; un término que en la práctica política supone un compromiso con la acción directa y en la reflexión estética se vincula a un elitismo despreciable. En este sentido, el texto resulta absolutamente esclarecedor y enriquecedor. La diferenciación analítica que Claramonte hace entre las denominadas «autonomía ilustrada», «autonomía moderna» y «autonomía modal» parece entonces imprescindible. No obstante, en su análisis genealógico, el autor da cuenta de obras que se corresponden con la autonomía ilustrada y la moderna, pero cuando se pasa a la autonomía modal, que es el rayo de esperanza como si dijéramos, el autor se mantiene en la más pura abstracción filosófica. A este respecto, su libro Arte de contexto, publicado un año antes, supone un complemento imprescindible para poner cara a las prácticas artísticas que se desenvuelven bajo esta etiqueta. Tomaremos pues ambos textos como referentes.

«[…] el modelo para la «autonomía ilustrada» fue suministrado, en gran medida, por un concepto de la Naturaleza deudor de las teorías del deísmo renacentista. En ese contexto se concebía la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introduciéndose así una suerte de virtud generativa, una productividad fenoménica y relacional que era la que el arte podía imitar. Mediante la representación artística de dicha «fuerza activa» se hacía concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguían sus propias pautas «heautónomas» de desarrollo. Así mismo la discusión y recepción de esas entidades propiciaba la fundación de una pequeña esfera pública basada en el uso público de la razón y en el libre juego de las facultades, que según la tesis de Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuración social más y más amplia. Por ello la «autonomía ilustrada» podía mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la institución de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento.» [3]

Se dejan ver en este pasaje dos facetas de la «autonomía ilustrada» que bien podrían considerarse dos autonomías distintas. En primer lugar, aunque Claramonte parta de la concepción del artista como fuerza activa gracias a la imitación formante que teorizó Moritz —ese eslabón casi perdido entre la Ilustración y el primer Romanticismo—, y de la teoría de Kant sobre el genio como expresión de la Naturaleza, nosotros encontramos aquí, de un modo más general, lo que podría ser una «autonomía antropológica» que nos lleva directamente también al pensamiento ético de Kant, el de la voluntad que es capaz de determinarse por sí sola, autodeterminarse de modo independiente y que constituye la base del concepto de «autonomía» que instauraría el de Königsberg. La segunda autonomía, que Claramonte dice con acierto emanar de la primera, sería la constitución de una «esfera pública», un territorio acotado y autónomo para el arte, regido ahora por sus propias leyes. Una «autonomía social» que de algún modo se ajustaría más al concepto de «el arte por arte» al que antes hacíamos referencia y que concuerda con la teoría weberiana del proceso de modernización como formación de esferas diferenciadas y autónomas para los distintos campos de lo social: lo político, lo económico, lo científico, lo jurídico, lo artístico…

Una vez pasados los desencantos de la Revolución Francesa y habiendo perdido ya el carácter de radicalidad política que hubiera podido tener aquella construcción de un ámbito autónomo para las artes como desafío y quebranto de la sociedad piramidal del Absolutismo, la autonomía ilustrada dejó de tener sentido. Se comenzó a gestar entonces, desde mediados del siglo XIX y de la mano de Schiller como autor paradigmático, otra versión de la autonomía, la que Claramonte denomina «autonomía moderna». Los escritores y artistas románticos buscaron una nueva formulación de autonomía empeñada en promover una forma de vida paralela que se opusiera, como la noche al día, a la encorsetada vida burguesa. Una autonomía a base de cargas de negatividad en forma de decadencia, irracionalismo, exotismo, locura. «El romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a sí mismas como reservas mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tenía que desplazar a sus márgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de goce y creatividad.» [4]

Para Claramonte todo arte moderno, del romanticismo hasta finales del XX, cae dentro de esta categoría de «autonomía moderna», y deja claro su desacuerdo con Peter Bürger, autor que califica como «arte moderno» aquel entregado al «arte por el arte» y como «arte de vanguardia» al arte que quiso fundirse con la vida. Para Bürger, si el primero supuso una reacción a la Academia, el segundo surgió como repulsa a la torre de marfil en la que se había encerrado el primero, es decir, a la naciente institución-arte [5]. Esta indiferencia de Claramonte queda patente en Arte de contexto, donde lo mismo se cita a Rodchenko que a Gabo para el mismo propósito, sin marcar diferencia alguna entre ambas posturas. Algo que sorprende sin duda, y es que quizá no haya mejor ejemplo que el constructivismo ruso para contemplar a plena luz estas dos actitudes que Bürger enfrenta. Como quiera que sea, si bien se hace difícil aceptar sin más, con Adorno, al arte abstracto como la única negatividad dialéctica de resistencia al sistema burgués, por el simple hecho de ser arte moderno, sí parece claro que el constructivismo — como también el antiarte dadaista—, aún negando su autonomía, fue incapaz de liberarse de ella. Esa contradicción inmanente firmó la sentencia de muerte de la vanguardia productivista rusa, una vez apagados los primeros furores revolucionarios —época que nos legó maravillas factográficas—. Así lo hace notar Boris Groys en Obra de arte total Stalin: «El espíritu formalmente innovador de la vanguardia entra en contradicción interna con su exigencia de renunciar a toda forma autónoma. Esta contradicción es resuelta por los productivistas con la exigencia de renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etcétera, pero es evidente que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histórica única de estilos y de problemática artística» [6]. La vanguardia no podía llevar nunca a cabo su propia utopía y desasirse por completo de su autonomía. «Este papel autónomo del artista no le convenía ni a la vanguardia ni al Partido, y en la época de Stalin no quedó lugar para él. La realidad en el marco de un único proyecto que era ejecutado colectivamente, excluía la posibilidad de una contemplación “desinteresada”, que en esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria» [7].

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Portada de Rodchenko para Mayakovski y escultura de Naum Gabo.

Es, por tanto, la negatividad el rasgo que define a la «autonomía moderna». Incluso propuestas «positivas» —en el sentido de construir un mundo nuevo— como las Arts & Crafts y las utopías constructivistas, no se pueden entender sino como negatividad al aparato burgués industrializado. Pero todo tiene su fin y «por supuesto que esa autonomía también entró en crisis cuando —ya mediado el siglo XX— la terrible burguesía, que a todo esto ya llevaba tiempo pasándolo en grande con las calaveradas de los artistas, descubrió que lo negativo no solo podía ser una fuente de distinción, sino una inagotable máquina de producir beneficios.» <[8].

Llegados a este punto, conviene fijarse en que el análisis de Claramonte pasa de una perspectiva descriptiva, de la apreciación de «lo que es» —o lo que fue—, a otra de carácter normativa, es decir, «lo que debería ser». Nos referimos a que si bien hasta ahora se levanta acta de las manifestaciones artísticas encuadrándolas en las amplias categorías de «autonomía ilustrada» y «autonomía moderna», al proponer una «autonomía modal» no se está describiendo el estado en que se encuentra todo arte actual, sino solo aquél que Claramonte ve como única salida efectiva al atolladero de la fagocitación capitalista: el arte de contexto performativo que toma los modos de relación como núcleo operacional. El resto de prácticas, sean claramente antagónicas o no, se enmarcarían aún, es de suponer, en la «autonomía moderna». Entendemos que estas delimitaciones responden al ejercicio de una analítica que llevada al terreno práctico vería tales categorías imbricadas unas en otras, es decir, que pese a su presentación genealógica, en el tiempo presente se vendrían a entremezclar rasgos ilustrados y modernos, pues la realidad no es analítica, sino sintética.

«Hay otro campo de aplicación de la autonomía, no obstante, al que habrá que prestarle atención de inmediato: se trata de la autonomía de las prácticas de arte de contexto frente a las grandes instituciones del mundo del arte: museos, festivales y otros engendros similares. La autonomía aquí no será detentada por el mundo del arte como quizá en algún momento haya podido ser el caso, sino por todas y cada una de aquellas prácticas de arte de contexto que en su quehacer liberen o hagan patente un modo de relación diferenciado, una lógica relacional, performativa, que pueda requerir distancia y respeto para poder definirse y funcionar». [9]

Todo bien. Pero pasa que cuando la teoría estética pretende tocar suelo, cuando tras una crítica bien elaborada, se pasa a palpar materia, a proponer prácticas concretas o señalar piezas como ejemplo de lo deseable y efectivo, suele suceder que la cosa no acaba de encajar del todo. El ejemplo de Yomango que Claramonte destaca en Arte de contexto resulta problemático en este sentido. Veremos esto a través de dos conceptos centrales en el presente ensayo: la efectividad y la institución/capital —que se desdobla en mundo del arte y capitalismo total—.

Claramonte se ocupa del problema de la efectividad criticando primero a todos aquellos que pretenden encontrar automáticamente, de forma utilitarista e instrumental, un efecto «medible» en las obras de arte político. Procede entonces a realizar su análisis a través de tres niveles de efectividad: el táctico, el estratégico y el operacional. No obstante, el autor aplica la vara de medir instrumental —insoslayable sin duda, cuando hablamos de efectividad— al menos en el nivel táctico y estratégico, estados de un arte de contexto que, según el autor, aún no es modal, y concluye con el nivel operacional —este sí ya propiamente modal— para venir a declarar algo que, mal que le pese, se asemeja bastante al criterio que pide Bourriaud para juzgar las obras de arte relacional:

«La carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que, precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posibles, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema.» [10]

Tomar como criterio de evaluación las relaciones que produce una obra —en palabras de Claramonte, las distintas formas de realización de la autopoiesis—, conlleva el problema que tanto revuelo levantó en su momento con el artículo de Claire Bishop sobre si el simple hecho de provocar relaciones sociales es condición suficiente para logar una verdadera acción democrática y antagonista [11]. Llama la atención la concordancia con Nicolas Bourriaud, promotor de una generación que coloca sus obras en el mismo seno de la institución-mercado, de una estética relacional que se declara heredera de la crítica institucional. Sin embargo, esto tampoco es muy sorprendente, porque el énfasis se pone aquí en las formas autopoieticas de relación y no en un contexto específico. Nos encargaremos enseguida del asunto de la institución. Baste decir ahora que, sin duda, no es lo mismo el arte relacional que nos presenta Claramonte, abiertamente activista y volcado en la desobediencia civil, que montar una merienda en un museo. Pero, a nuestro juicio, no parece conveniente fijar el criterio de efectividad exclusivamente en el modo de relación cuando se tratan de propuestas con una clara intención de transformación política. Y es porque este ensayo estudia la problemática del arte político —sea éste performativo o del tipo que sea— que quisiéramos esbozar aquí un esquema analítico que se ocupe de la efectividad del arte, la efectividad de lo político y la efectividad del arte político, como combinación de las dos anteriores.

Efectividad artística: Si queremos saber si una pieza es efectiva, es decir, si produce el efecto deseado, que se haga efectiva su intención, debemos buscar cual es esa intención del artista o colectivo al realizar la obra y si esto se consigue. De un modo general convendremos en que toda obra de arte es una forma de plasmar, por medio de la ordenación intencionada de las formas sensibles, un pensamiento del autor que de esta forma se quiere compartir con aquel que contempla o participa de la experiencia estética —sea dado a construir de modo relacional o sea dado como producto acabado, si es que tal cosa es posible, porque como sabemos la obra siempre la acaba el espectador—. Concierne a la crítica por tanto dilucidar si esta configuración sensible de las formas cumple su función y de qué manera. Y es la manera, el modo en que orgánicamente se imbrican forma y concepto, lo que puede otorgar un cierto grado de excelencia a la obra, por más que los criterios de valoración siempre estén sujetos a una insoslayable subjetividad.

Por tanto, entenderemos como efectividad artística el modo en que se consigue el efecto deseado por el artista. En cierto sentido, esto siempre conlleva un cierto grado de «adivinación» en el sentido que Scheleiermacher propuso con su hermenéutica. Así que si no podemos saber, tan sólo intuir, cual es la intención del artista, nos quedaría únicamente el modo en que está organizado el material como rastro de su intención. Aunque en los casos, cada vez más comunes, en los que las mismas propuesta van acompañadas de un statement del artista, resulta más cómodo acceder a la intención inicial.

Efectividad política: La intención de la acción política es la de transformar la realidad socio-política: de un modo particular —tácticas micropolíticas— o con ambiciones de más alcance, es decir, revolucionarias —estrategias macropolíticas—.

Efectividad del arte político: En la mayoría de los casos, el mayor efecto que aspira a causar una obra crítica es el de hacer reflexionar al espectador sobre una determinada situación —«cuestionar todo el equilibrio del sistema», dirá Claramonte—. Si con esto no basta para que pueda considerarse efectividad política, diremos que lo que se quiere conseguir es un paso previo a una posible acción política. Es decir, subyace la esperanza de que se produzca un encadenamiento de efectos, que los efectos se conviertan en causas de ulteriores efectos, hasta llegar al efecto total: la revolución. Sin embargo, y aquí estamos con Claramonte, pretender que una sola acción constituya la causa única de tan ambiciosa empresa, resulta descabellado. Más bien ha de darse un encuentro, tal como quiere Althusser con su materialismo aleatorio, en el que la voluntad —o la virtud— se encuentre con la fortuna —como quería Maquiavelo—, o mejor dicho, que se produzcan muchos encuentros, para que así logre hacerse efectiva una transformación de gran alcance.

Cuando la acción artística es en sí misma una acción política —preformativa, digamos—, similar a la acción de los movimientos sociales, tampoco en la mayoría de casos los efectos políticos se pueden apreciar de un modo inmediato. Se trataría de la diferencia entre acudir a una manifestación, como modo de incidencia política, o participar en el bloqueo de un desahucio. La primera es una acción estratégica, cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos y ha de evaluarse a largo plazo. La segunda es una acción táctica, similar a las del arte activista, pequeñas campañas de alcance local y limitado, pero altamente contrastable.

En la medida en que la efectividad artística —la consecución del efecto deseado al organizar las formas sensibles— sea un hecho, y la efectividad política —pongamos donde pongamos el listón en la cadena de efectos hacia el «efecto final»— se consiga realmente, una obra de arte político puede ser calificada de efectiva, o si queremos, de acertada. Con todo, no hay acción del ser humano —y en esto la obra de arte no es una excepción— que logre pasar limpiamente por encima de cualquier crítica, en caso contrario estaríamos en disposición de asegurar que existe la perfección, y no pensamos que nadie pueda defender tal cosa.

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Yomango. Contraportada del Libro Rojo.

Recordemos que «Yomango se proponía como un estilo de vida articulado en torno a las posibilidades que ofrece el hurto en grandes superficies […] Yomango se inició, por tanto, como un proyecto estrictamente modal, esto es, un proyecto que indagaba las posibilidades organizativas y relacionales que se suscitaban a partir de determinados principios generativos.» [12]

Proponer, como hace Yomango, «un modo de vida» , es mucho proponer. Para que algo así pueda darse, una practica social, sus objetos, sus acciones y relaciones, han de calar y sedimentar en el cuerpo social, algo que a nuestro parecer no se puede decir que haya conseguido el colectivo mangante. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, sí se consigue una efectividad epistemológica, una transmisión de conocimiento, el saber que tal cosa, tal acción se puede hacer y aquí, quizá en lo que Claramonte califica de estratégico —«cuestionar todo el equilibrio del sistema de deseos, expectactivas y su mediatización a través del dinero»— la propuesta de Yomango es efectiva, como por otra parte también lo son muchas de las propuestas que no se encuadran en el arte de contexto y la autonomía modal.

Esta efectividad cognitiva a la que nos referimos puede darse de dos modos, independientemente de que se efectúe dentro o fuera de la institución —si tal cosa fuera posible—. Por un lado, tendríamos un arte que comunica la existencia de un hecho o situación, de modo que el espectador adquiere un nuevo conocimiento, o refuerza uno ya sabido. Por otro lado, encontraríamos un arte que comunica modelos de acción imaginativos, que transmite un conocimiento procedimental, de tipo know-how. En este último grupo se enmarcarían practicas como las de YoMango o, por ejemplo, las propuestas preformativas de Todo por la Praxis o Santiago Cirujeda.

Esta clasificación que hacemos en el plano epistemológico concuerda de algún modo con la distinción entre arte político y arte activista que propuso Lucy Lippard en 1984. Para Lippard, arte político es el que se preocupa por los asuntos y arte activista es el que se implica en ellos. «El arte activista es, ante todo, un arte orientado en función del proceso. Tiene que tomar en consideración no sólo los mecanismos formales dentro del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto su público y por qué. […] Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la creación artística. Las tácticas o las estrategias de comunicación y distribución entran en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho proceso. Como por ejemplo el trabajo en la comunidad, las reuniones, el diseño gráfico, la colocación de carteles. Las aportaciones más destacadas al arte activista actual son las que proporcionan no sólo nuevas imágenes y nuevas formas de comunicación —en la tradición de la vanguardia— si no las que además indagan y penetran en la propia vida social, mediante actividades a largo plazo» [13].

Sin embargo, en términos de efectividad cognitiva, estamos convencidos de que partiendo del terreno institucional puede obtenerse un satisfactorio efecto emancipatorio, tanto en su dimensión epistemo-ontológica como en la modal o procedimental. Tomemos, para ilustrar esta tesis, dos obras consideradas como plenamente institucionalizadas, pues se presentan en los lugares del mercado del arte, y que corresponderían a esta división entre efectividad epistemo-ontológica y efectividad know-how.

En el primer grupo tendríamos Always Franco (2012) de Eugenio Merino, obra que no necesita presentación. El confinamiento de la figura del dictador en una nevera de Coca Cola ha levantado mucho revuelo. A Merino le llueven críticas, no sólo provenientes de la España rancia y cavernaria, sino también por parte de un sector del mundo del arte. Hemos tenido que escuchar, con asombro, aquello de: «Eso no son más que caricaturas». Respecto a la caricatura o el humor gráfico como arte, basta con recordar a Daumier, cuya obra se puede encontrar en cualquier libro de arte del XIX. Y en lo que atañe a su poder emancipador, citaremos las convenientes palabras de Bastide enArte y sociedad: «Para que fuera posible otra revolución, como la de 1848, fue necesario que la exaltación del pueblo se sobrecargara, que el arte retornara a su papel de creador del movimiento político [como lo hiciera el Romanticismo en 1830], modelando la conciencia para la acción, lo que efectivamente ocurrió con las novelas de George Sand y Eugène Sue, la historia de Michelet y las caricaturas de Daumier» [14].

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La obra Always Franco de Merino inmortalizada por Kim en la revista El Jueves.

Por otra parte, claramente la obra de Merino sobre Franco transmite un conocimiento, uno nuevo para muchos: nos descubrió que existía la Fundación Nacional Francisco Franco, agrupación que llevó al artista a los tribunales. Una fundación tal, en Alemania por ejemplo, resultaría inconcebible. La Fundación Adolfo Hitler se hallaría fuera de la legalidad, sin duda. Pero la diferencia, entre otras cosas, es que Hitler perdió y Franco ganó. Y aún continúa ganando; se conserva: en la nevera de Merino, en las políticas del gobierno de Mariano Rajoy, en la perpetuación de una monarquía impuesta por el dictador, en el hecho de que pueda ser legal una fundación dedicada a un tirano totalitario. Llamar la atención sobre esto, introducir estas cuestiones en el debate público, no es poco. La efectividad aquí es plena, tanto en el ámbito artístico como en el político.

Hemos denominado a esta efectividad «epsitemo-ontológica», porque con este tipo de obras se pone en marcha una actividad de tipo epistemológica, pero también de alcance ontológico. Partamos del dicho coloquial «lo que no se comunica no existe». Esta sentencia, en términos filosóficos, se asociaría a una suerte de idealismo y remite a la antigua correspondencia entre «saber» y «ser». Si alguna cosa o estados de cosas —hechos— no son conocidos por mi, yo no tengo noticia de su existencia, no «existen» para mí. Haciendo conocer un hecho, por tanto, se le está otorgando un estatus ontológico, se asegura que ese algo existe. Trasladando esto al problema de la institución, si algo no está dentro de la institución arte —que convendremos en caracterizar, con Dickie, no como un espacio físico, sino como una red de relaciones sociales muy dependientes del conocimiento—, ese objeto o acción no será considerado arte; puede tener existencia, pero no como arte. Volveríamos entonces a la vieja controversia sobre las clases naturales que, nosotros entendemos, no son naturales, sino sociales, institucionales. Un objeto puede tener existencia cayendo bajo un concepto —arte— o cayendo bajo otro. Ese concepto, o clase, se asocia con una serie de significados y valores más o menos arbitrarios o convencionales que se aplican a los objetos que caen bajo su alcance. Por tanto, esos objetos significan y tienen valor en la medida en que se encuentran insertos en una clasificación que ha sido institucionalizada. Si están fuera de ella, tienen una existencia diferente, «son» otra cosa.

John Searle define la institución como «un sistema de reglas —procedimientos, prácticas— colectivamente aceptado que nos permiten crear actos institucionales» [15]. Estas reglas son del tipo:

X cuenta como Y en C.

Donde a un objeto, persona, o estado de cosas —X— se le asigna un estatus especial —el estatus Y— en un contexto determinado —C—, tal que ese nuevo estatus permite a la persona u objeto ejercitar funciones que no podría llevar a cabo en virtud simplemente de su estructura física, sino que requiere, como decimos, de esa necesaria condición que es la asignación de estatus. Por tanto, la creación de un acto institucional es una asignación colectiva de una función de estatus —status function—.

La definición analítica que Searle nos brinda desde el campo de la filosofía del lenguaje, más concretamente desde la pragmática de los actos de habla, dibuja la esfera social como un ámbito de representación en el que se aporta significado y valor a determinados objetos y sujetos. Representación que no sólo actúa en el aspecto semántico —X cuenta como Y— sino también, y de modo determinante, en el pragmático, en el aspecto contextual —en C—. El significado aquí, como en el segundo Wittgenstein, viene determinado por el uso, por la práctica social. Volveremos en seguida al asunto de la institución, pero antes reseñaremos otra obra que aún estando institucionalizada escapa de su ámbito —de su «campo» diría Bourdieu—, como en el caso de Merino, pero en esta ocasión para ofrecer un conocimiento del tipo know-how, un modelo de actuación táctica.

La obra Resurrección (2013) de Nuria Güell consigue traer de nuevo a la vida las identidades de seis guerrilleros catalanes al crear una asociación registrada con sus nombres. Cinco de ellos fueron asesinados por las tropas franquistas. A través de una tarjeta de crédito registrada a nombre de Salvador Gómez Talón, uno de los maquis asesinados en 1939, esta milicia incautó cajas de la mercancía que la Fundación Nacional Francisco Franco pone a la venta para promocionar y glorificar la figura del dictador. Los pagos de los pedidos fueron devueltos y no cobrados por la FNFF y la mercadería fascista fue enterrada en las cunetas. Como la propia artista declara [16], esta acción proponía tres estrategias fundamentales. La primera consistía en investigar los procedimientos para «estafar» a compañías a través de PayPal —devolución del cobro—, basándose en la abundante información que circula en Internet bajo el título «estafas PayPal». «A través del proyecto la confirmamos, vimos la mejor manera de hacerlo y se puede usar para expropiar con motivaciones políticas». La segunda buscaba el modo de obtener una tarjeta de crédito a nombre de otra persona, en este caso un difunto, para no dejar rastro de las compras/operaciones, garantizando el anonimato. Algo, al parecer, relativamente sencillo: «Un banco alemán te proporciona tarjetas de crédito vinculadas a cuentas de Bitcoin, como ese permite anonimato, en la tarjeta pones el nombre de propietario que más te convenga, y luego la vinculas a una cuenta de PayPal con el mismo nombre y ya te permite pagar en euros». Y la tercera, que aún pareciendo la más sencilla puso en serias dificultades a Güell y su equipo colaborador, consistía en hacerse con un buzón a nombre de otra persona, hecho que les permitiría recibir el paquete de la FNFF sin dejar rastro. Finalmente encontraron una compañía que posibilita alquilar buzones postales sin presentar ningún documento de identidad. «Las tres estrategias han sido usadas posteriormente por activistas vinculados a la Revolución Integral, siendo la tercera la más valorada, ya que permite comprar lo necesario en webs del mercado negro online y recibirlo sin dejar ningún tipo de rastro y, por lo tanto, evitando el riesgo».

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Nuria Güell. Resurreción. Compra, impago y entierro de merchandising franquista.

La obra de Güell parte de la obra de Merino, fue expuesta en una exposición de artistas antifascistas en apoyo a este artista acosado por la ira de las fuerzas franquistas. Lo interesante en estas dos obras es que, partiendo de una feria como ARCO, lugar en que se expuso por primera vez la dichosa nevera, pasa a los medios y las redes sociales y hace tomar conciencia de una situación. Pero además, la ola crítica continúa en la obra de Güell, artista que expone tanto en espacios alternativos como en galerías comerciales, para aportar modelos de actuación, posibilidades de movimientos tácticos que luego son aplicados por movimientos activistas. Sin duda un recorrido estético y cognitivo que incide en la posibilidad de un cambio.

Claramonte aborda la cuestión de la institución, no sólo desde la problemática de una posible neutralización de las obras o de la identificación de la institución con el sistema capitalista, sino que critica la misma teoría institucional del arte que desde la filosofía con Dickie, y desde la sociología con Becker, pero también Bourdieu, pues su teoría de los campos se encuadra en esta línea, nosotros consideramos satisfactoria. Con la teoría institucional se aborda un problema ontológico, el de la obra de arte, que se sanciona con una solución sociológica. Una tautología, dice Claramonte. Puede ser, pero es que su objetivo es determinar «qué es», en un contexto histórico determinado, la obra de arte, y no «qué debe ser». Así que en ese sentido el análisis de estos teóricos nos parece acertado. Otra cosa es que nos guste la realidad que nos pintan.

En Arte de contexto Claramonte arremete contra la teoría institucional aduciendo que ha evitado «reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética, y ha preferido cerrar un circuito en el que a este artista, capaz de otorgar artisticidad, en función de su sola voluntad o señalamiento, se le unen el museo y la galería como lugares privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos —pomposa y circunstancialmente denominados mundo del arte— legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista.» [17]

Aquí Claramonte se deja algo realmente importante en el tintero al apuntar a la galería y el museo como los «únicos ambitos». Y es que, en el proceso de legitimación —institucionalización—, un agente fundamental es el teórico, el que escribe sobre estética. Viene al caso citar la respuesta de Timothy Binkley a la necedad de Dickie, empeñado en negar la artisticidad de las obras inmateriales de Barry: «Las obras conceptuales como las de Barry están hechas —creadas, realizadas o lo que sea— por gente considerada artista, son tratadas por los críticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galerías de arte o vinculadas con ellas de otros modos, etcétera. El arte conceptual, como todo arte, está situado dentro de una tradición cultural a partir de la cual se ha desarrollado. […] Los mismos críticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry» [18]. Es decir, basta que reúnas en el rincón más alejado del mundo a un grupo de escritores sobre arte, que hagas una acción y que ellos escriban sobre el tema para que se legitime, se institucionalice y eventualmente pase a la galería o el museo. Es más, no tienes ni que convocarlos, tan sólo mostrando la documentación de lo realizado puede pasar a ser legitimado. La cosa es que se hable del tema en determinado círculo, llamémosle mundo del arte, institución arte, institución-mercado arte, campo de producción cultural o como nos plazca.

Se cierra Arte de contexto con nuestros admirados The Yes Men, como un ejemplo de este arte modal y de contexto que se hallaría fuera de los confines institucionales del arte y la fauces del sistema capitalista. Pues bien, la obra de los Yes Men no pasaría de ser puro activismo a convertirse en «arte» si no fuera porque desde determinadas publicaciones se les legitima como tal. Como ejemplo: Institutional critique and after [19] o Art & Agenda: political art and activism [20]. En cuanto a su asimilación por el sistema capitalista basta señalar que sus documentales son distribuidos por HBO. En el caso de Yomango, su librito, con Mao levantando un jamón en la portada, llegó a nuestras manos por primera vez allá por el 2000, creemos recordar, por medio de Pablo España, eso sí, en el contexto de una galería o un museo, y no precisamente en medio de una movilización, sino entre vinitos y canapés. Las fronteras, como vemos, son en exceso permeables y la lógica del sistema arrastra, con la fuerza espiral de un sumidero, toda práctica antagónica a su centro. ¡Ah! Querido compañero, qué difícil escapar de las garras del sistema, y qué fácil señalar a los que desde dentro, como caballos de Troya, pero conscientes de sus propias contradicciones, pretender corroer como un virus.

«La Internacional Situacionista, los provos, el punk o la antiglobalización […] suelen exceder el marco de concepción, producción y distribución acotado para el arte en la alta cultura moderna.», escribe Claramonte [21]. Pero, como sabemos, los camaradas de Debord financiaron sus acciones gracias a la pintura industrial de Galizzio, expuesta y vendida en galerías de arte. Como sabemos, los comienzos del punk están íntimamente ligados a la comercialización de su estética por Malcolm McLaren. El asalto a la cultura de Stewart Home resulta muy esclarecedor en estos aspectos, obra que por otro lado Claramonte debería conocer al dedillo pues se encargó, junto con Jesús Carrilllo, de su traducción para la edición en castellano [22].

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El situacionista Pinot-Gallizio vendiendo su pintura industrial.

En la medida que el arte político participa de la reproducción del sistema es cómplice, pero aquí hay un grado de determinación insalvable, se muestra como algo necesario, no hay alternativa, no hay libertad. Se puede retrasar la entrada en la «casa del capital», o creer en la ilusión de este retraso, pero finalmente se acabará dentro, sujeto a sus modos de difusión, a sus leyes epistemológicas de existencia. Sabiéndose en la casa, quizá sea preferible comenzar a quemar los muebles del salón, donde está la televisión, que quedarse allí en el hall, creyéndose estar fuera, frente al portal agitando una pancarta, cuando realmente estás dentro, en la imagen de la pantalla o en la librería, como recurso cultural.

La extensión del poder de la mercancía y la capacidad del sistema para asimilar su crítica devolviéndola como un producto de consumo más a un público alternativo [23], es, no cabe duda, uno de los mayores peligros a los que ha de enfrentarse el arte político o crítico. Sin embargo, esta misma lógica del sistema, que en principio parecería neutralizar todo discurso disidente poniéndole la etiqueta del PVP, fuerza a los poderes económicos exactamente a eso, a tener que dar salida a un producto que genere beneficio, aunque dicho beneficio venga acompañado de cicuta.

«¿Porqué me usan a mi cuando estoy en contra de todo lo que representan? Ellos me pagan por mi tiempo y yo no hago sino oponerme a todo lo que ellos creen. ¡Pero ellos no creen en nada! Me usan porque saben que millones de personas quieren ver mis películas o mi programa de televisión, y van a ganar dinero. Yo logro vender lo que hago porque voy con mi camión por una falla increíble del capitalismo: la falla de la codicia, aquella que dice que el hombre rico te venderá la cuerda con la que se ahorcará si puede ganarle algo. Y yo soy la cuerda, yo soy parte de la cuerda.

También creen que cuando la gente ve lo que hago o ve esta película [The Corporation], no hará nada. Que la verá y no hará nada, porque hicieron un buen trabajo entumeciéndoles la mente. La gente no se levantará del sofá para hacer algo político. Ellos están convencidos de eso y yo estoy convencido de lo opuesto. Yo creo que algunos terminarán de ver esta película y se levantarán del sofá para hacer algo, lo que sea, para recuperar nuestro mundo» [24].

 

PSJM*

* PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que opera desde Berlin. PSJM se comporta como una marca comercial de arte último que plantea cuestiones acerca de la obra de arte ante el mercado, la comunicación con el consumidor o la función como cualidad artística, haciendo uso de los recursos comunicativos del capitalismo espectacular para poner de relevancia las paradojas que producen su caótico desarrollo.
 

En las próximas semanas:

• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière

 

NOTAS
 
1. FOSTER, Hal. Diseño y delito. Madrid: Akal, 2004

2. Ver: PSJM. “Esquizofrénico Hall Foster” en contraindicaciones.net, 2005. (http://contraindicaciones.net/2005/05/esquizofrenico-hal-foster.html.) José Luis Brea, que más tarde nos confesó haber leído esta crítica con Foster a su lado, se tomó la molestia de hacer un comentario al post. Brea se mostraba de acuerdo con el fondo, pero no con la forma —para ser sinceros, a ocho años vista, nosotros tampoco estamos ahora muy satisfechos con la forma— y nos reprochaba haber utilizado un argumento ad hominen. Sobre la falacia lógica ad hominen diremos que, lejos de justificar su práctica, conviene señalar que a menudo se descalifica tachando como ad hominen argumentos que, en realidad, toman como premisas las condiciones de producción en las que se realiza una obra, es decir, las determinaciones socioeconómicas, profesionales, del autor y no rasgos personales irrelevantes. Esta es una controversia que abordaremos en posteriores trabajos.

3. CLARAMONTE, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Murcia: CENDEAC, 2011, pp. 107-108.

4. Ibid., p. 179.

5. BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,1984.

6. GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008, p. 58.

7. Ibid., p 65

8. CLARAMONTE, Jordi. Arte de contexto. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2010, p. 64.

9. Ibid., p. 67.

10. Ibid., p. 117.

11. Hemos estudiado esta polémica en PSJM: “Experiencia total. La herencia de Wagner en la industria cultural globalizada”, en Wagner/Estética. Las Palmas G.C.: Universidad de Las Palmas G.C., 2010.
Ver también: BISHOP, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004, p. 51-79.
GILLICK, Liam. Proxemics. Selected Writings (1988-2006). Zurich y Dijon: JRP/Ringier & Les Presses du réel, 2006, p. 161.

12. Op. Cit., p. 107.

13. LIPPARD, Lucy. “Caballos de Troya: arte activista y poder”, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (1984). Madrid: Akal, 2001, p. 345.

14. BASTIDE, Roger. Arte y sociedad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 227-228.

15. SEARLE, John. “What is an institution?” en WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, p. 50 . Nuestra traducción.

16. Las declaraciones de Nuria Güell que recogemos aquí provienen de conversaciones presenciales y virtuales que hemos mantenido con la artista, a la cual agradecemos su colaboración.

17. Op. Cit., p. 12.

18. DICKIE, George. El círculo del arte. Barcelona: Paidós, 2005, p. 88.

19. WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 279-300.

20. KLANTEN, R., HÜBNER, M, BIEBER, A., ALONZO, P. y JANSEN, G. (eds.). Art & Agenda: political art and activism. Berlín: Gestalten, 2011, pp. 72-75.

21. Arte de contexto, p. 13.

22. HOME, Stewart. El asalto a la cultura. Bilbao: Virus, 2002.

23. Para un análisis de los mercados alternativos, véase: HEATH, Joseph y POTTER, Andrew.Rebelarse vende, El negocio de la contracultura. Madrid: Taurus, 2005.

24. Esta declaración de Michael Moore cierra el documental canadiense The Corporation (2003), de Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel Bakan.


Una Segunda Oportunidad para Hitler

 

La tiranía de “La Heróica”

“Antes de los años setenta a pocos se le pasaba por la cabeza hospedarse en una casa en el casco antiguo de Cartagena. Mucho menos comprarla. Los precios del metro cuadrado eran irrisorios en comparación con los siete millones de pesos que cuesta hoy en promedio y los US$600 por noche en un hotel boutique. La pionera fue Gloria Zea, quien en 1978, como directora de Colcultura, le puso el ojo a la valiosa arquitectura escondida detrás de casas y edificios en franco estado de deterioro. Impulsó la restauración de edificaciones gubernamentales como la Alcaldía y el Sena, compró con cuatro amigos —entre ellos el diseñador Jean Pascal—, la propiedad a la familia De la Vega y construyeron cuatro viviendas internas. La inauguración de la casa marcó el comienzo del apogeo de la restauración y recuperación del Centro Histórico de Cartagena. Lo volvió de moda.”
¿De quién son las más bellas casas del centro histórico de Cartagena?  Kien & Ke.

No es poco lo que puede decirse respecto a Cartagena de Indias que por verosímil parezca inédito. Fue el principal puerto negrero de la Nueva Granada, ciudad de vocación pirata, fortín de extranjeros. Una Little Africa para el ojo del viajero que pueda preciarse de saber aventurar por territorios del tercer mundo llegando, aunque muy difícilmente, a entrever la desgraciada cotidianidad de la población promedio. Con Bogotá —que en varios sectores económicos alcanza a igualarse en precios a New York— es pionera en aumentar las distancias entre pobres y ricos perfilándose contra muchos, como un verdadero paraíso artificial para los pocos que pasan el filtro económico erigido como la bienvenida a una de las ciudades más onerosas del caribe.

Podría determinarse cómo en su actualidad se desarrolla la misma historia colonial del saqueo y esclavitud que ha signado estos disputados territorios desde la tragedia de su“descubrimiento” hasta el día de hoy, cuando de manera inverosímil, como parte del proyecto fallido de una nación con nombre de colono, soberana e independiente, es apellidada por el primer mundo como en “vía de desarrollo”, llevando por delante y con orgullo patrio la dádivas del imperialismo. Con una economía siempre basada en la explotación de sus diversos e “inagotables” recursos naturales y humanos; en gran parte por cualquier transnacional que así lo requiera con ayuda —o en menor medida, pero a manos llenas— de ciertos privilegiados; famosos e infames al mismo tiempo y desde siempre, aristocleptócratas con apellidos europeos como los presidiarios que montaban aquellas tres carabelas de la historia. Los Lleras, Santos, Samper, Botero o Zea, entre otros, varios de ellos, acreedores de fructíferos prontuarios, tan notorios y sondables como las ramas entrecruzadas de sus endogámicos linajes o su controvertida pero siempre ascendente trayectoria en todas las vertientes del poder “público”.

Ni hablar de sus homólogos que los secundan a nivel regional, “representantes” de lo peor del pueblo costeño. Son algunos de los lamentables co-protagonistas del cínico folclor político nacional: Yahir Acuña, María del Socorro Bustamante, Arleth “Princesa” Casado (su padre, Juan B. Casado; hermano, Juan Carlos Casado; esposo, Juan Manuel López Cabrales), “Ñoño” Elías, Musa Besaile, “El Gordo” García (su hermana Teresita García Romero; hermano, Juan José García; la esposa de este, Piedad Zuccardi; hijos de ellos Andrés Felipe y Juan José García Zuccardi, casado con María Alexandra Abello Vives, hija de José Rafael “El Mono” Abello Silva y Ana Elisa Vives Pérez, hermana de José Joaquín Vives Pérez), Nora María García Burgos (su hijo, Marcos Daniel Pineda García; y yerno, Carlos Camargo Assis que es primo de David Barguil Assis), “La Gata” (su abogada, Daira de Jesús Galvis Méndez; hermano, Arquímedes “Quimo” García Romero; e hijos, José Julio “Pocho” y Jorge Luis Alfonso López), Roberto Gerlein, José Alfredo Gnecco Zuleta (su padre, Lucas Gnecco y su primo Luis Alberto Monsalvo Gnecco, quien es hijo de Cielo Genecco Cerchar, prima de “Kiko” Gómez, y el concuñado de este es Gonzalo Gómez Soto), Antonio Guerra de la Espriella (su padre, José Guerra Tulena; el tío, Julio César Guerra Tulena; hermano, Joselito Guerra de la Espriella, el suegro de este, Jesús María “El Mono” López Gómez y su nieta, Maria Paula Guerra López, su hermano, Edmundo López Gómez, tío de Juan Manuel y Libardo López Cabrales; su hermana, Maria del Rosario Guerra de la Espriella y esposo de ella, Jens Mesa Dishington; sus otras hermanas, Albertina Guerra de la Espriella, que estuvo casada con David Char Navas, y Manira Guerra de la Espriella, el suegro de ella, José Ignacio Díazgranados Alzadora y su esposo, Sergio Díazgranados, el primo de este Juan Pablo Díazgranados; los primos de los Guerra de la Espriella, Hernando, Miguel Alfonso de la Espriella Burgos; el también primo de los mismos y de los de la Espriella Burgos, Rodrigo Burgos de la Espriella; también primos, Julio Miguel Guerra Sotto, Victor Guerra de la Espriella, Maria Salima Guerra de la Espriella y su esposo Jorge Luis Feris Chadid, hermano de Salomón Feris Chadid), Eduardo Merlano (su padre, Jairo Enrique Merlano), los Nule, Yamina Pestana (sus hermanos Sandra, Eligio y Pedro César Pestana Rojas), Astrid Sánchez Montes de Oca (su padre Rafael Sánchez; madre, Luz Marina Montes de Oca; hermanos Odín, Patrocinio, Siris, Orlene, Sony Sánchez Montes de Oca y el esposo de esta, Orlando Zapata Osorio); entre otros tantos alias y apellidos prominentes de las famiempresas electoreras que de generación en generación, mandan como los dueños y señores de nuestras costas, abandonadas al poderío de las corruptelas.

Justamente, es sobre nombres propios y aquella clase dirigente tradicional que conforman, donde debería recaer la máxima responsabilidad de la mayor parte de todos estos problemas y muchos más, pero para ejercer tal presión se requeriría una mayor dignidad de la que puede preciarse actualmente el desgraciado pueblo colombiano.

El escenario de este Distrito Turístico y Cultural, parece al mismo tiempo ofrecer el escape perfecto y un punto de encuentro ideal, para lo peor del nepotismo deslustrado de esta nueva patria boba. Pues nuestra venerada pero a la vez difícilmente respetable élite nacional con reputaciones construidas muchas veces a punta de intimidación, engaño y fuerza bruta —como haciendo hoy el papel de colonos en plena época de la conquista—, se concentran periódicamente por estos días en La Heroica, convirtiéndola no sólo en el destino predilecto para su tiempo de placer y ocio, también en el lugar estratégico donde zanjar los desastres cometidos en sus centros de poder y a la vez extender hasta allí sus retorcidos tentáculos estrechándolos en oscuras alianzas con pares, complotando orondamente sus próximas mangualas al ton y son de la playa, la brisa, el mar y en la privacidad de lujosas casonas patrimoniales, de interés histórico, pero con dueños particulares que nos hacen el favor de preservarlas; de manera similar como también se apropiaron las Islas del Rosario, entre la negligencia del estado y el oportunismo de quienes de tal manera se han convertido en los terratenientes de la región.

No cesan denuncias por obras en casa de Gloria Zea. Noticias Caracol.

A las afueras de La Ciudad Amurallada, la avasalladora del nativo inferior, se encuentra el contraste de la miseria, del despojo, la gentrificación, el exilio eventual e indiscriminado tanto de sus perros callejeros, sus hombres y mujeres habitantes de calle, por igual. Tales límites también están demarcados por un racismo patente, por ejemplo, en la obstaculización de la entrada a bares exclusivos a la gran mayoría de su población, afrocolombianos, ciudadanos tratados como de tercera clase incluso dentro de territorios no menos que ancestrales para esta comunidad; contrario a ello, su condición subordinada y excluida parece evidenciarse aún de peor manera, en la ocasión oportunista creada por los eventos de La Alta Cultura para invadir la ciudad, cuando así lo planifican los pocos que gozan de plenos derechos, aquellos de “buena raza”, la clase política y empresarial, adiestrada en las distinciones del buen gusto: “Para darse cuenta cuán incluyente en realidad es un evento, en Cartagena nada más hay que fijarse en si hay negros“. La observación me la hace un colega cartagenero por adopción y, como resultado, poco después me descubro contando a las personas de apariencia afrocolombiana que asisten las actividades del Hay Festival Cartagena. […] cuento nada más a trece personas con evidente presencia de sangre negra en las venas. De estas, tres son edecanes, tres trabajan en los servicios de socorro y al menos uno tiene nacionalidad cubana. […] para un aforo que ya supera fácilmente las 400 personas la cifra es tremendamente baja, especialmente si se considera que, según el último censo, en esta ciudad cuatro de cada diez habitantes se identifican como afrocolombianos.”

Y es que hoy como en ninguna otra ciudad del Virreinato del Nuevo Reino de Granada, a pesar de su reducido tamaño, pueden ser más amplias las distancias entre su población, evidentes por ejemplo en la clara división entre Barrios Blancos (El Laguito, Boca Grande, Castillo Grande, Corralito de Piedra) y Barrios Negros (El Pozón, Nelson Mandela, Olaya, etc.) a su vez fragmentados por un sinnúmero de violentas pandillas conformadas por adolescentes territoriales que se diferencian entre si, sub-dividiéndose en otras fronteras invisibles, replicando contra sus iguales la crasa segregación que se cierne sobre ellos.

Por supuesto, ni los límites naturales se salvan de la expoliación desplegada por aquella industria falazmente benéfica del turismo que se precia de representar el mayor progreso de este puerto bañado en un mar de frutos diezmados y contaminado por la roña de proles voraces venidas del interior que hacen la temporada alta en estas playas para convertirse en víctimas de los locales, reducidos a su vez a mercachifles rapaces, micro-traficantes y/o “Danias Londoño” prototípicas, aún anónimas y cada vez más jóvenes enclavadas en la ciudad del Reinado Nacional de Belleza, que como lo ha asegurado su mismísimo director Raimundo Angulo, es verdaderamente: “El máximo evento cultural que tiene el país“.

Todo esfuerzo por el ocultamiento de problemáticas tan características pero a la vez calculadamente subestimadas, parece ser el reemplazo de una política social conforme con la visión idealizada de este Distrito Turístico y Cultural, por ello son acogidas las expresiones aparentemente innovadoras que arriben verificando desde un afuera el mismo discurso de romantización y exotización del devenir local que se antepone desde El Estado.

Para tales objetivos, parece concretarse estratégicamente el nuevo plan de las vacaciones artísticas que desde ya definen imperativamente el donde y cuando se le da un reposo a la crítica, una tregua al disenso, la opinión encuentra sosiego y reposo la investigación; en este fuera de tiempo, incluso las dinámicas más propias del medio en situaciones límite como estas, parecen dispuestas a paralizarse y todo, para que no se agüen aquellas fiestas de las élites, ganando así otro motivo más de celebración pues debe conmemorase lo que parece el pacto entre aquella clase política y empresarial, para el llamado efectivo de una difusa e incauta Comunidad Artística alrededor de ellos, para sustentar, con el favor de la cultura que representan los convocados, el consenso de bienestar que requiere la impunidad por el usufructo cometido.

Hay que ver cómo aún a pesar del mismo, se han logrando sumar participaciones cuyo objetivo principal parece ser guardar las buenas apariencias, dándole inescrupulosamente la espalda a semejantes crisis, las que de cualquier forma terminan rodeando in extremis eventos recientes, como la BIACI (Bienal Internacional de Arte de Cartagena de Indias) que inauguró hace un año y tiene uno más por delante para su segunda versión, y/o ART/Cartagena (Feria Internacional de Arte), que repitió este mes y cuyos balances según el éxito forzoso al que se ven avocados estos proyectos, podrían felizmente concluir con que aquellas pesadas e incomodas cargas sociales, económicas, políticas, incluso históricas, de la ciudad y aún del entorno más cercano constituido por las presentes condiciones de los eventos mismos; su organigrama, sus patrocinios, etc. no generan sentido alguno en las obras que allí confluyen, no son problemas que les incumben a los artista “foráneos”, menos aún desalientan o inspiran la participación de tales autores y tampoco parecen representar en nada su propia posición política, como ciudadanos.

Por el contrario, —aunque debería verse como un descrédito— su presencia allí efectivamente les suma ítems como profesionales ante lo viciado del medio y sobre todo, favorecen en apariencia sus ansias de posicionamiento socioeconómico por los mismos que las causan.

Más allá del engaño generalizado que procura la escenificación idealizada de una ciudad para el arte, lo cierto es que aquí, en tiempos recientes, lo que parece ejercerse es una práctica artística pretenciosa, banal, reducida, ignorante, ingenua, restringida a la decoración superflua que requieren la fusión de hoteles, galerías, boutiques, ferias o bienales de arte, en las ocasiones ya mencionadas; aportando así incluso al lavado de terribles imagenes personales con la rendición de honores a sus propietarios, otorgándoles la dignidad perdida mediante la entrega de capitales culturales a otrora protagonistas en la sombra de lo más escalofriante de la política nacional; quienes hoy reaparecen impávidos fungiendo como gestores y mecenas de las artes.

Gloria Zea y Francisco Santos. Apertura Oficial de ART/Cartagena. Revista Jet Set.

 

Comité de Horrores

“Walker sabe que la apuesta es grande y por eso buscó la asesoría de reconocidos personajes de la plástica y empresarios para integrarlos al comité de honor de la feria. Entre ellos están Celia Birbragher, quien tras su publicación ArtNexus es reconocida como una de las grandes conocedoras del arte latinoamericano; Ella Fontanals de Cisneros, directora de Cisneros Fontanals Art Foundation; Solita Mishaan, reconocida coleccionista; Gloria Zea, directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá; y la excanciller Noemí Sanín… El comité lo completan Elenita Mogollón, directora de la Fundación Granitos de Paz; Francia Escobar de Zárate; Ximena Tapias, socia de Walker Marketing Cultural; Claudia Hakim, directora de la Fundación NC-arte de Bogotá; Carlos Lleras de la Fuente, presidente de la Junta del Festival Internacional de Música de Cartagena; María Juliana Ricaute, socia de Silk Banca de Inversión; Araceli ‘la Chica’ Morales, directora del Festival Internacional de las Artes del Caribe, y Jean Claude Bessudo, presidente del Grupo Aviatur”.

Los Duros del Arte en Cartagena. Revista Jet Set.

Malentendiendo al punto de la aberración algún arquetipo internacional de ciudad-museo, asistimos al nuevo intento de refundar a Cartagena; esta vez, como Cubo Blanco en manos de una comisión conformada por turistas/artistas que —a falta y necesidad de algún trabajo de campo— ya allí, parecen sentirse tan urgidos de vacaciones pagas que prefirieron hacer de los “viáticos” un tour estándar.

En favor de tan arrebatada comodidad, aceptando las oportunidades ofrecidas por la anuencia de una lamentable e incontinente actitud hedonista, han evitado con desprecio y silencio absoluto, las más cercanas pero desapacibles realidades del medio cartagenero. Que incluso, ni siquiera necesitaron ser indagadas por ellos pues desde el principio allegaron directamente en el grito emancipador de un puñado de artistas locales que con tenacidad y desde entonces, han venido denunciando las contraproducentes condiciones dejadas por tan mentados macro-eventos. Sin embargo, nada de lo señalado alcanzaría para despabilar la actitud indolente de sus colegas del interior, en una clara muestra de cómo el individualismo propio de una rampante sociedad de consumo, está determinando aquí las relaciones; máxime desde que el artista se identifica mayormente como el singular productor de un mercado en auge que debe entrar casi exclusivamente en relación de competencia con el otro, su rival.

Por ello para suplir de alguna manera aquel ejercicio elemental del lugar específico que por estas razones, entre otras similares, fué evitado deliberadamente. Ante todo, se hace necesario dar un rápido repaso por los perfiles del Comité de Honor de ART/Cartagena (también estrechamente relacionados con la BIACI) para dilucidar y tratar de entender, entre otras cosas, los “méritos” que los enigmáticos gestores de agenciasartísticas” (¿publicitarias y de viajes, de inmuebles, de modelos, de prensa, etc.?) tan multifacéticas han buscado en sus propias directivas.

 

Continuará en una segunda parte…

Jorge Sarmiento.


9.5 Tesis sobre arte y clases sociales

davis

Ben Davis es crítico de arte que vive y trabaja en Nueva York. Sus artículos han aparecido en Adbusters, the Brooklyn Rail, Slate, Village Voice y muchas otras publicaciones. Actualmente es director ejecutivo de Artinfo.com

En el año de 2013 publicó el libro 9 tesis sobre arte y clases sociales. En el, Ben Davis aborda una amplia gama de asuntos que hacen parte de los debates más persistentes del arte contemporáneo: Cómo se ajusta la actividad creativa con la economía? Se está fusionando el arte con la moda y el entretenimiento? qué podemos esperar del arte político? Davis argumenta que regresar el tema de las clases sociales al centro del debate, puede jugar un rol muy importante para abordar los desafíos que las artes visuales enfrentan hoy en día, y esto tiene que ver con mantener la fe en el arte mismo frente a un mundo disfuncional.

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9.5 Tesis sobre arte y clases sociales

1 La clase social es un asunto de importancia fundamental para el arte

1.1 Dado que el arte no es independiente sino parte de la sociedad, y la sociedad está marcada por la división de clases, esto también influirá en el funcionamiento y el carácter de la esfera de las artes visuales

1.2 En la medida que las diferentes clases sociales tienen diferentes intereses, y el “arte” es afectado por este tipo de intereses diferenciados, el arte posee diferentes valores dependiendo del punto de vista de la clase social desde el que se le mire

1.3 Entender el arte significa entender las relaciones de clase por fuera de la esfera de las artes visuales y cómo estas relaciones de clase afectan esta esfera artística, al igual que se debe entender las relaciones de clase al interior de la esfera de las artes visuales

1.4 En general, la idea de un “mundo del arte” se da como una forma para desviar la atención sobre estos dos tipos de consideraciones

1.5 La noción de un “mundo del arte” implica una esfera que está separada o que se coloca aparte del mundo que no es del arte (y así se separa de los asuntos de clase social por fuera de esta esfera)

1.6 La noción de un “mundo del arte” también visualiza a la esfera del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte (y así niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera)

1.7 La inquietud sobre las clases sociales en la esfera de las artes visuales se manifiesta en las críticas sobre el “mercado del arte”, sin embargo, esto no es lo mismo que hacer una crítica de las clases sociales en la esfera de las artes visuales; las clases sociales son un aspecto que es más determinante y fundamental que el mercado

1.8 El “mercado del arte” se aborda desde diferentes aspectos de acuerdo a las diferencias de clase; por lo tanto discutir el mercado del arte en ausencia de una comprensión de los intereses de clase, sirve para opacar las fuerzas operantes que determinan la situación actual del arte

1.9 Dado que la clase social es un aspecto fundamental del arte, el arte no podrá tener ninguna idea definida acerca de su propia naturaleza hasta que haga claridad sobre los intereses de las diferentes clases sociales

2.0 Hoy en día, la clase dominante, que es capitalista, domina la esfera de las artes visuales

2.1 Parte de la definición de la clase dominante es su control sobre los recursos materiales de la sociedad

2.2 Las ideologías dominantes, que sirven para reproducir esta situación, también representan los intereses de las clases dominantes

2.3 Los valores dominantes dados al arte, por lo tanto, serán aquellos que sirven a los intereses de las clases dominantes de hoy en día

2.4 En concreto, al interior de la esfera de las artes visuales contemporáneas, los agentes cuyos intereses determinan los valores dominantes del arte son: coleccionistas privados y mecenas, miembros de juntas directivas y administradores de grandes instituciones culturales y universidades

2.5 Un rol del arte, por lo tanto, es la de ser un bien de lujo, cuya alta artesanía o prestigio intelectual será un indicador de un estatus superior

2.6 Otro rol del arte es servir como instrumento financiero o como reserva negociable de valor

2.7 Otro rol del arte es funcionar como “señal de retorno” hacia la comunidad, para lavar las ganancias mal habidas

2.8 Otro rol del arte es funcionar como válvula de escape para los impulsos radicales, sirviendo como lugar que aísla y contiene las energías sociales que van en contra de las ideologías dominantes

2.9 Un rol final del arte es reproducir la ideología de la clase dominante sobre el arte mismo – los valores dominantes que se le dan al arte, sirven no solo para promulgar directamente los valores de la clase dominante – sino también para controlar, al interior de la esfera de las artes, otros valores posibles del arte

3.0 A pesar de que la ideología de la clase dominante es en últimas la que se impone dentro de la esfera de las artes, el carácter predominante de esta esfera es el de la clase media

3.1 “Clase media” en este contexto no indica el nivel de ingreso. Indica una manera de relacionarse con el trabajo y lo medios de producción. “Clase media” aquí quiere decir tener una relación individual, auto-dirigida con respecto a la producción, antes que administrativa y de maximización de la ganancia producida mediante el trabajo de otros (clase capitalista), o de venta de la fuerza laboral abstracta (clase trabajadora)

3.2 La posición del artista profesional es arquetípicamente “clase media” en relación con el trabajo: el sueño de ser un artista es el sueño de vivir de la venta de productos elaborados a partir de su propio trabajo físico o mental, manteniendo un control y una identidad con ese mismo trabajo.

3.3 La característica específica de la esfera de las artes visuales, por lo tanto, es que es una esfera en la cual la ideología de la clase dominante manda, y sin embargo se le permite tener un carácter de clase media (de hecho, por definición es clase media, en la medida que el “mundo del arte” es definido como la esfera que negocia con la creatividad de productos individuales antes que con la creatividad de los productos masivos)

3.4 En parte, el carácter de clase media de las artes visuales se relaciona con los puntos 2.5 – 2.8 arriba mencionados. Desde una perspectiva de la clase dominante, es benéfico promover los ejemplos del trabajo creativo de esta clase media, por diferentes razones

3.5 Sin embargo, la perspectiva de “clase media” sobre el valor y el rol del arte no se identifica con los de la clase dominante; los artistas tienen su propia manera de relacionarse con su trabajo, y consecuentemente su propio valor de lo que representa “el arte”

3.6 El valor de clase media del arte tiene su doble cara: de una parte, “el arte” se identifica como una profesión, como un medio deseable de subsistencia.

3.7 De otra parte, “el arte” se identifica como una auto expresión, como una manifestación de la individualidad creativa (ya sea que se exprese por medio de un estilo específico de artesanía, o simplemente como un original programa intelectual; los debates en la historia del arte sobre la importancia de la mano del artista, o la producción de “estudio” versus “post estudio” simplemente desplaza este sentido estructural en el cual la esfera de lo visual preserva la individualidad).

3.8 Por lo tanto, dos contradicciones permanentes dominan la esfera de las artes visuales: la primera contradicción se da en el hecho de que las artes visuales están dominadas por los valores de la clase dominante, pero definidos por el carácter de la clase media.

3.9 La segunda contradicción es propia a la definición de “arte” que provee la clase media, que oscila entre las nociones de arte como una profesión y una vocación, y por lo tanto, provocando una contradicción en sí misma en cada momento en que el artista desea expresarse enfrentado a las demandas de la subsistencia; en una situación donde una minoría domina la mayor parte de los recursos, lo cual sucede con regularidad.

4.0 La esfera de las artes visuales mantiene unas débiles relaciones con la clase trabajadora.

4.1 La clase trabajadora aquí es definida como un conjunto de obreros que se ven obligados a vender su fuerza laboral como una mercancía abstracta para obtener un sustento, y por lo tanto, no poseen participación individual en su trabajo.

4.2 Existen muchas relaciones con la clase trabajadora en las artes visuales: trabajadores de galerías, fabricantes anónimos de componentes artísticos, trabajadores no profesionales de los museos, etc. La mayoría de los artistas son empleados por fuera del mundo del arte – el sueño de tener un estatus completamente realizado de productor de “clase media” permanece como una aspiración para la mayoría que se identifica como “artistas”.

4.3 Aún las formas laborales y la producción de las obras de arte en el corazón de la esfera de las artes visuales, permanecen como modelos de clase media – y con mayor intensidad que otras actividades de las “industrias creativas”.

4.4 Una de las consecuencias de este carácter predominante de clase media es el enfoque de las artes visuales para hacer frente a las contradicciones económicas y sociales que enfrenta: Una relación individualizada con el trabajo significa que los agentes de la clase media tienden a concebir su capacidad para conseguir los objetivos políticos en términos individualistas, con su poder social derivado de una capacidad intelectual, personalista o retórica de tipo individual (es esta realidad la que está detrás del desplazamiento de la discusión sobre las contradicciones del arte al terreno del “mercado” – un constructo en el cual libremente los individuos entran en relaciones económicas con otros – antes que con la consideraciones de clase – lo que implica fundamentalmente, rivalidades entre intereses de grupo).

4.5 De otra parte, pertenecer a la clase trabajadora implica ser tratado como una fuerza laboral abstracta intercambiable, la habilidad de la clase trabajadora para conseguir sus objetivos depende mucho más de su capacidad para organizarse colectivamente. Esta es una forma de resistencia que es difícil de alcanzar al interior de la esfera de las artes (toda conversación sobre “huelga de artistas” es satírica, a excepción de aquella situación que se dio cuando en 1930 el gobierno de los EE.UU. apoyó a los artistas empleándolos en bloque).

4.6 Dado que la estructura dominante de la sociedad es capitalista – por ejemplo, la explotación salarial para maximizar las ganancias – la posición de la clase trabajadora es en realidad más cercana al núcleo funcional de la sociedad que la de la clase media; los trabajadores de la clase media solo tienen la capacidad de cerrar su propia producción, mientras que una clase trabajadora organizada puede cerrar los medios de producción de la clase dominante.

4.7 El carácter particular de la clase trabajadora implica tener su propio punto de vista sobre el concepto de “arte”.

4.8 De una parte, el valor del arte por parte de la clase trabajadora está determinado por la realidad de las “industrias creativas”, en el cual los trabajadores creativos son empleados que tienen una relación con su expresión creativa; esto es, ellos elaboran productos creativos no como una expresión de su individualidad, sino como simples piezas laborales a destajo. Visto desde este ángulo, el “arte” es desmitificado – no es una exaltada forma de expresión única, sino un simple proceso humano más que es producto del trabajo.

4.9 De otra parte, en la medida que la mano de obra es controlada desde arriba, el ideal del “arte” representa una expresión que se opone a la demanda de trabajo, al mantenerse como una expresión que es libremente determinada, ya sea privada o política. Vista desde este ángulo, el arte es desprofesionalizado, y en ese sentido es realmente más “libre” que el ideal de clase media sobre la expresión personal como una expresión profesional.

5.0 La idea de “arte” tiene un sentido humano básico y general, en el cual ninguna profesión específica o clase social posee su monopolio.

5.1 El “arte” es concebido como una expresión creativa en general, que puede ser vista como representativa de una función tan básica como ejercitarnos o dialogar, y una necesidad ligeramente menos fundamental que comer o tener sexo (“ligeramente menos fundamental” porque el asunto de las expresiones creativas viene después de las supervivencias. Usted primero asegura la comida antes de pensar en la cocina).

5.2 Concebida de esta manera, cada actividad humana tiene un componente artístico, un aspecto por el cual puede ser visto como “creativo”.

5.3 De cualquier manera, algunas formas de trabajo creativo aparecen valoradas sobre otras; algunos tipos de trabajos son más exaltados y otros en menor medida.

5.4 Cuales de las diferentes formas de trabajo son consideradas verdaderamente “artísticas” es algo que está determinado por la clase dominante, la cual determina las relaciones de producción y por lo tanto, el carácter del trabajo no artístico y el valor del “arte”, y las intersecciones que se producen en este tipo de actividades.

5.5 Sin embargo, el impulso artístico no desaparece simplemente ante la especificidad de sus determinismos históricos; en la medida que existe un sentido básico del arte como expresión creativa y los seres humanos naturalmente poseen una investidura creativa en el día a día de su trabajo.

5.6 De otra parte, en la medida que el impulso general hacia la creatividad es limitado y estrecho por las exigencias de un contexto histórico definido, existe el impulso de escapar de ello y expresarse libremente por fuera de ese contexto.

5.7 Porque el “arte”, en el sentido de una expresión creativa generalizada, es un impulso básico, ninguna clase social tiene control sobre ello; la visión orgánica del mundo bajo las condiciones de clase, puede estar más cerca o más lejos de expresar las posibilidades de su realización general.

5.8 Tanto la visión de la clase dominante como de la clase media impiden la idea del “arte” como una expresión general de la humanidad: la clase dominante porque define los valores del arte de acuerdo a los intereses de una estrecha minoría; la clase media porque sus interese están en definir a la creatividad como una auto expresión profesional, lo que circunscribe esta labor en manos de los expertos creativos.

5.9 Una perspectiva desde la clase trabajadora, entonces, refleja los conceptos contemporáneos más orgánicos de la expresión creativa generalizada, (incluso si las circunstancias no siempre permiten esta concepción para ser desarrollada o expresada).

6.0 Porque el arte hace parte de la sociedad (1.1), y porque ninguna profesión ejerce el monopolio de la expresión creativa (5.0), los valores dados al arte dentro de la esfera del arte visual contemporáneo serán determinados en relación a cómo la “creatividad” se manifiesta en otras esferas de la sociedad contemporánea.

6.1 El “arte” en el lenguaje común tiene un doble significado: para designar la actividad creativa en general, y como obra representativa que circula dentro de una tradición específica y un conjunto de instituciones; de esta manera, algo puede ser “arte” (esto es, ser creativo) pero no ser “arte” (esto es, no ajustarse dentro de la esfera de las artes visuales), o algo puede ser “Arte” (esto es, puede ser fácilmente clasificado dentro de la esfera de las artes visuales), pero no ser “arte” (esto es, no ser particularmente creativo).

6.2 El arte visual contemporáneo de esta manera, contiene un carácter paradójico: es una disciplina específica que se atribuye a sí mismo el estatus de representar a la “creatividad” en general; cuando alguien dice que es profesionalmente un “artista”, está a la vez tratando de indicar que trabaja dentro de un conjunto de tradiciones e instituciones, y a la vez está implicando que su trabajo posee un cierto carácter especialmente creativo.

6.3 Esta superposición se deriva del carácter de clase media de las artes visuales contemporáneas, la perspectiva de clase media radica precisamente en que los intereses de un individuo se interrelacionan con su propia identidad profesional.

6.4 Sin embargo, e igualmente paradójico, el arte visual contemporáneo, diferente a otro tipo de trabajos creativos – música, cine, actuación, diseño gráfico, decoración de pasteles – no posee un medio específico de expresión, esto es, no posee una forma específica laboral que le sea constitutiva; cuando usted dice que es un “artista”, no está diciendo nada sobre el carácter específico de su trabajo (el arte contemporáneo, en este sentido, es una especie de reductio ad absurdum sobre la creatividad individual).

6.5 Esta ausencia de definición se da en inversa proporción a la extrema hiper definición del trabajo en una variedad de industrias creativas contemporáneas – video juegos, cine y televisión- las cuales implican una gran cantidad de trabajo creativo utilizado a un nivel masivo, impersonal y muy especializado, en mayor y menor grado.

6.6 Porque las relaciones de producción capitalistas son las relaciones de producción dominantes, y estas otras “industrias creativas” están mucho mejor organizadas alrededor de la producción capitalista, poseen por lo tanto una mayor importancia en la sociedad contemporánea. Están en el centro de la innovación, la inversión y la atención del público a un nivel en el cual la esfera de las artes visuales no puede competir por sí misma.

6.7 Sin embargo, a pesar de que no puede competir con estas industrias, el arte contemporáneo adquiere su importancia en relación a estas mismas industrias. Mientras estas últimas representan la creatividad hecha a la medida de las especificaciones capitalistas, la esfera de las artes visuales genera su distinción precisamente como la esfera donde la calidad y la independencia individual se preservan (de la misma manera que los políticos evitan hablar de la clase trabajadora, hablando interminablemente de la importancia de la clase media, una significancia intelectual exagerada se le otorga a la importancia del “mundo del arte” clase media para escapar de la realidad, en la medida que la creatividad contemporánea es dominada por la industria capitalista).

6.8 Las artes visuales, con relación a la cultura visual o la cultura en general, por lo tanto, no encuentra caminos estables: puede buscar fusionarse con estas otras industrias – esferas creativas completamente capitalistas -, pero solo como un socio joven, a un costo en donde puede entregar sus razones para existir como una esfera separada y privilegiada, que es la autonomía creativa que ello representa, libre de direccionamientos motivados por las ganancias.

6.9 De otra parte, las artes visuales contemporáneas enfrentan también otros dilemas si no se involucra con otras industrias creativas más dominantes; en este caso, su audiencia se estrecha solo hacia los muy ricos y aquellos que tienen el privilegio de haber sido educados en esta tradición, y para aclarar este horizonte estrecho, este se puede dar con la consiguiente pérdida de libertad dentro de la cual, estas supuestas formas de libre expresión actúan.

7.0 La crítica de arte, para ser relevante, debe estar basada en la actual situación del arte y los diferentes valores en juego, que tienen que ver con las diferentes fuerzas sociales (este punto simplemente esboza las conclusiones para la crítica planteados en el 1.9).

7.1 La crítica de arte es una disciplina en sí misma de clase media, basada en normas de expresión intelectual de un individuo; desde que la crítica de arte importante se relaciona con el análisis de la situación actual del arte, esta tiene que ver con la opinión profesional, individual y puramente subjetiva.

7.2 Sin embargo, trascender la crítica puramente “subjetiva” no significa alcanzar una crítica “objetiva” del arte que impone un programa de arte filosófico o político; este tipo de crítica de arte académica implica, igualmente, contar con una perspectiva de clase media (a menudo basada en la academia), en la medida que proyecta un programa meramente abstracto e intelectual incapaz de abordar la situación material del momento en las artes visuales (por ejemplo, insistiendo simplemente que el arte “sea político” sin analizar concretamente para quién o hacia qué fines el “arte político” es direccionado realmente, reforzando simplemente el marco de la expresión profesional, individual).

7.3 Reconocer que el arte contemporáneo posee un carácter de clase media no es lo mismo que denunciar la esfera de las artes visuales por su condición “pequeño burguesa decadente”; de hecho, uno debe juzgar al arte en términos de los valores contradictorios que se le dan a partir de los intereses de clase que compiten, lo cual en parte significa reconocer a la esfera de las artes visuales como un depósito legítimo de esperanzas para la auto-expresión; en la medida que la sociedad contemporánea impide o limita la auto-expresión, la urgencia de seguir un camino de creación propio puede ser entendido como un impulso político.

7.4 Aun más, el carácter de clase media de las artes visuales no significa que la esfera se confronte con ciertos dilemas (ver por ejemplo 3.8, 3.9, 6.8, 6.9) que no se resuelven al interior de esa misma esfera tal cual está constituida (4.5, 4.6); una crítica de arte realista y efectiva empieza desde estos puntos de vista.

7.5 La calidad artística no es algo que pueda ser juzgado independiente de las cuestiones de clase, y el balance actual de las fuerzas sociales, porque diferentes clases sociales tienen diferentes valores sobre el arte que implican diferentes criterios de éxito (ver tesis 2, 3 y 4).

7.6 En la medida que diferentes influencias de clases sociales están en juego en las artes visuales, una obra de arte no siempre se puede reducir a un solo significado; con frecuencia parece un compromiso que busca amalgamar un número diferente de inquietudes en una solo formula artística (Una obra de arte puede, por ejemplo, ser ejecutada en un estilo que le resulta atractivo al coleccionista, pero a su vez, intentar poner un sello de profesionalismo original, y al mismo tiempo, algún tipo de auténtica solidaridad política).

7.7 Afirmar que toda obra de arte contemporáneo será – por definición – un producto de la sociedad contemporánea, y por lo tanto, llevará las marcas contradictorias reales de su actual situación material, no implica que todo el arte pueda ser reducido al mismo problema. La crítica de arte efectiva implica desarrollar un análisis dinámico sobre cómo la especificidad de los valores estéticos se relacionan con el balance actual de las fuerzas sociales, y así lograr unos juicios que tengan en cuenta los factores que juegan los más importantes roles en un momento dado en cualquier obra de arte.

7.8 Existe un aspecto del gusto que no tiene ninguna implicación política, y que es simplemente producto de la experiencia personal y de la historia (por ejemplo, no hay contradicción si dos personas comparten el mismo análisis político pero tienen preferencias estéticas diferentes). Pero tales juicios son de una importancia secundaria para esta discusión. “Me gusta esto” no es una crítica seria, interesante o útil.

7.9 La crítica de arte no es política porque imponga un marco político sobre el arte contemporáneo, sino porque representa con exactitud la situación real del arte, entendiendo los dilemas del trabajo creativo de la clase media en un mundo capitalista (ver 3.8, 3.9) y por lo tanto, una crítica política de esa situación.

8.0 La fuerza relativa de los diferentes valores del arte al interior de la esfera de las artes visuales, es el producto de un equilibrio específico entre las fuerzas de las diferentes clases sociales; pueden haber mayores o menores situaciones de progreso para el arte contemporáneo, incluso en un mundo capitalista, dependiendo de la potencia de estas diferentes clases sociales, y qué tipo de demandas son capaces de hacer avanzar.

8.1 Estas demandas, para ser efectivas, deben estar orgánicamente conectadas con las luchas actuales – no pueden ser programas abstractos cocinados por una minoría e impuestos como un programa de arte sin conexión alguna con los movimientos al interior de la esfera – Sin embargo, algunas sugerencias provisionales se pueden ir adelantando, fruto del análisis de la presente tesis (Todas las ideas expresadas acá cuentan con apoyo y respaldo, el truco está en llevar estas iniciativas al punto en que se transformen más allá de un simple gesto simbólico, [esto se ajusta al criterio expresado en 2.8] y que sean lo suficientemente fuertes como para cambiar los valores dominantes del arte).

8.2 Por encima de todo, el capital privado tiene una influencia desproporcionada sobre las artes visuales; por lo tanto el aumento de la financiación gubernamental para las instituciones artísticas puede tener el efecto de reducir la intensidad de las contradicciones a que se enfrenta el campo de las artes visuales.

8.3 Estas instituciones deben ser democráticamente responsables ante las comunidades a las que sirven, con el objeto de no replicar el efecto de la influencia asimétrica sobre el arte a través de las directivas burocráticas; las instituciones deben ser más democráticas; las instituciones deben pagarle a los artistas que exhiben, antes que explotar las aspiraciones profesionales de los artistas mediante el uso gratis de su trabajo.

8.4 La actual definición del arte como un bien de lujo o la principal preocupación por una esfera profesionalizada es un problema. Los programas deben estar dirigidos y apoyados para estimular lugares de encuentro de la actividad artística sin que necesariamente estén dirigidos a los ricos o a los ya iniciados.

8.5 Los proyectos críticos y de investigación que interrogan, exploran y apoyan a gran escala, definiciones y lugares alternativos para la creatividad deben ser financiados; el “arte” no es siempre producido por y para el mercado y esto es un asunto muy importante a tener en cuenta (Esto implica trascender el paradigma sobre la “crítica al mercado del arte”, que asume la presunción de que este problema se resuelve haciendo al mercado más democrático).

8.6 El arte contemporáneo sufre de un público limitado, y el acceso a la educación artística es en gran parte (y cada vez más) determinada por el nivel de ingreso y los privilegios; la educación artística se debe defender y hacer universal (este punto implica hacer una crítica a la noción de que el arte es un lujo).

8.7 No existe ninguna razón para que la inmensa cantidad de talento artístico que existe hoy en día, incapaz de encontrar compradores en los confines estrechos del profesionalizado “mundo del arte”, no pueda ser empleada en un programa generalizado de educación artística, construyendo de esta manera la audiencia del futuro.

8.8 Este tipo de identidad común podría ser la base para la organización de los artistas como algo más que agentes individuales, cada uno trabajando por su lado; ahí descansan las bases para la fundación de un carácter político más orgánico para el arte contemporáneo.

8.9 La expresión creativa necesita ser redefinida: No se la debe seguir viendo como un privilegio, sino como una necesidad básica del ser humano. Porque la expresión creativa es una necesidad básica del ser humano, debe ser tratada como un derecho al que todos deben tener acceso.

9.0 La esfera de las artes visuales es un lugar simbólico importante de lucha; sin embargo, por su carácter de clase media, posee relativamente poco poder social sobre la realidad (4.5).

9.1 Alcanzar los objetivos de reforma planteados en la tesis 8, por lo tanto, implica que la esfera de las artes visuales se trascienda a sí misma más allá de las preocupaciones del “mundo del arte”; tales reformas se alcanzarán mejor si se vinculan con luchas por fuera de la esfera visual del arte (por ejemplo, unir la lucha del arte a la lucha por la educación [8.6]).

9.2 Cualesquiera que sean estas luchas específicas, será una clase trabajadora la que mejor posicionada estará para desafiar las relaciones opresivas de la clase dominante [4.6], y que es la precondición para desafiar los valores opresivos del arte por parte de la clase dominante, y así, mejorar la situación del arte.

9.3 Los dos valores del “arte” por parte de la clase trabajadora [4.8, 4.9] – como sujeto de normalización laboral, y como oposición a las demandas laborales del día a día –parecen implicar una contradicción; esta contradicción, sin embargo, se basa en el actual modelo económico, en donde una minoría perteneciente a la clase dominante dicta las condiciones laborales.

9.4 Esta contradicción se trasciende en una situación en la que los trabajadores controlarán democráticamente el carácter de su propio trabajo, y por lo tanto, las condiciones de su propio ocio; solo esta situación ofrecerá el potencial para maximizar el florecimiento del potencial artístico del ser humano.

9.5 Es hacia esta perspectiva, que implica el cambio de las condiciones materiales de la sociedad, que cualquiera que se interese por el arte debe virar; con la ausencia de tal perspectiva en la esfera de las artes visuales – que como ahora, no existe de ninguna forma – el arte girará en círculos, respondiendo a los mismos problemas sin llegar a ninguna solución; su situación permanecerá tensa y contradictoria; su potencialidad irrealizable.

 

Ben Davis

 

Traducción: Guillermo Villamizar